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Basi percettive e codici visivi

Le basi percettive e i codici visivi delle arti figurative

Basi percettive e codici visivi

  1. 1. 1 La percezione come interpretazione di dati L’immagine (cubo di Louis AlbertNecker, 1832) si presta a due interpretazioni diverse e plausibili: ciò ci obbliga alla continua ricerca di una condizione percettiva stabile. Percezione = funzione psicologica che grazie agli organi sensoriali ci collega con la realtà, ricevendone e interpretandone le informazioni da esso provenienti Organo della percezione visiva = occhio = camera oscura (Leonardo da Vinci) L’uomo tende naturalmente e automaticamente a percepire la realtà in 3D
  2. 2. 2 Tre cervelli per due emisferi: la sede del senso estetico e delle facoltà creative. •Il complesso rettiliano (tronco encefalico e cervelletto) o “vecchio cervello” nasce con noi e non è influenzato da cultura o storia personale. Interessato alla sopravvivenza e alla riproduzione, è il centro dei riflessi istintivi, degli impulsi primitivi, sesso e violenza. Il cervello rettiliano vince sempre. •Il complesso paleo-mammario o limbico (amigdala, ippocampo) o “medio cervello” si sviluppa durante primi 5 i anni della vita umana ed è in stretta relazione con la madre. È il centro delle emozioni, rappresentando sentimenti, tensioni e contraddizioni. •Il complesso neo-mammaliano o neocorteccia (che rappresenta nell’uomo circa il 90% della superficie cerebrale) o “nuovo cervello” si sviluppa intorno ai 7 anni di età ed è il centro del pensiero razionale e creativo. È lo strumento che utilizziamo per analizzare il mondo: l’emisfero sinistro è responsabile della capacità di impegnarsi nel pensiero analitico (comunicazione verbale e scritta, logica, ragione, analisi matematica, scienza); l’emisfero destro è responsabile dell’interpretazione analogica del reale (intuizione, empatia, creatività, arte, musica, pensiero olistico). Anche gli altri due complessi hanno la stessa divisione.
  3. 3. 3 Guardare e vedere. Guardare è ricevere passivamente uno stimolo visivo, è un’azione innata, inconscia e involontaria, mentre vedere è un atto che implica la volontà di conoscere e analizzare la realtà. A vedere si impara: per osservare occorre disegnare e, soprattutto, copiare. Così percepiamo proporzioni, dettagli, ritmi altrimenti inosservati. Anche il guardare è un momento attivo, un processo “creativo”: il nostro cervello non registra tutto ciò che percepisce ma individua, seleziona, riconosce, anche a nostra insaputa. Il nostro occhio è una macchina fotografica solo per quanto riguarda la parte “meccanica”.
  4. 4. 4 Guardare e vedere. Ciascuno dei nostri due occhi fornisce una immagine circolare. La sovrapposizio ne parziale dei due cerchi produce una forma ellittica. L'angolo visivo è di circa 120°. Viene percepito in modo definito solo ciò che impressiona la fòvea (porzione della retina vicino al nervo ottico) risulta nitido (l'angolo visuale in questo caso è di 5 - 10°).
  5. 5. 5 Guardare e vedere. Per mantenere ciò che stiamo guardando nell'area foveale al fine di avere informazioni essenziali di buona qualità il nostro occhio compie involontariamente dei piccoli movimenti di “scansione” della scena, detti saccadi, focalizzando alcuni elementi più di altri. Pur avendo caratteristiche comuni, questa scansione è diversa per ogni individuo.
  6. 6. 6 Guardare e vedere. Nel guardare un volto, ad esempio, l’attenzione si concentra maggiormente sui tratti essenziali, occhi e bocca soprattutto, per ricostruire mentalmente un’immagine coerente (cioè utile ai fini della sopravvivenza) risparmiando energie mentali: l’apparato visivo è programmato per individuare e raccogliere le parti fondamentali di un’immagine al fine di una visione utile alla sopravvivenza dell’individuo.
