3. Lucrare realizad de UNIUNEA CINEASTILOR din ROMANIA
cu sprijinul Centrului National al Cinematografiei
Redactor
Dan Tudor Reu
Coperti
David Reu
Selectie foto
St Ania Gabriela
cu sprijinul d-nei Ioana Popescu (Uniunea Cinea§tilor)
i al d-lui Vasile Ion (Centrul National al Cinematografiei)
Descrierea CIP a Bibliotecii Nationale a Romfiniei
SAULEA, ELENA ALECSA
Maestri scenografi ai filmului romfinesc: cinci
scenografi la rampi / Elena Saulea Bucure§ti: Reu
Studio, 2009
Index
ISBN 978-973-85115-9-0
792.021
Tipografia INTACT SA
Tehnoredactare: Valentina Buzduga
Corecturd: Valeria Radu
-
www.dacoromanica.ro
4. Elena Sau lea
Cinci scenografi la rampil
Marcel Bogos, Ileana Oroveanu, Liviu Popa,
Constantin Simionescu, Giulio Tincu
Editura REU STUDIO
- 2009 -
www.dacoromanica.ro
5. PREFATA
SCENOGRAFIE VIZIONARA SI CHEMAREA INEFABILULUI
"Dar la caplitul vizibilului, nu existà oare inch' un din-
colo, altceva care nu mai este de domeniul sliu ci unde
spiritul poate ajla noi dimpuri deschise gdndurilor, vi-
selor, aspiratiilor sale obscure care niciodata nu le-ar
putea epuiza".
René Huyghe
"Puterea imaginii"
Scenograful filmului este un VIZIONAR, inzestat cu capacitatea de
a imagina universul de forme al filmului §i de a construi o lume care sa
refuze structurile existente §i sa propuna splendorile realului transfigurat.
Stilul, expresivitatea §i functionalitatea elementelor de decor §i de
costum, care alcatuiesc filmul §i sensibilizeaza spectatorii, sunt ho-
taratoare pentru succesul lui.
Scenariul literar §.1 decupajul regizoral pun in tema pe scenograf
cu perioada in care se desfa§oara actiunea §i ii orienteaza documen-
tarea spre stilul epocii, in arhitectura, mobilier, vestimentatie §i ac-
cesorii. Sunt zonele pe care le cerceteald §i astfel i§i face o idee
despre perioada artistica pe care trebuie sa o vizualizeze in film.
Dupa aceasta munca dura de documentare, scenografii trebuie sa
se hotarasca repede §i sa &eased elemente elocvente, evocatoare,
pentru tema abordata.
Scenograful stabile§te STILUL DECORURILOR SI COSTU-
MELOR care alcatuiesc compozitiile scenografice.
5
www.dacoromanica.ro
6. Cunoscator al semnificatiei formelor, el §tie sd aleaga elementele
dominante ale filmului, volumele orizontale sau verticale, care dau
stabilitate §i echilibru imaginii §i cu acestea el propune o compozitie
SIMETRICA sau ASIMETRICA a IMAGINII!
Alteori, and actiunea este dinamick decorul utilizeazd forme
oblice; ascendente, cand semnificatia dramatica este pozitiva §i des-
cendente cand elementele alcatuitoare sunt negative, amintind forta
§i expresivitatea stilului expresionist.
Scenograful simte stilul formelor unui film cu actiune dinamick cu
o mi§care vioaie, jucdu§d, cursivk unde intregul decor se bazeaza pe
o compozitie de forme curbe §i contracurbe, care dau elegantd mi§carii
§i actiunilor dramatice §i amintesc de stilul baroc §i de rococo.
Mare le merit al scenografului este ca §tie sä foloseascd expresiv
contrastul volumelor in imagine.
Dacd in mod curent formele decorului sunt gandite §i imaginate la
scard umand (1,83 m), sunt secvente in film, unde volumele trebuie
supradimensionate; ele devin prin gigantismul lor - cople§itoare §i stri-
vitoare pentru actori.
Alteori formele sunt mic§orate, miniaturizate, ceea ce cid perso-
najelor o monumentalitate cople§itoare.
Harul unui scenograf vizionar se simte din felul in care §tie sä
organizeze compozitia mobilierului §i accesoriilor fiecdrui decor,
incat sã permitA regizorului sa stabileascd o circulatie expresivd §i
functionala a interpretilor.
Uneori, formele decorului sunt rarefiate, alcatuite din cateva ele-
mente, iar mi§carea actorilor este liberk dinamick rapida.
Atunci cand elementele decorului incarcd spatiul, deplasarea ac-
torilor devine anevoioasä, dificild, greoaie.
Tot scenograful i§i imagineaza fonnele din decor care trebuie sä
se oglindeascd §i pe cele care nu este necesar sa fie oglindite. El sta-
bile§te de asemenea cum trebuie facturatk tratatd suprafata de joc
pentru a deveni expresiva (mei, rugoasä, lucioask traforatk cu
sparturi, etc.).
6
www.dacoromanica.ro
7. Scenograful trebuie sA-si imagineze o circulatie fluenta, cursivA a
personajelor cu ajutorul scarilor si rampelor care leagá nivelele de joc.
Foarte putini spectatori stiu cA o cladire spectaculoasa, impun-
Atoare, care apare in film, este de fapt alcatuità din elemente filmate
la mai multe cládiri care prin montaj sugereazd un singur imobil.
In deplin acord cu decorurile sunt imaginate costumele, pe care
le poarta actorii in film. Sculptural, adica prin forma, culoare si ma-
teriale, costumul trebuie sd caracterizeze cu precizie un personaj, si
precizeze locul lui in societate, vArsta si starea in care se afld.
Costumul este un ecou al unei epoci si se caracterizeazd printr-un
univers de forme, care sugereazd stilul arhitecturii din perioada res-
pectivA.
Costumele Prebuie sd ierarhizeze cromatic eroii filmului perso-
najele principale trebuie situate in primul plan, cele secundare in pla-
nul doi, iar figuratia trebuie tratatá in tonalitäti discrete si si se
"topeascd in decor".
Tot scenograful de costume trebuie sd-si imagineze starea costu-
mului: nou, stralucitor, cu volumetrie perfectA sau vechi, patinat, pur-
tând urmele timpului.
Prin exagerari de forme se pot obtine efecte cornice sau dramatice:
haine stramte, incomode cu efect de corset; pantaloni scurti sau prea
lungi, haine cu maneci lungi care acoperd mainile sau cu gAuri care
fac vizibild camp., etc.
Armonizarea perfectA a decorului cu costumele este cheia suc-
cesului unui film de artA.
Cinci scenografi vizionari, stilisti
In sffirsit, dupi o intemeiati asteptare, doamna ELENA
SAULEA ne prezintä prima lucrare teoretici despre scenografia
in filmul rominesc de fictiune, promovati de Uniunea Cineastilor
din Romfinia.
Este nuantati subtil, in profunzime creatia a cinci maestri sce-
7
www.dacoromanica.ro
8. nografi: MARCEL BOGOS, ILEANA OROVEANU, LIVIU
POPA, CONSTANTIN SIMIONESCU 0 GIULIO TINCU.
Folosind un bogat material documentar, vizionând filmele 0
studiind ecoul critic al decorurilor 0 costumelor, autoarea desci-
freazi procesul complex, dramatic al realizirii unor pelicule de
referinti.
Finetea analizelor convinge prin argumente estetice §i prin ra-
portiri la opera literari dramatizati sau la scenariul care a stat la
baza filmului.
Impresionanti este dragostea 0 intelegerea pe care o manifestii
pentru fiecare personalitate, felul in care citqte fiecare film 0 ii
simte valoarea.
Lauda adusi acestor eminenti scenografi are acoperire in ima-
ginile memorabile din filmele lor, care au contribuit hodrfitor la
succesele lor artistice.
Felicitiri!
Ion Truicd
8
www.dacoromanica.ro
9. Capitolul 1
Spectacolul spatiului in metamorfozele timpului
intr-o lucrare de referintA asupra cinematografului "ca arta", Aris-
tarco abordeaza, intr-o maniera complexa, aportul fiecAruia dintre
participantii concreti i potentiali la realizarea artei a 7-a in unicitatea
sincretismul ei. Poetici, teorii, animatori i comentatori sunt gru-
pati dupà un fir "rop" al miticului labirint pentru ca in cele din urma
defmitorie sa fie ordinea unei munci de echipA. Spre exemplu, in
subcapitolul "Picturalism dinamic" din lucrarea sa Cinematografia
ca arta, citand din tehnicienii i creatorii artei, Guido Aristarco
mentioneaza spusele lui P. Rotha referitoare la structura scenariului
unui film care "nu trebuie sã fie numai scris, ci §i deseriat: in primul
rand, diagramele arhitectonice se impun pentru o vizualizare limpede
a actiunii in raport cu mobilitatea "camerei", desenele diagramatice
trebuie sa indice §i miKarile actorilor."2
Se iMelege apdar ca o "expunere literare ajunge sa fie expresie
filmatA dupd ce se metamorfozeaza, fiind capabila sa produca la ran-
dul ei efecte specifice precum cel al spatiului i timpului, adica ale
unei alte realitäti. Expunerea teoretica alunecd cu abilitate in directia
mentinerii sau infirmArii unor idei ce concentreazd specificul acestei
Guido Aristarco, Cinematografia ca arta. Istoria teoriilor filmului. Traducere din limba italiani
Cuvint-inainte de Florian Potra, Bueuresti, Editura Meridiane, 1965. Ghilimele in text.
2 Guido Aristarco, op. cit., p. 257,
9
si
www.dacoromanica.ro
10. arte precum cea a subordondrii scenaristului, operatorului, arhitectu-
lui de capriciile fecunde ale regizorului, kcal unele aspecte sunt pla-
sate intr-o subdiviziune ce atinge chiar "subsolul": "desenele vor
trebui sa aibd rolul unor note de subsol, al unor indicatii picturale in
vederea realizarii practice".3 Acel amanunt - obiect sau fragment in-
sufletit, pe care il aduce in lumina camera, trebuie insa sa fie pentru
a putea exista in maniera vizuala expresiva.
Re latia genetica dintre filme si picturd este abordata in acest sens
de Marcel Martin, in capitolul intitulat "Spatiul" din lucrarea sa Lim-
bajul cinematografiei: "Spatiul plastic reprezinta cel mai bine ceea
ce este astazi spatiul in film si e interesant de vazut cat de diferit a
fost rezolvata de-a lungul secolelor aceasta problema a raporturilor
spatiu-timp."4
Coexistenta spatiald a doua temporalitati diferite, dar care se situeaza
pe acelasi plan al realitatii dramatice ca reprezentand simultan sau repre-
zentand realistic spaliul ce pare uneori lipsit de contururi se exprima prin
unghiuri i obsesie a viziunii sau, dimpotriva, pintr-o puritate ce se in-
trezare§te in spatele formelor.
M. Martin observa, in finalul capitolului, ca "cinematograful este,
in primul rand, o arta a timpului, pentru cà aceasta coordonata este
cea dintai sesizabila in orice demers de percepere a filmului."5 Aso-
cierile demonstrative ce urmeaza se vor clarifica astfel: "Arhitectura
sculptura nu se definesc prin spatiul in care îi desfasoara formele,
iar volumul kr, desi ocupa un anumit spatiu, nu este conceput ca un
spatiu ci ca o masa apasatoare i impenetrabila; exista o complemen-
taritate dialectica intre spatiul-receptacul pe de o parte, iar pe de altd
parte spatiul-forma (cel dintai este material si "deschis", cel de-al
doilea estetic i "inchis").6
' Ibidem, p. 259:
' Marcel Martin, Limbajul cinemalografieL Bucuretti, Editura Meridiane, 1983, p. 231.
Ibidem, p. 237. Subliniat in text.
Ibidem, p. 246. Subliniat in text.
10
si
5
6
www.dacoromanica.ro
11. In cele din urma se contureaza concluzia ca filmul se defineste ca
"o artei a spafiului" §i nu "in spatiu", precum arhitectura, sculptura,
teatrul si dansul. In acest sens, rolul creator la nivel estetic pe care il
are filmul se impune de la sine, dat fiind &A "el creeazii un spatiu es-
tetic absolut specific ".7 "Spatiul filmic este deci un spatiu viu, figu-
rativ, tridimensional [...] §i totodatA o realitate static* asemenea
celui al picturii, sintetic, iar prin decupaj # montaj, condensat ca i
timpul",8 concluzioneazd M. Martin. Necesare unor localizari sau
unor deplasdri in spatiu, elementele decorului sunt si ele capabile sa
conduca spectatorul inapoi sau inainte, in abisul sufletului sau al ce-
rului, prin acele prezente, uneori discrete, ale obiectelor, prin sugestii
sau proiectii ale imaginarului: o simpla vizualizare a unei strazi, ca-
teva nume de firme sau indicii in gros-plan, sau fac din corelarea
formei-decor cu cea a miscarii o geneza, in care matricea pasivä in-
sufletitA de nelinistea creatoare de viata genereaza acel univers inedit
al operei.
Reusita lui Michelangelo Antonioni cu filmul Blow Up in 1966
are ca important obiectiv o reformulare abstractA a unei realitAti con-
crete, fotograful find explicit un medium permisiv pentru aceasta
alchimie vizuald. Realitatea si remodelarea realului, artificiul, dublul
si inversarea pozitiilor reprezinta mai putin o simpla tehnica cat o
ars combinatoria a celor doul lumi rivale: vizibilul si invizibilul.
Afinitatea creator-imagine poate realiza epifanii artistice, dar insta-
bilitatea a ceea ce este vizibil e creatoare de noi experiente nu doar
relationand vazutul cu nevazutul. Aceastd manifestare a unei noi ex-
periente in conduita de sorginte realista, deschide accesul spre nive-
lul intelectual al reflexivitAtii printr-o sporire a datelor realului
existent si inexistent in ace1asi timp.
