A gestão cultural "em jogo": políticas culturais para a capoeira na cidade de Pojuca - BA

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Silas dos Reis Lima

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A gestão cultural "em jogo": políticas culturais para a capoeira na cidade de Pojuca - BA

  1. 1. UNIVERSIDADE DO ESTADO DA BAHIA – UNEB DEPARTAMENTO DE EDUCAÇÃO CAMPUS II – ALAGOINHAS COLEGIADO DO CURSO DE EDUCAÇÃO FÍSICA SILAS DOS REIS LIMAA GESTÃO CULTURAL “EM JOGO”: POLÍTICAS CULTURAIS PARA A CAPOEIRA NA CIDADE DE POJUCA - BA ALAGOINHAS-BA 2012
  2. 2. SILAS DOS REIS LIMAA GESTÃO CULTURAL “EM JOGO”: POLÍTICAS CULTURAIS PARA A CAPOEIRA NA CIDADE DE POJUCA - BA Monografia apresentada ao Curso de Licenciatura em Educação Física da Universidade do Estado da Bahia – Campus II como requisito para obtenção do título de graduado em Educação Física. Orientador: Prof. Dr. Luiz Carlos Rocha. ALAGOINHAS-BA 2012
  3. 3. SILAS DOS REIS LIMAA GESTÃO CULTURAL “EM JOGO”: POLÍTICAS CULTURAIS PARA A CAPOEIRA NA CIDADE DE POJUCA - BA Monografia apresentada como requisito parcial para a conclusão do curso deLicenciatura em Educação Física da Universidade do Estado da Bahia, Campus II. Aprovada em 08 de Agosto de 2012. BANCA DE AVALIADORES _______________________________________________ Prof. Dr. Luiz Carlos Rocha Universidade do Estado da Bahia ________________________________________ Prof. Ms. Ubiratan Azevedo de Menezes Universidade do Estado da Bahia ________________________________________ Prof. Ms. Gilvan Barbosa da Silva Universidade do Estado da Bahia
  4. 4. Para Gajé, o “pequeno homem”que mudou para sempre a vidado papai.
  5. 5. AGRADECIMENTOS À Deus que não é só Pai, mas Mãe e Pai em ambivalência. Às Forças Elementares da Natureza – os Orixás - que sem dúvidas queguiaram e me guardaram não só durante esta produção, mas durante toda vida. Épreciso que se reconheça. À Dona Percília, a Iyá maior da minha linhagem. À Maria Cristina dos Reis, minha amada Iyá. À meu erê Tarcísio. Quando o desânimo ousava aparecer nestesintermináveis um ano e meio de produção, bastava olhá-lo dormindo durante nossasmadrugadas juntos e a inspiração resurgia como uma fagulha do fogo de Xangô. Aos familiares queridos. Sintam-se todos contemplados. Aos amigos que felizmente são muitos, cujos valores são inestimáveis. Ao amigo João Batista, que já no ensino fundamental me inspirava com o seujeito especial de ser educador. Ensinou-me certo dia que na busca pelo que é justo“posso ser radical, nunca extremista”. Meu primeiro achego com a educação físicafoi via - João. Jamais esqueci. Obrigado meu camará. Aos professores César Leiro e Luiz Rocha, figuras emblemáticas do que é ocurso de educação física da UNEB Alagoinhas. Vi e vivi um espaço de valorizaçãodas humanidades, que transcende qualquer prática indiscriminada de esportes, émaior que qualquer formação tecnicista e reprodutivista para dar conta das“demandas do mercado”. Ao polêmico professor Normando Carneiro. Através dele tive acesso a umadas obras que mudou minha vida: “Sociologia Crítica: alternativas de mudança”, dePedrinho Guareschi. “Um livro libertador para qualquer um”, como o próprio autordescreve sua obra. A partir desta leitura me aproximei da teoria histórico-crítica,passando a bebê-la mais tarde em autores da própria educação física, dentre eles aquerida professora Martha Benevides em sua paixão pela escola. Ao professor Bira Menezes, por ser um pai, um amigo, um parceiro. A eledevo, entre muitas outras coisas, a oportunidade de ter participado do projetoCultura Corporal em Alagoinhas (CUCA), um divisor de águas no meu processoformativo inicial.
  6. 6. Aos demais mestres do nosso curso. Gosto de lembrar aqueles com quemconvivi por um curto período, mas que me marcaram profundamente: Diana Tigre,Gleide Sacramento, Gregório e Mônica Benfica, Vivi Araújo, Alan “Gigante”... Aos serventes, seguranças e técnicos do Campus, injustamente esquecidosna maioria dos agradecimentos das monografias que observei. Tenho a honra deconhecer e ser amigo de todos e afirmo que sem eles “essa zorra não funciona” (rs).Estendo o muito obrigado à mãe Deja e à Mona (secretárias do colegiado), duascriaturas maravilhosas que prestam um serviço fundamental ao curso. Aos colegas de todas as turmas do curso, na certeza de que em algummomento de nossa convivência deixei um pouco de mim neles e fiquei com umpouco deles em mim. À família Mais Educação da Escola Municipal Jardim Petrolar, principalmentea dupla dinâmica MC Osmar e Scheyla. Jamais os esquecerei. Aos camaradas do Grupo Zambiacongo, na pessoa do admirável mestreNêgo, que muito contribuiu na interminável construção de meu “eu capoeirano”.Estendo o muito obrigado ao Gerente de Cultura de Pojuca, Sidney Marcos Avelar,pelo importante depoimento. Ao querido mestre Iran Boaventura e a todos o malungos mandingueiros daAAFRICA - Associação Afro-Interiorana de Capoeira. Axé meus camarás! À família Associação Pestalozzi de Alagoinhas, sobretudo a “patota deCosme” Dida, Leiliane, Sandra e Jane e aos meus discípulos que têm me ensinadodia a dia a enxergar a vida de outro ângulo. E é bonita, e é bonita! À Ritinha, que me deu a mão mesmo estando submersa nos seus estudos demestrado, sendo decisiva para o resultado deste. Aproveito para exaltar toda famíliaBastos de Ubaíra – BA, com a qual me casei após a união com “Minha Preta” Isa.Amo cada um de vocês. À Claudinha, para quem fui levado pelo axé que lhe é próprio e que muito meaclarou na escrita. Com seu jeito exigente e perfeccionista me mostrou que devoser, querer e fazer sempre mais pelo mundo melhor que desejamos. Ao camarada Jonas, pela concessão de materiais para a pesquisa e pelascópias de discos de Gil, Caetano, Clara, Chico, Maria Rita, Elis e tantos outros. Ao malungo Gil - o Nêgo Nagô - por me honrar imensamente aceitando oconvite para participar da banca avaliadora do meu trabalho. A todos com os quais cruzei: muito axé e luz sempre!
  7. 7. “Que não digam que não a amei e a defendi”. Mestre Nestor Capoeira
  8. 8. RESUMOA presente monografia analisa a relação entre capoeira e poder público a partir daobservação da gestão cultural da cidade de Pojuca-BA, no período de Janeiro de2009 a Junho de 2012. O enredo da mesma traz à tona a discussão sobre aimportância das políticas culturais de incentivo e salvaguarda para a valorização dacultura popular, focando a capoeira. Trata-se de uma pesquisa de abordagemqualitativa estruturada em seis capítulos produzidos a partir do diálogo comreferenciais da área da educação física, da cultura, da cultura popular, da política, dapolítica cultural e da capoeira que se conectam e se entrelaçam durante a escrita. Aconclusão da mesma apontou para a necessidade de uma maior aproximação entrepoder público e comunidade capoeirana, para que sejam pensadas, construídas eexecutadas políticas culturais que valorizem e fortaleçam a capoeira em Pojuca.PALAVRAS – CHAVE: Capoeira; Políticas Culturais; Pojuca.
  9. 9. ABSTRACTThis monograph examines the relationship between government and capoeira fromthe observation of the management of the citys cultural Pojuca-BA, in the periodJanuary 2009 to June 2012. The plot just brings up the discussion on the importanceof cultural policies of incentives and safeguards for the appreciation of popularculture, focusing the capoeira. This is a qualitative study structured into six chaptersproduced from the dialogue with references of physical education, culture, popularculture, politics, cultural policy and poultry that connect and intertwine during writing.The conclusion of that pointed to the need for closer ties between government andcommunity capoeirana, to be designed, built and implemented cultural policies thatvalue and strengthen the capoeira in Pojuca.KEYWORDS: Capoeira; Cultural Policy; Pojuca.