  7. 7. 7 Guardare e vedere. Nella rappresentazione della realtà, processi percettivi congeniti, basi culturali, interessi e aspettative portano a percepire selettivamente e a interpretare la realtà (pareidolie = processo psichico automatico inconscio che porta ad ricondurre forme casuali a forme note; guardiamo e vediamo solo ciò che vogliamo). Solo dopo aver selezionato facciamo anche delle valutazioni qualitative su ciò che percepiamo. Attribuiamo un colore, una dimensione, una forma. Cominciamo a vedere. Giuseppe Arcimboldo, L'ortolano, 1590, ol/tv, Cremona, Museo Civico.
  8. 8. 8 Guardare e vedere. Hermann Rorschach (1884-1922), test psicologico proiettivo, 1921 “Il tutto è più della somma delle singole parti”. Rudolf Arnheim, Arte e percezione visiva, Milano, Feltrinelli, 1954-1962.
  9. 9. 9 Legge della densità o della differenza: zone con maggiore densità e compattezza o con maggiore differenza dal resto sono percepite più facilmente e nitidamente come figure LEGGI DELLA PERCEZIONE FIGURA – SFONDO.
  10. 10. 10 Legge della vicinanza = gli elementi del campo percettivo vengono uniti in forme con tanta maggiore coesione quanto minore è la distanza tra di loro. Di fronte a un insieme di figure, anche differenti tra loro, non vediamo forme isolate ma percepiamo gruppi costituiti da diversi elementi..
  11. 11. 11 Legge della uguaglianza o somiglianza: in un immagine con molti elementi, questi vengono uniti in forme con tanta maggior coesione quanto maggiore è la loro somiglianza. Il sistema percettivo raggruppa gli elementi in base a uno a più parametri quali la forma, il colore, la dimensione, la proporzione, l'andamento, la direzione ecc.
  12. 12. 12 Legge del destino comune: gli elementi che hanno un movimento solidale tra di loro, e differente da quello degli altri elementi, vengono uniti in forme. In una configurazione tendono a unificarsi le linee con la stessa direzione od orientamento o movimento, secondo l’andamento più coerente, a difesa delle forme più semplici e più equilibrate.
  13. 13. 13 Legge della chiusura = le linee che formano delle figure chiuse tendono ad essere viste come unità formali. Il sistema percettivo è predisposto a fornire le informazioni mancanti per chiudere una figura, pertanto tendiamo a chiudere una figura aperta che ci appare incompleta o interrotta
  14. 14. 14 Connubio dei contorni = L’immagine si presta a due interpretazioni diverse e plausibili: ciò ci obbliga alla continua ricerca di una condizione percettiva stabile.
  15. 15. 15 Pregnanza della forma (legge della buona forma): l’organizzazione percettiva è sempre la più pregnante possibile, cioè la più regolare, simmetrica, coesa, omogenea, equilibrata e semplice.
  16. 16. 16 Legge dell’esperienza passata: elementi che per la nostra esperienza passata sono abitualmente associati tra di loro tendono ad essere uniti in forme. Un osservatore che non conosce il nostro alfabeto non può vedere la lettera E in queste tre linee spezzate.
  17. 17. 17 Legge dell’uguaglianza o della somiglianza: elementi simili per forma, dimensione, posizione, orientamento e colore manifestano la tendenza a raccogliersi in gruppi di soggetti tra loro simili.
  18. 18. 18 Gli indizi di profondità. Legge della costanza percettiva: un oggetto è percepito sempre con la stessa grandezza, forma e colore anche quando la sua immagine cambia.
  19. 19. 19 Gli indizi di profondità. Sovrapposizione: quando il contorno di una figura interrompe quello di un'altra interpretiamo le forme come disposte su piani diversi. Slittamento: quando una forma viene disposta più in alto sembra avere una posizione più lontana rispetto a quella posta in basso.