Dublul e fotografia sau redarea concretului fie si prin zona docu-
mentului gäsit in real, fie prin zona cea mai pura, locul din care alte
7 Ibidem. p. 247. Subliniat in text.
' Idem.
11
www.dacoromanica.ro
12. forme pot prinde mereu viata. Odata ce geneza i§i urmeazd cursul
raurile de mi§care tind ate o altA stabilitate a originii. In fata unei noi
imagini, cel care poate face un nou inceput e cel ce sta in fata ei, realul
in sine îi camufleazd sensurile sau, altfel zis, le alimenteazd cu acea
fireasca dezinvoltufa a fenomenului privirii spre ceva. A vedea sau
nu ceea ce se nume§te real este un aspect valorizant pe care il include
estetica lui Antonioni. A§ezat uneori intr-o paraleld cu Hitchcock, la
care a vedea inseanand a intelege chiar dacd in cele din urma bucuria
cunoa§terii este dureroasd, Michelangelo Antonioni reflecteazA §i el
precum alti mari creatori de film asupra suprematiei unei perceptii ca
cea vizuala, ce devine capabild sa inalte sau sa coboare, captatoare
gadar de energii launtrice §i cu un destin exceptional.
Cunoa§terea a ceea ce realul capteazA devine o aventura pe care
fiecare ucenic trebuie sa o parcurga in felul sau, chiar dacd ramane in-
singurat precum Thomas, care nu poate folosi in mod absolut, §i cu fi-
nalitatea doritA, "tehnica" ce rdspunde contrar imperativului vointei
umane: fotografia marita face sa disparA concretul §i reinstaleazd
enigma. Arta §i tehnica sau drama "imagine-arta" cum o reclama
André Bazin9 nu mai incearca teoretizari. In prezent, reprezentarea in-
clude reflexivitate §i, mai ales, o mo§tenire ce nu poate fi refuzata,
Meat realul se apropie obiectual in timp incarcand-se cu sensuri sau
descarcandu-le cu generozitate epigonica, §ireata, umild §i räutacioasà.
Pictura §i plastica, idee §i cuvânt, arta filmului i§i exprima spe-
cificul prin "forma." §i "sens" ambele brate ale ma§indriei miracu-
loase ce face iluzia vizibilä incarcatd cu placerile mintii §i emotia
sufletului. Solutiile plastice, compozitiile cadrelor §i expresivitatea
costumelor traduc, in limbaj estetic, ideea de sincretism. Nu intam-
plator un cunoscut regizor, Robert Bresson exprima tehnic §i non-
retoric simbolul plastic in diverse manifestari, in contactul lui cu
"Ontologie de I' image photographique", in Qu'est-ce que c'est le cinema ?, Paris, Le Cerf,
1982, p.I2.
12
www.dacoromanica.ro
13. realul §i magia printr-o litota: "panza alba', dreptunghiulard agdtatd pe
un perete",'° capabild sd cdnte, sd vorbeascd, sd Itasca' sub ochii no§tri
o lume i sentimente omene§ti mereu aceleai i intotdeauna altfel.
Mo§tenirea §i reformularea prin tehnicd a frumosului artistic ca-
pdtd in cea de-a 7-a artA capacitatea de a reface modul de gdndire i
comunicare umand. Disputa unei duble geneze, picturd-fotografie,
nu mai este relevantA in momentul in care valoarea culturald a dus
modemismul spre postmodernism. "Prin tehnica sa, cinematograful
elibereazA omenescul dintr-un wc psihic", remarca Walter Benjamin
in eseul sdu L'ffuvre d'art it l'ere de sa reproductibilite technique.
0 eroizare a cinematografului prin el insui, o includere in cloud'
lumi, cea tehnicd *i cea esteticd, un breviar al reflexivitAtii secolului
nu mai putin o anticipare a unei noi imagini a viitoarei lumi, iatA cfiteva
din varietatea filmelor oferite de generatia de azi celei mai cuceritoare,
non§alante, populare, proteice forme de exprimare §i de creatie. Aglo-
merat sau gol, tacut sau vibrant, dinamic sau letargic, spatiul selectat
de aparatul de filmat rdmane o etemd legated cu lumea §i cum nimic
nu exista din nimic, sd ne bucuram de cele ramase fi
fie facute, §i le aducem la iveald cu smerenia celor care nu fac deck
sa le priveascd i poate, putin mdcar, sd le i inteleagd.
Dqi scrierile despre film i despre creatori celebri ai acestei arte
nu lipsesc, i nu de multe ori ne afldm in situatia, ingratd, de a repeta
multe ce se §tiu sau s-au rostit deja in fel i fel de formuldri, ne
ata0m unei modeste dar sperdm de folos initiative, aceea de a-i
aduce la rampa zilei de azi pe cativa dintre scenografii romdni de
altddatd. Nume dragi celor care au ucenicit pe ldngd acqtia, nume
importante pentru cei care se initiazd in meseria aceasta, nume ce se
uitä dar mAiestrii ce amdn.
Dorinta initiald de a le acorda un statut de vedetà printr-un fel de
micro-monografie in care, date §i fapte de ordin afectiv i intim, per-
'° Robert Bresson, Notes sur le cinématographe, Paris, Gallimard, 1975, p. 32.
13
ti
www.dacoromanica.ro
14. sonal, sa poata aduce un plus de culoare acestor evocari, asadar o
astfel de intentie nu am reusit sa o facem vie (pate pe ici pe colo cite
ceva vorbeste cu sufletul ttu doar cu stiloul). Speram insa sa facem cu-
noscut un fragment din viata plina de pasiune creatoare a eroilor aces-
tei carti, oricand deschise find portile spre alte aventuri, inspre tainele
lor de tot felul. Pentru noi, acest studiu are valoare afectiva, fiindca a
fost dat sa apard din dragostea celor care iubesc arta si ii iubesc si pe
cei care la randul lor au facut ceva de folos pentru aceasta arta.
Am mai adauga si o timidd observatie (in multimea celor ce se
pot ridica pe langa spusele si amintirile noastre si nu numai), sceno-
grafia este o cale de a pasta echilibrul intre ce poate fi dezavuat ,
urat, ridiculizat, distrus, ironizat, si ce sta sigur, luminos si clar, in-
daratnic cu ce are de spus si autoritar fata de orice conjunctura sau
disputa. Scenografia, arta a subtilitatii efemere, a realitatii in irealul
artei, ramane onesta si senind fiindca ttu se poate reprosa celor cateva
elemente, ce fac posibila aparitia, ca ar fi vinovate, cd au participat
la facerea lumii, dar de aici incepe povestea.
Scenografia raspunde unei nevoi intime de evadare din realitate
in vederea existentei in planuri fictionale. Observatiile noastre, eva-
zive si gradate, spun prea putin despre aceasta arta plina de maiestrie
ingenua, fragment al actului creator, care este arta maestrului-sce-
nograf. Ea foreaza spiritual materia, si aceasta explorare se petrece
nu atat in complexul act de cunoastere si descoperire, cat, mai cu
seama, in cel al orchestrarii delicate, al focalizarii atator lumini or-
bitoare, patrunzatoare, uneori violente ce emana dinspre opera, cre-
ator, regizori, interpreti, caci totul trebuie sa manifeste vizual idei
incarnate in forme vii.
In plus, sensibilitatea contemporana obliga la o nuantare penna-
nenta a propriei sensibilitati, caci pictorul, arhitectul, maestrul cere-
moniei materiei trebuie sä fie suplu, agil, mereu tank in spirit,
respingand vechiul pentru a putea aduce totusi un nou" care sa du-
reze, sa constituie o replica de viata, reprezentand totodata si simpla
bucurie a inventarii, a fanteziei si a jocului.
14
www.dacoromanica.ro
15. Liant al cuvAntului cu gandul-idee, plasticianul i§i reprezintä
lumea interioard, epoca sa sau alte epoci, dar cu ochii vii ai modera-
torului taciturn. El pArdse§te sanctuarul de altddatd, iese in stradA, in
piete, unde i§i impune personalitatea cu gentiletea celui ce ddruie§te
culori, lumini, forme, armonie §i face posibild, tot mai mult, solutia
ingemandrii unor compartimente altminteri greu de contopit: tehnicd,
artA, creativitate.
Sociolog al cetatii ideale, el pune in centrul vital al spatiului ima-
ginat, devenit real, subtilitatea §i emotia unei adancimi, precum §i o
esteticd fara doctrine strivitoare, bagajul sdu find doar fantezia cre-
atiei. Arhitectul-scenograf deseneazd forme, imbracd idei in hârtie co-
loratA §i, calator in lumi a caror constructie e posibila doar prin gestul
tainic al directiei spre inainte (invatatura de la Marele Anonim),
populeazA spatiul imaginat cu scari, mese, lampi, veselà, reviste, pe-
reti §i ferestre deschise spre noi, cei care ghicim prin obiectele vorbi-
toare ale unui cod al firescului, unde se ascunde acel "nu §tiu ce",
ineditul unei noi trairi, bucuria unei stari, locul in care se intAmpla
mereu ceva. Prin acest fachir al elementelor, totul se ascunde pentru
a putea fi mai gratios, mai amplu, mai profund dezvAluit.
De multe ori, spectacolul de film sau teatru aduce solutii
surprinzatoare pentru spectator, §i acest lucru devine posibil nu prin
simpla tramd sau prin imaginatia ordonatoare de lumi a regizorului,
ci §i prin senzatia de existenta posibild, virtuald cum ne-am obi§nuit
sa spunem in ultima vreme, intr-un spatiu §i intr-un timp de nicdieri,
aduse anume la indemana noastrd.
Dar daci acestea sunt bucuriile spectatorului", ce face
decoratorul, pictor §i, de cele mai multe ori, arhitect, pentru a§teptata
noastrd bucurie? Credem cd i§i construie§te, initial pentru sine, starea
de gratie prin care incepe numärAtoarea zilelor facerii"cu puterile
omene§ti ale gnomului", pentru a aminti cum definea Caragiale, cu
modestie §i resemnare, conditia artistului.
Apoi, sd nu uitAm cd se apeleaza la facultatile simturilor, moment
al inervarii care e departe de a fi un lucru simplu, find vorba de ochi,
15
www.dacoromanica.ro
16. de urechi, dar §i de o simfonie de senzatii ce cuceresc sau gocheazd
prin acuratetea lor, cdci miza e de cele mai multe ori o placere mereu
diferitA, niciodatà identicA cu precedenta.
Dacd vedem in alb-negru, ni se va sugera clarobscurul, dacd
vedem colorat, ne va frapa culoarea i, nu de putine ori, un personaj
este insotit de culoarea care il urmeazd precum un caine credincios,
care urld, lard, iubqte prezenta celui ce o aratd lumii.
Dar personajul e gola fard o lume a lui §i, fapt pentru care se
inalta castele i se caldtorqte pe maxi, sunt aduse la iveald case din
alte vremuri i sunt redescoperite foste mahalale, sträzi pitore§ti,
cArciumi cu Vzif sau delicate alcovuri.
Artistul aspird spre o restituire sau o reformulare a spatiului real
i, bun sau doar bunicel, textul este forat i vizitat bucatica cu bucati,
astfel Inc& sd poatA apärea, la semnalul §tiut, imaginea unitard, clard
§i inteligent formati. Subspatiile sunt §i ele importante cdci, decupate
din spatiul principal, ele vorbesc prin analogii, prin anecdotici sau
printr-o evocare directa i captivanta.
Urmatoarea remara ne conduce spre sens, care este de multe ori
o deschidere panoramicA ce poate sufoca prin intensitatea cu care
se dramatizeazr, pe and, in schimb, o simpli ferestruicd
oglindqte adAncimi, deschide abisuri de necuprins.
Libertatea creatorului este imaginatia tradusfi in forme de contact
vizual, de aceea nu e deloc surprinzAtor, dupd cum afirma un
scenograf dintre cei evocati aici, sa vedem scenografia ca pe un joc
al volumelor in spatiu". Astfel, experientele se transformd in
existente concrete, asimilabile, reproduse uneori ca dialog polifonic,
alteori ca simple refaceri de tonalitAti (unde de obicei majorul devine
minor).
Viziunea sincer naivd (despre care am vorbit relativ la bucolicul
din frescele manAstirilor moldovene sau la picturalul-teatralizat din
scenografia filmelor din anii '50-'60), il transportA pe spectator in-
tr-un spatiu al refugiului sufletesc, iar candoarea lumii recreate astfel,
cu accesoriile costumului §i ale pfinzelor, cu peretii i lämpile in
16
www.dacoromanica.ro
17. varietatea lor amprentata de timp, se adreseazd fard intermediar cui
vrea sd o vadd §i nu o poate dispretuti, caci ea e artificiu sau realitate
cu glas de muza.
Obiectele devin existentà incastratà in materie, iar armonia
formelor ii permite afectivitätii sd se simtd la ea acasd. Scenografii,
ace§ti voiajori in spatiul dintre cloud lumi, cea a realului, pe care il
aduc cu tot concretul ski in fictiune, §i cea a gandului, pe care il
transportà in real, pentru ca e nevoie de coerentd §i suport autentic
pentru a se putea clädi ceva, a§adar ace§ti perspectivisti", nascuti
pentru a clddi viziuni §i a implini utopii, sunt prietenii tehnicii §i,
indragostiti de fantasma frumosului, salveaza irealul din real Era sd
renunte la disputa cu cel dintfii, sau la favorurile celui din urmd.
Taciturni, de obicei, de cele mai multe ori plini de umor, dar fad
dorinta de a ie§i prea mult in evidenta, ei dau cel mult cfiteva
interviuri, dar chiar §i acelea invocând scuza, nejustificatd, a rezervei
fatd de cuvânt. Ei se bucurd când realizeazd ceva palpabil, când aratd
cd sensul poate sta in picioare, in zid §i piatrd, in ve§mânt §i obiect.