  10. 10. LISTA DE SIGLAS E ABREVIATURASACAL - ASSOCIAÇÃO DE CAPOEIRA ARTE LUTAACAP - ASSOCIAÇÃO DO CULTO AFRO DE POJUCAADIMCBA - ASSOCIAÇÃO DOS DIRIGENTES MUNICIPAIS DE CULTURA DOESTADO DA BAHIAAPM - ARQUIVO PÚBLICO MUNICIPALASCOM - ASSESORIA DE COMUNICAÇÃOCCS - CENTRO COMUNITÁRIO DA STARCMC - CONSELHO MUNICIPAL DE CULTURACMPCB - COLÉGIO MUNICIPAL PRESIDENTE CASTELO BRANCODECLA - DEPARTAMENTO DE ESPORTE, CULTURA E LAZERDOM - DIÁRIO OFICIAL DO MUNICÍPIOFMC - FUNDO MUNICIPAL DE CULTURAFTC - FACULDADE DE TECNOLOGIA E CIÊNCIASGESPORT - GERÊNCIA DE ESPORTESIBGE - INSTITUTO BRASILEIRO DE GEOGRAFIA E ESTATÍSTICASIPAC - INSTITUTO DO PATRIMÔNIO ARTÍSTICO E CULTURALIPHAN - INSTITUTO DO PATRIMÔNIO HISTÓRICO E ARTÍSTICO NACIONALMinC - MINISTÉRIO DA CULTURAOCUPA - ORGANIZAÇÃO CULTURAL POJUCANA DE ARTESPEC - PROPOSTA DE EMENDA CONSTITUCIONALPMP - PREFEITURA MUNICIPAL DE POJUCARGF - RELATÓRIO DE GESTÃO FISCALRREO - RELATÓRIO RESUMIDO DA EXECUÇÃO ORÇAMENTÁRIASNC - SISTEMA NACIONAL DE CULTURASMC - SISTEMA MUNICIPAL DE CULTURAUNESCO - ORGANIZAÇÃO DAS NAÇÕES UNIDAS PARA A EDUCAÇÃO, ACIÊNCIA E A CULTURA
  11. 11. LISTA DE IMAGENS01- “Negros lutando, Brazil” (Negroes fighting, Brazil). EARLE, A. 1822. 1802 - “Escravo tocando berimbau”. DEBRET. Voyage pittoresque et historique auBrésil. Paris: Didot Firmin et Fréres, 1824. 1803 - "Jogar Capüera ou Dance de la Guerre". RUGENDAS, J.M. Voyage pittoresqueet historique dans le Brasil. Paris: Engelmann et Cie, Paris, 1834. 1905 - Capoeira na Praia. Carybé, 1972. 1906 - Mestre Bimba. 2607 - Registro da Capoeira no IPAC-BA 4908 - Certidão de Registro da Capoeira (Ofício dos Mestres) no IPHAN 5009 - Certidão de Registro da Capoeira (Roda de Capoeira) no IPHAN 5110 - Cópia de Homologação no Diário Oficial do Município de Pojuca 61
  12. 12. LISTA DE FOTOGRAFIAS01 - Pé do Berimbau. VERGER, Pierre. 1969. 1902 - Mestre Pastinha. ..2803 - Capoeira Regional. .2904 - Capoeira Angola. .2905 - “Caxangá”, ANOS 40...........................................................................................3506 - Mestre Macaco e alunos no CMPCB, 1987........................................................3707 - Capoeira na micareta, 1999 ...............................................................................3908 - Projeto social com capoeira no CCS, 2005........................................................,41
  13. 13. LISTA DE QUADROS1 - ORGANOGRAMA DA HIERARQUIA MUNICIPAL 592 - INVESTIMENTOS EM CULTURA NA CIDADE DE POJUCA NO PERÍODO DEJANEIRO DE 2009 À JUNHO DE 2012 60
  14. 14. SUMÁRIO INTRODUÇÃO ...........................................................................................................................................151 CAPOEIRA: história escrita pelo corpo negro..................................................................182 CAPOEIRA POJUCANA: axé no interior da Bahia.........................................................343 POLÍTICA CULTURAL, BRASIL E BAHIA: “jogo de dentro, jogo de fora”.................................................................................................................................................................434 “GINGA E VOLTA AO MUNDO”: o trajeto metodológico.......................................535 A GESTÃO CULTURAL “EM JOGO”..........................................................................................57 5.1 ASPECTOS LEGAIS E INSTITUCIONAIS................................................................................58 5.2 O ORÇAMENTO.............................................................................................................................................59 5.3 O DISCURSO OFICIAL E O REAL.................................................................................................62 5.4 A POLÍTICA NACIONAL NA VISÃO DA GESTÃO............................................................65 5.5 DO DIÁLOGO ÀS POSSIBILIDADES...........................................................................................66 5.6 QUESTÕES PARTIDÁRIAS.................................................................................................................70 5.7 ACOMPANHANDO AS POLÍTICAS NACIONAIS...............................................................71 5.8 “CHAMADA DE ANGOLA”.................................................................................................................726 CONSIDERAÇÕES FINAIS...................................................................................................................73 REFERÊNCIAS APÊNDICES
  15. 15. 15 INTRODUÇÃO Eu sou descendente de Zumbi Zumbi é meu pai e meu guia Eu trago quilombos e vozes bravias dentro de mim A citação do poema “Linhagem” de Carlos Assunpção, trazida acima, externaa intrepidez necessária frente ao desafio de realizar uma produção que semeiepossibilidades de mudanças radicais numa realidade. Sendo este um desafio maiscomplexo do que esperava, precisei superá-lo por etapas. A primeira delas foiadentrar o denso campo da cultura na condição de discente de educação física.Felizmente encontro Daólio (2004, p.09) e ele diz que “[...] cultura é o principalconceito para a educação física, porque todas as manifestações corporais humanassão geradas na dinâmica cultural [...]”. Assim, com os devidos cuidados meaproximei deste conceito de cultura na educação física, como forma de compreendertambém a capoeira enquanto manifestação cultural e um dos conteúdos possíveispara abordagem através da educação física. A segunda etapa consistiu numa auto-lapidação política. Já coadunavaanteriormente com a ideia de que o homem não escolhe essa condição. Ele é umser eminentemente político ainda que repudie a política em algumas de suasincorporações como o desgastante processo de pleito eleitoral, algumas ideologiaspartidárias, governantes corruptos. “O Analfabeto Político” de Berthold Brechtexplora esta aversão dos sujeitos para as questões políticas. Brecht diz que “o pioranalfabeto é o analfabeto político”, pois é dessa ignorância que nascem todos osmales que tanto assolam a nossa sociedade. Mas para Bobbio (2000) falar depolítica enquanto prática humana contribui para o julgamento das relações de poderentre dominadores e dominados, a predominância da vontade de uns sobre alguns. A emancipação política é basilar ao homem, pois é através dela que seupoder de intervenção na sociedade se amplia, “contaminando” outros indivíduos queintegrem o seu meio social para que façam da soberania popular o norte dahumanidade. No meu caso, antes de ingressar na academia, já era capoeira.Passado algum tempo como acadêmico, senti que jogar capoeira continuava sendodeleitoso, porém muito pouco para um “capoeira universitário”. Precisava dar algumretorno para a capoeira, assim como ele me enriquece desde que a conheci. Para
  16. 16. 16obter êxito nesta empreitada passei a observá-la cientificamente, pois ampliandomeu arcabouço teórico alcancei um nível crítico um pouco mais apurado que antes. O despertar para o estudo das políticas culturais para a capoeira se deudurante o componente curricular Conhecimento e Metodologia da Capoeira, noquarto semestre do curso de Licenciatura em Educação Física da Universidade doEstado da Bahia – Campus II - Alagoinhas, a partir da aproximação com asproduções do professor Neuber Leite Costa - mestre Soldado no meio capoeirano -,que atualmente é considerado um dos principais autores brasileiros sobre políticasculturais para a capoeira na área da Educação Física e das Ciências do Esporte.Vale ressaltar que muito do incentivo para a aproximação com o eixo temático emque este trabalho se sustenta veio do próprio Neuber, indicando referenciais para apesquisa e apontando alguns caminhos. A passagem pelo componente curricular citado contribuiu para odesenvolvimento de uma relação transcendente a professor x aluno, no contextoacadêmico, mas por ter a oportunidade, enquanto jovem capoeira, de “beber” dasabedoria de um mestre. Estava num espaço especial onde pude acessar oconhecimento científico, tendo como obrigação contextualizá-los à realidade ondeme insiro, a fim de contribuir com a comunidade que vivencia e guarda a culturapopular que representa parte do que sou e do que venho me tornando: a capoeira. Importante lembrar a contribuição da experiência vivenciada na condição depesquisador bolsista do GEPEFEL – Grupo de Estudos e Pesquisas em EducaçãoFísica, Esporte e Lazer, na linha de Ordenamento Legal e Políticas Públicas deEsporte e Lazer. Certamente os estudos sobre as políticas públicas de esporte elazer contribuíram para o entendimento das políticas culturais para a capoeira,apesar de não entender a capoeira como um esporte. Prefiro o conceito de Falcão(2004), da capoeira como uma tríade composta pelos elementos jogo, luta e dança. Como acontece na história da capoeira de uma forma geral, estamanifestação é marcada por contradições entre os indivíduos que a conhecem e/ouvivenciaram em Pojuca. Isso pode ser entendido pelo fato desta manifestação situar-se historicamente na memória popular por meio da oralidade, possuindo assim rarosregistros documentais. Diante da realidade esta pesquisa é de suma importância,pois através do diagnóstico levantado, busco e dialogo com autores que sedebruçam sobre a problemática e contribuem imensuravelmente para asproposições apresentadas as seguir.
  17. 17. 17 Assim, este trabalho teve como objetivo geral identificar a relação entre acapoeira e o poder público em Pojuca-BA a partir da observação da sua gestãocultural, tendo como recorte temporal o período de Janeiro de 2009 a Junho de2012. Neste sentido, os objetivos específicos foram analisar a realidade política,econômica e social da cidade e as implicações para a cultura e diagnosticar osavanços e barreiras para o desenvolvimento da capoeira local. Obedecendo a umaestrutura orgânica, o texto foi partilhado da seguinte maneira: No 1º capítulo, Capoeira: história escrita pelo corpo negro, proponho umadiscussão histórica sobre a capoeira partindo das suas teorias originais, caminhandopelas fases de marginalização, proibição, esportivização, internacionalização emercadorização, cito alguns mitos e personalidades, as vertentes esubdenominações que compõem o universo capoeirano e os reflexos destapluralidade na forma como a capoeira vem sendo transmitida entre as gerações,chegando aos dias atuais. No 2º capítulo, Capoeira Pojucana: axé no interior da Bahia, apresentoinformações obtidas através da pesquisa “Toques do Tempo: Memória da Capoeiraem Pojuca”, realizada em 2009. A pesquisa constituiu a primeira sistematizaçãohistórica da capoeira pojucana, elaborada a partir do relato oral de indivíduosreconhecidos pela comunidade como legítimos conhecedores da capoeira local. No 3º capítulo, Política Cultural, Brasil e Bahia: “jogo de dentro, jogo de fora”,abordo o universo das políticas culturais, apresentando alguns posicionamentos dosteóricos que as estudam, desde os aspectos conceituais a um recorte de comoocorrem historicamente, tendo como marco as ações desenvolvidas a partir doGoverno Lula e as conquistas da capoeira neste período. No 4º capítulo, “Ginga e Volta ao Mundo”: o trajeto metodológico, descrevo ametodologia adotada para o norteio na pesquisa de campo, da escolha da entrevistasemi-estruturada como instrumento de coleta de dados e sobre qual referência mebasiei para fazer a análise dos dados. No 5º capítulo, A Gestão Cultural “Em Jogo”, analiso os dados da pesquisaempírica, estabelecendo relações entre os cenários político, econômico, social ecultural de Pojuca e as implicações desta interconexão para a capoeira. No 6º e último capítulo, apresento as considerações finais, levantandoreflexões para um novo e necessário olhar para as questões que me inquietaram emotivaram a realização do estudo.
  18. 18. 181 CAPOEIRA: história escrita pelo corpo negro 1.“Negros lutando, Brazil” (Negroes fighting, Brazil) EARLE, 1822 (Google, 2012).2. “Escravo tocando berimbau”. DEBRET. Voyage pittoresque et historique au Brésil. Paris: Didot Firmin et Fréres, 1824 (Google, 2012)
  19. 19. 19 3. "Jogar Capüera ou Dance de la Guerre". RUGENDAS, J.M. Voyage pittoresque et historique dans le Brasil. Paris: Engelmann et Cie, Paris, 1834 (Google, 2012). As primeiras referências iconográficas sobre a capoeira se dão no berçoartístico. Augustus Earle (1822), Jean Baptiste Debret (1824), Johann MoritzRugendas (1834) (seguindo a ordem de apresentação acima) são os primeirosestudiosos a retratarem a “dança de guerra”, no início do século XIX. Já no séculoXX temos as contribuições de Pierre “Fatumbi” Verger e Hector Júlio Páride Barnabó“Carybé”, dois estrangeiros apaixonados pela cultura brasileira, e dentre suaspreferências a capoeira. O rico legado que ambos deixaram traz a capoeira comotema principal ou pano de fundo em boa parte das obras.1. Pé do Berimbau. Verger, 1969 (Google, 2012). 4. Capoeira na Praia. Carybé, 1972 (Google, 2012).