  20. 20. 20 Gli indizi di profondità. Grandezza relativa: se la forma posta più in alto viene rimpicciolita la percezione della profondità è assai efficace. Colore: se il colore della forma posta più in alto e rimpicciolita è più chiaro dell'altra, l'effetto è ancora più convincente.
  21. 21. 21 Gli indizi di profondità. Gradienti percettivi: quando una o alcune caratteristiche di una figura variano gradualmente, esse suggeriscono uno sviluppo in profondità .
  22. 22. 22 Il ritmo. Ritmo compositivo: qualità estetica fondata sul ripetersi di elementi le cui caratteristiche di forma, colore, dimensione, posizione e orientamento ora uguali, ora diverse. a) Traslazione di un elemento senza variazioni. b) Ribaltamento di un elemento intorno ad un asse. c) Controscambio di figura e sfondo per ribaltamento e diversa colorazione.
  23. 23. 23 La sinestesia. Sinestesia o percezione simultanea: dal greco syn, insieme, e aisthánesthai, percepire, è un fenomeno sensoriale/percettivo, che indica una "contaminazione" dei sensi nella percezione, cioè ci permette di riconoscere le qualità comuni a sensazioni di tipo diverso e di arricchire la nostra capacità percettiva. Esperimenti Takete e Maluma di Wolfgang Köhler (1887-1967) e Booba e Kiki di Vilayanur S. Ramachandran (1951) Ricerche sulle affinità tra forme geometriche e colori di Vasilij Kandinskij (1866-1944): Risultato del questionario dato agli allievi della Bauhaus, che richiedeva di assegnare i tre colori primari alle tre forme geometriche elementari. “(…) certi colori sono potenziati da certe forme e indeboliti da altre. In ogni caso i colori squillanti si intensificano se sono posti entro forme acute (per esempio un giallo in un triangolo); i colori che amano la profondità sono rafforzati da forme tonde (l'azzurro, per esempio da un cerchio). (…) se una forma è inadatta a un colore, non siamo di fronte ad una 'disarmonia', ma a una nuova possibilità, cioè a una nuova armonia. Se il numero delle forme è infinito, sono infinite anche le loro combinazioni e i loro effetti.” (V. Kandinskij, Lo spirituale nell’arte, 1911)
  24. 24. 24 La sinestesia applicata alla pubblicità. Gli alimenti sono venduti in più versioni (es: il cacao o il cioccolato nelle versioni dolce o amaro; il tonno, al naturale o all'olio in confezioni blu o rosse). Nelle campagne pubblicitarie per la promozione dei profumi, specie per quelli destinati al pubblico femminile, si usano frequentemente le caratteristiche sinestesiche del colore.
  25. 25. 25 LA SUPERFICIE •Ogni superficie, oltre a possedere caratteristiche proprie date dall'estensione, dalla forma, dal colore, dalla rugosità ecc., diventa un territorio assai sensibile ad ogni intervento. •L'aspetto globale di una immagine risente in modo significativo delle relazioni che si stabiliscono tra gli elementi che la compongono e la superficie che la contiene. •Distribuire in modo efficace forme, linee e colori è un modo per rendere più espressivo ogni messaggio visivo. Kazimir Malevic, Quadrato bianco su fondo bianco , 1918 Alberto BurriCretto G2 , 1975
  26. 26. 26 LA DISPOSIZIONE SUL PIANO •Ogni immagine occupa solitamente uno spazio costituito da una superficie piana che possiede un determinato formato. •Nel formato rettangolare lo scheletro principale che regge la disposizione delle figure è una struttura formata dalle due mediane e dalle diagonali. •Secondo gli studi di Rudolf Arnheim (1904- 2007) la posizione del disco si trova in equilibro stabile rispetto al rettangolo quando si trova su una delle rette che formano la struttura. •Quando il disco si trova in posizioni non legate alla struttura, la composizione appare instabile e movimentata. Diego Velázquez, Vecchia che frigge le uova, 1618 Raffaello, Madonna del baldacchino, 1508
  27. 27. 27 PESO RISPETTO ALLE MEDIANE •La mediana verticale è frequentemente impiegata come asse di simmetria. •Così come nel caso di due rette, una orizzontale e l'altra verticale, la retta verticale sembra più lunga, quando il quadrato è diviso dalla sola mediana orizzontale la dimensione verticale prende il sopravvento e il quadrato sembra più sviluppato in altezza. •Se dividiamo la figura grazie alle due mediane otterremo quattro settori che hanno diverso peso visivo: la parte in basso a destra sembrerà più pesante, mentre quella in alto a sinistra apparirà più leggera. Paul Bowden, Two Figures Back to Back, 2006
  28. 28. 28 PESO VISIVO DELLE DIAGONALI •La nostra abitudine a leggere da sinistra a destra influenza anche la percezione degli elementi posti sulle diagonali. •La diagonale che parte in alto a sinistra attraversa due settori di peso visivo molto differente e quindi accentuerà il senso di caduta. Kandinskij la definisce "drammatica". •La diagonale opposta attraversa settori con pesi meno differenziati, tende a salire e viene definita "lirica“.
