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Flammarion laclos las amistades peligrosas

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livre pedadogique "Les iaisons dangerouses" de Choderlos de Laclos.

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Flammarion laclos las amistades peligrosas

  1. 1. LesLiaisons LACLOS Les Liaisons dangereuses Présentation par René Pomeau GF, n° 758 I. POURQUOI ÉTUDIER LES LIAISONS DANGEREUSES ? es Liaisons dangereuses s’inscrivent parfaitement dans le programme des classes de Première littéraire au titre de l’étude de « l’épistolaire ». La comparaison avec d’autres classiques du XVIIIe siècle plaide en sa faveur. Les Liaisons dangereuses apparaissent aussi polyphoniques mais moins « philosophiques » que les Lettres persanes de Montesquieu. Le romanesque chez Laclos est inféodé dans une moindre mesure aux débats politiques et sociaux du temps : le travail de recontextua- lisation en est allégé, sauf à ne faire que de l’histoire litté- raire. La Nouvelle Héloïse de Rousseau, œuvre volumi- neuse, est elle aussi traversée d’enjeux philosophiques dif- ficiles : ils s’immiscent dans des digressions qui peuvent décourager des lecteurs peu curieux. Les différents recueils de Lettres à Sophie Volland de Diderot qui existent offrent de magnifiques variations, mais le fil narratif manque. Ces lettres réelles ont le discontinu que la fiction des Liaisons efface : on peut en dire autant de la correspondance de Voltaire. De nombreuses autres raisons contribuent à faire du roman de Laclos un candidat attractif auprès des élèves, ne serait-ce 11 L
  2. 2. 222 que parce qu’ils peuvent en avoir déjà entendu parler. Il se peut fort, en effet, qu’il soit connu des élèves, au moins de réputation, à travers ses nombreuses adaptations filmées. Loin d’être un obstacle à l’étude littéraire, la variété des sup- ports engage au contraire une interrogation sur la qualité propre de l’écriture de Laclos tout en permettant une pre- mière approche, largement ludique et expérimentale, des outils de la narratologie. Notre séquence tentera de mettre en évidence cette dimension, en soulignant, comme les instruc- tions officielles le préconisent, l’aspect générique et la variété des registres. Cette notoriété, qu’elle vienne du cinéma ou de la fréquen- tation des livres, n’est pas exempte d’un parfum de subver- sion qui peut exciter l’intérêt. Disons sans ambages que Les Liaisons ont toutes les chances de séduire un public qui s’interroge sans austérité sur les règles et les jeux du cœur. La beauté des Lettres portugaises est sans doute moins acces- sible, dans son austérité et sa pudeur classiques, comme d’une autre manière la sensibilité touffue de La Nouvelle Héloïse : Les Liaisons offrent cet avantage de pouvoir intro- duire à la rhétorique littéraire des passions sous couvert d’étude des mœurs licencieuses, en un format qui ne soit ni ascétique ni décourageant. La vertu formatrice de ce roman d’appren- tissage pervers n’est pas négligeable, et certainement pas négligée par les adolescents. On peut parier que c’est par ce biais que la dimension d’artifice de l’écriture devient sensible à des personnes un peu trop enclines à croire à la transparence du langage dans l’expression des sentiments. La leçon des Liaisons est aussi une leçon de sensibilité littéraire mise à la portée des élèves, pour peu qu’ils se prennent au jeu de la lec- ture. Les enjeux de l’explication de texte, dans son démon- tage patient des effets du discours, en deviennent plus pal- pables. II. COMMENT UTILISER LES LIAISONS DANGEREUSES ? L’édition GF, qui servait de référence pour l’agrégation, a été assurée par René Pomeau – éminent spécialiste du XVIIIe siècle, et en particulier de Voltaire –, qui nous a quitté il
  3. 3. 223 LesLiaisons y a peu. Elle comprend un jeu de notes, une préface et une bibliographie mise à jour en 1996. La Préface (• p. 9-65) est dense et intelligemment construite. Elle fournit toutes les connaissances nécessaires. La genèse et l’ambition du roman sont remarquablement mises en perspective. Plutôt que de les reprendre, nous avons préféré les mettre en scène dans notre séquence. Nous avons privilégié l’étude des Liaisons dangereuses en tant qu’œuvre complète, mais ce roman polyphonique peut se parcourir de nombreuses manières, aussi bien en se canton- nant à sa matière qu’en s’évadant vers des textes avec les- quels il entre en résonance. Le groupement de textes que nous proposons pour la séquence n’est en rien limitatif. Les Liaisons sont susceptibles aussi de fournir des extraits d’appoints dans des groupements de textes portant sur des objets d’étude divers : 1. « L’épistolaire », évidemment : il est loisible cependant de trouver des thématiques plus retreintes. Ainsi, Les Liaisons dangereuses offrent quelques beaux exemples de « lettres de rupture » (la fameuse lettre des « ce n’est pas ma faute »), de « lettres d’amour passionné » exhibant ou non leurs influences littéraires (lettres de Danceny, de Mme de Tourvel, etc.). Ces lettres seront utilement mises en relation avec d’autres classiques du XVIIe au XIXe siècle : roman épis- tolaire (Lettres portugaises, La Nouvelle Héloïse, etc.), ou lettres insérées dans les romans (Histoire du chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut de l’abbé Prévost, Le Rouge et le Noir de Stendhal, pour ne citer que deux romans qui sont liés, en amont ou en aval, aux Liaisons). 2. L’étude du mouvement des Lumières, au titre de « mouvement littéraire et culturel français et européen du XVIe au XVIIIe siècle », peut mettre Les Liaisons en vedette, ou tout au moins y recourir. Le rationalisme pervers et la sensibilité dévoyée s’y côtoient, en une synthèse étonnante des deux traits dominants du mouvement des idées au XVIIIe siècle. La fiche pédagogique de l’anthologie sur Les Lumières de Ber- trand Darbeau (Étonnants Classiques, n° 2158) traite cet aspect : nous y renvoyons (voir le Guide de l’enseignant 2003-2004, p. 123-155).
  4. 4. 224 III. PROPOSITION DE SÉQUENCE PÉDAGOGIQUE La séquence que nous proposons tente de mobiliser le plus grand nombre de supports pédagogiques. Un fil conduc- teur soutient ce parcours : par étapes, l’élève est amené à s’interroger sur les problèmes d’interprétation que réserve l’œuvre. Il reçoit et découvre des éléments de réponse aux questions simples qui stimulent, avant toute étude, sa lec- ture (Qu’est-ce qu’une personne immorale ? Qu’est-ce que la sincérité des sentiments ? Comment se traduit-elle dans l’écriture ?), tout en pouvant prendre ses distances avec une analyse spontanée, empreinte d’idéologie inconsciente. L’en- seignant doit prendre en compte la nature potentiellement polémique du roman, son aura d’œuvre subversive : la tra- jectoire des séances obéit à un souci d’ôter les illusions des opinions reçues pour mieux faire sentir le travail de l’histoire dans nos représentations aussi bien psychologiques que littéraires. On n’hésitera pas à partir de l’expérience et des croyances communes des élèves : qu’entendez-vous par libertinage ? En quoi un film est-il plus ou moins réussi en tant qu’adaptation d’un livre ? Ces interrogations simples se complexifient au fil de l’analyse. Elles débouchent sur une meilleure appréciation de la part de convention dans toutes les formes d’expression humaine : l’écriture, par la lecture attentive qu’elle exige, devient ainsi plus clairement un enjeu de déchiffrement.