  20. 20. 20 Na literatura a capoeira faz-se presente em obras do centenário JorgeAmado. “Capitães da Areia” e “Dona Flor e seus Dois Maridos” são algumas das quea trazem em seus enredos. No cenário da música popular brasileira, Vinícius deMorais cantou “[...] capoeira me mandou dizer já chegou, chegou para lutar,berimbau me confirmou, vai ter briga de amor, tristeza camará [...]” e Gilberto Gil “[...]iê, volta do mundo camará, iê mundo da volta camará [...]”. Tantos os intelectuaisque se dedicaram à capoeira, e inúmeras são as obras, que não caberiam nestetrabalho. Precisaria me dedicar a uma escrita mais aprofundada para falar de todos. Como o capítulo trata brevemente da história da capoeira, nos aproximamosde Rêgo (1968), um dos principais estudos já realizados sobre a mesma, encontradoquase que sempre como referencial para as produções de “peso” abordando ouniverso capoeirano. Abrolhada sobre duas circunstâncias próprias da vidacotidiana dos negros escravos neste país, a capoeira apresenta-se historicamenteora como um folguedo, diversão nos poucos momentos em que não se estavatrabalhando, ora como meio de defesa da opressão, da submissão, da negação daliberdade imposta por seus “senhores”. As duas correntes possuem elementos convincentes. Para entender aprimeira, levemos em consideração a ritualidade que permeia o jogo, a plasticidadedos movimentos, a “malemolência”1 ao som dos berimbaus, pandeiros, atabaques,reco-recos e agogôs seguidos pelas palmas e cantorias. A segunda também sevalida pois explora a questão da supremacia imposta aos africanos peloscolonizadores europeus. Estes primeiros veem suas vidas serem modificadasdrasticamente quando lhes é negado o bem essencial ao humano: a liberdade. Retratando o tráfico negreiro, Oliveira (2007) diz que os negros africanoseram jogados em verdadeiros sepulcros coletivos, em grupos de 300 a 500, numaviagem que poderia durar 50 dias ou mais, e que muitos nem sequer chegaram àmetade do percurso. Mestre Toni Vargas canta “[...] navio negreiro, tumba flutuante,terra mãe distante, dor e desespero [...]”, em alusão ao martírio vivido nasembarcações. O sofrimento está estigmatizado nas gerações descendentes: [...] em nossas almas, as lembranças amargas do sofrimento de nossos ancestrais nos porões dos navios negreiros. Talvez por isso, mesmo indo à Europa, nós, negros brasileiros, não imaginamos cruzar o Atlântico em um4 Molejo, jogo de corpo.
  21. 21. 21 navio, mas sempre em um avião. Intuitivamente não queremos repetir o caminho da sina dos nossos antepassados (OLIVEIRA, 2007, p. 50).. O longa-metragem “Amistad”2 reproduz, entre outras questões, a forma comoos colonizadores europeus subestimaram a capacidade de superação dos negrosafricanos escravizados. Gil (2007, p.12) reconstitui o tratamento dado aos cativos: Cada um dos africanos e africanas, originário de várias regiões, etnias e nações, foi separado do seu grupo originário, misturado em uma multidão de estranhos nos navios negreiros, armazenado em senzalas, em contingentes de pessoas de falas distintas, para que não se comunicassem entre si e não engendrassem resistências e revoltas contra o cativeiro. Após deixarem a África forçadamente, sendo tratados como animais3 durantea travessia transoceânica, ao aportarem no Brasil “nos portos de Recife, Salvador,Rio de Janeiro e São Vicente [...] os negros africanos não chegaram destituídos desua bagagem cultural” (ALBUQUERQUE & FRAGA, 2006, p.12). Trouxeram línguas,costumes, formas de viver aprendida em África4. Ante as diferenças, para que oscolonizadores estabelecessem vínculos com os escravos era sinônimo de problema,pois as barreiras lingüísticas entre indivíduos oriundos de dois continentes diferentesanulavam a comunicação oral e consequentemente o ordenamento para a produçãode trabalho. Assim, uma das maneiras encontradas pelos colonizadores para sanara questão, sobretudo no trato com os escravos de comportamento amplamentesubversivo às imposições, foi a submissão ao castigo físico: Prova de que os homens e mulheres escravizados não se conformavam com a escravidão era a necessidade do uso da violência física como forma de manter a dominação. Qualquer ato de desobediência dos escravizados era respondido com o castigo físico exemplar, através do qual o senhor pretendia reafirmar o seu poder, marcando no corpo do escravizado a sua submissão (ALBUQUERQUE & FRAGA, 2006, p.13). Segundo Albuquerque e Fraga (2006), os escravos foram exploradosprimeiro na zona costeira e em seguida foram destinados aos interiores do território2 Transmitindo alta carga de dramaticidade (quiçá de terror), a película retrata fatos verídicosocorridos na travessia oceânica entre a África e a América do Norte no navio negreiro “La Amistad”.3 Uso “animais” não de forma ofensiva a estes seres veneráveis, mas para diferenciar a capacidadede raciocínio do humano.4 Quando escrevo “línguas”, “costumes” e “formas de viver” é partindo de um entendimento da Áfricacomo um continente complexo. Tento não reproduzir o “pecado” do reducionismo, no uso de 4expressões como cultura africana , por exemplo.
  22. 22. 22para trabalhar nas zonas rurais. Neste trânsito, os que eram mantidos alocados nazona costeira passam a estabelecer relações com os instalados nos latifúndios, oque certamente contribuiu para a disseminação coletiva da necessidade delibertação. Tanto que nestes encontros eventuais não perdiam a oportunidade e“divulgavam notícias sobre quilombos e rebeliões, elaboravam estratégias dealforria” (ALBUQUERQUE & FRAGA, 2006, p.14). Mesmo levando em consideração a complexidade linguística africana, osenso de coletividade que é uma característica marcante nas culturas de matrizafricana5 superou qualquer estranhamento decorrente das diferenças. “[...] o outropassou a ser o ‘malungo’ [...] um companheiro [...] um parente”, diz Gil (2007, p.12).Após esta leitura, entendi o porquê do mestre Moraes6 utilizar a expressão malungoquando se dirige aos camaradas da capoeiragem. Pois, esse parentesco criadoentre os negros africanos serviu como elemento unificador, não das línguas,costumes e formas de viver já citados, mas da consciência coletiva da importânciade se organizarem: Esta nova identidade genérica não destruía as identidades étnicas originárias dos milhares de nagôs, gêges, angolas, congos, moçambiques, bambaras, mandingas, fantis e ashantis. Pelo contrário, permitia a comunicação, a solidariedade e a afetividade entre eles (GIL, 2007, p.13). Neste momento surgem os primeiros rudimentos que mais tarde darão corpoa uma das criações mais surpreendentes de um povo oprimido para combater seuopressor: a capoeira. Não há registro de data precisa nem aonde aconteceu, mas“não existem dúvidas de que a capoeira é uma criação dos africanos e seusdescendentes”: [...] “a questão do ‘começo’ é um falso problema – na capoeira e em geral. O importante não é o ‘começo’ – a data histórica não tem tanto interesse aqui -, mas sim o ‘princípio’: quais as condições que a geraram e o que a mantém em expansão. Isto é: o conjunto de condições e circunstâncias históricas e culturais para que aquele jogo tenha se expandido. No caso da capoeira, o ‘começo’ é brasileiro, mas o ‘princípio’ – tanto o fundamento, a historicidade, quanto o mito – é africano” (SODRÉ apud CAPOEIRA, 1997, p.17).5 Como exemplo a própria capoeira e o candomblé onde o coletivismo é fundamental.6 Pedro Moraes Trindade, o mestre Moraes, é presidente do Grupo de Capoeira Angola Pelourinho.É considerado o maior divulgador da capoeira angola na era pós – Pastinha. Mestre Moraes é umadas minhas referências não só como capoeira, mas como pensador.
  23. 23. 23 Quando da minha aproximação com o estudo e vivência da capoeira angola,conheci uma teoria que perpassa o processo de constituição da capoeira. Pararesistirem ao etnocentrismo, os escravos trazidos da África e seus descendentesprecisaram refazer costumes e tradições no Brasil (a Grande Refazenda, de Gil).Dentre as tradições está o N’golo, que numa tradução aproximada do portuguêsbrasileiro significa "Dança da Zebra". O N’golo fazia parte de um ritual de passagemde meninas para a mocidade chamada “Efundula”. Assim, os pretendentes amaridos das recém moças duelavam em um pequeno espaço, projetandomovimentos violentos com as pernas (que lembravam coices de zebras). Osvencedores poderiam desposar as moças sem a necessidade de pagamento dostradicionais dotes às famílias das mesmas. Quanto ao termo capoeira para designar a manifestação, é uma contribuiçãoindígena, uma expressão Tupi – Guarani que significa “mato ralo” ou “mato que foicortado”. Nesse tipo de terreno a capoeira foi desenvolvida e aprimorada. Rêgo(1968, p.17) descreve a etimologia: O vocábulo capoeira foi registrado pela primeira vez em 1712, por Rafael Bluteau, seguido por Moraes em 1813, na segunda e última edição que deu em vida de sua obra. Após, entrou no terreno da polémica e da investigação etimológica. A primeira proposição que se tem notícia é a de José de Alencar em 1865, na primeira edição de Iracema, repetida em 1870, em O Gaucho e sacramentada em 1878, na terceira edição de Iracema. Propôs Alencar para o vocábulo capoeira o tupi caa-apuam-era, traduzido por ilha de mato já cortado. Ainda que o termo signifique uma série de coisas7, a crença na versãoapresentada acima parte da prerrogativa de que os indígenas – os verdadeirosdescobridores da Terra Brasilis - foram escravizados pelos colonizadores8 assimcomo os negros africanos. Mesmo que as possíveis relações comunitáriasestabelecidas entre indígenas brasileiros e negros africanos no Brasil colônia sejampouco abordadas nos estudos aos quais já tive acesso, imaginei esta possibilidade7 Rêgo (1968) apresenta outros conceitos como “espécie de cesto feito de varas, onde se guardamcapões galinhas e outras aves”; “termo de fortificação, designando a escavação no fundo de um poçoseco, guarnecida de um parapeito com seteiras e de um teto de franchões, sobre que se deita umagrossa camada de terra” e “designa uma ave (Odontophorus capueira, Spix), também conhecida pelonome de Uru”(p.27).14 Ler “A Escravidão dos Indígenas: entre o mito e novas perspectivas de debates” de André R. F.Ramos.