  29. 29. 29 LE SIMMETRIE •La simmetria è assiale o speculare se una forma si compone di due parti che sembrano riflesse grazie ad uno specchio posto al centro. •Si chiama simmetria traslatoria la situazione in cui un elemento della forma si ripete ad intervalli regolari lungo un asse. •La simmetria rotatoria è la situazione in cui gli elementi sono disposti in modo regolare seguendo i raggi di un cerchio.
  30. 30. 30 LA SEZIONE AUREA •La sezione aurea permette di dividere un segmento in due parti diseguali, in modo che la parte minore (m) stia alla parte maggiore (M) come la maggiore (M) sta all’interno del segmento (m + M): m : M = M : (m + M) Se il segmento (m + M) è di lunghezza uguale a 1, m vale 0,382 circa e M circa 0’618, perciò si può ricavare il valore numerico di una sezione aurea di un qualsiasi segmento moltiplicando per 0,618 la sua lunghezza.
  31. 31. 31 LA LINEA •La linea di contorno è il modo più semplice per delimitare una figura. •Una linea chiusa stabilisce il confine tra un oggetto ed il resto. •In alcuni casi la linea di contorno non è in evidenza a causa del colore, ma se provassimo ad eliminarlo, apparirebbe di nuovo con tutta la sua importanza. •In questo caso si dice che la linea struttura l’immagine.
  32. 32. 32 PRIMO CASO: LA LINEA MARCA IN MODO EVIDENTE IL CONTORNO La linea può variare di spessore e quindi è in grado di sottolineare alcune caratteristiche delle forme. Troviamo questo tipo di linea nelle scene dipinte sui vasi greci dell'antichità. In questo caso parliamo di linea funzionale. La linea è un elemento della rappresentazione anche quando non è direttamente visibile e diventa un confine tra zone che mostrano colori differenti.
  33. 33. 33 SECONDO CASO: LA LINEA COSTRUISCE LA FIGURA Fino alla metà dell’Ottocento i pittori hanno impiegato (ad esclusione di alcune notevoli eccezioni) la linea come mezzo per delimitare le figure. Solo quando il disegno era stato tracciato completamente sulla tela si passava alla fase successiva, la stesura del colore. La linea di contorno non appare evidente (perché spesso nascosta dal colore), ma conserva inalterata la sua funzione strutturale. Sandro Botticelli, Nascita di Venere, particolare, 1482- 1485, ol/tl, 172×278 cm, Galleria degli Uffizi, Firenze
  34. 34. 34 TERZO CASO: LA LINEA ESPRESSIVA La linea può esprimere valori diversi a seconda della sua direzione [verticale, orizzontale, obliqua] e del suo andamento [rettilineo, curvo, spezzato]. Questi valori sono percepibili se leggiamo la linea come movimento: in pratica dobbiamo immaginarla nel suo sviluppo temporale, mentre viene tracciata.
