Successfully reported this slideshow.
O LUGAR DA ARTE CONTEMPORÂNEA E SEU PROCESSO DE    PATRIMONIALIZAÇÃO: A HISTORICIDADE DA OBRA NAS RELAÇÕES                ...
A História da Arte do século XX, para essa autora,caracterizou-se pelo divórcio entre o público e as obras ditasmodernas, ...
propagado nos museus era considerada um produto de consumo dacultura burguesa” (MEIRA, 2008, p. 48). Mas nesse contexto de...
A preocupação atual dos novos artistas, segundo estaautora, não se vincula mais à natureza da arte, mas a uma relaçãoentre...
Neste contexto em que a participação do espectador éfundamental os museus se vêem obrigados a repensar suas velhasposições...
museais instalam, segundo Freire (2004), a ambigüidade entre oobjeto cotidiano e o objeto de arte. Para Freire não se perg...
O paradigma moderno dos museus já há algum tempo, nopensamento da autora, não se adéquam às poéticas artísticas dotempo pr...
museal e a integração no seu corpus de obras que se baseiam empremissas ora modernas, ora contemporâneas.         Todo est...
Programa de Pós-Graduação em Estética e História da Arte, 2008. p.45-58.
Upcoming SlideShare
Loading in …5
×

O lugar da arte contemporânea e seu processo de patrimonialização. a historicidade da obra nas relações institucionais 1

989 views

Published on

  • Be the first to comment

O lugar da arte contemporânea e seu processo de patrimonialização. a historicidade da obra nas relações institucionais 1