  24. 24. 24histórica a partir de uma ótica de solidariedade entre os entes diante das condiçõesdesumanas as quais foram submetidos. No enredo de sua história a capoeira se desdobra em múltiplas facetas. Entreas linhas de estudo que as contempla está uma que muito nos chama a atenção: acontribuição da capoeira na abolição da escravatura. A história oficial do Brasilreproduz que o crédito pela libertação dos escravos deve-se ao arrependimento esentimento de retratação daqueles que ocuparam o lugar de opressores. Estaversão está publicada nos livros de história do Brasil, simbolizada principalmentepela assinatura da Lei Áurea pela princesa Isabel no ano de 1888. Albuquerque & Fraga (2006, p.18) comprovam com base em documentos doperíodo regencial “que a alforria, ainda que servisse para afirmar uma fictíciabenevolência senhorial, foram conquistadas pelos escravos”. Uma ladainha9 domestre Toni Vargas ilustra melhor a questão: Dona Isabel que história é essa?/ Dona Isabel que história é essa ô Iaiá?/ De ter feito abolição/ De ser princesa boazinha/Que libertou a escravidão/ Tô cansado de conversa/ Tô cansado de ilusão/ Abolição se fez com sangue/ Que inundava este país/ Que o negro transformou em luta/ Cansado de ser infeliz/ Abolição se fez com sangue/ E ainda por se fazer agora/ Com a verdade da favela/ E não com a mentira da escola/ Dona Isabel chegou a hora/ De se acabar com essa maldade/ De ensinar aos nossos filhos/ O quanto custa a liberdade/ Viva Zumbi, nosso rei negro/ Que fez-se herói lá em Palmares/ Viva a cultura deste povo/ A liberdade verdadeira/Que já corria nos Quilombos/ E já jogava capoeira/ Iê viva Zumbi... A escrita acima propõe uma revisão de conceitos. A representante da coroaportuguesa é uma figura questionável por ser também uma colonizadora, enquantoZumbi dos Palmares desponta como representante capital na luta pela libertação donegro no Brasil. Como exemplo de inversão da importância dos sujeitos na históriaoficial do Brasil, observa-se outro personagem indigesto: [...] Rui Barbosa, ao pretender apagar a mancha da escravidão no Brasil, mandou queimar em praça pública toda documentação relativa ao tráfico negreiro, dificultando enormemente o trabalho dos pesquisadores da atualidade. “Na verdade, o que ele pretendia”, comenta Júlio César Tavares, “era apagar todas as dívidas de indenização que a nascente República possuía para com os proprietários de terras (CAPOEIRA, 1997, p.56).9 É uma das variações rítmicas musicais que cadenciam o jogo de capoeira. Geralmente é tocada ecantada no início das rodas, seja na capoeira angola, na regional ou numa modalidade híbrida.
  25. 25. 25 Diante das inversões de valores citadas (Zumbi= folclore e Isabel= heroína),reconstruir oficialmente a história do Brasil representará avanços significativosquanto à reparação das desigualdades étnico-raciais, e logicamente sociais,beneficiando um número expressivo de pessoas. Segundo Albuquerque e Fraga(2006) a população de negros no Brasil é a maior das Américas, representando maisda metade da população total residente nos três continentes. Em números, significaque dos 190.732.694 habitantes do Brasil, 49, 5% são pardos e pretos (IBGE, 2010),quase a metade do todo. Um dos objetivos destes dados é ilustrar as desigualdadessociais do Brasil, e uma delas concerne à educação. O modelo educacionalbrasileiro desamparou consideravelmente as culturas de matriz africana, emdetrimento da supervalorização da cultura européia. É o que Souza (2011, p.28)chama de “herança de uma racionalidade eurocêntrica”. Para uma maior valorização da capoeira, assim como todas as manifestaçõesde matriz africana, é necessária intensificar as discussões sobre o tema, para quenão continuem sendo reproduzidas ideias distorcidas e concepções folclorizadassobre pessoas e manifestações símbolos da herança africana. Que se cumpra defato a Lei 11.645/2008, que obriga todas as escolas brasileiras do ensinofundamental e médio, públicas e privadas, incluir nos seus currículos o ensino dehistória e cultura africana, afro-brasileira e indígena. Esta postura política-pedagógica é de suma importância pela representação do espaço escolar naformação do sujeito crítico. Retomando a discussão das fases, após o período escravagista a capoeirapassa pelo processo de marginalização. Este último se deu como consequência dafalta de planejamento para inserção do negro escravo na sociedade brasileira.Capoeira (1997, p.15) afirma que “após a abolição da escravatura, em 1888, ex-escravos capoeiristas não teriam encontrado lugar na sociedade e caíram namarginalidade, levando consigo a capoeira, que foi proibida por lei”. Sob aconcepção social da época, “ser capoeira, significava algum nível de ameaça àordem” (ABIB, 2005, p. 138). Para criminalizar o ato de jogar capoeira em espaçopúblico, o Marechal Deodoro da Fonseca insere a seguinte lei no Código Penal de1890: Fazer nas ruas e praças públicas exercícios de agilidade e destreza corporal conhecidos pela denominação de capoeiragem; será o autuado punido com dois a seis meses de prisão. – É considerada circunstância
  26. 26. 26 agravante pertencer o capoeira a alguma banda ou malta. – Aos chefes ou cabeças se imporá pena em dobro [...] (CAPOEIRA, 1997, p.43). Distintos grupos de capoeiras “marginais” são veementemente perseguidosapós a lei de proibição, as maltas constituídas precisamente no Rio de Janeiro: [...] uma refinada organização social que reunia escravos cativos [...] que, portando paus, porretes, facas, e navalhas, promoviam “correrias” pelas ruas da Corte, em espetáculos bizarros de pancadaria e demonstração de destreza e valentia; seja em ocasiões de grandes concentrações populares como festas, desfiles cívicos, comícios políticos [...] para desespero da população e perplexidade da polícia, que atônita, muitas vezes não tinha muito a fazer nessas ocasiões [...] (ABIB, 2005, p. 139). Ainda que as maltas não façam parte da história da capoeira baiana, arepressão não foi menor que a carioca. Uma evidência disto foi a personificação dodelegado de polícia Pedrito de Azevedo Gordilho, que na Salvador da década de1920 “perseguiu não só as rodas de capoeira, mas o samba e o candomblé”(CAPOEIRA, 1997, p.58). Mais ou menos neste mesmo período, que a capoeirapassa a ter um dos seus maiores ícones: Besouro Mangangá. Assim como ocorreu com Besouro, e outro mitos como Manduca da Praia eMadame Satã no cenário carioca, a perseguição policial fez parte do cotidiano docapoeira até o fim da década de 20 e adentra a década de 30, quando se inicia omovimento de nacionalismo do governo Getúlio Vargas. Eis que surge uma figuraque muda para sempre a história da capoeira: Manoel dos Reis Machado, o mestreBimba. 5. Mestre Bimba (Google, 2012).
  27. 27. 27 Na década de 1930, quando mestre Bimba cria a “luta regional baiana”,talvez não imaginasse que a sua criação ganharia fama e se expandiria futuramentepelo mundo. Ao mesmo tempo em que mestre Bimba mostra à sociedade a suacapacidade criativa, talvez sem intenção, desencadeia uma crise de identidadeprofunda no que até então se conhecia por capoeira. Conforme Areias (1984) o novoformato agregou elementos de outras lutas como o batuque10, o karatê, o jiu-jitsu, eo savate11, agradou tanto quanto aporrinhou outros capoeiristas contemporâneos àBimba. Dentre os que sentiram certo desconforto está Vicente Ferreira Pastinha. 2. Mestre Pastinha (Google, 2012). A partir do movimento de resistência liderado por mestre Pastinha, que tinhacomo emblema a defesa da capoeira tradicional, alguns estudiosos passam a criticara capoeira regional usando como prerrogativa a manutenção dos elementos lúdicose ritualísticos da capoeira original: [...] mestre Pastinha, entre outros capoeiristas da época, buscava a preservação das formas originais e tradicionais de praticar a capoeira: a ludicidade e ritualidade deixadas de lado pela “eficiência” da capoeira regional. Criou-se então, a denominação de “Capoeira Angola” para caracterizar essa prática, em oposição às transformações empreendidas por mestre Bimba (ABIB, 2005, p.65).10 Luta de origem africana, da qual Luís Cândido Machado, o pai de Bimba, era campeão. Consistianuma luta “violenta” onde o objetivo era desequilibrar o oponente desferindo fortes golpes,particularmente as bandas (banda trançada e encruzilhada, por exemplo) que também fazem parte dametodologia da capoeira regional (CAPOEIRA, 1997, p.74).11 Luta de origem francesa.
  28. 28. 28 Segundo Abib (2005) a capoeira angola possui uma aproximação com “omodo africano de se relacionar com o tempo, com o espaço, em última instância –com o mundo -, que a capoeira regional não conservou” (p.152). Não se pode negaro primor ao qual mestre Bimba dedicou toda uma vida. Vislumbrando uma maioraceitação social, a sua proposta elevou o conceito da capoeira a outro status, poisatraiu a atenção de indivíduos oriundos de classes mais favorecidas socialmente,permitindo-lhe o acesso aos espaços mais elitizados. Na verdade, o que almejo não é a atribuição de juízos de valor ao que foraempreendido por mestre Bimba (a capoeira regional) e defendido por mestrePastinha (a capoeira original batizada como angola), mas contribuir para a reflexãode como a capoeira vem sendo transmitida a partir destas matrizes e quais ascontribuições de ambas para as gerações de capoeiras que sucederam Bimba ePastinha, e, chegando aos dias atuais contribuir para o que Falcão (2006) chama de“ressignificação do sentido da capoeira” (p.56). 3.Capoeira Regional (Google, 2012). 4.Capoeira Angola (Google, 2012). Lembremos que a proposta alçada por mestre Bimba aconteceu nummomento histórico delicado: o governo getulista “pregador de uma política deuniformização social” (CAPOEIRA, 1997, p.60), onde um dos trunfos consistiu numaforte campanha desportivista e na “formação do profissional de educação física12”.Areias (1984 apud CAPOEIRA, 1997) comenta que a mobilização do governo foi12 Esta ideologia é hoje defendida pelo sistema Conselho Federal de Educação Física que perseguenão só a comunidade capoeirana, mas todos os professores de educação física.
