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Bar 14

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Bar 14

  1. 1. Tema 14 - Arquitectura y urbanismo en la España del Barroco. Escultura: escuelas castellana y andaluza ELARTE BARROCO
  2. 2. LA ARQUITECTURA BARROCA ESPAÑOLA: DE LA PLAZA MAYOR AL PALACIO BORBÓNICO. TRADICIÓN E INNOVACIÓN. - El Barroco en España -
  3. 3. EL CONTEXTO ESPAÑOL Las circunstancias históricas que enmarcan el desarrollo del Barroco en España son: • España, de la mano de la Monarquía Hispánica de los Habsburgo, es el paladín de la Contrarreforma Católica derivada del Concilio de Trento. • El poder que la Iglesia Católica alcanza en España y la expansión de la religión en el marco del Imperio Americano, determinarán su extraordinaria difusión geográfica. - El Barroco en España -
  4. 4. La crisis económica y la decadencia política de la Monarquía Hispánica en Europa quiebran el espejismo del Imperio y los afanes de gran potencia. La Paz de Westfalia (1648) y el Tratado de Utrecht (1712), tras la Guerra de Sucesión, marcan el devenir histórico de nuestro país, que dejará de ser la potencia hegemónica en Europa, aunque conservará el Imperio Americano. - El Barroco en España - Paz de Westfalia y Paz de los Pirineos
  5. 5. • La inacabada centralización política del siglo XVII favorecerá el desarrollo de variedades regionales, aunque siempre dentro del marco estético y del espíritu barroco. • La temática será, por tanto, decididamente religiosa y fiel a las consignas propagandísticas de la Iglesia. • El arte será utilizado como argumento de convicción y persuasión del poder católico, ya sea civil o religioso. • El arte se dirige, sobre todo, a la sensación, a lo emocional antes que a la razón. • La decadencia material contrasta con el esplendor cultural y artístico. El siglo de hierro en lo económico se opone a la riqueza del llamado “Siglo de Oro” de la cultura española, que abarcó todo el siglo XVII. D. Miguel de Cervantes - El Barroco en España -
  6. 6. La Arquitectura Barroca española: evolución estilística • 1ª etapa (hasta mediados del siglo XVII): los inicios. La influencia de Herrera (El Escorial) y la transición a los nuevos planteamientos arquitectónicos procedentes de Italia. • 2ª etapa (último tercio del XVII y primer tercio del XVIII): plenitud. Los hermanos Churriguera, los Figueroa, Narciso Tomé, Pedro Ribera, Galicia. Desarrollo de un lenguaje decorativista; la arquitectura se hace más dinámica. • 3ª etapa (resto del s. XVIII): continuidad y cambio. El Rococó. La arquitectura palaciega (desarrollo del arte cortesano) presenta claras influencias francesas e italianas, por el cambio de dinastía reinante en España (Borbones). - El Barroco en España -
  7. 7. Primer Barroco • La larga sombra de El Escorial: – Sobriedad – Racionalidad constructiva – Sencillez ornamental – Vanos arquitrabados – Tejados de pizarra y buhardillas – Chapiteles de pizarra – Piramidiones con bolas – Pórticos clasicistas
  8. 8. CONVENTO DE SAN JOSÉ DE ÁVILA, DE FRANCISCO DE MORA
  9. 9. PALACIO DUCAL DE LERMA
  10. 10. PRIMERA ETAPA: la sombra de El Escorial Juan Gómez de la Mora, Ayuntamiento de Madrid Se mantienen los esquemas fundamentales del edificio en lo constructivo derivados de las formas herrerianas, sobre los que se diseñan todo tipo de fantasías ornamentales. - El Barroco en España -
  11. 11. No hay grandes atrevimientos en la modificación de las plantas de los edificios, por lo que los espacios internos no se dislocan en exceso, manteniendo una unidad relativamente clásica (planta de cajón). Las plantas centralizadas y ovales apenas se utilizan en España. Los materiales que se emplean se caracterizan por su pobreza (el ladrillo), reservándose la piedra y el mármol para enmarcar puertas y ventanas. Juan Gómez de Mora, Alonso Carbonell, y otros. Cárcel de Corte. Palacio de Santa Cruz [Ministerio de Asuntos Exteriores], Madrid, 1629 PRIMERA ETAPA: la sombra de El Escorial - El Barroco en España -