  1. 1. O LUGAR DA ARTE CONTEMPORÂNEA E SEU PROCESSO DE PATRIMONIALIZAÇÃO: A HISTORICIDADE DA OBRA NAS RELAÇÕES INSTITUCIONAIS. Suely Lima de Assis Pinto1 Marcio Pizarro Noronha2 A arte atualmente tem exigido do público espectador maiorinteratividade, sensibilidade e vontade de conhecer, de experimentar.O espectador não se constitui mais em um público passivo, masnaquele que procura desvelar os caminhos propostos pelo artista nabusca de um significado que o envolva em novas experiências. Nãohá mais medo de tocar, de entrar, de participar. Este público percebeas mudanças que se encontram inseridas no âmbito da arte que seinicia desde Duchamp, e se reforçam com a produção artística dasdécadas de 1950, 1960, 1970. É possível perceber que as ações dos artistascontemporâneos apontam para um desgaste da tradição moderna. Afrontalidade diante da obra moderna exigida pela contemplação ésubstituída pela inversão sensorial do corpo (MEIRA, 2008). Desde omovimento de artistas neoconcretos já se percebia, segundo Meira(2008) uma mudança no desdobramento de suas linguagensartísticas. A arte passa a ser um prolongamento do próprio corpo.Para ela, os artistas da contemporaneidade “aguçam em suasintervenções a sensibilidade do gosto e ao desgosto, aoestranhamento e à subversão, ao instável e ao transitório, ao fascínioe a dissonância” (MEIRA, 2008, p, 45).1 Suely Lima de Assis PINTO, Mestre em Educação Brasileira – FE/UFG. Doutorandaem História – FCHF/UFG. Professora do Campus Jataí / Universidade Federal deGoiás - CAJ/UFG, Departamento de Pedagogia. E-mail:suelylimajatai@yahoo.com.br2 Doutor em História (PUCRS), Doutor em Antropologia (USP). Professor epesquisador dos Programas de Pós-Graduação em Música e do PPG História da UFG.Coordenador e líder do Grupo de Pesquisa CNPq INTERARTES: Processos ESistemas Interartísticos e Estudos de Performance. Professor do Curso de Históriado Campus Jataí – CAJ/UFG. E-mail: marcpiza@terra.com.br.
  2. 2. A História da Arte do século XX, para essa autora,caracterizou-se pelo divórcio entre o público e as obras ditasmodernas, a partir dos anos 50 a arte se destaca pelas mudanças etransformações que criaram uma sensibilização para uma artecultural, étnica, social, pública; totalmente diferente do estabelecido No subjetivismo moderno não existe mais um mundo unívoco evidente, e sim uma pluraridade de mundos particulares a cada artista; não existe mais uma única definição do que seja arte, e sim uma diversidade quase infinita de estilos individuais de processos artísticos. (MEIRA, 2008, p. 46-47) Ao analisar alguns artistas brasileiros a autora aponta HélioOiticica, Lygia Clark e Lygia Pape como exemplos tradicionais dessamudança na História da Arte brasileira. Considerados como objetosmuseológicos, suas obras apontavam para uma nova percepção doespaço e uma visão do que seja uma obra museológica, uma vez queela se conclui dentro desse novo espaço “o ambiente penetra eenvolve num só tempo a obra e o espectador” (OITICICA, citado porMEIRA, 2008, p. 47). Ressalta Oiticica, que sua obra serve tanto para o espaçomuseológico, quanto para o espaço público. Nessa mesma dimensãoMeira (2008) conduz a análise da obra de Lygia Clark, “Obras móveis,mutáveis, com múltiplas configurações, que, ao serem movimentadascriam infinitas combinações, que se abrem para a ação do sujeito,abandonam o repouso inerente da escultura tradicional e adquiremvitalidade ao incorporar a mutação (MEIRA, 2008, p. 47)”. Nessanova estrutura da arte as sensações e a percepção comandam arelação corpo-a-corpo tornando o processo mais importante que aobra. Seu trabalho possibilita maior engajamento do espectadornuma relação tátil e motora com o objeto artístico, abrindo-se parauma nova sensibilidade. Segundo a autora diferentes artistas desse período, 1950-1960, apontavam para um novo conceito de arte participativa, e comisso, para uma nova visão de que “a arte que havia florescido e se
  3. 3. propagado nos museus era considerada um produto de consumo dacultura burguesa” (MEIRA, 2008, p. 48). Mas nesse contexto demudanças não foi nem o artista e nem o público o maior responsávele sim a mass media e os veículos de comunicação da arte, como os críticos, teóricos, historiadores de arte e as instituições, que autorizaram a veiculação de quase tudo, em prol da autenticidade, dos processos criativos e de recursos financeiros (MEIRA, 2008, p. 49) A idéia de arte totalmente envolvida no campo dacomunicação foi também desenvolvida por Cauquelin (2006). Em seuestudo ela já apontava para essas mudanças no âmbito da artecontemporânea e para uma ruptura entre os dois modelosapresentados: a arte moderna, pertencente ao regime de consumo, ea arte contemporânea, pertencente ao regime de comunicação. Elaafirma ainda que o regime de comunicação amplia sobremaneira aação e divulgação da arte contemporânea no âmbito da rede e comisto, a arte modifica totalmente. Regido por um sistema decomunicação em rede, a informação passa