  5. 5. 225 LesLiaisons TABLEAU SYNOPTIQUE DE LA SÉQUENCE Séances Supports Objectifs Activités 1 Approche du libertinage (I) Document 1 : Molière, Dom Juan (I, 2). Introduction : montrer l’élaboration littéraire d’un « type » : le « li- bertin ». Recherche de vocabulaire ; débat. 2 Approche du libertinage (II) Texte 1 : • p. 84-85, lettre IV (« vos ordres sont charmants […] je me vois forcé de désobéir »). Sources littéraires et his- toire des idées : l’évo- lution du libertin du XVIIe au XVIIIe siècle. Explication de texte. 3 Femmes dange- reuses, femmes en danger (I) Texte 2 : • p. 343-344, lettre CV (« Hé bien ! Petite vous voilà donc bien fâchée […] troubler votre douleur par de contrariants plaisirs »). Document 2 : Lettre de Mme Riccoboni Pertinence de l’ap- proche morale du roman : perversité et littérarité. Explication de texte. 4 Femmes dange- reuses, femmes en danger (II) Texte 3 : • p. 74-75, Préface du rédacteur (« L’utilité de l’ouvrage […] je me félici- terai éternellement de l’avoir publié »). La suspension de juge- ment comme dispositif littéraire. Explication de texte. 5 Manières de conter (I) Document 3 : Film de S. Frears. « Narratologie comparée » : l’intrigue entre les lettres, et le scénario du film. Film. 6 Manières de conter (II) Texte 4 : • p. 430-439, sé- quence des lettres CXXXV- CXXXVIII. Lecture polyphonique de l’action. Exposés ; analyse de l’action. 7 L’empire de la lettre (I) Document 4 : Guilleragues, Lettres portugaises. Texte 5 : • p. 387-388, lettre CXXI (« J’ai reçu vos lettres […] l’attentif Belle- roche »). L’écriture, entre convention et senti- ments. Analyse de modèles d’écriture. 8 L’empire de la lettre (II) Document 5 : Rousseau, La Nouvelle Héloïse. L’expression des senti- ments dans l’esthé- tique classique et celle des Lumières : évolu- tion. 9 L’empire de la lettre (III) Texte 6 : • p. 444-446, lettre CXLI (« Un homme de ma connaissance […] adieu tout simplement »). L’interprétation d’un texte à plusieurs sens. Explication de texte.
  6. 6. 226 SÉANCE 1 APPROCHE DU LIBERTINAGE (I) Les Liaisons dangereuses offrent, littéralement, un « pré- texte » à toute étude : c’est leur réputation de roman « libertin ». C’est de là qu’il faut partir : de la trace de l’his- toire (histoire des idées mais aussi histoire des mœurs) dans un mot connaissant un regain d’actualité. Qu’est-ce que le libertinage de la fin d’Ancien Régime peut nous apprendre de notre acception de ce terme après la révolution morale et sexuelle opérée au XXe siècle ? En quoi, disons, la libération des mœurs invite à jeter un regard rétrospectif sur le liberti- nage d’esprit et de corps ? • Activités Ces interrogations s’appuient sur une question simple, à soumettre à titre de débat (encadré) dans la classe : qu’en- tendez-vous par un homme « libertin » ? Quelle définition donneriez-vous intuitivement du terme ? Ensuite, il est bon de chercher dans le dictionnaire. À moins que l’on ne prenne la question dans l’autre sens, en partant de la définition du mot « libertin » dans un dictionnaire historique (tel Le Robert), pour inviter à s’interroger sur les raisons de l’évolu- tion de son sens. Quelle que soit l’amorce choisie, elle oriente la réflexion vers l’histoire d’un mot plein d’enjeux insoup- çonnés au premier abord. • Contexte historique Le libertin de la fin du XVIIIe siècle, qu’immortalise Laclos, et, dans un autre registre, Sade, est le rejeton d’une longue tradition. Son portrait, sa conduite, tout ce qui fait en lui l’incarnation d’une raison agressive et du goût éperdu du plaisir, sont indissociablement liés à la société d’Ancien Régime dans laquelle il vit et dont il sert de contre-modèle. Dans cette société inégalitaire, la police des mœurs et des esprits revient à l’Église. Le libertin ne peut se comprendre qu’en tenant compte de sa posture de défi, qui se trahit dans son nom : c’est à la fois un homme qui appartient à la frange la plus privilégiée de cette société de privilèges (dont le plus prisé est celui de la naissance), et un homme qui veut se libérer de la religion, alors que celle-ci a pour rôle de veiller
  7. 7. 227 LesLiaisons à l’ordre de cette société d’ordres. À tous les points de vue, le libertin est « l’enfant gâté » de la société d’Ancien Régime. On ne s’étonnera pas que ce soit donc la religion qui s’y intéresse de plus près. C’est à elle que l’on doit les premières définitions, les premiers essais de typologie. Elle fait du libertin le symbole du refus de l’autorité, l’indice de notre pente naturelle à abuser de notre libre arbitre. C’est dire si les relents religieux pèsent lourd dans le diagnostic porté sur le libertin. On trouve les premières mentions du terme, d’ailleurs, dans les controverses confessionnelles issues des schismes protestants de la Renaissance. Le libertin, qui n’est encore que « spirituel » au XVIe siècle, se distingue par la volonté d’abuser du droit d’examen prôné par Luther en matière religieuse. On voit dans cette liberté de pensée reven- diquée (qui explique le terme de libertin) la disposition d’une âme revêche. C’est ainsi que, dès le début, la condamnation du libertin est un geste à la fois intellectuel et moral : si le libertin pense mal en matière de religion, c’est parce que sa volonté est mal orientée. On en tire cette conséquence, qui influencera toute la perception du phénomène libertin sur plu- sieurs siècles : il ne peut y avoir un esprit sain dans une volonté malsaine, et réciproquement. La réversibilité de la condamnation entre l’intelligence de l’esprit et celle du cœur fait du « débauché », le libertin de corps, un être prétendant user de sa raison comme il l’entend. Il devient ainsi un libertin d’esprit, ce que tout le siècle clas- sique appellera un « esprit fort ». Mais on ne croit guère en retour à la vertu morale des esprit forts. Bref, le libertin est un personnage de polémique enfermé dans une causalité infer- nale où on lui dénie le droit de se justifier dans ses raisons comme dans ses actes. C’est ainsi que l’Église entend main- tenir son autorité : elle peut condamner d’un même mouve- ment les riches débauchés et les érudits frondeurs comme fauteurs de rébellion. • Traductions littéraires La première illustration littéraire du libertin apparaît donc au XVIIe siècle, quand le rationalisme conquérant (Descartes) remet en cause les assises de l’autorité de l’Église. On voit alors se développer ce personnage aristocratique, fervent admirateur des conquêtes nouvelles de l’esprit, qui souhaite faire entendre son goût des plaisirs et le justifier rationnelle-
  8. 8. 228 ment, sans le tabou religieux qui pèse sur lui. Tirso de Molina en propose l’archétype : c’est Don Juan. Personnage mythique que reprend, en une synthèse splendide, Molière. Ce libertin n’est pas simplement un être de papier, c’est un véritable per- sonnage social, qui stimule le zèle des apologistes : Pascal écrit ses Pensées en visant un de ces libertins mondains et savants qu’il a côtoyés avant sa conversion au jansénisme, le chevalier de Méré. • Document 1 : Molière, Dom Juan (I, II) DOM JUAN : […] Les inclinations naissantes, après tout, ont des charmes inexplicables, et tout le plaisir de l’amour est dans le changement. On goûte une douceur extrême à réduire, par cent hommages, le cœur d’une jeune beauté, à voir de jour en jour les petits progrès qu’on y fait, à com- battre par des transports, par des larmes et des soupirs, l’innocente pudeur d’une âme qui a peine à rendre les armes, à forcer pied à pied toutes les petites résistances qu’elle nous oppose, à vaincre les scrupules dont elle se fait un honneur et la mener doucement où nous avons envie de la faire venir. Mais lorsqu’on en est maître une fois, il n’y a plus rien à dire ni rien à souhaiter ; tout le beau de la passion est fini, et nous nous endormons dans la tranquillité d’un tel amour, si quelque objet nouveau ne vient réveiller nos désirs, et présenter à notre cœur les charmes attrayants d’une conquête à faire. Enfin il n’est rien de si doux que de triompher de la résistance d’une belle personne, et j’ai sur ce sujet l’ambition de ces conquérants, qui volent perpétuellement de victoire en vic- toire, et ne peuvent se résoudre à borner leurs souhaits. Il n’est rien qui puisse arrêter l’impétuosité de mes désirs : je me sens un cœur à aimer toute la terre ; et comme Alexandre, je souhaiterais qu’il y eût d’autres mondes, pour y pouvoir étendre mes conquêtes amoureuses. Le passage qui précède se situe au début de la pièce, il a pour fonction de familiariser le spectateur avec le personnage de « seigneur méchant homme » que représente Dom Juan. Il apparaît comme un fils rebelle, un amant volage et un raison- neur impatient. Il s’amuse des prétentions de son valet, Sga- narelle, à la réflexion : il est vrai que son statut d’aristocrate le met à une distance infinie de son valet. En répliquant aux remontrances voilées d’un valet qui ne s’en laisse pas conter,