  12. 12. Cárcel de Corte. Palacio de Santa Cruz. Madrid. 1629. - El Barroco en España -
  13. 13. PRIMERA ETAPA: la sombra de El Escorial - El Barroco en España - Juan Gómez de la Mora, Plaza Mayor de Madrid (1619) Se trata de una plaza porticada de planta rectangular, de 129 m de largo por 94 m de ancho, que está completamente cerrada por edificios de viviendas de tres plantas, con 237 balcones en total que dan a la plaza. Dispone de nueve puertas de acceso, de las cuales la más conocida es la del Arco de Cuchilleros, en la esquina suroeste de la plaza. En el centro del lado norte de la plaza se levanta la Casa de la Panadería y enfrente suyo, en el lado sur, la Casa de la Carnicería. Su uso ha sido muy variado: mercado, plaza de toros, patíbulo, etc.
  14. 14. Plaza Mayor. Casa de la Panadería. 1617.
  15. 15. Las construcciones se articulan en tres pisos, sobre un cuerpo porticado de arcos de medio punto, combinados con dintel. Es un conjunto de gran sobriedad decorativa, como corresponde a la austeridad y severidad de la casa reinante. Las torres están rematadas por chapiteles, como en El Escorial. En el centro se sitúa una estatua ecuestre del rey Felipe III. PRIMERA ETAPA: la sombra de El Escorial - El Barroco en España -
  16. 16. Plaza mayor de Valladolid
  17. 17. Palacio del Buen Retiro, A. Carbonell
  18. 18. El Real Monasterio de la Encarnación. Gómez de Mora
  19. 19. Juan Gómez de la Mora Clerecía de Salamanca (1617) PRIMERA ETAPA: la sombra de El Escorial - El Barroco en España -
  20. 20. San Isidro, P. Sánchez y F. Bautista
  21. 21. Se van sustituyendo las antiguas y austeras formas por un lenguaje más decorativista (Churrigueresco), ligado a las demás artes monumentales, especialmente la escultura en madera de los retablos. Se van incorporando motivos vegetales, volutas, molduras o escudos recortados. Ruptura de la superficie de las fachadas, con el fin de potenciar los juegos de luces y sombras. José Benito Churriguera, retablo del convento de San Esteban (Salamanca, 1693-1695) SEGUNDA ETAPA (último tercio del XVII y primer tercio del XVIII): la plenitud del Barroco - El Barroco en España -
  22. 22. La arquitectura barroca española es, ante todo, ornamentación (recargamiento decorativo: churrigueresco). Esta ornamentación no se limitará al interior, como en Italia, sino que se desborda en la fachada, a la que acaba sepultando. Una especie de horror vacui parece dominar a los artistas del pleno barroco español, que despliegan una enorme imaginación en el cubrimiento de fachadas y paramentos. Entre los elementos formales desarrollados por nuestros artistas, destacan el estípite y el baquetón. Pedro de Ribera, Hospicio de San Fernando (Madrid, 1722) SEGUNDA ETAPA (último tercio del XVII y primer tercio del XVIII): la plenitud del Barroco - El Barroco en España -
  23. 23. • Estípite: Pilastra en forma de pirámide truncada, con la base menor hacia abajo. Carece de función tectónica: se emplea como elemento decorativo. • Baquetón: Moldura redonda vertical, normalmente dispuesta en hilera con otras; aquí están dispuestos como columnillas que flanquean la entrada. SEGUNDA ETAPA (último tercio del XVII y primer tercio del XVIII): la plenitud del Barroco - El Barroco en España -
  24. 24. • Estípite: Pilastra en forma de pirámide truncada, con la base menor hacia abajo. Carece de función tectónica: se emplea como elemento decorativo. • Baquetón: Moldura redonda vertical, normalmente dispuesta en hilera con otras; aquí están dispuestos como columnillas que flanquean la entrada.