  29. 29. 29bastante contundente em São Paulo, regularizando a capoeira como esportecompetitivo, ignorando assim o seu pertencimento a cultura popular. Tendo em vistaa perspectiva gramsciana, Chauí (2006, p.20) salienta que o popular na cultura: [...] significa, portanto, a transfiguração expressiva de realidades vividas, conhecidas, reconhecíveis e identificáveis, cuja interpretação pelo intelectual, pelo artista e pelo povo coincidem. Esta transfiguração pode ser realizada tanto pelos intelectuais “que se identificam com o povo” como por aqueles que saem do próprio povo, na qualidade de seus intelectuais orgânicos. Segundo Canclini (1982, p.135 apud ABIB. 2005 p.60) “nenhum objeto tem oseu caráter popular garantido para sempre porque foi produzido pelo povo ou porqueeste consome com avidez; o sentido e o valor populares vão sendo conquistadosnas relações sociais”. Significa dizer que a cultura popular é mais complexa do queo que se possa aferir. Ela desconhece reducionismos e transcende valoresinflexíveis. Matos (2010, p.87) define-a como: [...] toda manifestação cultural de caráter universal, nascida de modo espontâneo e totalmente indiferente a tudo que seja imposto pela cultura oficial. A cultura popular desconhece normas e limites, está acima de qualquer tipo de aprovação social. A cultura popular não conhece fronteiras de tempo nem lugar. A cultura popular envolve elementos humanos, éticos, políticos e sociais, sem descuidar da forma, evocando sempre a beleza. Abib (2005, p.25) diz que “a ritualidade presente na cultura popular [...] exercefunção essencial, já que é através dela que se estabelece a conexão com essetempo primordial”. Entendendo o conceito do autor, a descaracterização da capoeiraoriginal definida pelos seus elementos ritualísticos particulares emoldurou o métodode mestre Bimba dentro da lógica de “esportivização”13 (FALCÃO, 2006, p.56), emesmo sem querer contribuiu com os interesses do governo getulista. Ora, converteruma manifestação germinada de um movimento sociopolítico surgido a partir danecessidade de autonomia de um povo em mero esporte proporcionou um controlepolítico muito maior ao governo. Esses aspectos são relevantes na medida em que a capoeira regional possuium perfil técnico, diria até positivista, em contraposição a capoeira tradicional que13 “Ato ou efeito de converter ou transformar uma prática corporal em esporte ou uma prática socialem assumir os códigos próprios desse fenômeno” (GONZÁLEZ & FENSTERSEIFER, 2005, p.170).Adoto o segundo sentido de esportivização relacionado à comparação, regras oficiais únicas,institucionalização e maximização do rendimento, que originalmente não estão ligados à capoeira.
  30. 30. 30posteriormente passou a ser chamada de capoeira angola onde o aprendizado se dáde forma espontânea. A priorização do gesto técnico faz com que a prática dacapoeira se encerre em si, pois as possibilidades de emancipação humana, políticae social dos sujeitos através da capoeira vão sendo anuladas. Invés de apenasreproduzir movimentos incansavelmente, “professor e alunos devem ser desafiadosa ampliar os conhecimentos em relação à capoeira e ao mundo” (FALCÃO, 2006,p.61). Neste contexto, Sodré14 (apud CAPOEIRA, 1997, p.69) afirma que a capoeiraangola possui uma apreciável característica: [...] é essa radicalidade que tem de ser preservada. Aí (no ensino da capoeira angola) tem uma coisa efetivamente original com relação à pedagogia (ocidental): o ensino se passa por iniciação, se dá com o mestre assistindo ao aluno aprender. Ele dá as condições (faz a roda e toca o berimbau) e ele vê o aluno aprender... o olhar do mais velho vendo você aprender. Mestre Bola Sete (apud ESTEVES, 2011, p.41) comenta que mestre Bimbautilizava determinado jargão para defender a diversidade de comportamentos dosjogadores na roda como algo essencial à capoeira: Cada capoeirista joga a sua capoeira; ninguém joga igual a ninguém. É uma questão de leitura pessoal, de estilo, cada um se manifestando de forma própria e, através da criatividade, provocar a imprevisibilidade e consequentemente a beleza advinda da surpresa que se torna cada lance, ‘é o jeitcho dele’ filosofava Bimba, permitindo que cada um jogasse capoeira com suas características pessoais. Sodré (2005, p.154) descreve poeticamente um capoeira: O estilo rítmico do jogo não se confunde, entretanto, com o estilo individual do jogador. Este se define inicialmente pela ginga, o balanço incessante e maneiroso do corpo, que faz com que se esquive e dance ao mesmo tempo, tudo isso comportando uma mandinga (feitiçaria, encantamento, malícia) de gestos, firulas, sorrisos, capazes de desviar o adversário de seu caminho previsto, isto é, seduzi-lo. Sobre os pés, sobre as mãos, abaixado, pulando, o capoeirista jamais se imobiliza e, acionado pela ginga, evolui em roda (como no espaço do samba tradicional ou no espaço das danças religiosas negras), sempre com movimentos circulares, afirmando seu estilo de jogo por meio do ritmo que imprime ao corpo, da velocidade dos gestos, da sutileza da mandinga. Uma chula define o saber do jogo: “Ele é mandingueiro/ iê, sabe jogá, camarada/ iê, a capoeira/ iê, a capoeira, camará”. Mestre Moraes diz “[...] capoeira é um jogo de corpos, eu venço quando omeu parceiro não tem mais respostas para minhas perguntas [...]”, ou seja, quando14 Escritor, jornalista, sociólogo. Foi amigo e discípulo de mestre Bimba (CAPOEIRA, 1997, p.26).
  31. 31. 31desenvolvida com base em perguntas e respostas serenas e criativas que conduza abusca, a articulação e a execução de recursos adquiridos, não na roda em queocorre o jogo, mas na “roda da vida”, onde a primeira é entendida como uma“encenação” da segunda, a capoeira une, semeia a paz e o respeito. É fato queuma marca inconfundível das culturas de matriz africana é o coletivismo: se todosnão gozam de um mesmo bem, não faz sentido algum que ele existe. É como afilosofia do “Ubuntu”, pregada pelo líder africano Nelson Mandela, que significa "souo que sou pelo que nós somos". A capoeira traz esta filosofia em sua essência,mesmo após os processos de estilização ocorridos desde a sua criação. Esteves (2011) descreve algumas subdenominações surgidas após a cisãoda capoeira entre as vertentes regional e angola: “capoeira luta; capoeira dança earte; capoeira folclore; capoeira esporte; capoeira educação; capoeira lazer ecapoeira filosofia de vida” (p. 42). Ante as divergências no modo como são tratadosos conhecimentos da capoeira devido aos contextos em que foi desenvolvida, ela seexpandiu pelo território nacional e consequentemente para o mundo. Os primeirosregistros sobre o seu desenvolvimento em solo estrangeiro se dão a partir dos anos70, através dos “shows” de grupos parafolclóricos15, tendo como destaque o GrupoVIVABAHIA. Mestres procedentes de uma linhagem de transmissão de saberes,reconhecidos como guardiões do legado capoeirano, criticam ferrenhamente a formacomo a capoeira foi introduzida no exterior, como exemplo o mestre AugustoJanuário16 no documentário “Mandinga em Manhattan” 17: O perigo maior dessa expansão é que muitos capoeiristas estão saindo aqui o Brasil para ensinar capoeira fora do país, eles não estão devidamente qualificados. Esses “mestres de aeroportos”. O cara decola aluno aqui, chega lá é mestre. Então isso é perigoso. Esteves (2011) afirma que a queixa dos mestres em relação aosperformáticos parafolclóricos se baseia no processo de mercantilização iniciado por15 São assim chamados os grupos que apresentam folguedos e danças folclóricos, cujos integrantes,em sua maioria, não são portadores das tradições representadas, se organizam formalmente, eaprendem a danças e os folguedos através do estudo regular, em alguns casos, exclusivamentebibliográfico e de modo não espontâneo (ESTEVES, 2011, p.71).16 Augusto Januário Passos da Silva é discípulo do mestre Curió (Escola de Capoeira Angola IrmãosGêmeos) que é discípulo de mestre Pastinha (a linhagem citada). Devido ao seu robusto porte físico,Augusto é chamado de “Demolidor” nas rodas de capoeira.17 Documentário que retrata a expansão da capoeira pelo mundo e seu refluxo para a Bahia, reunindomemórias da capoeira, depoimentos de especialistas e dos maiores mestres ainda em atividade.
  32. 32. 32eles. Quando a capoeira passou a ser manipulada pelos interesses da indústriacultural, o rótulo de “produto comprável” incomodou intimamente os que a têm comofundamentação para a vida. Para legitimar a crítica à mercantilização basta lembrarque mestre Bimba e mestre Pastinha morreram na miséria quando “sugados” por umconsumismo desenfreado de seus saberes. Ambos foram alvos de propostas quesupostamente contribuiriam para suas vidas econômicas, porém vossos trágicos finssão conhecidos até mesmo pelo cidadão mais alienado, neste caso, o que vê acapoeira uni-exclusivamente como esporte, sem contextualizá-la como práticapolítica, como uma possibilidade de entendimento da sociedade e de intervenção namesma. Diante do processo de globalização, estrangeiros se apropriaram dosconhecimentos da capoeira, muitos criaram suas próprias escolas de capoeira noexterior e levaram consigo capoeiras nativos para legitimar a capoeira reproduzida“lá”. A outra face da moeda, é que mesmo de forma litigiosa o processo deinternacionalização contribuiu para a divulgação da cultura brasileira fora do país,como ressalta Falcão (2010, p.124): Nos últimos anos, muitos capoeiras saíram do Brasil em busca de melhores condições de vida e de reconhecimento. Nesse movimento, além de contribuírem, efetivamente, com o processo de expansão de sua arte pelo mundo, colaboram com a divulgação da cultura brasileira no exterior por meio de discursos que realçam à condição de prática “exótica”, “tropical”, “brasileiríssima”. Falcão (2004) entende que esse processo representou uma possibilidade deascensão social para o capoeira, pois a desvalorização inviabilizou a sobrevivênciacomo profissional da capoeira no Brasil. Isso é externado em uma entrevista que oautor realizou com um destes mestres brasileiros radicados na Europa: Se eu tivesse no Brasil, como eu conheço muita gente até hoje do tempo que eu saí, eles estão do mesmo jeito ou às vezes até pior. Então eu não tenho ressentimento do que eu fiz. Quer dizer, financeiramente, eu já consegui algumas coisas no Brasil, algumas propriedades, entendeu? Caso fosse para eu voltar hoje ou amanhã pro Brasil. eu já tenho o meu pezinho de meia [...] (FALCÃO, 2004, p.277). Que a leitura sobre capoeira compartilhada contribua para as reflexões decomo ela se configura na cidade de Pojuca. Concluo com uma proposição deEsteves (2011) que nutre minhas intermináveis inquietações sobre esta culturapraticada em mais de cento e cinquenta países, por indivíduos das mais variadas
  33. 33. 33classes sociais, etnias e crenças: “[...] quem se opõe a ela? A capoeira hoje resiste aque? Ou a quem?” (p.75). Fazendo ainda um trocadilho com a parábola “se Deus épor nós quem será contra nós?” pergunto: se a capoeira é do povo, quem é contra acapoeira é contra o povo?