a ser distribuída em temporeal, atestando, (ate certo ponto) uma transparência entre oacontecimento e a realidade. Diante desse sistema Cauquelin (2006)cita os elementos que compõe a comunicação: rede, bloqueio,saturação, nominação, construção da realidade. Explica como seconstituem e como são constitutivos do conceito de arte por meio deuma inserção de signos. Todo este enfoque midiático provoca uma dessacralizaçãodos lugares convencionais da arte da arte. Os artistas dos anos 1960já indicavam para uma retórica anti-museológica, isto em função deuma autonomia em relação à produção, que, segundo Meira (2008),adquiriram por meio de desencantamento ideológicos com esteperíodo. Até então, a razão de ser dos objetos estavam estritamentevinculados à estética, ao objeto decorativo (idéia de arte moderna).
  4. 4. A preocupação atual dos novos artistas, segundo estaautora, não se vincula mais à natureza da arte, mas a uma relaçãoentre arte e corpo. Para ela, O corpo culturalmente é lugar de encontro do gosto e do desgosto, do imaginário coletivo, trabalho simbólico de performático ou de instalação, nos entrega testemunhos e memórias do que se é. O corpo é presença também do rechaçado e do proibido, transformado em identidade social, em atributo sexual; o corpo na atualidade é suporte dos cânones de ordens alternativas (MEIRA, 2008, p. 52). Para autora toda essa mudança tem sua origem naapropriação do corpo a partir da performance, dos happenings,instalações, body art, expandido a partir do ready-mades deDucahmp que inaugurou um novo questionamento sobre o objetoartítico. A influência de Duchamp aos artistas posteriores provocou oconfronto com as velhas posições puramente estéticas. Essainfluência de Duchamp é também apontada por diferentes autoresque estudam a arte contemporânea. Todos são unânimes em mostrarque é com sua nova forma de pensar a arte que todo o universoartístico passou a aceitar as novas tendências, novas visões sobre aarte e seu objeto artístico. Segundo Cauquelin (2006) Duchamp é o principal artista deuma lista de autores que demarcam um período de mudança. Elachama de embreantes aqueles que com sua obra designa umaruptura entre arte e estética porque a arte depende, não da unicidadeda obra em si, mas de elementos e atividades de seu entorno. Sãodiferentes papeis que a mediam. Pode ser um objeto do cotidiano querodeado de novos signos dê ao objeto nova singularidade alçando-oao patamar de obra de arte. Essa ruptura mediada por Duchampdemonstra que a arte não é mais uma questão de conteúdo (formas,cores, etc) mas é a idéia ou mesmo a mensagem. Essa visão de artecomo mensagem já inseria o espectador no âmbito da arte comoagente participativo e desvelador do signo.
  5. 5. Neste contexto em que a participação do espectador éfundamental os museus se vêem obrigados a repensar suas velhasposições que são puramente estéticas, erigidas nos padrões de artedo início do século XX. Para Meira (2008) ele se constitui numespaço sagrado e imutável de tradição e tradução de conteúdocultural. Apresenta uma distancia entre a cultura dita “morta” poruns, e a dinâmica das manifestações contemporâneas. Para ela nãose trata de impor um acervo de idéias, mas de descentralização daarte, dando ao indivíduo de hoje a possibilidade de experimentar acriação em busca de novos significados. Para Meira (2008) é essa idéia de desmaterialização da arteque desloca o pensamento para questões existentes inseridas nomundo real, o corpo pensante, o corpo do espectador na fruição daobra e o corpo-arte, corpo-obra na produção artísticacontemporânea. É diante deste universo de sensações que a autoraquestiona a nova possibilidade de imersão dos museus nestecontexto de mudanças. Essa questão é também observada por Freire (2004) quelevanta a problemática dos museus de arte que precisam rever suaspráticas museológicas diante da arte contemporânea. Para ela, essaspráticas ainda estão vinculadas à idéia de valoração do objetoartístico, de valor da obra. Essa idéia tem sua origem nos conceitosarraigados da arte moderna que valoram a produção artísticamoderna a partir da autonomia do objeto. No entanto, nesse contextoda arte contemporânea “conceitos como unicidade, perenidade,autoria, autenticidade e autonomia da obra de arte perdem sentido”(FREIRE, 2004, p. 60), ou seja, nem a crítica formalista e nem aspráticas museológicas pautadas nos meios técnicos convencionais dãoconta dessas novas poéticas contemporâneas. É no cerne dessas questões contemporâneas que se instauraa crítica às instituições inauguradas pelos ready-mades de Duchamp.Com ele os objetos banais, industriais ao se tornarem objetos