Riguro§i §i disciplinati, ei lasd detaliilor spatiu de existentä §i fac
din elemente disparate o lume coerentd §i semnificativd. Scenografii
inventeald lumi posibile §i, uneori, fac accesibile spatiile de dincolo,
ale universului S.F. sau ale Mortii. Ei fac gropi §i construiesc trasuri
pentru a se putea intui cdlätorii in con§tiinte §i cdderi in patimi, aduc
§iruri de pomi infloriti §i cultivd ostroave de nuferi, sau, alteori, fac
un mic podet pe care il treci spre nicdieri.
Iubesc scdrile §i sträzile, blocurile §i bordelurile, muntele §i
marea, mla§tina §i calu§eii, sunt indrAgostiti de obiectele feti§ ale
copildriei lor §i ale tuturor, de baloane zburdtoare mari sau mici, de
trenuri sau co§uri de voiaj, de biciclete §i aparate de tot felul, sunt
atenti la tablourile pe care le poartd in gdnd §i le aduc sd existe
oarecum §i acolo, prin ei §i langd ei.
Ei fac spectacol §i trimit spre istoria spectacolului, nu uita de
umbrelele ce proiecteaza fantomatic mistere sau jocuri, fac casute
de tura' dulce §i palate de imperatori, aduc steaguri §i coifuri, §i
17
www.dacoromanica.ro
18. multe, multe necuvântatoare pe care, impreund cu echipa, se
straduiesc sd le facd sd ,joace".
Scenografii despre care am vorbit revin si ei, din caldtoria lor
spre vesnicie, prin toate cele pe care le-am spus despre ei, si prin
multe altele care, dacd nu ar fi ...
Dar asta-i deja o altä poveste!
www.dacoromanica.ro
19. Capitolul 2
Digresiuni cu si Sri pasiuni
Actiunea de a restitui, dezavuata din start de cei tineri, calatori
singuratici, fara bagaje spre o alta patrie spirituala pe care poate o vor
gasi in acel spirit universal al unei ere al carei dualism deconcerteazd
- pragmatica $i virtuala in acela$i timp - ramane in cele din urma o
aventura fard impact imediat $i fara scop in perspectivd. Se poate
intreba, desigur, de ce e nevoie sa amintim de oameni departati de noi
$i de timpuri pe care nu le putem privi decat cu manie". Nimic $i
nimeni nu cere lacrimi $i universurile umane sunt paralele prin
definitie. Cei tineri sunt indreptatiti sa nu arate rabdare iar cei maturi,
sä nu mai aiba ragaz $i interes pentru astfel de sentimentale $i
fastuoase memorii.
Ne-am prins in mirajul proustian al retrairii unor vieti $i nu am
vrut sa facem din timpuri o secure de razboi (sunt altii care au facut
asta si cu tot dreptul $i priceperea necesara unei actiuni majore $i
esentiale). Pentru acest minimal evocativ, noi am refacut drumuri
spre un centru al inimii $i numai astfel poate fi explicat curajul, putin
aventuros $i romantic prin perspectiva deschisa de o batalie pe care
o dai cu timpul, dinainte pierduta dar mereu seducatoare.
Cei care se intorc pe locuri parasite $i pustiite sunt fericiti CA
s-au intors $i goana spre inapoi" e mereu aceea$i, duioasa $i
tandrd, feroce $i imperativa, biblica $i romantica, mentald $i
artistica.
19
www.dacoromanica.ro
20. Am revdzut filme clasate si präfuite, unele cel putin, am schitat,
ordonat si aplicat, din fragmente de imagini si frânturi de gAnduri,
minuscule universuri plastice prin care, poate ceva mai mult dee&
pand in prezent, sd putem intelege ce are adunat in arhive printre
siruri de morti si fosilizate instrumente de facut" arta, filmul
românesc de fictiune din perspectiva artei scenografice, creatie de
cele mai multe ori neglijatd sau adasugatä de obicei la coada unui
articol sau la incheierea unui studiu critic.
Nu inseamnd nimic in cele din urmd, picaturi in furtunoasa
peliculd a timpului, dar tristetea si entuziasmul celor care au dorit s'A
se scrie ate ceva si despre astfel de eforturi si trairi artistice ne-au
miscat ceva in suflet si am pornit o cdldtorie Mid' insotitor, cu un
acompaniament direct din diapazonul viu al celuloidului degradat in
fel si chip.
Ne-am entuziasmat, nu de putine ori si nu am scris deat putine,
prea putine despre oamenii ospitalieri cu artistii despre care am
vorbit. Ne simtim vinovati fiindcd intotdeauna viata, cu micile si
marile ei evenimente face posibila lumina intelegerii si bucuria
regasirii. E loc si de asta si alte gânduri vor gdsi drum spre lumina si
vor transforma umbrele in chipuri vii si energii eterne. Pentru noi,
imboldul traseului celor 5 lecturi a pdtruns din alte directii iar
recuperarile respective nu le-am dorit vindicative sau polemice.
Traseul reculegerii si al gandului asupra unei cinematografii
românesti ce-si refuzd statutul matern, tristetea datoratd de fronda
celor vii si ageri de azi, abili creatori de frumos contemporan sau
numai aspiranti spre cancelariile lui nenea Iancu, tot acest letargic
sentiment de solitudine existentiala pe care il resimtim in planul vietii
si care s-a cuibdrit si in cel al artei, ne-a facut sa pornim spre inapoi
si sd identificam, subiectiv desigur, ce poate fi imbarcat pe o modesta
salupà a unui Noe contemporan.
Deceniul 1950 aduce pentru cinematogafia romaneasca
postbelia orizontul tragic al insingurkii artistului si al aflärii unor
solutii pe care, fiecare dupd abilitdti inndscute sau create pentru
20
www.dacoromanica.ro
21. aparare, a stiut sa le transforme in pelicule adica sa faca film si sa
aducd idei de dureroasa amintire in zona pura si gratioasd a celei mai
tinere arte printr-un mariaj ce ultragia sensibilitatea spectatorilor si
a celor ce se arataserd deja fascinati de solutiile ingenioase prin care
tehnica se supunea muzei imaginii.
Un film precum In sat la noi, dupd o nuvela a lui Petru Dumitriu,
se bucurd de o regie semnata de Jean Georgescu si Victor Iliu, fiind
o drama ce vorbeste de segregare sociala si care, prin tezismul ideilor
infiltrate intr-un subiect traditionalist cu iubire si diferente sociale,
distruge autenticul sentimentelor si omenescul relatiilor din
comunitatea fireasca a umanului. Totusi, filmul primeste premiul
pentru cel mai bun scenariu regizoral la Karlovy Vary, in 1952, iar
meritele cineastilor sunt justificarea acestei aprecieri.
Vom selecta doar cateva dintre titlurile prin care cinematografia
timpului incearca sä faca ecranizari si adaptari fie dupa canoanele
vremii, fie prin diverse subtilitati sau, mai bine zis, prin inovatii,
uneori surprinzatoare ca rezonanta actuald dar, ca orice solutie ce
tine de arta, ingenioase (ce amintesc de retetele culinare cu
inlocuitori") artificialitatea, devenitd poate cu timpul modalitate de
reformulare artistica (remake nu lipsit de interes pentru un mereu
azi," iar, la acel moment o aventurd ce trimite, in chip de
exemplificare, la celebra secventa din Goana dupa aur, unde Chaplin
fierbe ghetele si incepe sa le manance cu placerea unui fin cunoscator
al secretelor artei culinare).
Apar filme precum: Mitrea Cocor, dupd romanul departat chiar de
autor de emotia densa a celorlalte scrieri de dinainte", Nepolii
gornistului, i acesta dupd o nuvela de Cezar Petrescu, (
Dinu Negreanu, cu Ovidiu Gologan la imagine, alaturi de W. Ott),
Desfdprarea, Alarma in munfi, Pe thspunderea mea, Secretul
cifrului, Vial(' nu land. Ne oprim aici din dorinta de a evidentia cateva
filme prin care evocam pe scenografii din pentagonul amintirii.
Cei mai apropiati de perioada contemporand prin sansa unei
1ongevit4 biologice si creatoare sunt Marcel Bogos si Constantin
21
www.dacoromanica.ro
22. Simionescu, ambii debutand in deceniile 1950-1960 ca si Liviu Popa
0 Giulio Tincu dar, spre deosebire de acestia, Bogos si Simionescu
regesc sd trdiascd si sd lucreze in scenografia de film pand in anii ce
precedd Revolutia din decembrie 1989 (Bogos) si, in strdindtate,
chiar si dupd aceea, cum face Simionescu.
Moartea timpurie a primilor doi scenografi amintiti (Tincu, la 55
de ani si Liviu Popa la 56 de ani, acesta din urmä in conditiile tragice
ale cutremurului din 1977) a facut din spatiul de creatie un scurt
popas terestru ce nu a putut desdvarsi un posibil apogeu sau chiar o
reformulare artistica' in conditiile unei sensibilitati revolute, mult mai
putin rigida dar mai selectivd, se poate spune, deck aceea a
deceniilor in care filmul romanesc a suferit si el de pe unna isteriei
politice.
Din anii 1970, dar mai cu seamd dupa ga-numitul moment al
afirmArii unui grup de regizori cu o structurd morald si artistica
apropiatd de contemporaneitatea polivocationald si resurgentA (se
ataseazd sintagma de generatie iesitä din Apa ca un bivol negru,
filmul-document poetic ce scoate un trio regizoral, Dan Pita, Mircea
Veroiu si Stere Gulea, care transformd alegoricul si descriptivul
filmic in parabola si metaford revelatorie), gadar din acesti ani de
maturizare si initiere in subtilele legi ale unui secol iritat de poncife
si hiperbole, se intfilnesc multi creatori ce fac in continuare &VA
exigentelor contemporane, iar Bogos, precizdm, dd proba unei
longevitdti creatoare si, mai ales, a prezentei sale printre cei care,
tineri fi ind, ggesc la maestru sugestii de atitudine in fata unei
provocdri mereu noi care e creatia.
Sunt pretuite calitatile de pedagog, simtul echilibrului si dozarea
find a umorului, precum si persistenta pe sugestie metaforia
(paliere in 3 contacte cu tema utilizatA in Pe malul stiing al Duncirii
albastre). Dacd echipajul filmului se ordoneazd in generic intr-o
fireascd afisare a etapelor de elaborare, scenariul, regia, imaginea,
scenografia si costumele refac unitatea dintre scenariu, regizor si
interpreti, fiind o infiltrare in addncul invizibil al ideii si in forma
22
www.dacoromanica.ro
23. concreta a formuldrii vizuale, o patrundere in labirintul personajului
si in personalitatea interpretului ce &à viata acestuia, asadar unica
osmoza dintre toate palierele de acces in continut si exprimarea
palpabila a acestuia. Jocul ideilor ca ,joc al ielelor" cum formula
metaforic si generic Camil Petrescu, poate fi, gandim noi, o formula
de a exprima deopotriva plastic si reflexiv, intuitiv si rational
intalnirea esentiala dintre artistul plastician si echipa de filmare
ce-i va deveni familie.
Amintind de acesti scenografi romani, nu facem cleat sa
accedem la rampa timpului prin care ei au trecut cu patima si
neliniste, cu darul de a imblanzi materia si a face din idei
insotitoarele atemporale ale perisabilului, un posibil acces al celor
ce nu i-au cunoscut spre zona lor de sacralitate creatia. Bogos,
Oroveanu, Popa, Simionescu, Tincu nu sunt, in acest caz, numai
identitati vremelnice, numele din carti si din genericul filmelor le
asigura si in acest mod perenitatea.
Ne oprim la aceste observatii tandre si dureroase (suntem pared
mereu sortiti sa fim promotorii unui nou inceput, pe care nu dupa
multd vreme il putem si anula, se pare ca aceasta e o forma de
creativitate de natura mitica), pentru a spune si noi ate filme inegale
si ate incercari usor desprinse din ceea ce se cheama arta sunt
mentionate in dictionarele de film pe care, cu energie si har al muncii
utile si necesare, ni le-au pus la indemana cercetatori avizati
(mentionam cateva titluri: Filmat in Romania. Un repertoriu
cinematografic de Bujor T. Ripeanu, colectia Universitatea Media,
volumul 1, perioada 1911-1969, si Dictionarul filmului romanesc de
fictiune, intocmit de Centrul National al Cinematografiei si Arhiva
Nationala de filme, sub redactia lui Grid Modorcea precum si
importanta Istorie a filmului romiinesc semnata de Calin Caliman).
Firesc ar fi sa aducem in atentia iubitorilor de film romanesc
cateva momente pe care istoria nu le poate ignora, iar aceste
evenimente de emotie si spectaculozitate stint evocabile prin cei care
au facut posibila dainuirea sobra a acestei arte.
23
www.dacoromanica.ro
24. Scenografia si artistii plastici, arhitecti, pictori, sunt o parte intim
legatä de tot ce inseamnd un film si o echipd de filmare. Daca acest
adevir nu mai poate fi sectionat si nici nu existi vreo ratiune pentru
ca lucrurile sä stea altfel, incercam sä facem mici analize pe taramul
fragil, vulnerabil si in acelasi timp inviolabil al esteticii, la addpost
de orice uzuri si urzeli de circumstant.a.
www.dacoromanica.ro
25. Capitolul 3
Pentagrama i personajele ei: cinci scenografi
Marcel Bogos -
luminozitatea contrastelor i vizionarismul sobru
Considerat al treilea scenograf roman important, potrivit for-
mulei mele subiective de apreciere, este - Ma rezerve - arhitectul
Marcel Bogos. [...]
Membru ACIN din data de 30 decembrie 1963, Marcel Bogos
(nascut la Tecuci, pe 28 august 1926) va fi omagiat de colegii de
breasla cu diverse ocazii, iar in momentul decesului sau, survenit in
2004, vor fi evocate in presa si in mediul de lucru al cinematografiei
romanesti cateva momente din creatia sa.