  9. 9. 229 LesLiaisons le maître peut se laisser aller à quelques épanchements préci- sant sa vision des choses. Il explique ainsi son infidélité pour sa dernière conquête, Elvire, qu’il a retirée de force de son couvent pour se marier avec elle avant de l’abandonner : On soulignera, dans l’étude du texte : – la métaphore militaire filée (l’aristocratie appartient au second ordre de la société, celui qui a le privilège de porter l’épée : la métaphore militaire est autant un lieu commun de la rhétorique amoureuse que le rappel de la place du libertin dans le monde) ; – l’apologie de la variété et du changement (motifs baroques par excellence) : le rejet des conventions sociales imposant la fidélité dans le couple ; – la figure de l’excès et de la démesure (intensifs, hyper- boles, etc.). SÉANCE 2 APPROCHE DU LIBERTINAGE (II) • Le type du « libertin » Mais le XVIIIe siècle modifie sensiblement le sens du mot « libertin ». En cette période des Lumières, où l’Église voit sa position s’éroder, le libertin perd son monopole de contesta- tion de la religion. C’est surtout son avidité des plaisirs qui retient désormais l’attention. Les Lumières ont voulu récon- cilier l’homme avec le monde dans lequel il vit. La créature a reçu de son créateur la recherche du plaisir. Certains pensent même que ce plaisir est une forme d’instinct qui lui indique le chemin à suivre. Tous ne vont pas jusqu’au bout de cette logique hédoniste radicale, mais chacun reconnaît la promo- tion nouvelle apportée aux conditions de vie, sociales et poli- tiques. Bref, on veut vivre mieux. Le libertin est à l’avant- garde de cette revendication. Il la pousse parfois jusqu’au paroxysme : il devient alors un débauché, un « roué » (car il mérite la « roue »), terme que Laclos rappelle d’emblée (lettre II, • p. 82). Dorénavant le libertin est ce personnage, toujours bien placé dans la société, souhaitant en plier les règles pour qu’elles servent ses plaisirs. C’est un « mondain » (comme dirait Voltaire, qui, d’ailleurs, ne fut pas étranger à une cer- taine mode licencieuse), mais un mondain qui pervertit le principe d’utilité sociale : il veut que la société le serve, et
  10. 10. 230 non le contraire. Le libertin devient un être ambigu : à la fois il porte une revendication essentielle des Lumières (préférer le bonheur sur terre) tout en affichant une profonde méfiance envers la marche de la société. Cette ambiguïté est apparente dans le premier succès de scandale de la littérature d’inspi- ration libertine : l’Histoire du chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut de l’abbé Prévost (1731). L’héroïne, comme Cécile Volanges, sort du couvent quand elle est littéralement transportée par le coup de foudre qu’elle connaît avec le che- valier Desgrieux. Ce couple innocent mais sans formation va parcourir alors tous les milieux de la débauche mondaine de la société de la première moitié du XVIIIe siècle, avant de finir tragiquement au bas de l’échelle. Si la morale est sauve, puisque l’imprudence de Manon a été châtiée, on retient sur- tout le tableau complaisant des vices. L’abbé Prévost est accusé de faire l’apologie du vice derrière une façade moralisatrice : c’est le jugement récurrent sur cette littérature, auquel Les Liaisons dangereuses n’échappent pas. Autre figure du libertinage en littérature, qui a plus sûre- ment inspiré Laclos : Les Égarements du cœur et de l’esprit de Crébillon fils (1736). C’est l’apogée et le carrefour d’un genre. Le roman y est un moyen d’investigation du cœur humain dans sa poursuite égoïste du plaisir, mais cet égoïsme même est devenu une valeur socialement reconnue. Le badi- nage voluptueux est devenu un ton, une manière de faire et de dire. L’écriture ne tombe jamais dans le trivial tout en le sug- gérant constamment, contrairement à toute une production érotique qui fleurit en avançant dans le siècle (Thérèse philo- sophe du marquis d’Argens, 1748) : c’est que le langage des libertins est inféodé aux règles de la conversation, comme leur conduite à la loi du ridicule. On retrouvera cette manière chez Laclos, à cinquante ans de distance. Le libertin est contre la rigidité de la société d’Ancien Régime, notamment en matière sexuelle : il est seul face la majorité. En même temps, sa solitude se nourrit d’un cadre social qu’il doit main- tenir au risque de sombrer avec sa disparition. Le libertin est un parasite : il dévoie les règles sociales tout en les recondui- sant. Que seraient Valmont et Merteuil sans leurs privilèges et leur art de la parole, qui sont le produit d’un savoir-vivre dont ils héritent ? Du XVIIe au XVIIIe siècle, le libertin connaît des traits cons- tants. Cependant, son insertion dans une économie du mal a changé : ce n’est plus la figure du défi frontal avec Dieu qui
  11. 11. 231 LesLiaisons retient l’attention. En cette fin des Lumières, c’est l’image de la perversion sociale qui domine. Les libertins sont les pro- duits viciés d’une société viciée : le mal n’est plus en l’homme chez Laclos, il est dans le jeu pervers d’une société qui laisse certains fortifier uniquement leur égoïsme. • Explication de texte Objectifs : souligner la pérennité de certaines caractéristiques du personnage du libertin, et recenser ses traits distinctifs. On s’appuiera sur la comparaison avec le texte de Molière, à l’autre borne de la littérature classique. C’est la première fois que Valmont s’exprime dans le roman. L’orchestration des premières lettres du roman lui donne en ouverture l’allure d’une scène démultipliée d’expo- sition, à la manière du théâtre. On y fait donc connaissance avec celui qui répond à l’invitation formulée par la marquise de Merteuil dans la lettre II (• p. 81-83). C’est l’occasion de voir les premières manœuvres de cet homme qui se présente d’emblée par son sens tactique : ne fait-il pas deux choses en même temps dans cette lettre ? À la fois révéler ses derniers exploits amoureux et tenter de refuser la proposition de sa destinataire. On mettra en évidence dans le commentaire, comme pour le texte de Molière : – le recours à la métaphore militaire (« conquérir est notre destin ») ; – l’affleurement de la thématique de l’excès, même dans l’autodérision (« tout monstre que vous dites que je suis ») ; – le goût de la variété. On notera, en outre, de nouvelles dimensions, propres aux Liaisons, venant compliquer ce premier parcours thématique du libertinage : – le ton de persiflage badin véhiculé par les parodies irré- ligieuses (« dans cette mission d’amour, vous avez fait plus de prosélytes que moi »). Les rapports de force entre les indi- vidus se font dans le registre de la violence symbolique (pou- → Texte 1 : lettre IV, de Valmont à Mme de Merteuil. « Vos ordres sont charmants […] je me vois forcé de désobéir » (• p. 84-85)
  12. 12. 232 voir du langage, action sur les sentiments), plutôt que dans celui de la force physique (comme Don Juan enlevant Elvire) : même la scène de viol (lettre XCVI, • p. 310-314) « gaze » – comme on dit à l’époque – sa crudité ; – la tactique de l’esquive (de l’ordre implicite contenu dans la lettre de Mme de Merteuil) : cela place d’emblée les rela- tions entre les deux protagonistes principaux sous le signe de la rivalité. Le libertinage n’est plus la révolte d’une âme singu- lière et isolée, c’est le mode de vie d’une société qui se choisit (dans le sous-titre, Les Liaisons dangereuses sont désignées comme des lettres « recueillies dans une Société »). L’indivi- dualisme du libertin doit composer avec les contraintes du milieu qu’il se crée : le défi est permanent entre les libertins, c’est un héritage aristocratique. Il constitue un moteur de l’action pour le roman. L’intrigue des Liaisons est en effet bâtie sur un système de relance et de surenchère. • Conclusion/transition : roman libertin ou roman sur le libertinage ? On peut voir dans la virtuosité de Laclos une déforma- tion professionnelle. Ce militaire en rupture de ban est un tacticien : il manipule son lecteur comme il fait de ses héros des stratèges des sentiments. Plus concrètement, le témoi- gnage de Tilly dans ses Mémoires parus après la mort de Laclos (cité dans l’introduction, • p. 25-26) évoque le sou- venir des mœurs militaires. L’origine du roman dans les sou- venirs de débauches grenobloises a incité à voir dans Les Liaisons dangereuses un « roman à clés » où Laclos apparaît en journaliste complaisant. Quelque tentante que soit cette interprétation, elle ne résiste pas à l’examen de la person- nalité de Laclos, homme aux mœurs déjà « bourgeoises ». Laclos n’est pas un libertin, mais le spectateur engagé du libertinage de son temps. Œuvre de dénonciation ou œuvre de complaisance, Les Liaisons dangereuses n’en finissent pas d’exciter et de déce- voir notre jugement. L’effet est sans doute recherché par l’auteur lui-même : la condamnation qu’il formule du liberti- nage n’empêche sans doute pas une familiarité avec celui-ci, si ce n’est une fascination pour ses effets. C’est ainsi que la question de la morale du roman s’impose, et ce depuis sa parution.