  34. 34. 342 CAPOEIRA POJUCANA: axé no interior da Bahia Eu nasci na terra fértil de Nanã, sou filho de Pojuca, na roda de capoeira invoco o axé de Besouro, de Madame 18 Satã e de Manduca . No intuito de que a justificativa deste trabalho ganhe elementos que arespalde, neste capítulo estão informações obtidas a partir de uma pesquisarealizada em parceria com Ângela Maria Santos Costa e Janilma Barbosa dosSantos no ano de 2009. A mesma originou um artigo intitulado “Toques do Tempo:memória da capoeira em Pojuca”. Perseguindo esta memória, iniciamos a pesquisa garimpando todos osdocumentos possíveis, no entanto fomos frustrados por não os encontramos nemnas Bibliotecas Municipais e nem nas Instituições Públicas de Ensino. Quanto aoArquivo Público Municipal, pensamos como Silva (2010) em relação ao maltrato comos documentos oficiais. As instalações do APM não são adequadas para oarmazenamento de documentos imprescindíveis para o estudo da história dePojuca, inclusive a sua cultura. Os órgãos competentes precisam atentar para estelamentável fato, pois quando a memória é destruída a identidade do povo se perde.Felizmente alguns de nossos entrevistados gentilmente nos forneceram registrosfotográficos fundamentais para o resgate memorial proposto. O mais antigo é uma fotografia em preto e branco da década de 40, sem dataprecisa e de autoria desconhecida. Nela aparece um grupo composto por seteindivíduos devidamente uniformizados e calçados, portando dois berimbaus e umpandeiro. A foto apresentada é propriedade do já falecido Sr. José Severiano deJesus, conhecido popularmente como “Zelito”. Encontra-se emoldurada em vidro e18 Incorporei o conceito apresentado por Silva (2010), quando ao descrever a etimologia da palavra“Pojuca” estabelece uma brilhante conexão com o candomblé: “Pojuca: yapô yuca que em tupiguarani quer dizer pântano podre; o que nos permite identificá-la como morada de Nanã, africana queé a senhora da lama da fertilidade, o início e o fim” (p. 11). Recentemente o conceito de “pântanopodre” preconizado por Teodoro Sampaio na sua interpretação do tupi guarani, foi revisto porautoridades pojucanas, dando espaço ao conceito de “terra fértil”. Já Besouro Mangangá, MadameSatã e Manduca da Praia são figuras que alimentam o componente mítico da capoeira. São comoheróis por suas fortes representações no aspecto de resistência e subversão das ordens sociais desuas épocas.
  35. 35. 35afixada na parede da sua barbearia no centro da cidade, hoje administrada por seufilho Josemir Siqueira de Jesus.5. Na extremidade direita, usando um cordão branco sobre o uniforme, está “Caxangá”: possívelpercussor da cultura capoeirana em Pojuca (Autor Desconhecido, ANOS 40). O descendente relatou que seu pai era natural de Candeias – BA e que foi láque aprendeu a arte da capoeiragem. Segundo Josemir, o pseudônimo de seu paiem capoeira era “Caxangá”. Era formado tanto em capoeira angola como emcapoeira regional. Dominava também outras artes como o boxe, o karatê e chegou aparticipar de competições de luta livre pela Bahia. Apesar de ter sido um professorde capoeira, além desta e de outras fotos em que aparece em momentos de lazer“capoeirando” com camaradas e um antigo livreto contendo cantigas de capoeira,Caxangá não deixou nenhum registro manuscrito sobre seu “ser capoeirano”. Abib (2005) observa que são poucos os documentos históricos que revelampistas sobre como se manifestava a capoeira baiana durante o século XIX e início doséculo XX. Uma possível resposta para esta carência é o fato do registro escrito dahistória da capoeira na Bahia ser muito recente. O mesmo autor, talvezpropositalmente, nos indicou uma nova possibilidade de pesquisa, ao afirmar “comoa capoeira é localizada historicamente pela tradição oral” (ABIB, 2005, p.143). Como a capoeira foi/é transmitida essencialmente pela oralidade e pelagestualidade, o saberes guardados na memória dos indivíduos é imprescindível paraesta compreensão, pois “[...] a memória é uma evocação do passado [...] acapacidade humana para reter e guardar o tempo que se foi salvando-a da perda
  36. 36. 36total” (CHAUÍ, 2005, p.138). Segundo Nora (1993, p.09 apud SILVA, 2010, p.67) “amemória emerge de um grupo que ela une”, portanto é indissociável à idéia deunidade de organizações e grupos sociais. Este mesmo autor contribui afirmandoque “[...] memória, é de fato, a constituição gigantesca e vertiginosa do estoquedaquilo que nos é impossível lembrar [...]”. Assim, oralidade e memória sãoimprescindíveis às noções de identidade para contemplarmos as origens e osdesdobramentos da capoeira pojucana. A partir de um levantamento, identificamos alguns indivíduos que poderiamcontribuir com a pesquisa, e, por representatividade selecionamos dois deles: oprofessor André Luiz Lima, conhecido como mestre “Nêgo Invocado”, e a professoraInês Oliveira, conhecida na comunidade como “pró Inês”19. Interpretamos asinformações obtidas através dos relatos com base na dialética. Segundo Konder(1936, p.84) “o método dialético nos incita a revermos o passado à luz do que estáacontecendo no presente; ele questiona o presente em nome do futuro, o que estásendo em nome do que “ainda não é””. Como o autor explica a dialética através deleis, elegemos a segunda delas para o cruzamento de relatos, a Lei deInterpenetração dos Contrários: é aquela que nos lembra que tudo tem a ver com tudo, os diversos aspectos da realidade se entrelaçam e, em diferentes níveis, dependem um dos outros, de modo que as coisas não podem ser compreendidas isoladamente [...] Os dois lados se opõem e, no entanto constituem uma unidade (e por isso esta lei já foi também chamada de unidade e luta dos contrários) (KONDER, 1936, p.58). Admitindo uma coerência significativa nas falas, quanto à ordem cronológicaem que os acontecimentos se deram, elaboramos a primeira sistematização históricasobre a capoeira local. Em meados do ano de 1986, precisamente no ColégioMunicipal Presidente Castelo Branco, a capoeira é inserida como o componenteCorpo e Expressão. Duas personagens que ocupam lugar de destaque nesteenredo foram os primeiros orientadores do jogo na escola: mestre Aristides,inicialmente, e mestre Macaco algum tempo depois. Não conseguimos acessarvossos nomes de registro, mas trata-se de mestre Aristides discípulo de mestreBimba e presidente da ACAL – Associação de Capoeira Arte Luta, e mestre Macaco19 Importante esclarecer que os entrevistados permitiram que publicássemos os seus nomes napesquisa
  37. 37. 37discípulo do mestre Geni do Grupo Zambiacongo. Oriundos da cidade de Salvador-BA, ambos são conhecidos no cenário da capoeira baiana.6. Entre os rapazes de maior estatura, mestre Macaco toca o berimbau e conduz a roda e seus alunos doCMPCB (Autor Desconhecido, 1987). Inicialmente, houve problemas no desenvolvimento da capoeira na escola.Alguns por questões relacionadas a preconceitos de raça, não com mestre Aristides,mas com mestre Macaco por ser negro, e também por questões religiosas. O mestreNêgo nos contou que: “[...] no início houve rejeição por parte dos pais de alunos e dos próprios alunos, pelo fato de ainda se existir aquela imagem que capoeira era coisa de negro, baderneiro e “macumbeiro” [...]” (Relato Oral, Pojuca, 25 de Abril de 2009). Silva (2010) comenta a questão: “[...] essa dada situação evidencia como tem sido difícil a livre expressão da fé, da cultura e consequentemente das origens das pessoas em Pojuca. Há uma forte repressão que se revela em todos os espaços: nas próprias casas, nas escolas, nos espaços públicos [...]” (p. 119). Se há aproximação entre capoeira e candomblé ainda é uma discussãopermanente na sociedade. O senso comum de que estas culturas sãointrinsecamente relacionadas simboliza um conceito limitado sobre a questão, ouainda um preconceito de indivíduos ou grupos que não tem iniciação em nenhuma
  38. 38. 38delas tampouco buscam estudos mais aprofundados sobre uma, outra ou ambas.Rêgo (1968, p.38) aborda a questão: De início, tenho a afirmar que entre a capoeira em si e o candomblé existe uma independência. O jogo da capoeira para ser executado não depende em nada do candomblé, como ocorre com o folguedo carnavalesco chamado Afoxé, que para ir ais ruas há uma série de implicações de ordem místico-litúrgicas. Apesar de nas cantigas de capoeira se falar em mandinga, mandingueiro, usar-se palavras e composições em línguas bunda e nagô e também a capoeira se iniciar com o que os capoeiristas chamam de mandinga, nada existe de religioso. Mestre Moraes comenta a questão em um dos textos que publica no blog doseu grupo de capoeira: [...] No que concerne a questão sobre capoeira e candomblé importa que, antes de tudo, tenhamos a condição de entender a diferença entre religião e religiosidade [...] Escolher uma religião qualquer torna-se positivo socialmente quando esta escolha não serve de instrumento de estímulo para a segregação [...] a religião é, simplesmente a representação simbólica da religiosidade. A religião é concreta; a religiosidade é abstrata... Diante do estudo de Silva (2010) que denunciou o quanto a sociedadepojucana de uma forma geral recrimina o candomblé, a ele é devido o mesmorespeito a qualquer outra religião. Velho (2006, p.238) diz que “[...] há que sereconhecer o candomblé como um sistema religioso fundamental à constituição daidentidade de significativas parcelas da sociedade brasileira.” Conforme Silva (2010,p.21) “o candomblé é uma religião muito exigente [...] ele que escolhe as pessoas enão as pessoas que o escolhe”. A capoeira por sua vez é uma cultura das maisdemocráticas, pois conseguiu absorver elementos de outras culturas e ainda assimpreservar seus códigos e símbolos próprios. Nascimento & Fensterseifer (1997, p.01) analisam os elementos míticos esimbólicos que constituem a capoeira, tidos inicialmente como problemas peloalunado do CMPCB: Considerando que o mundo da capoeira tem relativa vida própria, tem seus próprios valores e é repleto de pré-conceitos, de disputas entre grupos e praticantes, bem como, considerando que o universo da capoeira é recheado de crenças, filosofias e mitos, que de certa forma são constituintes do seu imaginário, construído historicamente, e que os mesmos "atravessam" seus praticantes, constituindo suas mentalidades, pode-se realizar uma tentativa de externar algumas implicações que, querendo ou não, também convergem para o contexto da escola nas diversas formas em que a capoeira nela se insere.