  35. 35. 35 TERZO CASO: LA LINEA ESPRESSIVA Vasilij Kandinskij, 1925 Disegno a inchiostro per Diagram 17 Egon Schiele, 1910 Tre ragazzini di strada Pablo Picasso nel film "Visite à Picasso" del 1949
  36. 36. 36 LE LINEE ORIZZONTALI Hiroshi Sugimoto, 1980 Mar dei Caraibi Mark Rothko, 1969 Senza titolo
  37. 37. 37 LE LINEE VERTICALI Morris Louis, 1961 Claustra
  38. 38. 38 LE LINEE OBLIQUE Luigi Russolo, 1911 La rivolta Franz Marc, 1912 La pioggia Jacques Henri Lartigue, 1912 Automobile da corsa
  39. 39. 39 TERZO CASO: LA LINEA-OGGETTO In alcuni casi la linea è uno strumento sintetico, cioè riassume in sé l’intera forma che viene quindi privata della superficie, del volume, perfino del colore. Si tratta di una semplificazione tipica di alcune forme d’arte primitiva ripresa anche da alcuni artisti del ventesimo secolo.
  40. 40. 40 LO SPAZIO •Dare profondità ad una scena utilizzando solo due delle tre dimensioni richiede l'applicazione di metodi che non sempre acquisiamo in modo spontaneo. •La conoscenza del disegno geometrico aiuta a risolvere i dubbi nelle situazioni un cui la sola esperienza visiva non è sufficiente. •La prospettiva è un sistema per rappresentare su uno spazio a due dimensioni ciò che occupa invece uno spazio tridimensionale. Si tratta di un metodo geometrico che tenta di avvicinarsi alla nostra percezione quotidiana dello spazio. •La prospettiva lineare si basa su un punto di vista centrale fisso di un occhio, mentre la nostra percezione è binoculare. Leon Battista Alberti a cui si attribuisce La città ideale é stato un grande teorico e in De pictura (1435) dedica grande spazio alla prospettiva
  41. 41. 41 LO SPAZIO Mosaico bizantino degli Angeli annuncianti nella basilica di San Vitale a Ravenna - qui la costruzione della prospettiva è ribaltata M. Escher, Relatività, 1953
  42. 42. 42 LO SPAZIO E. Degas, L’assenzio, 1876, ol/tl, 92 x 68 cm, Parigi, Orsay Prospettiva accidentale = visione dinamica.
  43. 43. 43 Prospettiva dall’alto = visione d’insieme. Tintoretto, Ultima cena, 1594, ol/tl, 365 x 568 cm, Venezia, S. Giorgio Maggiore
  44. 44. 44 Prospettiva dal basso = il primo piano. Antonello da Messina, S Sebastiano, 1475-76 ca., ol/tl, 171 x 85 cm, Dresda, Staat. Gem.
  45. 45. 45 Prospettiva aerea = la resa dell’atmosfera. Leonardo da Vinci, Vergine delle Rocce , 1494-508 ca., ol/tl, 198 x 123 cm, Londra, Nat. Gall.. http://www.fontanesi.ch/
  46. 46. 46 Le proprietà del colore Tinta = colore prevalente Giallo, rosso, blu = primari o fondamentali, non si possono ottenere attraverso la mescolanza di altri. Arancio, verde, viola = secondari o composti dalla mescolanza a due a due i primari: Giallo + rosso = arancio Giallo + blu = verde Rosso + blu = viola Colori analoghi = si richiamano l’un l’altro Colori contrastanti = non hanno tinte in comune o le hanno in proporzioni molto ridotte Colori complementari = colori che in coppia comprendono i tre colori primari, uno da solo e gli altri mescolati tra loro: •Giallo - viola •Blu - arancio •Rosso - verde Mescolati tra loro, due complementari danno il grigio, se accostati, si intensificano a vicenda (contrasto simultaneo)
  47. 47. 47 Le proprietà del colore Luminosità o tono o valore = grado di chiarezza •Chiari: prossimi al bianco •Scuri: prossimi al nero •Medi: prossimi al grigio Dalla tonalità dipende in gran parte la facoltà di un colore di suggerire la profondità. Giorgione, I tre filosofi, 1500-05, ol/tl, 123,5 x 144,5 cm, Vienna, Kunsthistorisches Museum.