  13. 13. 233 LesLiaisons SÉANCE 3 FEMMES DANGEREUSES, FEMMES EN DANGER (I) La portée morale d’une œuvre de fiction est une interroga- tion surgissant spontanément de la lecture commune, qui ne s’embarrasse pas de scrupule de jugement. Mais c’est une question aussi proprement esthétique, qui ne laisse muets ni la doctrine classique ni les créateurs. Vivant sur le legs clas- sique (instruire et plaire), le roman des Lumières ne cesse cependant de profiter du régime particulier de la fiction au regard de la vérité pour en faire l’outil d’exploration privi- légié des difficultés morales. La « bienséance » en pâtit, si la « vraisemblance » y gagne. Le roman est regardé de près par les autorités : on soupçonne qu’il puisse corrompre les mœurs. Si la vigilance de la censure ne peut lutter contre l’engouement du public, l’Église se charge de prévenir ses ouailles, au premier rang desquelles les femmes, sur le danger des lectures lascives qui excitent les passions désordonnées au lieu de les réformer. Le roman acquiert ce statut ambigu d’œuvre à la fois futile et suspecte. Et pourtant, seule la « littérature » (bien que le terme dans son sens actuel soit encore inconnu), en tant que forme d’expression des senti- ments, est une carrière ouverte aux femmes, qui s’y illustrent avec brio depuis Mme de La Fayette. On accorde donc aux femmes, dans le domaine créatif, les passions, puisque c’est le lieu que la nature leur a dévolu, mais on le fait avec méfiance. La femme étant en cette période considérée comme un être mineur, les remontrances contre la lecture des romans visent une faiblesse de leur nature que ne fait qu’irriter leur éducation. Qu’on ne croie pas qu’au crépuscule du siècle ces consi- dérations morales, teintées de paternalisme, soient hors d’usage : la sensibilité rousseauiste qui se développe dans le dernier quart du siècle accentue la pente morale de l’esthé- tique romanesque. La lecture, pour instruire véritablement, doit préserver un cœur pur, exempt des artifices que véhicule le roman. Et Rousseau ne craint pas, à longueur de romans, d’en déconseiller aux femmes la lecture (voir son Émile) ! Laclos, en disciple de Rousseau, ne prétend pas se soustraire à cette obligation morale. Il veut être aussi bon romancier que le Genevois qu’il admire tant. Ne dit-il pas dans un compte rendu de Cécilia ou les Mémoires d’une héritière, de Miss
  14. 14. 234 Burney (Londres, 1782), paru en 1784 dans le Mercure de France : « La Nouvelle Héloïse, le plus beau des Ouvrages produits sous le titre de Roman » (Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 469) ? • Une éducation perverse Si le tableau du vice peut sembler un spectacle instructif à l’auteur des Liaisons dangereuses, c’est parce qu’il croit en la vertu pédagogique du roman. Laclos est, de ce point de vue, un homme des Lumières, qui, comme le philosophe Helvé- tius (De l’esprit, 1758), pense que l’éducation, la lutte contre les préjugés sont l’unique remède aux maux de la société. Or comprendre (c’est-à-dire soigner) le mal implique de connaître ses symptômes. Laclos fait œuvre de clinicien, seul moyen d’être bon moraliste : c’est le sens à donner à l’épi- graphe de Rousseau qui figure sous le titre : « J’ai vu les mœurs de mon temps, et j’ai publié ces lettres » (• p. 69). Pourtant il faut avouer qu’on est loin du tableau d’une édu- cation modèle, telle que Rousseau la décrit dans son Émile. Il faut reconnaître une part d’ironie à ne montrer que les écueils d’une éducation qui inverse et renverse les principes de base de la moralité. Le mensonge n’est plus le contraire de la vérité : c’est une arme qui nous est donnée pour agir confor- mément à un but. Et le but est le plaisir, on ne s’en cache pas. Ainsi le bonheur devient affaire d’adaptation des moyens aux fins. On ne s’étonnera pas que cette éducation, qui prend l’exact contre-pied des préceptes communément reçus, se formule tout d’abord par le biais de l’antiphrase. Merteuil donne à Cécile une leçon de machiavélisme sentimental qui est comme une parodie des conseils maternels. • Explication de texte Texte fascinant par sa violence souterraine (n’oublions pas que Cécile s’est plainte du traitement dégradant de Valmont qui a abusé d’elle ; voir lettre XCVI, • p. 310-314), qui se dissimule et se parodie à la fois, cette ouverture de la → Texte 2 : lettre CV, de Mme de Merteuil à Cécile Volanges. « Hé bien ! Petite vous voilà donc bien fâchée […] troubler votre douleur par de contrariants plaisirs » (• p. 343-344)
  15. 15. 235 LesLiaisons lettre CV constitue un chef-d’œuvre d’ironie. C’en est aussi la pédagogie : – Il faut lire tous les préceptes de manière inversée (« tout dire à votre mère », etc.) : ce travail de déchiffrement s’éla- bore dans les premières lignes du texte où l’on décèle, der- rière le ton de compassion affiché tout d’abord (« bien fâchée, bien honteuse »), une marque d’exaspération crois- sante par l’accumulation des contradictions apparentes du discours (« Il vous apprend ce que vous mouriez d’envie de savoir ! En vérité, ces procédés-là sont impardonnables »). Dès le début, donc, l’apprentissage est au cœur de la lettre : Cécile doit se former à cette nouvelle école de la vie que lui propose Mme de Merteuil en percevant dorénavant derrière le sens littéral le sens caché, qui est le plus important. – La leçon se formule en usant des tonalités affectives, au pathétique feint. Il y a comme une théâtralisation dans l’écri- ture qui, par le jeu des modalités, l’inscription du dialogisme, fait de ce passage une scène fantasmée de remontrance mater- nelle attendue. Le lien maternel réel est cependant rendu sus- pect (« Votre tendre mère, toute ravie d’aise, et pour aider à votre vertu, vous aurait cloîtrée pour toute votre vie ») : Mme de Merteuil se présente finalement en mère perverse de substitution. À l’empathie maternelle habituelle, elle subs- titue la distance de l’analyse, quand ce n’est pas le mépris. – Des valeurs émergent de cette première mise en pratique de la morale nouvelle, dont Mme de Merteuil fait en même temps la théorie : le respect de l’apparence en est le centre. Leçon directement inspirée de Rousseau : le monde social nous aliène à nous-mêmes, il le dit dès le Discours sur l’ori- gine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes. Laclos double la leçon rousseauiste : dans un monde dépravé, seule l’apparence du respect de la loi compte. Le principe régulateur des actions est la commodité que l’on y trouve. SÉANCE 4 FEMMES DANGEREUSES, FEMMES EN DANGER (II) • Le statut des femmes On ne s’étonnera pas que l’ambiguïté de la démarche de Laclos ait choqué. Elle a plus encore choqué parce que cette éducation perverse était dispensée par un personnage
  16. 16. 236 féminin. Le roman, genre « pour femmes » par excellence, se fait le peintre des pires difformités morales que les femmes puissent atteindre. Leur tendrait-il un miroir déformant et peu flatteur ? Évidemment Laclos, mari modèle, a toutes les pièces pour se disculper d’une telle accusation. Il appartient, avec Beaumarchais, Condorcet et Helvétius, à ces hommes de lettres soucieux d’octroyer au « sexe imbécile » (c’est-à-dire « faible ») une place plus importante dans la société. La Révolution semblera même, à quelques-uns d’entre eux, l’occasion inespérée d’accorder aux femmes des droits élargis en brisant le cadre juridique de sujétion dans lequel les maintient l’Ancien Régime. Dès le début de ses succès litté- raires, la cause féminine sera un cheval de bataille pour Laclos qui écrit des essais sur le sujet, regroupés sous le titre Des femmes et de leur éducation. Encore faut-il ne pas commettre de contresens sur le « féminisme » avant la lettre dont ces écrivains, tous influencés par la philosophie, font indéniablement preuve. Le badinage du Mariage de Figaro (1787) s’échoue sur la faute de la mère adultère que met en scène la dernière pièce de la trilogie de Beaumarchais écrite sous la Révolution (La Mère coupable). De la même manière, la conception de Laclos n’inscrit pas le rapport entre les sexes sur un pied de stricte égalité. Comme pour tous les penseurs des Lumières, Laclos souscrit à cette idée selon laquelle la société doit préserver avant tout en la femme la mère. Les rigueurs de la fidélité sont inscrites nécessairement dans une telle répartition des rôles. On est ainsi plus enclins à l’indulgence pour les trom- peries masculines. Mme de Tourvel le reconnaît en répétant les conseils de Mme de Rosemonde après avoir surpris Val- mont en flagrant délit d’infidélité (« Pour les hommes, dites- vous vous-même, l’infidélité n’est pas l’inconstance », lettre CXXXIX, • p. 439). L’intérêt de la réaction de Mme de Riccoboni, romancière en vue et amie de la famille Laclos, se situe dans l’incompré- hension têtue qu’elle traduit du dessin de l’auteur. Elle ne peut voir dans le choix littéraire de Laclos qu’une manière de mettre en valeur le vice sous les dehors les moins engageants pour l’image des femmes. Avec pragmatisme, cette roman- cière, qui défend et son sexe et ses aptitudes à l’art, pense que Laclos met en péril l’émancipation des femmes.
  17. 17. 237 LesLiaisons • Document 2 : troisième lettre de Mme Riccoboni à Laclos, avril 1782 1 Malgré tout votre esprit, malgré toute votre adresse à jus- tifier vos intentions, on vous reprochera toujours, Mon- sieur, de présenter à vos lecteurs une vile créature, appli- quée dès sa première jeunesse à se former au vice, à se faire des principes de noirceur, à se composer un masque pour cacher à tous les regards le dessein d’adopter les mœurs d’une de ces malheureuses que la misère réduit à vivre de leur infamie. Tant de dépravation irrite et n’ins- truit pas. On s’écrie à chaque page : cela n’est point, cela ne saurait être ! L’exagération ôte au précepte la force propre à corriger. Un prédicateur emporté, fanatique, en damnant son auditoire, n’excite pas la moindre réflexion salutaire. Il en a trop dit, on ne le croit pas. Ce sont les vérités douces et simples qui s’insinuent aisément dans le cœur ; on ne peut se défendre d’en être touché parce qu’elles parlent à l’âme et l’ouvrent au sentiment dont on veut la pénétrer. Un homme extrêmement pervers est aussi rare dans la société qu’un homme extrêmement vertueux. On n’a pas besoin de prévenir contre les crimes ; tout le monde en conçoit de l’horreur. Mais des règles de conduite seront toujours nécessaires, et ce sera toujours un mérite d’en donner. Vous avez tant de facilité, Monsieur, un style si aimable, pourquoi ne pas les employer à pré- senter des caractères que l’on désire d’imiter ? • Conclusion/transition : la question du point de vue Rien n’y fait : le rousseauisme de Laclos a beau être véri- table et conséquent, le lecteur restera toujours perplexe devant le dessein moral du roman. L’auteur est au-dessus de tout soupçon cependant. Ce qu’il convient plutôt d’incri- miner, c’est la dynamique interprétative qu’insinue le roman. Car s’il y a bien une morale de Laclos, il y a surtout une forme de suspension morale orchestrée par le dispositif du roman. Le roman à plusieurs voix permet de saisir simultané- ment les raisons que se donnent à eux-mêmes les protago- nistes de l’action. Une vision à plusieurs points de vue simul- tanés, telle que la permet ce type de roman épistolaire 1. Voir Œuvres complètes, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 763.