  39. 39. 39 Segundo a professora Inês Oliveira, para avançar no processo de aceitaçãoda capoeira, a gestão do CMPCB promoveu um trabalho de sensibilização interna.Isso teria sido fundamental, pois a adesão ao componente por parte dos alunos deuum salto significativo. Por ser repercutida como “aliada da educação”, a capoeirapassa a ser aceita e respeitada pela sociedade da época, pois foi decisiva nodesenvolvimento da vida escolar e consequentemente social daqueles que avivenciaram. Importante ressaltar que os que foram alunos outrora, hoje são osresponsáveis pela preservação da cultura capoeirana local, o caso do mestre Nêgo. 7. Capoeira durante a passagem do bloco Ginga Axé (criado por mestre Nêgo) na micareta da cidade (Autor Desconhecido, 1999). Algumas características20 percebidas na pesquisa de campo nos permitiuafirmar que em Pojuca predomina os ensinamentos da capoeira regional. Isto pôdeser entendido pelo fato de existir um único grupo na cidade, o Zambiacongo.Presidido por José Serafim Ferreira Júnior - mestre Geni - o grupo domina o territóriopojucano quanto ao ensino da capoeira há 20 anos, desde a abertura de uma filialdo grupo soteropolitano na cidade. A mesma é administrada pelo mestre Nêgo. Umtrecho marcante da entrevista foi a sua fala sobre o caráter social da capoeira esobre a necessidade de uma boa formação de um orientador:20 Indumentária básica (geralmente sem uso de adornos e/ou acessórios), bateria (ou orquestra) ejogadores perfilados na vertical, uso de cordões na cintura para sinalizar o nível de graduação dosmembros e prática de jogo sem uso de calçados são elementos típicos da capoeira regional.
  40. 40. 40 A capoeira por si só, não transforma a vida dos indivíduos, mas, a partir do momento que a capoeira, ou qualquer outra cultura, se baseia em princípios educacionais, é bastante expressiva na forma de compreender o mundo e na conduta de vida dessas pessoas [...] quando orientada por um professor incapacitado, não proporciona saúde física, mental e muito menos social [...] uma prática que incita à violência, a rivalidade, a competitividade, pra mim não é válida (Relato Oral, Pojuca, 25 de Abril de 2009). A fala acima se justifica em Santos (2000, p.77): O ato de jogar não se limita ao funcionamento de uma máquina biológica que gastará um excedente de energia. Não é sequer assimilável a um fútil recreio insignificante. Jogar, portanto, tem vários sentidos importantes, e um deles enfatiza o aspecto lúdico. A ludicidade inerente à capoeira é um dos aspectos que mais desperta ointeresse por sua prática. Essa particularidade é contemplada na essência dacapoeira: a vadiagem ou vadiação. A relação do negro escravo com o ócio eraespecial, pois permitia a realização ou não de tal atividade, desprendida decompromisso com o tempo em que aconteceria, adequando-se ao ambiente em queestivesse. Rêgo (1968, p.359) contribui para este raciocínio mencionando astradicionais festas de largo da Bahia: As festas populares eram algo de máximo na existência do capoeira, era o instante que tinha para relaxar o trabalho forçado, as torturas e esquecer a sua condição de escravo, daí farejarem os dias de festas com uma volúpia inconcebida, pouco se lhes importando se a festa era religiosa, profana ou profano-religiosa. Além das aulas oferecidas na filial do Grupo Zambiacongo que funcionaacima da residência do mestre Nêgo, os trabalhos se estruturam organicamente nacidade através de parceria com os centros comunitários de bairro. Alguns trabalhosestão estacionados, a exemplo do projeto no Parque Aquático do Retiro, bairroperiférico cuja comunidade já foi contemplada com aulas de capoeira; no bairro daPojuca Nova, onde também houve aulas para jovens e adolescentes; no bairro deCentral, também já beneficiado. No Centro Comunitário da Star21, localizado naAvenida Conselheiro Saraiva, o educador Adinilson Lima (instrutor “Veinho” nacapoeira) orienta aulas aos sábados pela tarde. Justamente, este trabalho merecedestaque pela qualidade e pelo tempo em que vigora.21 Bairro suburbano da cidade a beira da rodovia BA 093.
  41. 41. 41 Apesar das vezes em que houve interrupções justificadas pela ausência deapoio, são mais de dez anos mediando os conhecimentos da capoeira para criançase adolescentes da Star e dos bairros circunvizinhos. Segundo o educador, no iníciodos anos 2000 quando a estrutura do Centro Comunitário era favorável e o poderpúblico contribuía com recursos, mais de cem crianças e adolescentes foramassistidos numa mesma época. Atualmente a realidade é bem diferente. Osinstrumentos musicais assim como os uniformes dos alunos estão defasados,fazendo com o próprio Adnilson arque com os custos gerados para não ter queabdicar de seu compromisso social. 8. Capoeira no Centro Comunitário da Star (Autor Desconhecido, 2005). O abandono desabafado por Adnilson não é novidade no mundo da capoeira.Encontramos em Rêgo (1968) um cenário semelhante à triste realidade trazida peloeducador, mesmo que na Salvador da década de 60 uma conduta políticagovernamental análoga: [...] o agente negativo no processo de decadência da capoeira, sociológica e etnograficamente falando, foi o órgão municipal de turismo [...] Embora o referido órgão tenha por norma a preservação de nossas tradições, os titulares que por ele têm passado, por absoluta ignorância e incompetência, fazem justamente o contrário, direta ou indiretamente (p. 362). As interrupções do projeto geraram um processo gradativo de frustração entrealunos e pais, o que hoje é refletido pelo número pequeno de atendidos emcomparação aos tempos em que a procura foi maior que a oferta, e dos pais que
  42. 42. 42ainda acompanham seus filhos durante as aulas. Importante ressaltar que um únicointegrante do Grupo Zambiacongo presta serviços como professor de capoeira juntoao GESPORT - órgão gerencial do esporte em Pojuca, o que certamente éinsuficiente em relação à demanda de uma cidade com mais de 30 mil habitantes. Ainda que mereça ser estudada de forma mais aprofundada, concluímosprovisoriamente o resgate da memória capoeirana local resumindo que após a “eraCaxangá” (que pretendo estudar em breve), passadas quatro décadas e meia, em1986 quando a capoeira foi inserida no espaço escolar houve maior amparo paraseu desenvolvimento pelo poder público. Até o ano de 2008, mesmo que de maneiraassistencialista houve algum incentivo político aos trabalhos desenvolvidos com acapoeira nos bairros. Nos anos seguintes, não houve comunicação e nem acordoentre as partes. Talvez o histórico político conturbado da cidade tenha influenciadono retardamento do desenvolvimento social pleno da cidade, e a cultura é entendidacomo um dos vetores para o desenvolvimento citado. Uma conotação desteretardamento foi o descarte de boas iniciativas exclusivamente pelo fato de seremplantadas em gestões de grupos partidários divergentes (a tradição da instabilidadeque abordaremos mais tarde). Desde o ano de 1998, Pojuca faz parte da rota de cidades onde se realiza aJornada Internacional de Capoeira Zambiacongo. Esse evento conta com aparticipação de mestres brasileiros e estrangeiros que atuam no exterior e seusalunos da Austrália, de Cingapura, da Espanha, da Alemanha e da Grécia. AJornada se repete de quatro em quatro anos. Na edição de 2010, o único ano derealização do evento ocorrida na gestão em estudo, mesmo sendo solicitado, nãohouve apoio do poder público. É necessário ressaltar que nenhum outro eventomobilizou um contingente expressivo de estrangeiros para a cidade como este, umaoportunidade ímpar para o estreitamento de relações internacionais, para proporprogramas de intercâmbio entre Brasil e as nações representadas pelos estrangeirosque por aqui passaram e/ou passarem. A possibilidade de concretização destapolítica cultural não é utopia. Ela será possível a partir de um esforço coletivo entregoverno e sociedade civil, mas que se entenda que “a sociedade civil é quecondiciona e regula o Estado” (ENGELS, 1948: 17 apud BOBBIO, 1982, p.23).