Dupd un numar de ani, in care uitarea pare sa fi sters timpul in
care acest scenograf a creat pentru filmul romanesc, ne aducem si
noi omagiul prin randurile scrise cu aceasta ocazie, cu bucuria unei
revederi.
Il evocam prin ceea ce ramane atasant pentru lectura noastra
filmica: forta de a extrage din real esenta eterna a ideii de frumos si
de bine, esentializarea ca solutie existential-estetica.
Marcel Bogos avea mult din talentul si inventivitatea spontana a
lui Liviu Popa si foarte mult din rigoarea draconica a lui Giulio
Tincu. A fost poate cel mai complet scenograf de film al cinemato-
25
www.dacoromanica.ro
26. grafiei românesti. A fost de aceea i scenograful cel mai des solicitat
[.. .] Intr-o cinematografie dominatà de egolatrie, a fost unul dintre
foarte putinii artisti care s-au simtit moralmente datori sä creeze o
scoald. Marcel Bogos a creat o scoald de scenografie. Multi dintre
cei care au reusit sä se impund in aceastd profesie au trecut prin ate-
lierul lui: Stefan Antonescu, Radu CAlinescu, Virgil Moise, Marga
Moldovan, Lucian Nicolau, Mihai Ionescu, Lari Ionescu, Doina Re-
panovici, Mircea Onisorul. Cred Ca aproape toti debutantii de pand
la 1990 au ucenicit la Bogos". Se spunea ca oricine ar vrea sà facd
scenografie de film, ar trebui sa trend pe la Bogos." "
Am citat cu placere afirmatiile profesorului BATAsoiu; ele adund
in cAteva rânduri valorizare i identificare, inscriu pe orbita calitatii
nume ce se impun si in acest mod, si mai ales face, literar si artistic,
profesional si moral un portret pe care nu-1 putem suplini dee& cu
vagi notatii de impresie i apreciere. Nu intentionam sd face
dar este adevdrat cd autenticitatea tine cu prisosinta loc oricAror for-
muldri mai mult sau mai putin plastice. Vom selecta (pentru argu-
mentul adus, autenticul i concretul informatiei) alte indicii despre
omul i arhitectul scenograf Bogos pe care fie si subiectiva Istorie...
a domnului BAlAsoiu nu e mai putin importanta pentru scenografia
noastrA ca document si sursd afectivd i profesionald de intelegere a
scenografiei ca artä i sintezd de formule plastice. Din economie de
spatiu (in sens literal si nu numai) lasd fragmentele evocative sd vor-
beasca, selective dar farA sã intervenim in prelucrarea sensului, din
dorinta de a nu trunchia informatiile, lasand ca analizele noastre sã
aducd dupd aceea", prin diversitatea stilului o rulotA cu lecturi fil-
mice nu mai putin subiective.
Dacl Pcidurea spdnzuratilor i Valurile Dundrii sunt emblemele
lui Tincu, iar Ciulinii Bfirfiganului i Pasárea furtunii, aldturi de
Dodu BãMoiu, 0 mica istorie a seenografiei ronuine.yti de film, Bucuresti, Editura Coresi, p.
79.
26
'L
www.dacoromanica.ro
27. ecranizarile din Caragiale, fac posibila intalnirea cu Liviu Popa, la
selectia pe care o putem ordona cronologic cand vorbim despre
Marcel Bogos, sunt mai multe solutii pentru aceea§i problema, cea
a valorii §i cea, complementara, a stilului reprezentativ ca indiciu de
vocatie in arta reprezentarii plastice a existentei umane in filmul
romanesc de fictiune inainte de 1989.
Creator prolific i consecvent cu solutiile pe care le dramuiqte
cu circumspectie §i migaloasd solicitare, Bogos este prezent cu o
varietate de solutii prin filme de spionaj precum Secretul cifrului,
din 1959, comedii precum Post-restant, din 1961, filme pentru copii
ca, de pilda, Sub cupola albastrii, din 1962, sau in imediat urmatorul
film Codin, ecranizare a romanului Copildria lui Adrian Zografi de
Panait Istrati.
In Codin, o melodrama sensibila, in care reconstituirea realist-
poeticd a atmosferei de epoca joaca un rol esential, Marcel Bogos
avea in sfarit prilejul sa se desfa§oare in decoruri ample, atat in
interior cat i in exterior: reconstituirea portului Braila, ulitele
Brailitei, interioarele saracacioase, atmosfera levantind a unei
taverne. Cadrele sunt bogate compozitional, locurile de filmare
I ninedite. parantezd fie spus, Bogos era un mare plimbaret". Batea
in lung §i in lat tara - Romania, acest imens platou de filmare", cum
spunea un producdtor american. De fiecare data and noi, cei tineri,
eram in cautarea unei locatii", cum se spune acum (cred a Bogos
s-ar zvarcoli in mormant daca ar auzi acest termen) - maestrul era o
nesfar§ita sursa de informatii, de consultare."
Trei ani mai tarziu, in viata cinematografiei romane intervine
un alt eveniment care, pentru realizatori, producatori , executanti, va
fi o §coald ce va marca evolutia noastra ulterioard: René Clair
hotara§te sa realizeze in Romania Serbii rile galante, o chintesenta a
principiilor estetice ale maestrului [...] cantec de lebada a lui René
Clair L.].
Costumele i decorul evoca elemente ale modei secolului al
XVIII-lea, al luminilor, intr-o tard imaginard in care actiunea se
27
www.dacoromanica.ro
28. intrepatrunde cu un razboi al dantelelor, un joc §i un spectacol".
Observatia de mai sus aduce o aura de eleganta §i un gust pentru
un decorativ baroc, elaborat §i sofisticat nu atat pe ornamental cat
pe minutios i cizelat. La acest film Bogos a lucrat alaturi de un
reputat scenograf francez, Georges Wakhevitch, iar decorul construit
pe malul lacului Buftea a rasfrant gustul rafinat §i stilul impresiei ca
suport al actiunii pe care filmul transmite, in registrul parodic, ideea
de spatiu conventional, decor de teatru, asocierile §i contrastele fiind
solutionate scenografic.
0 labirinticd lume reformulata plastic, castele, gradini, fortareata
cu functie decorativa sunt formule plastice ce servesc actiunii de tip
bufonada i transformd grandoarea in derizoriu. Se spune Ca aceasta
träsatura deprinsa" de Marcel Bogos de la legendarul Wakhevitch,
anume barocizarea cadrului", va defini un stil ce nu poate fi separat
de scenografia de film i de momentele ulterioare ale evolutiei
acesteia. A§a se pot intelege §i celelalte solicitante decoruri, de o
inventivitate de anvergurd §i de o admirabila ambianta de epoca sau
de gen, precum cel din Horea, film recompensat cu premiul ACIN,
sau reconstituirile Bucure§tiului interbelic din filmele semnate de
Bogos sub regia lui Sergiu Nicolaescu: Ultimul cartuy, 1973, Un
comisar acuzà, 1974, Revan.ya, 1978.
Daca aceste combinatii inventive de lux al detalierii §i
reconstructie pitoreasca prin care filme diverse ca gen §i viziuni
regizorale pot fi grupate sub marca Bogos", daci filmele de ampla
respiratie epica precum Plecarea Vlayinilor §i Intoarcerea Vla.yinilor
(1982-1983), poarta aceea§i amprenta de ordine spatiala §i dispunere
a constructului plastic cu pelicule de genul Intoarcerea lui Magelan
(al regizoarei debutante Cristina Nicolae, 1974) sau filmele de capfi
i spada semnate de Dinu Cocea, Rdpirea fecioarelor §i Razbunarea
haiducilor sunt posibil de vazut sub aceea§i partiturd scenografica
cu, de exemplu, Atunci i-am condamnat pe toil la moarte (1972),
asta se explicd, credem noi, prin cultul unui travaliu de excelenta in
care nu efortul §i nici recompensa nu reprezentau miza aruncarii cu
28
www.dacoromanica.ro
29. capul inainte *i intrarii in adancuri, poate fara sa *tii sa inoti, cat, se
poate spune, deliciul de a face din castelele de nisip spatii de sugestie
durabila. A da greutate efemerului e o magie *i o tehnica *i, poate
cel mai util exemplu, in acest caz ar fi acea celebra colaborare a unui
creator de castele *i case tarane*ti de sat arhetipal cu, nici mai mult
nici mai putin, cel mai fantast dintre creatorii de film romani in
sensul originalitatii *i ineditului expresiei filmice, Ion Popescu Gopo.
In Pasi spre lima (1963), un film de SF, in care eroicul *i fantezia
se reformuleazd prin mirajul unor solutii filmice *i inventia se
mariaza cu romantismul de avangarda, Marcel Bogos inventeaza",
improvizeaza", construie*te fictiuni", dar *i obiecte de recuzita ale
imaginarului cu aceea*i fabrica de sugestii de anvergura plastic-
estetica cu care face accesibile delicatesele" in comedia satirica de
moravuri din 1963, Politicii si delicatese (in regia lui Haralambie
Boros).
Cu acest divers *i solid ca finalitate itinerar creator, arhitectul
scenograf Marcel Bogos face Foala de scenografie" *i aduce,
printr-o diversitate de solutii, tehnici de aplicatie practica *i expresie
estetica, un prag de rang in scenografia de film intre 1959, anul in
care debuteaza in meserie cu filmul Secretul cifrului *i anii din finalul
carierei 1980-1987, and aduce ultimele retupri intr-o indelungata
*i perseverenta calatorie terestra.
Despre arhitectul-scenograf Marcel Bogos toata lumea care
vorbe*te de el spune in primul rand ceva simplu, aproape firesc prin
omenescul observatiei dar emotionant prin mi*carea sufleteasca pe
care o starne*te: casa maestrului era But lea, studioul pe care il deschi-
dea *i-1 inchidea in fiecare zi. Aici *i-a aflat perechea (pe arhitecta
Rodica Savin care-i era asistenta), aici era *tiut pentru pedanteria,
minutiozitatea *i precizia prin care impresiona *i speria pe cei care
nu aveau ce cauta pe acolo fiindca nu iubeau munca.
Atunci cand un regizor il solicita, cu el incepea echipa sa se for-
meze *i, nu de putine ori, diversitatea acestor partituri sta marturie a
fanteziei creatoare dar *i a unitatii de viziune, stil *i compozitie pe
29
www.dacoromanica.ro
30. care le oferea maestrul - de la colaborarile cu regizori precum Mircea
Dragan, Mircea Mure§an, la dialogul de superba fluenta i candoare
pe care 1-a deschis colaborarea cu Ion Popescu Gopo in Prz 51 spre
lund i Comedie fantasticci, de la coproductii romano-Eranceze, pen-
tru Codin (regizor Henri Colpi), i la Serbiirile galante (regizor René
Clair i alaturi de scenograful Georges Wakhevitch de la ca
ramane cu o deprindere marcanta pentru scenografia noastra de film
barocizarea cadrului").
Creator de atmosferd, realizator de spatialitate realista, telurica
§i vizionar al unei posibile lumi a sufletului i al misteru
toate asociate prin compozitii savante sau simple §i nuantate, Bogos
face arhitectura §i plastica vizuala, detaliu i panoramare
intimitate biologicd §i sociala prin pozitia obiectelor in spatiul facut,
gasit i gandit cu suplete §i fantezie.
Amintim de ulitele Brailei, de cartierul sordid dar cu puls §i mis-
ter levantin din filmul Codin (1963, costume de Ileana Oroveanu), de
or4elul transilvanean de granita in anii de inceput ai regimului co-
munist, in filmul Striiinul, la care colaboreazd cu Guta Stirbu, de so-
licitanta ambianta aristocratica din filmul Rciscoala, in care
mobilierul §i recuzita (oglinzile din camera Nadinei, furcile §i
masutele tdrangti) sunt surse plastice de mobilitate de idei i energie
spirituald ce indeparteaza dogmatismul ideologic al peliculei, atat in
aceasta cat §i in celelalte pe care le-am amintit, fiindca, in lipsa cu-
vantului, manipulat de ideologia vremii, plasticianul poate sa ex-
prime fara teamd ceea ce ramane de vazut §i inteles ca esenta a
omenescului vietii.
Colaborarea cu regizorul Mircea Murepn la o serie de filme de
tipul ecranizari, Baltagul (1969), Ion blestemul pameintului, bles-
temul iubirii (1980), dar i la filme cu identitate de scenariui corn-
pozitie precum Horea (1984), recompensat cu premiul ACIN, la
Maria 51 marea (1988), exprima, se poate spune, existenta unei vir-
tuozitati creatoare ce face §coald, a unui stil ce face din scenografie
o dublare de tip intensiv a discursului propriu-zis oferit de peliculd.
30
www.dacoromanica.ro
31. Creatorii de §coald §i meseria§ii-arti§ti-scenografi sunt poate, 0 cazul
Marcel Bogos e o evidenta in acest sens, o punte de acces spre un tre-
cut pe cale de a-I transforma in vale a plangerii, infern al vietii §i
purgatoriu al artei, clack pe ici pe colo ate o imagine sau un decor,
cfite un costum sau un actor nu ar fi rezistat dezavudrii 0 nimicitoarei
cruzimi a timpului §i a judecatorului-om.
Poezia spatiului 0 dinamismul imagine-sugestie plastica ne oferd
prilejul unor lecturi filmice de recuperare esteticd a arhitectului-sce-
nograf Marcel Bogos. Din unghiuri vizuale comune privirii din in-
terior" 0 perspectivei plastice din exterior", scenografia lui Bogos
aduce filmului românesc de fictiune din anii '70-'80 o notA severd,
sobrd, articulatd pe un stil organic, lapidar §i litotic. Nu de putine ori,
pelicula, marcatA de propria ei existentd in istorie, i§i reformuleazd
ideile peste timp prin chiar ceea ce nu se uzeazd ideologic sau moral
imaginea, decorul, plastica, acel joc al formei, culorii, liniaturii 0
volumelor. Marca maestrului Marcel Bogos este dimensiunea sim-
bolicd §i afectivd, aleasä in functie de viziunea regizorala, care la
rândul ei e atrasd de tema, de subiectul filmului, de impactul acestuia
la public, fie el 0 cel de odinioard.