  18. 18. 238 (contrairement à un film, plus proche du roman classique), entraîne une complexité qui favorise la perplexité. Or, en multipliant les points de vue, il y a toujours une raison susceptible d’expliquer, voire de pardonner, tous les vices : l’autobiographie de la lettre LXXXI (• p. 260-271) fonctionne de ce point de vue comme un véritable outil de suspension du jugement : on ne peut plus regarder le person- nage de Mme de Merteuil avec la même sévérité à l’issue de sa lecture. Quand il n’existe plus d’instance pour fixer le jugement (comme peut le faire un narrateur omniscient), on est devant le spectacle perturbant d’un monde où, pour paro- dier Pirandello, « chacun sa vérité ». Cette incertitude du jugement est mise en place dès le début par les pièces qui pré- cèdent le recueil, et font partie intégrante de son fonctionne- ment interprétatif. • Explication de texte Avant même l’ouverture véritable du roman, le terrain sur lequel Laclos veut entraîner son lecteur paraît miné. L’ironie s’inscrit d’emblée dans la lecture du roman par la contradic- tion qui se dégage des deux pièces liminaires, l’Avertisse- ment de l’éditeur et la Préface du rédacteur. La Préface, avant notre extrait, fournit des indications retorses : si le subterfuge traditionnel du manuscrit de lettres authentiques est reconduit, le rédacteur précise immédiate- ment qu’il s’est permis quelques retouches et amendements (• p. 72). Malgré le rejet du caractère fictif de l’œuvre, décla- ration qui fleurit en cette période de dénégation de la fiction, le travail de composition avoué par le rédacteur est en droit d’intriguer le lecteur : toute modification n’entraîne-t-elle pas une orientation du texte soumis à l’appréciation du lecteur ? Ignorant cette interrogation, le rédacteur se permet alors de s’autoriser de la véracité de ces lettres pour en vanter la leçon morale : c’est notre passage. On remarquera que les femmes sont aux premières loges : c’est à elles que le roman peut apporter des conseils, résumés → Texte 3 : Préface du rédacteur. « L’utilité de l’ouvrage […] je me féliciterai éternellement de l’avoir publié » (• p. 74- 75)
  19. 19. 239 LesLiaisons en « deux vérités importantes ». La première concerne « toute femme » et la seconde « toute mère ». Le texte défend l’utilité morale des lettres en l’appuyant sur une anecdote présentée comme véridique selon laquelle « une bonne mère » a fait l’éloge du manuscrit et déclaré (le texte est au style direct, entre guillemets) « rendre un vrai ser- vice à ma fille, en lui donnant ce livre le jour de son mariage » (• p. 75). Le roman est donc bien un substitut, si ce n’est un « supplément » pédagogique. Mais cette leçon sérieuse est minée par le soupçon établi dès l’Avertissement de l’éditeur qui soutient d’emblée avoir « de fortes bonnes raisons de penser que ce n’est qu’un roman ». On feint de s’étonner de l’invraisemblance de la corruption des personnages en vantant ironiquement « ce siècle de philoso- phie, où les lumières, répandues de toutes parts, ont rendu, comme chacun sait, tous les hommes si honnêtes et toutes les femmes si modestes et si réservées » (• p. 70). Le tour de force de l’éditeur est de prendre prétexte du caractère fictif de l’ouvrage pour mieux insinuer une leçon de vérité qui se dit par antiphrase : l’époque actuelle est corrompue, et ses prétentions à mieux éduquer infondées. L’anecdote de la « bonne mère » n’a plus, dès lors, qu’à rejoindre le monde de la fiction, tandis que sa leçon peut se lire désormais, elle aussi, par antiphrase (contre le vœu de l’auteur ?)… SÉANCE 5 MANIÈRES DE CONTER (I) • Une adaptation cinématographique La théâtralité du roman de Laclos a suscité de nombreuses adaptations tant au théâtre qu’au cinéma. Le fil narratif est concentré sur quelques personnages clés facilement identi- fiables. Ils fonctionnent comme des types (les libertins de haute volée, la femme vertueuse, l’amoureux transi, l’ingé- nue, etc.). Le lecteur très rapidement est amené à se faire une représentation complète des protagonistes, tant psycholo- gique, sociale que physique. Le cinéma ou le théâtre n’ont plus qu’à mettre en image les effets implicites de la lecture du roman épistolaire. L’action, concentrée en quelques mois, participe de cette efficacité narrative du roman : la trajectoire de l’intrigue obéit à une courbe simple tendue par l’attente finale de la chute des libertins.
  20. 20. 240 Mais alors l’œuvre change de statut : la restitution de l’argument par l’image impose nécessairement un point de vue, celui du dispositif optique du tableau ou du plan. Si bien que les adaptations réalisent une dimension absente de l’œuvre originale, en effaçant les effets de répétition des mêmes événements rapportés de diverses manières. Le recours à l’adaptation cinématographique de Stephen Frears, unanimement saluée, constitue une voie pour mieux appréhender la spécificité du traitement épistolaire polypho- nique tel que Laclos l’a mis en œuvre. On sera sensible à ce qu’on peut appeler les « effets de transfert » créés par le changement de support : comment, par exemple, la qualité d’écriture, qui est une mise en scène d’un art de vivre du temps, passe, à l’écran, dans le choix des décors, des cos- tumes, dans la rédaction des dialogues. L’étude d’une séquence du livre doit permettre, en conclusion, d’apprécier la richesse du choix épistolaire de Laclos. • Document 3 : Les Liaisons dangereuses de Stephen Frears Questions qui sous-tendent le visionnage : 1. Fidélité de l’adaptation à l’intrigue romanesque ? Des impasses, des remaniements ? 2. La place de l’objet « lettre » dans le film : permet-il de soupçonner le caractère épistolaire du roman ? SÉANCE 6 MANIÈRES DE CONTER (II) Outre celle de Frears, on dispose principalement de trois autres adaptations filmiques de l’œuvre de Laclos : celle de Roger Vadim (Les Liaisons dangereuses 1960, 1969), celle de Milos Forman (Valmont, 1989) et le téléfilm de Josée Dayan (Les Liaisons dangereuses, 2003). On peut proposer un exposé sur chacun ou sur l’ensemble de ces films. Le propos est alors de comparer des choix d’adaptation, et d’en évaluer la réussite. Le but est de compléter les éléments d’analyse fournis par l’étude du film de Frears. • Exposé(s) d’élève(s) Le visionnage des films s’impose pour l’élève, mais il peut être complété par une recherche des critiques sur le film dans