  48. 48. 48 Le proprietà del colore Saturazione = carica d’intensità/purezza di un colore a prescindere dal suo valore di luminosità. Colori saturi si trovano spesso in espressioni artistiche di tipo simbolico o decorativo (arti primitive, miniature medievali, vetrate gotiche, ecc.) Pittura timbrica = pittura basata su colori saturi. Temperatura = sensazioni di calore o di freddo trasmessa dai colori: •Sono caldi il rosso, l’arancio e il giallo •freddi il verde, il blu e il viola; •neutri il bianco, il grigio e il nero. Un colore può sembrare più caldo o più freddo a seconda del contesto in cui è collocato.
  49. 49. 49 LA PERCEZIONE DEL COLORE La luce colpisce la superficie degli oggetti e da questa viene rinviata ai nostri occhi. Si possono verificare tre casi: 1 la superficie dell’oggetto rinvia tutti i colori di cui è composta la luce e quindi noi percepiamo il colore bianco che è la somma di tutti i colori dello spettro; 2 la superficie dell’oggetto assorbe tutti i colori dello spettro e quindi noi percepiamo l’assenza di colore vale a dire il nero; 3 la superficie dell’oggetto assorbe 6 colori e ne rinvia uno solo che è il colore che vediamo (per esempio il rosso della mela). Nella retina i CONI sono i fotorecettori che hanno la funzione di rilevare i colori. Esistono tre tipi di coni, contenenti tre tipi di sostanze fotosensibili: •i coni S (S da short, corto) presentano il massimo assorbimento alle lunghezze d'onda comprese fra 400 e 500 nanometri e quindi sono sensibili al BLU; •i coni M (M da medium), sensibili al VERDE cioè alle lunghezze d'onda intermedie intorno ai 530-560 nanometri; •i coni L (L da long, lungo), sensibili al ROSSO cioè alle lunghezze d'onda maggiori (fino a 700 nanometri). La distribuzione dei tre tipi di coni nella fovea non è uniforme: i coni S, quelli per il blu, sono in netta minoranza. Teoria psicodinamica dei colori di Lusher (test sui colori).
  50. 50. 50 LA RISPOSTA FISIOLOGICA ALLA PERCEZIONE DEL COLORE Una diminuzione della quantità di luce causa nell’essere umano un abbassamento del tono fisiologico e funzionale: in una giornata grigia o peggio di pioggia le persone si sentono poco disposte all’azione e/o di malumore; con il buio (la melatonina ormone secreto dall’epifisi ha il suo picco massimo nel sangue intorno alle ore 1,30) l’abbassamento del tono fisiologico induce il sonno. Le radiazioni luminose di bassa frequenza elettromagnetica (quelle prossime al rosso per intenderci) stimolano maggiormente l’attività del sistema nervoso neurovegetativo simpatico (componente del sistema nervoso autonomo controllata dal tratto toracico e da quello lombare dell’asse encefalospinale) il quale, stimolando a sua volta le ghiandole surrenali, provoca un aumento dell’adrenalina nel sangue, innalzando la frequenza cardiaca e dandoci così quella sensazione che chiamiamo "eccitazione", "ansia", "stato di agitazione". Il S.N.N. Parasimpatico (componente del sistema nervoso autonomo controllata dal tratto cervicale e da quello sacrale dell’asse encefalospinale) viene invece stimolato dalle radiazioni luminose di alta frequenza (quelle prossime al blu e al viola) e, agendo da antagonista-riequilibratore nei confronti del Simpatico, inibisce la secrezione di adrenalina abbassandoci la frequenza cardiaca e dandoci quella sensazione psicosomatica che chiamiamo "relax", “tranquillità", "pace".