Pentru cfiteva dintre aceste filme, spatiul sacrului românesc i§i
define§te o arhitecturd ideald din punct de vedere estetic prin impor-
tanta datA de arhitectul-scenograf concretului. Stilizat insd pe margi-
nea verosimilului, drumul spre pictural, nu spre decorativ, e urmarit
de Bogos ca un drum ce duce spre mit/baladesc/ancestral, deoarece
alegerea tonului gray 0 a registrului inalt, intipare§te in pelicula o
retoricd ce i§i pierde din desuetudine pentru faptul cd decorul 0 ima-
ginea vorbesc in alt grai dee& cel al cuvintelor, tributare ideologiei.
Pe langä aceastA dimensiune a plasticii bogosiene putem aldtura
§i alte tentatii care vizeazd aventurosul, spectaculosul, incat filmele
semnate cu decorul Marcel Bogos (Horea, Ion, Atunci i-am condam-
nat pe toti la moarte, Ncipasta, Intoarcerea lui Magellan, Codin, Un
comisar acuzil) se aldturd in mod organic prin chiar amprenta oferiti
de arhitectul-scenograf.
31
www.dacoromanica.ro
32. Pe baza acestor recurente stilistice putem si noi indrazni sd reor-
ganizAm valoric aspecte ale filmului romAnesc de fictiune din anii
'60-'80, perioadd ce marcheazd o trecere spre modernitate. Nu tre-
buie uitatA inventivitatea plastica, emotia esteticd oferitd de imagine,
de cadru, de lumind, de personaj. Nu uitAm insd sd traim candoarea
unui timp al incercdrilor de clasicizare a cinematografiei romAnesti,
eforturi uitate in prezent sau trecute sub acere. A vorbi despre
aceastä fatä mereu mutd, dar pe care valul timpului nu o macina,
asadar despre decorul de film, inseamnd in intentia acestei evocari sd
intelegem si noi, cei de azi, gandurile celor ce sunt intrati in istoria
cinematografiei noastre, un loc de unde se poate contempla chipul te-
restru al vesniciei, creatia.
Horea si epopeea misionarismului
Marcel Bogos realizeazd decorurile acestui film (Horea, 1983)
aldturi de regizorul Mircea Muresan, exprimând in mod substantial
ideea filmului prin eleganta sa mizanscend, intr-o stilisticd realistd
cu turnuri totusi meditative, reflexive. Ideea filmului (omul in
fata unui destin pe care il citeste si reface dupd legile nescrise ale
vietii, cugetärii si sufletului) e marcatà plastic prin stilul incon-
fundabil al lui Marcel Bogos. Castelul imperial isi impune masi-
vitatea strivitoare din prima clipa, semn al grandorii, alaturi de
imagini de tip emblemd: leul de piatrd, vulturul, portretul imperial,
litote filmice prezente chiar din incipientul enuntiativ al peliculei.
Arhitectul reface o lume capabild sa vorbeascd prin materialitatea
ei: gratiile dantelate. Eleganta de stampd a imaginilor, dar mai ales
acel spatiu gol ce reprezintd un fel de etuvd a momentelor drama-
tice ulterioare (Horea in coltul umbros al marelui salon, cu nobi-
limea transilvand in lateralele cadrului) - asadar decorul-salon
deschide si inchide o poveste, incdt spatiul devine timp, istorie, si
comunica secret si cu alte cadre, de exemplu cu cele ale castelelor
pustiite.
32
www.dacoromanica.ro
33. Pictorul scenograf imprimd sensul filmului prin aldturarea realului
unei stilizari a acestuia. De exemplu, el juxtapune omul portretului
sau, plasat deasupra, sugerand astfel relatia om-personaj. La acestea
se adaugfi si alte elemente prin care se manifestA rolul functional al
graficii in sublinierea miscarilor de aparat si mizanscenei. Contrastele
nu creeazd ideologie, lumea de dincolo de poarta imperiald (amorsd
elocventA) exista si prin jocul flacdrilor in noapte, vocatia mitologi-
zantA a creatorului-regizor reformulAnd plastic imaginea astfel incat
spatiul existA doar pentru a vorbi despre oameni si faptele lor.
Vizut statuar Inca din planurile de inceput, Horea, cu simplitatea
asceticd a chipului, cuvAntului si gesticii este sustinut si de planul
decorului (predominant exterior-natural), care subliniazd astfel par-
titura eroului baladesc. Focurile de care aminteam exprimd in acelasi
timp si planul revoltei dar si mitul prometeic, cel al intelepciunii si
dragostei de oameni. In final, planurile sunt unite in imaginea paielor
incendiate, rostogolite la vale, simbol al distrugerii parjolitoare, dar
si rug aprins care i se arata de pe inaltimi celui care a inteles ce tre-
buie sd spund celorlalti (aluzie, desigur, biblicA). Filmul este construit
pe infruntarea lumilor. Dar evocarea nu are doar un sens istoricizat,
ci are rostul de a face si apard o lume arhaic taraneasca, cu haiduci
ce ies din ape ca intr-un botez al aducerii-aminte, cu case taranesti
imputinate pentru a fi identificate ca esente ale vietii taranilor.
Arhitectura filmului vorbeste si ea de aceste lumi paralele; sec-
vente antologice precum cea a pedepsirii nobilimii cu iobagia si re-
botezarea acestora intru saracie sunt tdieturi plastice in care obiectele
tin loc de explicatii si reprezinti conexiuni la o lume mitici (izgoni-
rea din paradisul luxului, din lumea artificiald pentru a ajunge in cea
naturald).
Fragmentarea si elipsa din planul narativ sunt urmArite in planul
plastic prin imagini-simbol: cele trei spanzuratori de la marginea dru-
mului, roata de caruta ce sugereazd viitoarea roatà a mortii, liniile
frânte sau permanenta privire dinspre si de dupd drugii de fier, repre-
zintA un suport al ideii devenite materie. Discret vorbitoare, vie insd
33
www.dacoromanica.ro
34. §i cu o simplitate ce nu admite retu§uri, constructia cadrului amenajat
de interior rdspunde celui natural prin contrast de la ordinea §i
goliciunea marcatA de un fast lipsit de sens dar identificabil pe plan
social §i uman, la poezia naturii cu ton de elegie. Fiecare dintre cele
cloud lumi, interioard §i exterioard, i§i gase§te corespondente in frag-
mente-obiecte, care traverseazA intregul film ca laitmotive. De exem-
plu, covorul ro§u §i pendula, prin culoare §i sugestie sonord, exprima
lumea in desfacere, spatial §i temporal. Un element exterior precum
casa taraneasca sfioasd §i micutA i§i gAse§te recurente in grota, in as-
cunzi§ esente ale existentei umane. Poetizarea se face in registrul
inalt, sustinut prin expresivitatea vizuald data' de unghiulatie, decor.
Prins intre cele douA gratii, Horea este prins de fapt intr-o capcand a
destinului, iar imaginea, "desenul", in corespondentd cu ideea, ii
imortalizeald existenta superioard §i enigmaticd.
Bogos folose§te elementele naturii in concentrarea ideii de spatiu
vital: focul, apa, pamantul. Fiecare dintre ele i§i gase§te rostul in
scrierea pove§tii, arta find cea care dd unitate vietii. Nu inamplator,
imaginile-stampd se suprapun cu cele ale realitatii, incat asistam la
o expresie evocatoare in care imaginatia §i tehnica i§i faspund.
In C'odin (1963), in decorurile arhitectului Bogos citim de fapt
imaginea patimilor inchise in lumea labirinticã a sufletului, ca §i in
lumea concretA a ora§ului de inceput de secol XX. Poeticul evocdrii
se realizeazi printr-o povestire pe dublu plan, in prezentul
povestitorului matur §i in trecutul memorat de acesta. Acesta scoate
din valul amintirilor o lume pe care nu o poate uita, cAci il leagd de
acest spatiu al cartierului Comorofca, o mahala a Brailei, nu amintiri
pitore§ti, ci o drama', o legAturd de prietenie, pe care nu o poate lasa
deoparte. Fara ostentatie, arhitectura scenografului Bogos incarcd
spatiul cu energie vitald, sugerand acel miraculos al vietii §i al mortii
ce-si dau intAlnire in fiecare clipa; spectatorul este captat in aceasta
lume ce vorbe§te prin obiectele ei. De exemplu, o camp cu vechituri
coboard drumul §erpuit spre sArAcie, fantomd a ve§nicei cAlAtorii,
asociatA §i cu un vehicul al mortii, ea secondând inch' din primul
34
www.dacoromanica.ro
35. cadru drama filmului. A§adar, imaginile filmului sunt construite pe
un spatiu al existentei larvare, primitive, din care nu lipse§te specta-
culosul vietii.
Ecranizarea dupd romanul lui Panait Istrati pästreazd o anumitA
autenticitate (personajul narator i*i pastreazd numele de Adrian) §i
aldturd acestei cuvântari nostalgice expresia rigidd a unui mediu de
viatä in care säräcia hdituie§te omenescul, addncindu-1 cu insistentA
in instinctual, in lumea patimilor dezlantuite. Regizorul filmului,
Henri Colpi, a sesizat, desigur, singularitatea personajului Codin, in-
cercând sd impund o anumitä zon5 de coerenta faptelor care il incri-
mineazd. Arhitectura sustine aceastA idee printr-o anumitA selectie a
spatiilor simbolice in care e inrämat protagonistul, intr-o diversitate
de atitudini, de relatii, el luAnd intotdeauna in stApanire lumea in care
se afld.
Amintim in acest sens carciuma Anghelinei, loc al placerilor §i al
retragerii in sine, in care ospatul frugal ocupd obiectivul prin dimen-
siunea impresionana a sticlei cu yin, fireascd pentru masivitatea
eroului. Tot in acest spatiu spre care se intoarce memoria naratoru-
lui-scriitor matur se inscriu §i alte incidente conflictuale. Ele stint
zdrite prin fereastra dreptunghiulard ce lasd sd patruncla privirile is-
coditoare ale copiilor, sau prin u§a de dincolo de care evenimentele
nAvAlesc inspre Codin.
Genericul, de altfel, surprinde grafica numelui personajului
intr-o pentagramd astrald, simbol al exceptionalitAtii. Si in acest film,
semnat scenografic de Marcel Bogos, se poate vorbi de o unitate
compozitionala axatA, nu de putine ori, mai degrabd pe "viata" obiec-
telor insufletite decat pe logica textului filmic. Aici putem aminti de
patul copilului, cu pozitia lui strategicd de lânga mica fereastrA cu
gratii (loc izolat de lumea din afard, având acea intimitate grijulie
ddruitA de dragostea mamei), cu pernele lui brodate, cu carpeta de
deasupra capului. Dar, in ciuda acestei iubiri ostentative, filtrate in
fiecare colt al imaginii, Adrian dore§te sa zboare "dincolo" de gratii,
sd cunoascd viata, lucru care se va realiza concret in film.
35
www.dacoromanica.ro
36. Iata cum simpla amplasare in spatiul unui decor amenajat oferd
deschidere spre cloud lumi, cea a protectiei materne si cea a libertatii:
a mizeriei, a viciului. Mahalaua capatand consistenta unei lumi in
sine. Mai mult chiar, arhitectura filmului ofera diversitate, aglome-
rare balcanica, spatial fiind un exponent al relatiilor dintre oameni.
Ea decodifica sufletul si destinul personajelor. Iata de ce curtea in
care vietuiesc, una langa alta, familiile sarace, sugereazd acel spatiu
stramtorat, inchistat, in care sentimentele nu-si pot elibera viguroa-
sele puteri magice. Totusi, lumea ingusta este capabild de animozitate
si ura. Iar contraponderea filmicd intre iubire si ura capdtd pregnanta
plastica prin acea vecinatate a mamei cu fiul (Codin si mama sa),
legati printr-o dusmanie inexplicabild.
In afara acestor sugestii plastice sustinute pe tot parcursul filmu-
lui, prin intoarceri permanente la locul evenimentelor ce se vor aglo-
mera in directia tragicului, asistam si la alte descinderi, spre alte
spatii echivalente cu sperante, iubiri, dezamdgiri. Iata pddurea stra-
nie, de o frumusete regala, sau acel ostrov-paradis al crinilor, al ar-
borilor seculari unde se leagd fratia de cruce dintre Codin si
copilul Adrian. Acestea sunt zone de cunoastere a naturii umane, in
fragilitatea si violenta ei, dar mai ales in dorinta ei de iubire, de pu-
ritate.
Niciun cadru nu este lipsit de eleganta, nimic nu dilueaza forta
evocatoare a unit:Atli de stil: casele aglomerate cu geamlacuri, cori-
doare, pasarele, de unde pleaca mama si fiul spre un cartier mai sdrac,
reflecta inghesuiala unor existente mizere. Teatralitatea se justified
nu doar prin incident, ci si prin acest carrefour dramatizat al vietilor
tuturor. Liantul uman cere tandrete si cauta salvarea de la distrugere
si moarte. De aceea decoratorul-scenograf isi pune la dipozitie in-
ventiviatea pentru a vorbi despre oameni, despre sufletele lor prin
existenta lor concreta in spatiu. Este antologica imaginea secventiala
a portului de la Dundre cu acei docheri cu sacii-gluga in cap, in mer-
sul lor sisific pe puntea in forma de cruce, imagine completata de
prezenta cailor linistiti, cu botul in traiste.