  21. 21. 241 LesLiaisons les magazines spécialisés, à faire en médiathèque et/ou par internet. Exposé court (10-15 minutes) autour des axes suivants : – Maintien du cadre historique original (Frears, Forman) ou au contraire « traduction » plus ou moins contemporaine (Vadim, Dayan). Qu’est-ce qui motive de telles « actualisa- tions » ? Vous paraissent-elles convaincantes ? – En quoi reflètent-elles l’évolution des mœurs en Occident depuis quarante ans ? • Conclusion/transition : le « supplément » épistolaire On n’étudiera pas cette longue séquence linéairement, à la manière des explications de texte. Le propos est plus circons- crit et moins stylistique : – Le dispositif : l’action se déroule à l’Opéra, lieu des faux-semblants et des changements de décors, de l’illusion et de l’apparence, apparence sociale aussi. La théâtralisation de l’épisode est constante. Deux « scènes » d’ailleurs se croisent ici, deux lieux de l’action, représentés par chacun des car- rosses. Le carrosse de Valmont en particulier devient le point de focalisation des récits : qu’y voit-on (de l’extérieur) ? Que se passe-t-il (à l’intérieur) ? La question devient : y-a-t-il des apparences assez trompeuses pour renverser l’évidence ? – Deux niveaux se superposent inextricablement, la ren- contre à l’Opéra et ses différents comptes rendus. Soit : les faits et leur reflet dans les lettres. Mais cette opposition entre la « réalité » et les mots qui la traduisent ne peut rendre compte de la dynamique insufflée par l’échange épistolaire. Le flagrant délit de tromperie s’avère aussi ambivalent pour Mme de Tourvel (qui change radicalement sa façon de voir entre la lettre CXXXVI, • p. 432-433, et la lettre CXXXIX, • p. 439- 440) que pour Valmont lui-même : on a des raisons de croire que celui-ci joue aussi un « rôle » auprès de la marquise dans la lettre CXXXVIII (• p. 437-439), pas plus « sincère », donc, que la lettre d’explication (lettre CXXXVII,• p. 433-436). – Les protagonistes principaux de l’action, Valmont et Mme de Tourvel, sont aussi les auteurs des relations : le troi- sième personnage de cette rencontre, la courtisane Émilie, → Texte 4 : séquence des lettres CXXXV-CXXXVIII (• p. 430-439)
  22. 22. 242 n’apportant pas son point de vue, elle en est réduite à un rôle de faire-valoir dans les différentes versions qui se succèdent. – Le point de vue ne constitue pas seulement une sélection des événements en fonction de celui qui parle : il se manifeste encore dans l’influence que le destinataire exerce. La com- préhension de l’épisode est liée aux révélations fournies par Valmont à la marquise de Merteuil, qui nous montrent les « coulisses » d’un spectacle vu, jusqu’à présent, du parterre. Pour autant, pas plus la représentation elle-même que l’aperçu des coulisses ne sont en mesure de rendre compte de l’enjeu de l’épisode. La question n’est pas de savoir ce qui s’est passé (la lettre CXXXVI, la plus violente, ne relate aucun fait) mais quelle illusion on est prêt à entretenir : dilemme qui ne concerne pas seulement Mme de Tourvel. SÉANCE 7 L’EMPIRE DE LA LETTRE (I) • Du bon usage des règles : l’écriture classique Le roman par lettres ouvre donc un horizon original à l’expression artistique. Les auteurs s’en sont avisés bien avant Laclos. Ils en ont fait un laboratoire de l’expression sensible : ce medium est censé faire entendre une voix singu- lière, au plus près de sa source. C’est pourquoi, plus encore que dans le roman en général, les lettres opacifient le rapport à la fiction de toute création romanesque. Les supercheries littéraires y sont légion, depuis l’origine du genre : les Lettres portugaises de Guilleragues se sont diffusées tout d’abord sans nom d’auteur, comme un témoignage authentique. Le recours à la lettre exacerbe les tensions au cœur de l’esthétique classique de l’écriture. L’expression est singu- lière, mais le langage est de convention. L’individu est conduit par ses passions, mais le langage est le véhicule de la pensée, et donc de la raison. Pour faire converger ces deux ordres contradictoires, la théorie classique a distingué l’utili- sation de modèles d’écriture, part de la convention allouée à l’expression individuelle, de l’irruption des passions au cœur du langage, qui en dérègle le cours normal. D’un côté, une distanciation assumée, où le je se plie à l’empire de la cou- tume (« vraisemblance » et « bienséance » classiques y veillent) ; de l’autre, une surcharge affective du langage que
  23. 23. 243 LesLiaisons trahit un discours traversé de singularités (les figures en sont le révélateur). • Document 4 : Guilleragues, Lettres portugaises, 1669, troisième lettre 1 Je ne sais pourquoi je vous écris, je vois bien que vous aurez seulement pitié de moi, et je ne veux point de votre pitié ; j’ai bien du dépit contre moi-même, quand je fais réflexion sur tout ce que je vous ai sacrifié : j’ai perdu ma réputation, je me suis exposée à la fureur de mes parents, à la sévérité des lois de ce pays, contre les religieuses, et à votre ingratitude, qui me paraît le plus grand de tous les malheurs : cependant je sens bien que mes remords ne sont pas véritables, que je voudrais du meilleur de mon cœur avoir couru pour l’amour de vous les plus grands dangers, et que j’ai un plaisir funeste d’avoir hasardé ma vie et mon honneur ; tout ce que j’ai de plus précieux ne devait-il pas être à votre disposition ? Et ne dois-je pas être bien aise de l’avoir employé comme j’ai fait : il me semble même que je ne suis guère contente ni de mes douleurs ni de l’excès de mon amour, quoique je ne puisse, hélas ! me flatter assez pour être contente de vous ; je vis, infidèle que je suis, et je fais autant de choses pour conserver ma vie que pour la perdre. Ah ! j’en meurs de honte : mon désespoir n’est donc que dans mes lettres ? Si je vous aimais autant que je vous l’ai dit mille fois, ne serais-je pas morte, il y a longtemps ? • La subversion des règles La doctrine classique place le sujet dans une position inconfortable : dans l’équilibre de son expression, il se conforme à une norme qui ne le distingue pas ; dans le jeu de la passion, il perd les moyens de se faire comprendre. Cet « encadrement » des moyens expressifs du sujet est parfaite- ment en accord avec la représentation que le siècle classique se fait de l’homme : toute manifestation excessive de soi témoigne d’un trop-plein d’amour-propre, que la volonté doit combattre. Néanmoins, une conséquence inattendue de cette concep- tion, dont la comédie profite, c’est d’ouvrir les voies d’une 1. Lettres portugaises, Lettres d’une Péruvienne et autres romans d’amour par lettres, GF-Flammarion, 1983, p. 79-80.