  51. 51. 51 RETORICA VISIVA. LA METAFORA La metafora (dal greco μεταφορά, da metaphérō, «io trasporto») è un tropo, ovvero una figura retorica che implica un trasferimento di significato. Si ha quando, al termine che normalmente occuperebbe il posto nella frase, se ne sostituisce un altro la cui "essenza" o funzione va a sovrapporsi a quella del termine originario creando, così, immagini di forte carica espressiva. Differisce dalla similitudine per l'assenza di avverbi di paragone o locuzioni avverbiali ("come"). La metafora non è totalmente arbitraria: in genere si basa sulla esistenza di un rapporto di somiglianza tra il termine di partenza e il termine metaforico, ma il potere evocativo e comunicativo della metafora è tanto maggiore quanto più i termini di cui è composta sono lontani nel campo semantico.
  52. 52. 52 RETORICA VISIVA. METONIMIA La metonimia (pronunciabile tanto metonimìa quanto metonìmia, dal greco μετα, che esprime trasferimento, e ονομα, «nome») è una figura retorica che consiste nel sostituire un termine proprio con un altro appartenente allo stesso campo semantico, che abbia col primo una relazione di contiguità logica o materiale. Esistono numerose modalità di sostituzione, per esempio: •l'autore per le sue opere ("oggi devo studiare Foscolo / le opere di Foscolo"). •la causa per l'effetto (avere le guance rigate di pianto / di lacrime) •l'effetto per la causa (guadagnarsi il pane con il sudore / con la fatica) •la materia per l'oggetto (possedere molti ori / monili d'oro) •il contenente per il contenuto (bere un bicchiere d'acqua / l'acqua nel bicchiere) •l'astratto per il concreto (confidare nell'amicizia / negli amici) •il concreto per l'astratto (ascoltare il proprio cuore / i sentimenti)
  53. 53. 53 RETORICA VISIVA. SIMILITUDINE La similitudine è la figura retorica in cui si mettono in relazione due immagini, collegate tra loro da avverbi di paragone o locuzioni avverbiali ("come"). Differisce dal parallelismo per l'assenza di "come...così..." o costrutti analoghi. Esempi: bianca come la neve, rosso come il fuoco, ecc.
  54. 54. 54 RETORICA VISIVA. SINEDDOCHE La sinèddoche (dal greco συνεκδοχή, «ricevere insieme») è una figura retorica che consiste nell'uso in senso figurato di una parola al posto di un'altra, mediante l'ampliamento o la restrizione del senso. La sostituzione può riguardare: •la parte per il tutto (vela al posto di barca); •il materiale per l'oggetto (ferro al posto di spada) •il singolare per il plurale e viceversa (lo svizzero (come persona) all'estero per gli Svizzeri all'estero) •il genere per la specie e viceversa (il mortale per l'uomo; il felino per il gatto) Si distingue dalla metonimia perché si basa su relazioni di tipo quantitativo.
  55. 55. 55 RETORICA VISIVA. L'IPERBOLE L'iperbole (dal greco περβολή, hyperbolé, «ὑ eccesso») è una figura retorica che consiste nell'esagerazione nella descrizione della realtà tramite espressioni che l'amplifichino, per eccesso o per difetto. Presuppone la "buona fede" di chi la usa: si tratta di un'alterazione della realtà al fine di dare credibilità al messaggio, attraverso un eccesso nella frase che imprima nel destinatario il concetto che si vuole esprimere. Un'iperbole che ha forma di paradosso è l‘adynaton. La figura retorica contraria dell'iperbole è l‘understatement. Esempi: : « Darei la testa per quella macchina! » « Il prezzo del petrolio è schizzato alle stelle » « Ti amo da morire » « Ti stavo aspettando da una vita » « Dammi un goccio di vino » « Vado a fare quattro passi » « Ci facciamo due spaghetti » « Aspetta un secondo » .