36
www.dacoromanica.ro
37. Ace legi efecte dramatizate sunt utilizate de Marcel Bogos i pen-
tru punctarea lumii interioare a eroilor. In care ambiguitatea reactiilor
atitudinilor concentreazd de fapt forta pasiunilor: urd i iubire,
rdzbunare i sperantd, viata i moarte.
Prin scenografie, "ochiul" camerei scormone§te in spatiul populat
de oameni-victime, urmdriti de necrut.d.toarea imagine a cdrutei ce
adund cadavrele rdpuse de ciumd. Cearpfurile albe intinse de Zoita
la uscat voal de puritate i tAcere solemnd nu pot insd acoperi
ferocitatea, neindurarea omului fatd de semenul sdu. Tradarea
rdzbunarea fiind infati§ate ca fapte nude, fard a li se explica existenta
altfel decdt prin abisul sufletesc, ceea ce conduce la o concluzie dos-
toievskiand, nimic nu se justified, totul este insd justificabil. Mama
ce toarnd ulei incins pe gdtul flului pentru a rAzbuna suferinta indu-
raids imagine ce codified dragostea rdnita dar i asprimea sufletului
este vazutd in cadrul inchis, stramt, al unui bordei de vrdjitoare,
scenograful avand perceptia unui infern existent in viata i in om.
Bogos Ii inscrie mesajul din nou in obiecte-simbol cu conotatii
picturale, precum mgina sanitard sau cdruta ce pleacd spre drumul
inapoi, in care Codin va face aldtoria necesard inchiderii drumului
s5u. Nu recunogtem un org, nu participdm la viata palpitanta a aces-
tuia, nu pitorescul este marca autorului, ci drama sentimentelor mal-
tratate. Panoramat, orgul pare pietrificat. Holera este pedeapsa
infemul in care urigul Codin, cel cu delicatete subtild dar i cu fe-
rocitate nestdpanitd, pare a se intreba: "incotro sd fugim?". Intrebarea
insd gase§te adevdratul rdspuns, filmul doar propune drumuri,
inainte i inapoi spre spatiul inchis al colibei de stuf, in care dragos-
tea invinge moartea (Codin o salveazd pe mama lui Adrian),
printr-o magie sufleteascd. Robinsonada ii deformeazd contururile,
incdt laitmotivul colibei se va transforma in final in amintitul bordei
vrajitoresc in care dospesc miasmele infernului. RAmfin in amintirea
spectatorului, aldtor in aceastA lume a adevdrului i a fictiunii, unele
din propunerile plastice oferite de scenograful Marcel Bogos. Ma
voi referi, in final, doar la una dintre ele: puntea neterminatd ldngd
37
4i
nu-§i
si
www.dacoromanica.ro
38. care copilul il intalne§te prima oard pe uria.5u1 cu inima de copil inrdit
de destin punte ce sugereazd un nimb, o sperantä spre care se in-
dreapta ochii lui Codin, dar care nuli gase§te sprijin pe celdlalt mal.
Atunci i-am condamnat pe toll la moarte (1972) §i Un comisar
acuth (1973) compun, grape unui scenograf al rezonantelor afective
§i unui regizor al wcului emotional, o fantezie in imagini. Marcel
Bogos era in plind maturitate creatoare §i gustase deja din victorie
(dupd succesul din 1962, cu Codin).
Poate regizorul sd-1 fi stimulat spre gdsirea unei expresii
concentrate a ideii filmului, sau poate decoratorul-arhitect sd-i fi
oferit regizorului ansa de a aduna o actiune palpitanta in jurul unui
nucleu vizual esentializat, poate cei doi art4ti s-au indreptat unul
care altul in acela§i timp. Dar intrebdrile acestea nu fac obiectul
acestei scrieri deocamdatd. Desigur, insd, stilul lui Bogos unified
viziunile, clarified dialogurile care devin clepsidre ale imaginarului.
Influentat prin asimilarede clasicii cinea§ti din
Europa (de la Eisenstein la Antonioni), intelegdnd importama
spiritului de sinteld, constructia spatiald a lui Marcel Bogos, in cele
cloud colabordri cu regizorul Sergiu Nicolaescu, rezumd estetic un
spirit iritabil, capabil sa genereze o formd-cheie prin jocul spatiului
inchis cu cel deschis, prin alternarea decorului amenajat cu cel
construit, totul ludnd parte la actiune.
Ca sd povesteascd, sd indice, sd cdlätoreascd, sd acuze, camera de
filmat trebuie sd se opreascd pe obiecte §i sd identifice trasee.
Enumerdm cdteva dintre acestea: imaginea crucifixului i a
coridorului ce conduce spre centrul actiunii sugereald o lume
bolnavk criminalk capabild mereu de a adduga noi victime; pentru
contrast, decorul acesta e aldturat imaginii scurtcircuitante, filmate in
plein air-ul edmpului inedrcat de nelini§te §i solenmitate din Atunci
i-am condamnat pe tofi la moarte.
Decorul creeazd atmosfera pdrjollitd pared de amenintdri stranii,
vederi fulgurante §i adevdruri crude, crimk toate intr-o realitate
addncita in marea galbend a cdmpului de yard tomnaticd: imagini-
38
www.dacoromanica.ro
39. soc trec prin fata ochiului de filmat, selectate tocmai pentru cd sunt
atat de graitoare: un cal in galop, o secera, niste bocanci, chipul sfios
al florii- soarelui, apoi mortul, pistolul ascuns de copil in sari toate
acestea sunt punctele de pomire ale unei naratiuni vizuale.
Construit pe dualitatea real-ireal, adevar-minciuna, spatiul filmic
se dubleazd la rfindul lui pentru a ne explica cele cloud lumi: cea a
iluziei, a visdrii ancorate uneori adânc in real, deoarece apartine unei
lumi a trecutului trait de copilul-personaj alaturi de fratele sat'
(ilegalistul ucis in timpul unei descinderi), si lumea intima, afectiva
a imaginatiei, in care trdiesc uneori Ipu, nebunul satului si micul sau
prieten, copilul. Poeticul isi face simtita existenta prin crearea acestor
spatii imaginative: marea, ca metaford vizuald a infinitului sufletesc,
alaturi de zidurile darâmate - marturii ale razboiului, care devM baza
scenografica a imaginatiei, a jocului.
Exercitiile de stil scenografic, ca si decorul functional, se
plaseazd intre enorm-excesiv si pitoresc-insignifiant, legdtura dintre
ele fiind contrapunctica. Contrapunctul imbina linii, culori si volume:
sa ne amintim imaginea tevii de tun si a unditelor lui Itu, camera
mediind contactul vizual cu aceste obiecte care exprimä cloud lumi
diferite. De asemenea, spatiul exterior si camera inchisä in care are
loc ceremonia vanzarii, la acea caricaturala cilia de Mina, sunt menite
sa organizeze cele cloud spatii de viata, cel generos si cel meschin,
prin asocieri vizuale sugestive.
Tot intr-o imagine-soc se ancoreazd scenariul, intr-un (sub)plan
mitico-biblic, in secventa cu pestele cel mare gigantic ca si inima
lui Ipu nebunul - pe care acesta il imparte cu marinimie si prietenilor
si dusmanilor, in contrast cu imaginea curtii popii-invatator, unde
fierb sarmalele si unde se decapiteaza restul de sentimente umane, de
iubire de aproapele. Artificialul si firescul sunt dozate, trecerea de la
real in fabulos, de la fals la ipocrizie fiind cronometrate plastic.
Prietenia dintre un adult (un paria social) si un copil tema
experimentata de Bogos si in Codin ii ofera arhitectului
posibilitatea de a inventa, de a broda pe stilul sail preferat, de a
39
www.dacoromanica.ro
40. explora raportul fragment-intreg. Astfel, fictiunea se ascunde si in
spatiul gol, si in culoare, si in lumina*, aci logica devine ilogicd de
multe ori pentru ca doar jocul sd permità dreapta impartire a
lucrurilor. Motivul lumii pe dos, guliverizarea, satirizarea contactelor
umane esentiale sunt bagate ca intr-o cutie a Pandorei in spatiul
stfamt al unei camere in care se celebreazd un ceremonial infernal.
Oglinda, ca obiect si efect stilistic al redarii toposului inversat, devine
o marcd asemuitd cu ochii, peretele-ecran si mintea-amintire.
Filmele semnate de Sergiu Nicolaescu vorbesc despre o realitate
ce nu se lasd acoperita si ascunsd. Densitatea existentei e transmisd,
dincolo de logos, prin draperii, ldmpi, usi, bibelouri, elemente ale
decorului care redau un mediu de viatd dar si impun reflexivitate
asupra acestuia. In acest film, primitivismul este agresiv, marcat de
efecte sonore brutale, dar si de o vizualizare care corespunde unei
iesiri din spatiul strAmt al meschindriei (secventa in care Ipu si
tovardsul lui compun mental o bdtdlie in care virtutea si strädania
militard au valoare).
Cdmpul ingustat si rdsfirat de ochii copilului martor la
evenimente, tonalitatile de verde sters innegrit de lateralele indoliate
si militarizate inscriu un spatiu pe care il parcurgem ca pe o lume
recompusd, pentru cd nimic nu este intampldtor. Viata fragmentata in
felii si sufletul franjurat se pot reface in planul imaginarului creator,
unde irealul pare adevdrat. Aceastd idee prezentd in scenariul si
mizanscena filmului este redatd plastic de Marcel Bogos, care isi
construieste lumea intre real si fictiv, intre tragic si comic, pentru a
detasa, in final, extremele, unele de celelalte.
In Un comisar acuzii, un film cu actiune liniard, cu suspans
emotional si narativ, spatiul impune o strica concretete. In acest
regim auster, arhitectul-scenograf nu renuntd insd sd inventeze,
muldnd firul naratiunii pe diversele interferente de imagine-culoare,
prin care identified esenta personajelor. Astfel Tudor Moldovan, creat
de Sergiu Nicolaescu in persoand, comisarul justitiar solitar si
enigmatic prins intr-un mecanism ce striveste cu senindtate, este
40
www.dacoromanica.ro
41. incadrat in anumite game de culori, dintre care albastrul in asociere
cu galbenul, culori ce inscriu evolutia personajului in douA planuri de
existenta complementare, intre ideal si amenintarea mortii. Mai mult
chiar, culoarea albastrd devine o patä de lumina identificatA intr-un
obiect - plapuma cu care este invelit copilul -, laitmotiv cromatic cu
incdraturd afectivd.
Ace lasi tip de exercitii coloristice capata valori expresioniste,
uneori, precum rosul canapelelor plusate, ce exprimä crima si
agresiunea, prezente in spatiul legionar.
Alteori, decoratorul marcheaza naratiunea filmicd printr-un alt
cod vizual. Filmul se deschide cu grilajul cu dantelaria sa greoaie si
impundtoare, asociat cu diversitatea portilor, simbol al lumii
labirintice a constrangerilor (lumea inchisorii); simetric, in ultimul
cadru, exterior si complementar primului, e reconstituitd groapa
Plumbuitei, unde va fi prins in capcand comisarul Moldovan. Aceasta
ridicaturd de lut si de gunoaie permite incadrarea protagonistului
intre cloud focuri si strivirea lui ca intr-un camp de bAtAlie ce-i va
asigura o moarte exponentiald, caligrafiata, eroicd in simplitatea ei.
Pe aceeasi interferentä a lumilor diverse e construita povestea,
iar Marcel Bogos transmite permanent ceva, fie chiar si prin golirea
spatiului. Dar de cele mai multe ori el comunica prin obiectele-fetis
ale imaginarului ski grafic: ceasul, mobilierul, fierul
partea, iar nu intregul, din dorinta de a sugera in locul explicatiei.
Pastrind canoanele genului, scenografia alege diversitatea, dar si de
data asta cu subtilitati: vapoarele cu coastele de fier pared strivesc
viata, constructiile in ruind permit escaladdri palpitante, strAzile sunt
ticsite de firme - cu sonoritate pitoreascA (La Calul Balan",
Parfumeria Georgeta" etc.)
CAderea pe scdrile restaurantului a celor doi legionari trimisi
sd-1 ucidd pe Moldovan e antologica si a rdmas un reper vizual nu
doar pentru fanii nu putini regizorului, ci si pentru iubitorii
cinematografului nostru clasic". Cadrul dimensioneazA plastic cloud
atitudini, una de sus si una de jos, una tragicA si alta comicd.
41
www.dacoromanica.ro
42. Diversitatea spatiilor permite scenografului sa varieze solutiile
popularelor scene cu impuscaturi" (de exemplu, cea din spatiul
operei al teatrului Odeon, in realitate e o simpla forma' de
dinamitare a suspansului).
Pictorul-scenograf Ii incearca si el expresivitatea, de multe ori
exteriorul fi ind perceput/construit ca o frescd. Asa e decorul de iarnd
de la Sinaia, cu acel alb-gri perlat, naturd moarta ce stáruie elocvent
in memorie; asa sunt hipodromul, cu extravaganta sa sportiva in rosu
si alb, tipografia, in care nimic nu pare a se dezvolta fiindca totul e
limitat la obiectul central (tiparnita), cimitirul, a carui existenta
filmicd se concentreaza spatial intre monumental si simplu. Toate
acestea sunt echivalente plastice prin care camera de filmat reuseste
sã exprime spiritul filmului. A mentiona importanta unui cadru
pictural i expresiv cu autonomie in cadrul filmului: tabloul
autopsiei, evocator si dantesc, cu boltele sub care zac cadavrele, de
o stilizare ce imbina albul hilar cu volumele deformate, loc al unor
actiuni bizare redate esentialmente plastic. Deoarece fiecare cadru
poate beneficia de o ilustrare ce poarta amprenta stilului arhitectului
decorator, ne multumim sã enumeram doar trei caracteristici ale
esteticii lui Marcel Bogos reliefate in acest film: culoarea, in
contraste violente sau expresivitati macabre; golirea si umplerea
spatiilor de confruntare ce permit miscarea in cadru (si care ar putea
fi numite spalit- matrice); i fragmentarea obiectelor, prin care
camera poate sa preia selectiv o parte pentru a exprima intregul.