  24. 24. 244 critique de l’imitation. Si les modèles ont la primauté, quelle marge de manœuvre allouent-ils aux variations qu’ils ins- pirent ? Pour le dire autrement, si la règle, en fonction de tels acteurs et de telle situation, me dit comment écrire, qu’est-ce qui distinguera mon degré de réussite dans l’usage de la règle ? Bref, suffit-il d’être un ardent défenseur de la règle, un humble utilisateur des modèles, pour être un bon écrivain ? On se doute que non, mais la théorie en elle-même ne donne pas les outils pour penser cette difficulté. La doctrine esthétique au siècle des Lumières se maintient avec un soupçon de plus en plus évident sur la vertu des modèles. Laclos en donne une illustration aussi brillante que facétieuse. • Explication de texte Cette lettre constitue un morceau de bravoure du roman : on peut la voir comme la réécriture de la scène du poème cen- suré par Alceste, le héros du Misanthrope de Molière (I, 2). Si ce n’est qu’ici la leçon mordante n’est plus donnée par un « atrabilaire amoureux » mais par une libertine qui ne peut aimer. C’est en quelque sorte une leçon cynique sur l’écriture sentimentale : – Ce paradoxe au cœur de la poétique épistolaire que pro- pose implicitement Mme de Merteuil plonge vite le lecteur dans le vertige : il faut rappeler d’emblée que la science de l’expression des sentiments qui s’y dévoile émane d’une per- sonne dont on peut soupçonner qu’elle est plus sensible qu’elle ne veut le laisser paraître aux charmes de son destina- taire (le jeune et naïf chevalier Danceny, dont la marquise s’est entichée). Cette leçon d’insincérité provient donc d’un cœur sincère. – Les conseils visent la précision de l’expression amou- reuse : « chaque sentiment a son langage qui lui convient ». Ils paraissent donc rejeter toute forme de déguisement entre l’intention et l’expression. Cependant, chaque expression réussie parvient à vivre par ses propres moyens sans plus être → Texte 5 : lettre CXXI, de Mme de Merteuil au chevalier Danceny. « J’ai reçu vos lettre […] l’attentif Belleroche » (• p. 387-388)
  25. 25. 245 LesLiaisons liée à l’intention qui lui a donné naissance. L’analyse du lan- gage passe ainsi, sans le dire, d’une éthique des effets du dis- cours dans l’écriture (chaque expression traduit un sentiment vrai) à une rhétorique des effets perçus par le lecteur (quelle impression de moi-même, à travers les mots que j’utilise, va se faire celui qui me lit ?). La marquise le dit plus clairement encore dans une autre leçon d’écriture, celle qu’elle donne à Cécile Volanges (Post-scriptum de la lettre CV : « quand vous écrivez à quelqu’un, c’est pour lui et non pas pour vous », • p. 347). – Ironie de cette herméneutique retorse : la qualité d’ana- lyse de celui qui lit permet alors d’exiger de celui qui s’exprime de se libérer du piège des mots. Et la marquise peut ainsi boucler sa leçon par une pirouette en invitant son jeune correspondant à « me dire votre façon de penser et de sentir, et non pour m’envoyer des phrases que je trouverai sans vous […] dans le premier roman du jour ». La supériorité de la marquise se lit dans cette prétention à dévoiler l’artifice de toute expression suspecte et à pouvoir percer l’intention de celui qui s’exprime. SÉANCE 8 L’EMPIRE DE LA LETTRE (II) • Le laboratoire des styles On a perçu très tôt les difficultés de ce genre d’écriture : c’est qu’à vouloir restituer, dans la fiction, des manières de s’exprimer révélant une tournure singulière, on risque de ne découvrir que la singularité de l’auteur réel des lettres. Un peu comme on reproche au théâtre de Marivaux de prodiguer un peu trop d’esprit et de belles phrases à ses personnages de valet ou de servante, contre toute vraisemblance. C’est que Marivaux, dit-on, ne peut s’empêcher de donner à toutes ses créatures de théâtre la touche « métaphysique » de sa façon de penser et de dire. Alors on se restreint à la voix d’un seul correspondant, suivant Guilleragues, ou l’on met, dans les romans épistolaires polyphoniques, la singularité des voix au second plan derrière le message de l’œuvre : Montesquieu en est une illustration. La conquête à la fois théorique et pratique de l’écriture épistolaire, on la doit à Rousseau. Sa Nouvelle Héloïse (1761) est le plus grand succès romanesque du siècle. Ce philosophe
  26. 26. 246 sensible, en rupture de ban avec ses contemporains, élabore une théorie du langage originale que les grands romans met- tent en pratique. Mais sa formulation est à chercher dans son Essai sur l’origine des langues : curieusement, le fonctionne- ment du langage s’explique par analogie avec la musique. Rousseau conteste le classicisme musical de Rameau, qui s’appuie sur la primauté du système harmonique dans la composition : la mélodie, c’est-à-dire la voix singulière du morceau au sein de l’arrangement, apparaît comme la résul- tante de règles qui la dépassent, le produit d’une dynamique abstraite et générale qui en contraint le cours. Pour Rousseau, au contraire, la mélodie est première : c’est elle qui guide et nourrit la création. De la même manière, c’est la voix qui porte le système du langage, et non l’inverse : disons, plus concrètement, que le cri est antérieur au langage articulé. Uti- liser adéquatement le langage, c’est donc faire entendre dans le masque déformant des mots, des phrases, de toutes ces couches dont la société a grevé artificiellement notre faculté d’expression, notre être singulier et nu : ce même être que Rousseau, par exemple, se vante d’exhiber sans artifice dans Les Confessions. Cette réfection de la conception classique a une consé- quence décisive dans la pratique de l’écriture : c’est d’échap- per au poids des modèles, de ne plus les considérer comme les matrices nécessaires de l’expression. La doctrine clas- sique offrait une place exiguë à ses innovations : les audaces reçues, ces « je-ne-sais-quoi » qui plaisaient, n’entamaient pas la confiance de la doctrine en la justesse de ses lois, appuyées sur plus d’un siècle d’interprétation d’Aristote et de réflexion sur la mimèsis. Avec Rousseau, l’esthétique n’est plus soumise à la définition préalable de la belle doctrine, elle se découvre en explorant chaque nouveauté réussie. L’har- monie classique tombe : la mélodie des passions peut se faire entendre. • Document 5 : Rousseau, La Nouvelle Héloïse, I, XII, lettre de Saint Preux à Julie 1 Combien de choses qu’on n’aperçoit que par sentiment et dont il est impossible de rendre raison ! Combien de ces je ne sais quoi qui reviennent si fréquemment, et dont le 1. Éd. R. Pomeau, Paris, Garnier, 1960, p. 33.