  56. 56. 56 RETORICA VISIVA. L'ANTONOMASIA L'antonomàsia (dal verbo greco ντονομάζειν (antonomázein),ἀ cambiare nome) è una figura retorica con la quale ad un nome si sostituisce una denominazione che lo caratterizza. Si può sostituire un nome comune o una perifrasi ad un nome proprio, per personaggi celebri, o viceversa. Per antonomasia si può riferire ad una persona o ad una cosa famosissima in tutto il mondo (per eccellenza). Per esempio: il quadro per antonomasia è la Gioconda. Nel primo caso si hanno spesso finalità apologetiche e si possono creare soprannomi o addirittura nomi o cognomi, nel secondo si riassumono sinteticamente intere categorie e si possono creare nuovi nomi comuni. Ad esempio, nel primo caso: "el Che" al posto di Ernesto Guevara "il Führer" al posto di Adolf Hitler Mentre nel secondo caso: "paparazzo" o "un Paparazzo" per un fotografo di attualità (dal nome del fotografo del film di Fellini La dolce vita)
  57. 57. 57 RETORICA VISIVA. IL CHIASMO Il chiasmo o chiasma (letteralmente dal greco "struttura a croce di chi greca") è la figura retorica in cui si crea un incrocio immaginario tra due coppie di parole, in versi o in prosa, con uno schema sintattico di AB,BA La disposizione contrapposta delle parole può essere raffigurata mediante la lettera greca ("chi") dell'alfabeto greco, corrispondente a "ch" aspirata, da cui origina il termine "chiasmo". Un classico esempio è l’ incipit dell'Orlando furioso di Ludovico Ariosto « Le donne, i cavallier, l'arme, gli amori,... » dove le donne sono legate agli amori e i cavalieri alle armi.
  58. 58. 58 RETORICA VISIVA. L'OSSIMORO L'ossimoro (pronunciabile tanto ossimòro quanto ossìmoro, dal greco ξύμωρον, composto da ξύς «acuto» e μωρόςὀ ὀ «sciocco») è una figura retorica che consiste nell'accostamento di due termini in forte antitesi tra loro. A differenza della figura retorica dell'antitesi, i due termini sono spesso incompatibili e uno di essi ha sempre una funzione determinante nei confronti dell'altro (come avviene tra sostantivo e aggettivo, soggetto e predicato, verbo e avverbio). Si tratta di una combinazione scelta deliberatamente o comunque significativa, tale da creare un originale contrasto, ottenendo spesso sorprendenti effetti stilistici. Esempi: brivido caldo, urlo silenzioso, disgustoso piacere, copia originale.
  59. 59. 59 RETORICA VISIVA. L'ANTIFRASI L'antìfrasi (dal greco ντί, "ἀ contro", e φράσις, "locuzione") è una figura retorica per cui il significato di una parola, di un sintagma o di una frase è opposto a quello che assume normalmente. Così i Greci diedero superstiziosamente il nome di Eumenidi («le benevole») alle Erinni. Sia nella scrittura ma soprattutto nel parlato si ricorre spesso a questa figura quando si vuole caricare di connotazione ironica un aggettivo attribuendogli il significato opposto rispetto a quello atteso. I trattati di retorica ai tempi del Medioevo inseriscono l'antifrasi tra i tropi, quindi tra le figure essenziali, per alzare il livello del dettato. Ad esempio in frasi come “Abbiamo fatto proprio una bella figura!” si sottolinea invece il fatto di aver appena sfigurato di fronte a qualcuno.
  60. 60. 60 RETORICA VISIVA. LA PROSOPOPEA La prosopopea (dal greco antico prósopon, faccia, persona, e poiéin, fare, agire ) è una figura retorica che consistente nel far parlare e far agire oggetti inanimati o animali, come se fossero persone. Esempi: il vento soffia, la notizia corre veloce.
  • maestralidia

    Mar. 22, 2021
  • SilviaMusa1

    Sep. 30, 2020
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    Mar. 24, 2016

Le basi percettive e i codici visivi delle arti figurative

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