  25. 25. La riqueza decorativa, el movimiento, lo anticlásico, son las claves de esta obra. La hornacina central se ve envuelta por una dinámica y compleja decoración llena de fantasía. La contraposición de líneas curvas y rectas acentúa el dinamismo. El frontón curvo partido y la concepción de la fachada como si de un retablo se tratase, lo convierten en uno de los mejores ejemplos del barroco churrigueresco español. SEGUNDA ETAPA (último tercio del XVII y primer tercio del XVIII): la plenitud del Barroco - El Barroco en España - Pedro de Ribera, Hospicio de San Fernando (Madrid, 1722)
  26. 26. Alonso Cano concibió la fachada principal como un monumental arco de triunfo con tres calles retranqueadas entre pilastras cajeadas, lo que proporciona al conjunto intensos contrastes luminosos que acentúan la fuerza del diseño. Molduras y pilastras dotan a la construcción de un intenso ritmo lineal, acentuado por los contrastes luminosos y por el marcado entablamento que la recorre a la mitad de su altura. La utilización de motivos vegetales y placas geométricas en la decoración es consecuencia del mayor interés ornamental que imperó en la arquitectura de la segunda mitad del siglo XVII. SEGUNDA ETAPA (último tercio del XVII y primer tercio del XVIII): la plenitud del Barroco - El Barroco en España - Alonso Cano, fachada de la Catedral de Granada (1667)
  27. 27. Torre del Reloj de la Catedral de Santiago de Compostela. Domingo de Andrade, 1676-80 Al finalizar el siglo XVII ya se han abandonado las antiguas influencias, y los arquitectos se lanzan a la creación de un estilo mucho más movido, caracterizado por el empleo de columnas salomónicas, frontones curvos y partidos, molduras acodilladas [con baquetones adosados], decoración naturalista, textiles, escudos recortados, etc. SEGUNDA ETAPA (último tercio del XVII y primer tercio del XVIII): la plenitud del Barroco - El Barroco en España -
  28. 28. Herrera el Mozo, Basílica del Pilar de Zaragoza, 1680 SEGUNDA ETAPA (último tercio del XVII y primer tercio del XVIII): la plenitud del Barroco - El Barroco en España -
  29. 29. SEGUNDA ETAPA (último tercio del XVII y primer tercio del XVIII): la plenitud del Barroco - El Barroco en España - Plaza Mayor de Salamanca Su construcción se acordó en el año 1710, cuando se encontraba en la ciudad el rey Felipe V, que quiso premiar así la fidelidad de Salamanca a su causa durante la Guerra de Sucesión. La construcción se inició en 1729 y se terminó en 1755. El proyecto fue trazado por Alberto Churriguera, interviniendo también en la construcción los arquitectos Nicolás Churriguera, José de Lara Churriguera y Joaquín García de Quiñones.
  30. 30. La planta es cuadrada y consta de 88 pórticos, formados por arcos de medio punto que descansan sobre fuertes pilares. En las enjutas figuran medallones con bustos de reyes, grandes capitanes y hombres de letras. Sobre estas arcadas se elevan tres pisos de balcones, con una rica ornamentación. En el lado más importante se alza el Ayuntamiento. Presenta un monumental pórtico con cinco grandes arcadas. La fachada está ornamentada con frontones curvos, recuadros y placas. Coronando el edificio se encuentra la espadaña que soporta las campanas del reloj, y a los lados las estatuas de la Agricultura, la Industria, la Música y la Poesía. SEGUNDA ETAPA: la plenitud del Barroco - El Barroco en España - Alberto Churriguera. Plaza Mayor de Salamanca
  31. 31. San Esteban, J.B Churriguera
  32. 32. Fernando de Casas y Novoa Fachada del Obradoiro de la catedral de Santiago de Compostela (1747) Las formas arquitectónicas mantienen su exuberancia decorativa, aunque se aproximan a los planteamientos rococó. En este siglo hay que destacar otros centros regionales de la periferia. TERCERA ETAPA (resto del s. XVIII): continuidad y cambio. El Rococó - El Barroco en España - Precede a la fachada una teatral escalinata. Dos torres flanquean el conjunto: la de las Campanas y la de la Carraca. Todo en ella conduce la mirada hasta la imagen del apóstol Santiago, que corona el cuerpo central.