  27. 27. 247 LesLiaisons goût seul décide ! Le goût est en quelque sorte le micro- cosme du jugement ; c’est lui qui met les petits objets à sa portée, et ses opérations commencent où s’arrêtent celles du dernier. Que faut-il donc pour les cultiver ? S’exercer à voir ainsi qu’à sentir, et à juger du beau par inspection comme du bon par sentiment […] voilà pourquoi, tournant toute ma méthode en exemples, je ne vous donne point d’autre définition des vertus qu’un tableau des gens ver- tueux, ni d’autres règles pour bien écrire que les livres qui sont bien écrits. SÉANCE 9 L’EMPIRE DE LA LETTRE (III) • La perte des voix : la lettre copiée L’ironie des Liaisons dangereuses est aussi esthétique. Laclos apparaît en disciple pervers de Rousseau. Il n’a de cesse de vouloir créer une manière de dire propre à chaque personnage, en fonction de son état et de sa situation. Le rédacteur vante d’emblée, dans sa Préface, la « variété des styles » (• p. 74) du roman. Et c’est ce que chacun a loué dès la parution du livre. Pourtant cette réussite n’est pas exempte d’ambiguïtés : la singularité de la voix ne coïncide plus avec la sincérité du personnage. L’idéal de transparence fait place à un art de l’apparence, de la délégation de parole qui déna- ture l’orientation éthique de l’esthétique rousseauiste. • Explication de texte C’est sans doute le passage le plus connu de l’œuvre. Il constitue avec la lettre XLVIII, « écrite du lit et presque d’entre les bras d’une fille » (lettre XLVII, • p. 178), le sym- bole d’un détournement de l’art épistolaire. Les adaptations cinématographiques, qui ne se sont pas trompées sur la valeur quasi-iconique de ces deux lettres, leur ont toujours fait une place à part. – Ce détournement doit se comprendre au sens concret aussi bien que moral du terme : la lettre écrite sur le dos de la → Texte 6 : lettre CXLI, de Mme de Merteuil à Valmont. « Un homme de ma connaissance […] adieu tout simple- ment » (• p. 444-446)
  28. 28. 248 courtisane Émilie (ainsi que la représente l’illustration de couverture) comme le modèle envoyé par Mme de Merteuil à Valmont pour signifier sa rupture avec Mme de Tourvel constituent deux modalités de la duplicité dont cette dernière est victime. Ces lettres ont toujours au moins deux lectures possibles, si ce n’est plus, suivant les auteurs ou les destina- taires qu’on leur alloue au fil de l’action (il peut être utile, à ce stade, d’inscrire rapidement au tableau le schéma de com- munication qui préside aux lectures de ces deux lettres). C’est cette richesse d’interprétation, dont le cinéma par définition ne peut donner qu’une image, qu’il convient de mettre en valeur. – Le dispositif central du texte est une mise en abyme de la dénégation : je ne vous dis pas que cette lettre vous concerne, mais vous vous y reconnaîtrez. Car la marquise présente à Valmont ce modèle de lettre à recopier par le biais d’une his- toire qui ressemble à s’y méprendre à celle du vicomte et de Mme de Tourvel. Mme de Merteuil feint ainsi de ne pas reconnaître que Valmont est un libertin empêtré dans une his- toire d’amour tout en le poussant à se reconnaître dans cette anecdote. On ajoutera que cette anecdote propose une solu- tion pour sortir de la situation embarrassante qui y est décrite. – L’effet de la lettre ne s’arrête pas là : en devenant, reco- piée, la missive envoyée par Valmont pour rompre avec Mme de Tourvel, la fiction plaisante bascule dans le drame. La « réalité » prend la place de la fiction, littéralement : alors que la marquise laisse l’issue de son anecdote dans le doute, l’effet de la lettre sera bien réel. IV. ORIENTATIONS BIBLIOGRAPHIQUES On se contentera de renvoyer à quelques outils de réfé- rence. Ils sont souvent pourvus d’une bibliographie abon- dante à laquelle on se reportera pour plus de détails. Littérature critique Michel DELON, P.-A. Choderlos de Laclos, Les Liaisons dange- reuses, Paris, PUF, 1986, 128 p. [une synthèse rapide, efficace, agréable à lire, et toujours utile]. Laclos et le libertinage, 1782-1982, Paris, PUF, 1983 [actes du bicentenaire des Liaisons dangereuses : un recueil d’articles sou- vent inspirés. Des contributions fameuses, et devenues classiques, de Jean Rousset, Michel Delon, etc.].
  29. 29. 249 LesLiaisons René POMEAU, Laclos ou le Paradoxe, Hachette, 1993 [une synthèse importante, augmentée d’une biographie, par l’éditeur et le préfa- cier des Liaisons dangereuses en GF-Flammarion]. Laurent VERSINI, « Le Roman le plus intelligent », Les Liaisons dan- gereuses de Laclos, Paris, Champion, 1998, 231 p. [écrit dans la perspective de l’agrégation, ce livre propose un ensemble de par- cours suggestifs sous forme de « leçons » ; pour une approche plus exhaustive et approfondie, on se reportera à :] Laclos et la tradition, essai sur les sources et la technique des Liaisons dan- gereuses, Klincksieck, 1968. Pour les autres œuvres de Laclos LACLOS, Œuvres complètes, éd. Laurent Versini, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1979, 1715 p. [une somme qui met à disposition de nombreux écrits aidant à mieux comprendre la démarche littéraire et morale de l’auteur des Liaisons : Corres- pondance avec Mme Riccoboni, comptes rendus littéraires, etc. Les notes sont précieuses et copieuses. La tournure polémique du commentaire a vieilli]. Sur les adaptations au théâtre et au cinéma Laurent VERSINI, « Les Liaisons dangereuses à la scène et à l’écran », Mélanges offerts à Jacques Robichez, SEDES, 1987, p. 31-38 [étude jusqu’au film de Vadim ; pour Frears et Forman, nous ren- voyons à :] « Des Liaisons dangereuses aux liaisons farceuses », Travaux de littérature, VI, Klincksieck, 1993, p. 2112-2124. Alain SANDRIER.

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