Prin inventivitatea solutiilor narative, prin selectia cadrelor
exterioare i prin reevaluarea lor plastica, scenografia Ii motiveaza
rolul intr-un film de actiune, ce ii propune sa stabileasca o relatie
intre om i fata raului numita crima. Marcel Bogos face cu discretie
aceastd WO de umbra a istoriei, inscrisa sub dictonul: totul e
totul e permis, nimic ttu e imposibil. Si gradul de
generalitate al meditatiei sale ii deschide creatia plastica, dincolo de
orice conjunctura istorica, inspre universalitate.
42
tninciund,
www.dacoromanica.ro
43. Ion si glasurile
Mircea Muresan respecta formula verista a romanului rebrenian
in ecranizarea romanului Ion. Universul uman e dirijat de stricta
liniaritate a faptelor, iar universul material casa tärdneasca cu
acareturile ei nu constituie un mod de a diferentia social.
Frumusetea si bogatia apartin, in varianta filmica, unui cadru de
existenta asupra caruia omul intervine foarte putin (imaginea
abundentei din curtile celor bogati nu impresioneaza prin opulenta).
Casa taraneasca e transportatd, in viziunea scenografului, intr-un
edenic stilizat in directia realismului, cu stergare albe si lavicere
vrastate, cu blidare cuminti, si mai ales cu o fauna domestica
apropiata de om, unita cu existenta acestuia. (Se pare cd scenograful
s-a inspirat din scena sinuciderii Anei in grajd, pentru a crea aceasta
mizanscena domestica.)
Mai importante sunt, ne spun Mircea Muresan si Marcel Bogos,
legaturile sufletesti crispate, stranii in nefirescul lor, nu doar dintre
bogatanii satului si ceilalti, ci si dintre rude, prieteni, iubiti sau logodnici.
0 anume indiferenta, o urd mocnita, o revoltd tacit:a plutesc peste acest
edenic, blestemat prin chiar imposibilitatea iubirii aproapelui.
Din nou asistam la o punctuatie vizuald a ideii, prin sugestii
plastice. Cateva cadre razlete de natura cu pomi infloriti, stingheri
si razletiti, strecurate printre fragmentele de viata, vin sa indeparteze
omul din lumea unde a fost lasat sa existe, sa-1 scoatd cu viclesug
din ea. Podetul firav pe care trece Ana, izvorasul unde Zenobia spala
pruncul, sustin metaforic, vizual si plastic continutul de idei a cdrui
greutate nu incape in cuvinte.
Natura e parte a vietii afective, ea povesteste faptele, le
inregistreaza cadenta surda, cronometrata de succesiunea
anotimpurilor si a ritualurilor. Totul este atunci evaluat cu o privire
lacoma: aglomerarea materialitatii, in policromia si greutatea ei,
creeaza prin sugestie un personaj mut ce regizeaza, din umbra,
sufletul fragil al omului.
43
www.dacoromanica.ro
44. Scenografia propune un spatiu al frumusetii devastate prin
fapta necugetata sau indiferentà. Impresia de intrare §i ie§ire din el e
sustinuta prin cloud serii de elemente plastice: poarta satului cu
bolta §i podul de o realitate cople§itoare dar §i cu un aer atemporal
§i, in secventa mortii lui Ion, alaturi de moara, piiduricea cu
tacute mistere, spre care pleacd Savista, nebuna satului, parca lini§tita
brusc de acest ultim mort ce incheie vartejul malefic in care s-au
epuizat destinele. Rolul de Casandra i s-a epuizat, ea pare tristA dar
satisfacuta de ordinea restabilitA.
Ploaia, noroiul, pamantul, manu§ile mortii, dar §i verdele crud al
porumbului in care se adapostesc cei doi, prin§i in mrejele adulterului
(dar inocenti in adevArul inimii), roata morii din gospodaria lui
Bulbuc ce strivqte trupuri §i ganduri prin sacadatul mecanismului
orb sunt vedetele plastice ale filmului scenografic" semnat de
Marcel Bogos.
Orawl ardelenesc de inceput de secol e prezent printr-o plastica
ce se ancoreaza in uman §i esential, lasand comentariul participativ
in surdind. Alaturi stau tabloul i omul, sala opacd §i intunecatA a
justitiei, variante ale piatetei de operetA, carul alegoric al tinerelor
romance imagine mutilantä a umanului inghesuit in spatiul
butaforic al lumii.
Picturalul sustine prin cromatica plein-air-ului o anume
frumusete vetusta §i solemnd, pe care insu0 Rebreanu a trimis-o
posteritatii, in descrierile lipsite de pitoresc, dar rascolitoare in
simplitatea lor. Marcel Bogos, pus in fata unei capodopere literare,
confruntat cu dificultatile ecranizarii unui roman-simbol al
sensibilitatii nationale, simte nevoia clasicizeirii imaginii-film.
Nfipasta, o ecranizare a tensiunii tragice
Daca I. L. Caragiale s-a apropiat de lumea satului romanesc, nu
a fAcut acest gest nici ca un exercitiu de admiratie §i nici ca o
compensatie sau contrapondere la spatiul larvar al miticismului
44
www.dacoromanica.ro
45. citadin. E o paleta a nuantelor suflete§ti pe care acest spatiu le putea
pune in scend sau e justa apreciere a unor trairi umane
abisale/patologice, pe care un mare scriitor nu le putea sterge din
gandurile sale, ca §i curn nu 1-ar privi. E firesc sa placd mai putin §i
sd se erodeze in timp, poate, mai rapid fata de comicul tragic. Estetic
vorbind, tema conditiei umane nu poate avea aceeasi putere de
seductie in timp, mai ales intr-o epoca ce si-a pierdut patetismul
categorie care, mai putin adaptabila unei sensibilitati a indiferentei
senine, se usucd si imbdtrfineste.
Iatä o multime de posibile discutii despre textele grave, serioase
in sensul categoriei dramaticului. Poate de aceea cele mai multe
adaptdri si ecranizari ale operelor dramatice" (§i nu numaidecdt
dramaturgice) caragialiene fac parte din filmotecd si rarele exceptii
sunt, in reusitele memorabile, un mozaic in care zonele limitate,
circumscrise comicului, fuzioneazd cu universul tragic.
Neipasta, singura drama caragialiand, nu este, in fond, o
extravagantA de gust neao§-tardnesc si cu atat mai putin o exceptie de
la unitatea uimitoare a operei. Tot de patima§ele ratiuni ale existentei
la cote paroxistice e vorba, dar, spune maestrul, uneori se mai si
moare din iubire sau din gre§eala, iar eroarea nu e mai putin macabrd
in 1 Aprilie decfit in Nfipasta sau viceversa.
Pe acest considerent, spatiul tragic straluce§te cu dale de
verosimilitate existentiala in ecranizarea dramei mentionate, in
viziunea scenaristia si regizorald a unui artist ce a optat pentru un
caragialism abisal, de zguduitoare linearitate exemplard. Nit-Pasta, in
viziunea lui Alexa Visarion, nu atinge straturile vietii anecdotice,
näpasta constA in repetabilitatea unor erori umane ce nu trebuie sd fie
categorisite ca imorale, neautentice sau nefiresti si care, privite cu
ingaduinta omeneascd, adâncesc nefericirea pAnd la nivelul unui
destin asumat.
0 femeie voluntard, care schimbd soarta unor bArbati manuiti
fatidic de intAmplari ambigue ce ii mând spre instinctual, crimd,
rdzbunare, o cobordre in destin ca in apele infernului, intelegerea
45
www.dacoromanica.ro
46. ispa§irii prin suferinta perpetua iata cateva sugestii ale lecturii
regizorale in filmul Ncipasta (1982).
Scenografia arhitectului Marcel Bogos are, in consonanta cu
ideea regizorala, sobrietatea §i acuratetea unor solutii de o plasticitate
sobra *i simplificata, pand la teatralizarea modernd a spatiului gol.
Simplitatea vine din dorinta de a contura un spatiu al esentelor,
de a sugera un sat ale carui coordonate sunt universale. Poate de
aceea pamantul imensitate dureroasa in prima secventa i*i
emand puterea misterioasa, ca instanta supraordonatoare a vietii, in
contrast cu spatiul stramt in care oamenii 4i epuizeaza energia vitala,
in frenezia sentimentelor (hora din ingusta sala a carciumii).
Desigur, de o rara expresivitate a dimensiunii §i formei, joc de
linii, ecleraj i punctuatie grafica, este in primul rand hanul, casa
locul infruntarii viilor cu mortii, cu gandurile i co§marele, cu
adevarurile rostite sau doar banuite. Masa, centru al spatiului interior,
are o functionalitate multipla loc al vegherii §i al disputei, al
ceremonialului sacru §i al euforiei senzuale. Decorul sugereaza
labirintica patrundere in subteranele fiintei, in lateralele spatiului, in
intunericul §i in lumina imaginii. In acela§i registru afectiv i cu
aceea*i functionalitate plastica, satul, curtea, obiectele izolate sunt
multiplicate §i devin recurente: lemnul cumpenei/ lemnul copacului,
panta drumului prin sat/ panta prin padure.
0 fatd ascunsa a casei e materializata in spatiul carciumii, mazgos
*i imbacsit, in care se topesc creierii sub bautura §i miasmele
sufletqti otravite de rautate §i suferinta. Scenograful face acest
labirint de o simplitate gra ostentatie, §i asta vorbe§te despre
inutilitatea recuzitei excesive de care ne inconjuram, in momentele
de maxima intensitate a trdirii. Lampa, oglinda-fereastra, peretele-
u§a §i lumanarea reflect:a' zadarnicia vietii, sunt trepte catre ceea ce
este fiecare in fata lui §i in fata ultimului adevar. Impresionanta ca
masivitate in spatiu, dar discret-eleganta este casa conac, in
exterior, care nu are parca legatura directa cu sobrietatea interiorului
rece.
46
www.dacoromanica.ro
47. Scenograful aduce in imagine obsesiva i Mtis tainuitoare,
duplicitard i feroce, un material de viata säteasca, intr-o
temporalitate orchestrata pe toposul unor adevaruri existentiale
generale. Avem pusa in scena conditia umana, in momentele ei de
maxima incordare and adevarul i minciuna, binele i raul Ii
umbresc reciproc prezenta in lume. E clipa cand personajele dramei
inteleg cd alegerea nu se face cu usurintd, e clipa in care noaptea
prelunga naste umbrele crimei si ale pedepsei. Marcel Bogos,
scenograf al expresiilor simple si sensibile, a intampinat spatiul
mental al dramei din opera lui Caragiale cu o discreta sobrietate
rigoare.
Cfiteva pireri, amintiri, evociri
Surprinde la Marcel Bogos nu doar rigoarea constructiva a
arhitectului, ci i duiosia picturala a plasticianului. Exista la el,
mereu, oscilarea omeneasca intre permanenta actului cultural si
atractia culorilor din visele pläsmuite in clipe de reverie (Stefan
Antonescu).
A fost elevul unor celebri profesori i mari gânditori ai
in spatiu, printre care se numara Mac Constantinescu, Grigore
Ionescu, Gheorghe Simotta, Gheorghe Patrascu. De la ei a invatat ca
orice constructie trebuie sa fie realizata conform principiului util,
rezistent, frumos." Exista in decorurile sale o aspiratie spre
clasicitate: echilibru, soliditate, ritm ordonator, spirit geometric,
limpezime, concizie, functionalitate.'2
12 Cf. Ludmila Patlanjoglu , Lin maestru al echilibrului", inRevista Cinema, septembrie 1989.
47
www.dacoromanica.ro
48. Filmografie,Marcel Bogos
(Tecuci, 28 august 1926 Bucuresti, 2004).
Studii: Institutul de arhitectura, Bucuresti, 1955.
Premii: ACIN 1974, (intoarcerea lui Magellan, Un comisar acuza)
ACIN 1984 (Horea).