  43. 43. 433 POLÍTICA CULTURAL, BRASIL E BAHIA: “jogo de dentro, jogo de fora” Na aproximação com os estudos das políticas culturais, observei queBarbalho (2009) critica como são raros os trabalhos que definem especificamente oque é uma política cultural, ainda que haja uma vasta bibliografia a respeito. Combase em teóricos da área, proponho um conceito. Segundo Bobbio (2000) a palavrapolítica deriva do grego politikós, aquilo que é da pólis, ou seja, o que é dasociedade e portanto é de interesse do homem enquanto cidadão. Com o passar dotempo, política passou a significar ação de governo, assim como a forma com que asociedade se relaciona com o Estado. Guareschi (2008) diz que cultura é tudo o queo homem faz, é a alma de um povo. Unindo os conceitos de Bobbio e Guareschi,política cultural é uma ação construída entre governo e sociedade civil pararesguardar a essência de um povo, para evitar que o tempo a apague. Bobbio (2000) contribui ainda mais quando afirma que a política não pode seresumir a apenas um fim porque “[...] os fins da política são tantos quantas forem asmetas a que um grupo organizado se propõe, segundo os tempos e ascircunstâncias” (p.167). Assim a política cultural deve atender a variadas demandas,de acordo as necessidades do que ou de quem se deseja resguardar. Botelho (2010) afirma que o modelo de política cultural tal qual conhecemossurge na França, entre os anos 60 e 70. Segundo ela o objetivo primordial destaspolíticas seria superar as desigualdades de acesso da população aos bens culturais,sobretudo favorecendo a parcela menos favorecida. Para institucionalizar a culturafrancesa cria-se o Ministério dos Assuntos Culturais com a seguinte designação: O ministério encarregue dos Assuntos Culturais tem por missão tornar acessíveis as obras capitais da humanidade e, em primeiro lugar, as da França, ao maior número possível de Franceses; de proporcionar a mais vasta audiência ao nosso patrimônio cultural e de favorecer a criação das obras de arte e de espírito que o enriquecem. A citação acima aponta para o caráter público da política cultural, onde oepicentro de sua constituição é o povo. Mesmo que num contexto europeizado,verifica-se que é no seio popular que surgem as manifestações culturais, e são coma efetiva participação popular que devem ser construídas as políticas para incentivá-las, difundi-las e salvaguardá-las. Machado (1984, p.07 apud SIMIS, 2009) critica
  44. 44. 44como “é muito reduzida à atenção dada por políticos em geral e cientistas sociais àspolíticas públicas da área cultural, sejam elas oriundas de órgãos federais, estaduaisou municipais”. Para Silva (1977, p.08 apud BARBALHO, 2009, p.01) um avanço considerávelna história do Brasil foi quando em 1976 a Organização das Nações Unidas para aEducação, a Ciência e a Cultura – UNESCO – e o Ministério da Educaçãopromoveram um histórico encontro “destinado a focalizar relevantes problemas dacultura”. A partir deste movimento foram produzidos diversos documentos cuja baseprioriza o papel estratégico da cultura no desenvolvimento do Brasil. A atuaçãopioneira da UNESCO pela elevação do status da cultura como fundamental aodesenvolvimento foi consagrada após a instituição da Década Mundial doDesenvolvimento Cultural, de 1988 a 1997. Segundo Calabre (2007, p.100) a ação no campo da cultura “tem sidofrequentemente vista através de uma visão limitada ao acontecimento episódico, aoevento, inclusive por muitos dos gestores da área pública”. Tradicionalmente, aspolíticas culturais brasileiras foram desenvolvidas de maneira verticalizada, semconsulta à sociedade civil no processo de construção das mesmas. Para reverteresta tradição, Botelho (2007, p.113) defende que: Uma política pública se formula a partir de um diagnóstico de uma realidade, o que permite a identificação de seus problemas e necessidades. Tendo como meta a solução destes problemas e o desenvolvimento do setor sobre o qual se deseja atuar cabe então o planejamento das etapas que permitirão que a intervenção seja eficaz, no sentido de alterar o quadro atual. Para ser consequente, ela deve prever meios de avaliar seus resultados de forma a permitir a correção de rumos e de se atualizar permanentemente. Segundo Teixeira (2002, p.02) as políticas públicas são: [...] diretrizes, princípios norteadores de ação do poder público; regras e procedimentos para as relações entre poder público e a sociedade, mediações entre atores da sociedade e do Estado. São, nesse caso, políticas explicitadas, sistematizadas ou formuladas em documentos (leis, programas, linhas de financiamento) que orientam ações que normalmente envolvem aplicações de recursos públicos. Nem sempre, porém, há compatibilidade entre as intervenções e declarações de vontade e as ações desenvolvidas. Devem ser consideradas também as “não-ações”, as omissões, como formas de manifestação política, pois representam opções e orientações dos que ocupam cargos.
  45. 45. 45 Para Rubim (2007) a política cultural só poderá ser considerada uma políticapública, se ela for submetida a algum controle social, através de debates e crivospúblicos. Filho (2006) contribui ao afirmar que a “democracia se opõe ao poderabsoluto e a um individualismo extremo [...] é combinar a integração da cidadaniapor meio da liberdade das escolhas políticas [...]” (p.12). No que concerne à políticapública de cultura, um avanço bastante considerável é o que Rubim (2010) chamade “adoção da noção antropológica do conceito de cultura” (p.14). Para ele, quandoeste conceito foi adotado pelo MinC durante o governo Lula, seus espaços deatuação se expandiram, pois antes se delimitavam ao tombamento de prédioshistóricos e ao reconhecimento das artes. Botelho (2001, p.04) corrobora que “paraque a cultura, tomada nesta dimensão antropológica, seja atingida por uma política,é preciso que fundamentalmente, haja uma reorganização das estruturas sociais euma distribuição dos recursos econômicos”. O equilíbrio que proponho na discussãosobre a marginalização da cultura perpassa por esta redistribuição de recursos. No processo de elaboração de uma política pública, a mesma deve sersubmetida ao debate público, caso contrário constituirá uma política de governo quepoderá deixar de existir em uma próxima gestão. Rubim (2010, p.14), salienta queas políticas culturais no governo Lula romperam com o autoritarismo, histórico,estabelecido no país e passou a dialogar com a sociedade através de políticaspúblicas. Elas emergem como uma marca significativa das gestões ministeriais deGil e de Juca. Proliferam encontros; seminários; câmaras setoriais; consultaspúblicas; conferências, inclusive culminando com as Conferências Nacionais deCultura de 2005 e 2010. Através destes dispositivos, a sociedade pôde participar dadiscussão e influir na deliberação acerca dos projetos e programas e, porconseguinte, construir, em conjunto, com o Estado, políticas públicas de cultura. É no governo Lula que o Ministério da Cultura, gerido inicialmente por GilbertoGil (2003 - 2008) e em seguida por Juca Ferreira (2008 - 2010), assume uma novapostura ao defender que as políticas culturais brasileiras precisavam superar umhistórico negativo, o que segundo Rubim (2010) são as “tristes tradições”sintetizadas em três: ausências, autoritarismos e instabilidades. As ausênciasrevelam a omissão histórica no trato com as questões culturais do país, no primeiromomento de forma inexistente, ou seja, não havia uma gestão cultural no Brasil. Nosegundo momento, o governo praticamente permite que a instituição privada
  46. 46. 46“comande” a cultura, lhe cabendo apenas repassar recursos ou isentar as empresasde impostos através das leis de incentivo, tendo como a mais expressiva entre elasa Lei Rouanet22. Os autoritarismos simbolizam a forma como as políticas culturaisverticalizadas, do governo para a sociedade. A participação popular era ignorada noprocesso de construção das mesmas. Ora, se a cultura é “essencialmente públicaporque seus significados são públicos” (GEERTZ apud GONZÁLEZ &FENSTERSEIFER, 2005, p.105) por que o “manancial” de produção cultural (o povo)ficou de fora da discussão, organização e execução de tais políticas? Uma possívelresposta é o conceito hegemônico de cultura consolidado pelos representantes daelite que governaram o Brasil em parte de sua história política. Pois, esta realidademuda a partir do governo Lula. A atuação de Gilberto Gil como ministro do governo Lula representa um“divisor de águas” no direcionamento do MinC. O ex-ministro possui um currículointeressante: é um dos protagonistas do Tropicalismo, um movimento querevolucionou o país na década de 60, e é também um dos intelectuais da Diásporaafricana. Certamente o seu histórico como militante político influenciou na suapostura como ministro, pois é a partir desta gestão que “o diálogo com a sociedadefoi fundamental para o avanço do próprio conceito de cultura” (RUBIM, 2010, p.15)assim como para a criação de mecanismos que contemplassem as diversasmanifestações da cultural popular brasileira, entre elas a capoeira. O reconhecimento da capoeira como patrimônio fez parte de uma série deestratégias para fortalecer e incentivar as diversas manifestações culturaisbrasileiras, sobretudo as populares, fornecendo subsídios para a consolidação deum caráter identitário destas culturas que ultrapasse a concepção da erudita comoaquela que se sobrepõe a todas as outras, ideologia difundida pela elite brasileiraque prevaleceu historicamente (COSTA, 2010, p.292). Neste momento, o Estadopassa a considerar a importância da diversidade cultural brasileira de forma queofereça um suporte político para o fomento e incentivo à cultura. As instabilidades são dentre as tradições citadas, talvez, a que mais retardouas iniciativas governamentais brasileiras no âmbito da cultura. Felizmente isto foi22 A Lei Federal de Incentivo à Cultura (Lei nº 8.313 de 23 de dezembro de 1991), conhecida tambémpor Lei Rouanet, é a lei que institui politicas públicas para a cultura nacional, como o PRONAC -Programa Nacional de Apoio à Cultura.
  47. 47. 47percebido na gestão Gil/Juca e posto em pauta para a discussão. A partir do diálogocom especialistas, governo e sociedade, foram pensadas estratégias para que estatradição fosse superada (RUBIM, 2010, p.16). Dentre as demandas apresentadasneste diálogo, surgem algumas que requerem um enfoque especial. A primeira é oSNC - Sistema Nacional de Cultura23, que através do Plano Nacional de Cultura éregido pelos determinados princípios (PEC 416-A, 2005, Art. 216-A, § 1, pág. 1):I - diversidade das expressões culturais;II - universalização do acesso aos bens e serviços culturais;III - fomento à produção, difusão e circulação de conhecimento e bens culturais;IV - cooperação entre os entes federados, os agentes públicos e privados atuantes na área cultural;V - integração e interação na execução das políticas, programas, projetos e ações desenvolvidas;VI - complementaridade nos papéis dos agentes culturais;VII - transversalidade das políticas culturais;VIII - autonomia dos entes federados e das instituições da sociedade civil;IX - transparência e compartilhamento das informações;X - democratização dos processos decisórios com participação e controlesocial;XI - descentralização articulada e pactuada da gestão, dos recursos e dasações.XII- ampliação progressiva dos recursos contidos nos orçamentospúblicos para a cultura.Por fim, surge a necessidade da sanção presidencial do PEC 150, que determinaque 2% do orçamento federal, 1,5% do orçamento estadual e 1% do municipalsejam destinados à cultura. Outro fator significativo foram as instalações dos Pontos de Cultura,espalhados por todo território nacional. Estes dão forma ao projeto Cultura Viva quejá conseguiu estruturar de 2.500 a 4.000 pontos (RUBIM, 2010, p.20), entre grupos einstituições culturais que antes jamais receberam se quer uma “mão” do Estado.Fundamental pela proposta de apoio contínuo aos Pontos de Cultura, o ProgramaMais Cultura aparece em destaque pelo fato de ser conduzido inicialmente porGil/Juca e levado adiante pela gestão Ana de Hollanda. A necessidade de que asociedade civil, os agentes e organizações culturais continuem pressionando oCongresso para a aprovação das leis que vislumbram a verdadeira democratizaçãodo acesso a cultura no país, é apontada por Rubim (2010) como fundamental para23 O Sistema Nacional de Cultura, organizado em regime de colaboração, de forma descentralizada eparticipativa, institui um processo de gestão e promoção conjunta de políticas públicas de cultura,democráticas e permanentes, pactuadas entre os entes da federação e a sociedade, tendo porobjetivo promover o desenvolvimento – humano, social e econômico - com pleno exercício dosdireitos culturais (PEC 416-A, 2005, p.01).

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