  6. 6. museais instalam, segundo Freire (2004), a ambigüidade entre oobjeto cotidiano e o objeto de arte. Para Freire não se pergunta maiso que á arte, mas o lugar onde ela está. Esta questão sobre o lugar da arte permeia a preocupaçãode autores que percebem os conflitos institucionais comomerecedores de um novo olhar. A inserção da rede no sistema daarte provocou essa nova dimensão que amplia tanto as ações dainstituição museal, quanto de críticos-marchands que lidam com esseuniverso midiático. Hoje a banalidade do objeto, segundo Freire (2004) sugereum caráter não retiniano para a arte afastando-a do conceito de belo,inserindo-a num contexto de recriação pelo próprio público. Para elaessa noção de criação como disponível a todos possibilita profundasalterações no processo de recepção da obra de arte. Ela passa a serrecriada pelo público como postulou o próprio Duchamp. O público está inserido num amplo universo imagético queexige dele novas formas de ver e sentir a obra. Há, segundo Freire(2004) uma nova estrutura no processo de percepção e experiência,e a musealização é cada vez mais sugada nesse redemoinho deimagens, espetáculos e eventos. Com isso o valor da exposiçãoganha mais relevância provocando a autoria curatorial, ou seja, ocurador-criador de espetáculos-exposições, valorando assim o museucomo edifício e não na sua experiência fruidora. Para ela, surge com isso o museu-edifício-espetáculo, palcode manobras midiáticas e políticas. É certo que são muitos osdesafios dos museus nesse século, mas a forma como lida com aprodução contemporânea deve permear suas novas buscas,conceituação e ação. Pois o que Freire (1999) levanta em outromomento de reflexão sobre a arte nos museus de arte, maisespecificamente no Museu de Arte Contemporânea/USP, é que seprecisa pensar tanto a produção artística contemporânea, como olugar destinado à essa arte dentro dos museus.
  7. 7. O paradigma moderno dos museus já há algum tempo, nopensamento da autora, não se adéquam às poéticas artísticas dotempo presente. Para ela não só o objeto de arte, mas o objeto daarte deve ser reconsiderado. O que implicaria numa crítica àinstituição que legitimam essas narrativas3 e o objeto de analise detodo seu estudo, a necessidade de se repensar os museus de arte eseus modelos de criação diante do objeto da arte contemporânea. Diante do exposto, percebe-se que, a arte do tempopresente passa por diferentes esferas inseridas no sistema de arte ,trata-se de, pensar historicamente a relação da obra erigida pelosconceitos de arte moderna, e o amplo procedimento deinstitucionalização gerido por regras rígidas. Os novosdesenvolvimentos recentes da arte contemporânea como foram aquiobservados, exigem uma nova forma de aproximação dos saberes edos fazeres artísticos no seu processo de institucionalização.Percebe-se que as exposições geradas no circuito da arte desde adécada de 1960 e 1970, mesmo criticando intensamente asinstituições museais e expositivas, como foi observado por Meira(2008), Freire (2004, 1999) e Cauquelin (2006), ao final do séculoXX, a maioria desta produção estava inserida nos acervosmuseológicos e no circuito expositivo que compõe o sistema dasartes. Os estudos da história e da teoria da arte contemporânea eda teoria interartes, desenvolvidos no âmbito desta pesquisa,integram a preocupação de compreender o modo como noções dearte que circunscrevem objetos artísticos, integram-se ou não aosmuseus, especificamente falando dos museus de arte. Assim, apesquisa vai se delineando na preocupação das esferas de negociaçãoentre a historicidade (e a patrimonialidade instituída) do espaco3 O objeto de analise da autora nesse texto é a inserção da arte Conceitual noMAC/USP.
  8. 8. museal e a integração no seu corpus de obras que se baseiam empremissas ora modernas, ora contemporâneas. Todo este processo aqui analisado são fatores que incluem aobra no circuito do sistema da arte e contribuem com seu processode institucionalização e patrimonialização. Para Cauquelin (2006) eFreire (1999), toda essa dinâmica mobilizada pelo sistema das artes,se configura em um novo debate sobre os museus de arte e o lugarda arte contemporânea. Ou seja, os museus ainda não conseguiramlidar com esse arsenal de documentos e acervos, em sua maioriafrágil e perecível, e nem com a obra-monumento, que exige seupróprio espaço, um novo lugar para a arte. É por isso que a Freire (2004), quando discute as práticasmuseológicas no museu de arte, afirma que à arte não cabe mais apergunta do que seja arte, pois a essa pergunta não é possívelfornecer respostas únicas, mas, sobretudo, onde ela esta? Conclui-se que a partir desses elementos a questão é: qual olugar da arte contemporânea?BIBLIOGRAFIACAUQUELIN, Anne. Arte Contemporânea: uma introdução. SãoPaulo: Martins, 2005.FREIRE, Cristina. Práticas museológicas em museus de arte. In:AJZENBERG, Elza (Org.). Arteconhecimento. São Paulo: MAC USP/Programa de Pós-Graduação Interunidades em Estética e História daArte, 2004. p. 59-65.___. Poéticas do Processo. Arte Conceitual no Museu. São Paulo:Editora Iluminuras, 1999.MEIRA, Silvia Miranda. A anti-aesthetica contemporânea. In:AQUINO, Victor (Org.). Metáforas da Arte. São Paulo: MAC USP/
  9. 9. Programa de Pós-Graduação em Estética e História da Arte, 2008. p.45-58.

×