1960 - Mandrie (in colaborare cu Stefan Maritan; regizor si scenarist: Marius
Teodorescu);
1961 - Post-restant (regizor: Gheorghe Vitanidis; scenariu: Octavian Sava);
1962 - Sub cupola albastra (regizor: Gheorghe Tobias; scenariu: Alexandru
Struteanu)
1963 - Codin (regie i scenariu: Henri Colpi); Pasi spre luna (regie
scenariu Ion Popescu-Gopo); Strainul (in colaborare cu Gup $tirbu;
scenariu: Titus Popovici; regizor: Mihai Iacob); Politica V...
delicatese (si costume; regizor: Haralambie Boros; scenariu: Mircea
Steranescu);
1964 - Sarutul (0 costume; regizor: Lucian Bratu; scenariu: Alecu Ivan
Ghilia);
1965 - Gaudeamus igitur (si costume; regizor: Gheorghe Vitanidis; scenariu:
Vasile Rebreanu, Mircea Zaciu); Rascoala (regizor: Mircea Muresan;
scenariu: Petre Sdlcudeanu); Serbarile galante (in colaborare cu
Georges Wakevitch, Nely Merola, si la costume; regizor: René Clair;
scenariu: René Clair, P. A. Bréal, Jean Marsan);
1966 Tunelul (regizor: Francisc Munteanu; scenariu: Gheorghi Vladimov,
Francisc Munteanu);
1967 - $eful sectorului suflete (regizor: Gheorghe Vitanidis; scenariu: Marica
Beligan); Rapirea fecioarelor (regizor: Dinu Cocea; scenariu: Eugen
Barbu, Mihai Opris, Dinu Cocea);
1968 - Razbunarea haiducilor (regizor: Dinu Cocea; scenariu: Eugen Barbu,
Mihai Opris, Dinu Cocea); Rdutaciosul adolescent (decoruri
costume in colaborare cu Rodica Savin; regizor: Gheorghe Vitanidis;
scenariu: Nicolae Breban);
1969 - Baltagul (regie i scenariu: Mircea Muresan);
1970 - Castelul condamnatilor (in colaborare cu Rodica Savin; regizor:
Mihai lacob; scenariu: Nicolae Tic, Mircea Dragan, Mihai lacob);
1971 - Asediul (regizor: Mircea Muresan; scenariu: Mircea Muresan,
48
si
si
-
www.dacoromanica.ro
49. Corneliu Leu); Atunci i-am condamnat pe tofi la moarte (regizor:
Sergiu Nicolaescu; scenariu: Titus Popovici);
1972 - Parayutivii (regizor: Dinu Cocea; scenariu: Gheorghe Bejancu,
Ladislau Tarco, Mihai Opri§);
1973 - Intoarcerea lui Magellan (regie i scenariu: Cristina Nicolae); Ultimul
cartuy (regizor: Sergiu Nicolaescu; scenariu: Titus Popovici, Petre
Salcudeanu);
1974 - Un comisar acuzd (regizor: Sergiu Nicolaescu; scenariu: Sergiu
Nicolaescu, Vintila Corbul, Eugen Burada, Mircea Gandila);
1975 - Comedie fantastica (regie §i scenariu: Ion Popescu-Gopo); Elixirul
tinerefii (regizor: Gheorghe Naghi; scenariu: Alexandru Andritoiu,
Nicolae Steranescu, Beno Meirovici);
1976 - Toate pcinzele sus (regizor: Mircea Mure§an) - serial de televiziune;
1977 - Omul de aur (regizor Sergiu Nicolaescu , Wolfgang Staudte); Reiul
care urcci muntele (regizor: Cristina Nicolae; scenariu: Ladislau
Tarco, Gheorghe Bejancu);
1978 - Revanya (in colaborare cu Dodu Balawiu; regizor: Sergiu Nicolaescu;
scenariu: Sergiu Nicolaescu, Vintilã Corbul, Eugen Burada, Mircea
Gfindila);
1979 - Ion blestemul pamdntului, blestemul iubirii (regizor: Mircea
Mure§an; scenariu: Titus Popovici); Mireasa din tren (regizor: Lucian
Bratu; scenariu: D. R. Popescu, premiu pentru scenariu);
1981 - Intoarce-te yi mai priveyte o data (regizor: Dinu Tanase; scenariu:
Dumitru Carabat); Intoarcere la dragostea dintái (regie i scenariu:
Mircea Murepn); Capcana mercenarilor (in colaborare cu Richard
Schmidt; regizor: Sergiu Nicolaescu; scenariu: Liviu Gheorghiu,
Sergiu Nicolaescu);
1982 - Arapasta (regie i scenariu: Alexa Visarion); Plecarea Vla.yinilor
(regizor: Mircea Dragan; scenariu: loana Postelnicu, Mircea Dragan);
1983 - Intoarcerea Vlayinilor (regizor: Mircea Dragan; scenariu: Ioana
Postelnicu, Mircea Dragan); 0 lebeidii iarna (regizor: Mircea
Muman; scenariu: Paul Everac); Pe malul slang al Dundrii Albastre
(in colaborare cu Guta Stirbu; regie §i scenariu: Malvina Ur§ianu);
1984 - Increderea (regizor: Tudor Marascu; scenariu: Vladimir Alexe); Al
patrulea gard de kingii debarcader costume; regizor: Cristina
Nicolae);
49
(i
www.dacoromanica.ro
50. 1986 - Sania albastrã (regizor: loan Carrnazan; scenariu: Fanus Neagu);
1987 - Figuranfii (regie si scenariu: Malvina Ursianu);
1988 - Maria V marea (regizor: Mircea Muresan; scenariu: Radu Tudoran);
1990 - Harababura (regizor: Geo Saizescu; scenariu: Geo Saizescu, Ion
Baiesu);
1991 - Casa din Vis (in colaborare cu Maria Miu; regizor: loan Carrnazan;
scenariu: loan Carmazan, Fanus Neagu).
COMEDIE
FANTASTICA
NAPASTA
50
i
.4...t,
lij. 1174440 lo.
%.,..."i.-Iv, . i
, ....-
) i '3
/
.::: .ii_
ii 1 .1 -717 :
1 i .
4
v
--- 11..
.1,
www.dacoromanica.ro
52. Ileana Oroveanu,
o pictoriti in careul aOlor
Creatoare de costume de film §i teatru (realizeazd la Teatrul
National din Craiova costumele pentru pisele: Cezarci Cleopatra i
Milled Popescu, in 1974), Ileana Oroveanu-Kosma va imprima artei
pe care o profeseazd criterii de rigoare §i autenticitate. Interesatd
deopotrivd de scenografie §i de graficd de film (participd la diverse
expozitii de graficd §i scenografie cu schite decor-costum), pictorita
i§i identified natura creatoare-reflexiva §i sensibil emotionald in
creatia unor costume din filme de referintA precum D-ale
carnavalului, Padurea spanzuratilor, Ilustrate cu flori de camp,
Buzduganul cu trei peceti.
Se pot regdsi in costumele create de Ileana Oroveanu note de
personalitate creatoare pe care le putem rezuma in cdteva enunturi:
imprimarea prin costum a unor date morale §i de caracter,
transformarea unor imagini-simbol de tip costum de epocd in imagini
evocative de spatiu spiritual sau, §i nu in ultimul rand, forta de a
stiliza conduita sociald §i de a urzi note de umor §i pitoresc obiectiv
in stiluri diverse de expresie, de la costumul de epocd la cel popular,
de la cotidianul rdvd§it de incidente §i tragedii umane la spatiul-
ecranizdrilor dupd autori celebri (Caragiale, Rebreanu).
La data de 30 decembrie1963, pictorita-scenograf §i creatoarea de
costume Ileana Oroveanu devine membru al ACIN-ului §i, timp de
40 de ani, va ramdne ata§ata profesional §i suflete§te de acest univers
§i Idea§ al filmului, de care se va desparti in 2005, cdnd colegii anunta
trecerea sa in eternitate, cu pio§enie §i discreta afectiune: Colegii
din Uniunea Cinea§tilor §i Asociatia Cinea§tilor Scenografi anuntA cu
adancd tristete incetarea din viatd, dupd o indelungatd §i grea
suferintd, a pictoritei de costume Ileana Oroveanu..." UCIN face
cunoscutd importanta numelui Ilenei Oroveanu printre cei care
reprezintA distinsa generatie a cinematografiei române§ti".
52
www.dacoromanica.ro
53. Ferparul i5i expune in continuare, riguros 5i sobru, noul locatar
al amintirii eterne, 5i poate e inutil sä amintim cd i1u5trii scenografi
pe care ii evocam aici, alaturi de maestra pictorità de costume, sunt,
cum ar spune cei de azi, figurantii unor tipuri de experienta cerute de
istorie 5i de temeritatea cu care arta, 5i poate arta plastica mai putin
decat surorile ei ce trebuie sä ante 5i sa recite, a5adar arta ce
modeleazd materia 5i o face graitoare fara grai, se expune unor
incercari ce nu apartin de fapt 5i de drept itinerarului firesc, cel al
dogmatizarii.
E greu sa faci evocari obiective dacd incluzi faptele de viatd
printre cele de arta (5i a5a cerea povestea pe atunci) sau dacd, omitand
aceste fapte de viata, te treze5ti intr-o zond aseptica, cu miros de
cloroform, peste care sari cu atentie, astfel incAt sa nu cumva sä se
agate ceva impur de covorul zburator al gandului-cuvant.
De ce facem aceste observatii tocmai aici, la un capat (ce poate
fi 5i inceput de altfel) al aventurii noastre prin lumea filmului din
anii '50, '60, '70? Funded o calatorie de acompaniere, nu a timpului,
ci a unor oameni pe care timpul nu se sfie5te sa-i 5tearga, iar noi nu
ne putem impotrivi in niciun fel timpului, dar putem sa refacem
trasee 5i sa ne bucuram de clipa unor intalniri inventate de imaginatia
plasmuitoare, intalniri cu cei pe care banuim cd ar fi fost a5a din ce
ne-au lasat ei in pelicule, schite, consemndri, 5i amintirile celorlalti
despre ei, e o calatorie spre adfincul inimii, contopire cu alte energii
5i totodata un narcisism artistic.
Cand am intrebat pe o inimoasi doamna, ce paze5te cu sfintenie
amintirile despre cei pe care i-a cunoscut 5i aldturi de care 5i-a
petrecut multi ani frumo5i ai tineretii, ce poate sa-mi spuna despre
Ileana Oroveanu, emotionatA brusc, ca 5i cum orice cuvânt ar fi
necuprinzator, mi-a aratat o schita pe un perete din incapere, de fapt
un costum de epoca de o elegantA discreta 5i o cochetArie gratioasa,
din care personajul, invizibil ca fizionomie, aparea fard sa existe de
fapt, ca acele manechine ce nu cautA sa facfi din fata o identificare,
in favoarea, desigur, unei potentdri a sugestiei, dar care fac din
53
www.dacoromanica.ro
54. sugestie o fata a unei identificari intime, subiective §i cu atat mai
bine fixata in gand, mi-a spus apdar simplu: asta-i pictorita
Oroveanu!"
intr-un interviu acordat de Ileana Oroveanu criticului de film
Adina Darian, in noiembrie 1981, prezentat in revista Cinema nr. 11
din acelgi an, pictorita de costume marturise§te, cu simplitatea i
siguranta celor gandite §i afirinate, cu efortul personal de intelegere
§i autodefinire: Haina nu face pe om dar poate face un personaj".
Intrebari §i raspunsuri, interviuri cu atat de multd patina a
timpului, §i totu§i unicul mod, §i acela razlet, de a ajunge spre centrul
vital al confesiunii de §i despre sine §i meserie. Adundm, cu aceegi
scuza a sdraciei informatiei §i bucurie a unor intalniri de acest fel,
cateva raspunsuri §i cateva randuri prin care criticul orienteaza, spre
o sinteza-portret, discutia cu pictorita de costume Oroveanu, inscrisd
chiar din titlu in indicii valorici ai artei sale prin formularea: Ileana
Oroveanu - obsesia autenticitatii.
Atra§i de enigmele unui astfel de exercitiu spiritual, navigam, am
spune azi, pe amintirile i tainele inimii prin care pictorita-scenograf
se exprima public: In copildrie am colindat prin satele noastre cu
tatal meu, inginer agronom. De§i copil, observam diferenta dintre
taranul de la Dundre §i cel de la munte sau alte numeroase detalii pe
care le-am folosit dupd ani in profesia mea... Nu numai calatoriile
mai recente ci i posibilitatea de a fi vazut istoria pe locurile unde
s-a nascut, de pildä, vizitarea Parisului §i a mai multor castele din
Franta inainte de razboi, cand aveam doar 12 ani, mi-au fixat in
memorie multe repere de care am uzat dupa atatia §i atatia ani! . . (in
Wilhelm Cuceritorul, film pe care il putem asocia cu o astfel de
confesiune, actiunea e amplasata in Normandia secolului al XI-lea)."
Am batut multe din restaurantele marginale ale Bucurqtiului la
ora nuntilor, observand tipuri §i tipologii invecinate cu cele de care
regizorul Andrei Blaier avea nevoie in Ilustrate cuflori de camp. De
altfel, strada i lumea ei mi-au furnizat, dintotdeauna, o bo
de documentare."
54
www.dacoromanica.ro
55. Deseori actorul a fost ales de regizor dupa ce vazuse schita de
costum, iar alteori un actor dorit initial a fost schimbat. Niciodata
nu ma las influentata de interpret i nu tin sa-1 cunosc dinainte.
Ceea ce urmaresc este sa aduc actorul Care personajul imaginat de
mine!
Oricine §tie sa se imbrace, mai bine sau mai rau, dar pictorul de
costum are menirea sa creeze prin ve§minte personaje. El este cel ce
define0e prin haina nu numai particularitati psihice 0 de caracter in
evolutia lor ci 0 amprenta pe care o pune mediul social, ambianta
epocii asupra personajelor."
Personajul nu se na§te numai odatd cu schita, la planwta.
Crearea lui continua cu alegerea concreta a materialelor din care se
va Gala costumul i, uneori, chiar cu comandarea unor tesaturi anume
la razboiul manual."
Iata ce declara pictorita in legatura cu munca sa de creatie la
Wilhelm Cuceritorul: Opt, noud ore pe zi timp de trei luni am lucrat
la schite; trei luni am adunat materiale necesare; alte trei luni,
masurate tot in zi-lumind, am stat la atelierul de croitorie pentru a
urmari executia fiecdrui detaliu; in toate experienta se adauga muncii
iar aceasta se exprima prin efort 0 minutiozitate, grija pentru detalii,
fiindcd prin costumul de film se trimit mesaje despre epoca i viata
oamenilor de atunci, despre sensul vietii pe care filmul trebuie sa-1
exprime cu decizie personalizantd, dar cu autenticitate §i claritate,
despre un personaj ce trimite o idee spre lume, fie ca omenesc
general valabil, deci esential §i util, fie ca individ, personalitate in
fie cat mai multe acceptii ale acestui sens, istoric, poetic, existential,
filosofic §i, de fiecare data, ceva se amprenteazd prin actorul-
interpret 0 costumul ce face flinta secreta, tainica cu acesta, incat
poate dupa ani, acel costum ce a fost Wilhelm sau Vlad Tepe§, sau
un simplu vizitator in istoria mai indepartata sau nu, ramane viu,
aproape nefiresc de viu, awzat pe manechinul ce-1 pastreazd cu un
gest protector de credinta pentru cel care 1-a purtat i cel care 1-a
facut sa existe cu minunatele lui combinatii de forme, culori, pliuri
55
www.dacoromanica.ro