  33. 33. Detalles de la fachada del Obradoiro TERCERA ETAPA (resto del s. XVIII): continuidad y cambio. El Rococó - El Barroco en España -
  34. 34. • El conjunto escultórico consta de una serie de elementos arquitectónicos y esculturas marmóreas, agitados por un convulso movimiento y que recibe la luz por un orificio abierto en la techumbre del templo. • El objetivo que se persigue es la filtración de la luz a través del muro pétreo de la girola para la contemplación simultánea del Santísimo Sacramento desde este plano del reverso del Altar Mayor. Narciso Tomé, Transparente de la catedral de Toledo (1721-1732), situado trás la capilla mayor TERCERA ETAPA (resto del s. XVIII): continuidad y cambio. El Rococó - El Barroco en España -
  35. 35. La "Gloria" es donde se coloca la hostia consagrada, el sacramento de la eucaristía. Encima se encuentra un grupo escultórico que representa la Última Cena, cuando se instituyó la eucaristía. Una inscripción en el techo cita el Apocalipsis, 4, donde se nos informa que el Transparente es una "puerta al cielo" detrás de la cual se encuentra el trono de Dios. TERCERA ETAPA (resto del s. XVIII): continuidad y cambio. El Rococó - El Barroco en España -
  36. 36. Puente de Toledo, Madrid Narciso Tomé.
  37. 37. El S. XVIII. Rococó F. Hurtado: Sagrario de la Cartuja de Granada. 1720
  38. 38. Fachada barroca de la catedral de Valencia. Conrad Rudolf, 1701.
  39. 39. Palacio del Marqués de Dos Aguas, Valencia. Portada realizada en alabastro, de Ignacio Vergara, 1740-44. .
  40. 40. Detalles de la portada
  41. 41. Detalles de la portada
  42. 42. Catedral de Murcia. Fachada Barroca. Se trata de una impresionante obra barroca a modo de retablo de piedra, proyectada por Jaime Bort en 1737 y 1754. Es un buen ejemplo de la estética barroca en su apogeo, que juega deliberadamente saliente y entrantes que intensifiquen el contrate entre claros y sombras y las sinuosas curvas de los trazos arquitectónicos y escultóricos buscan sensación de animación, movilidad y de cierta angustia vital.
  43. 43. BASÍLICA DE SANTA MARÍA DE ELCHE Basílica de Santa María, plaza del Congreso Eucarístico. Esta iglesia dedicada a la Asunción de la Virgen es la tercera que se construyó sobre el mismo solar que ocupaba la mezquita musulmana hasta 1265, año de la conquista cristiana llevada cabo por el rey Jaume I de Aragón. El edificio es barroco y destaca exteriormente por su contención ornamental, a excepción de las portadas. Sobre el fondo celeste se recorta el perfil de su cúpula semiesférica y el volumen prismático de la torre-campanario.
  44. 44. Basílica de Santa María, portada principal. Detalle de la clave de la puerta Mayor con dos querubines besándose y dos ángeles tocando una trompeta. Esta portada, que representa en la hornacina central la asunción y la coronación de la Virgen, fue realizada por Nicolás de Bussi en el año 1682.
  45. 45. La basílica de Santa María, detalle de la hornacina central de la portada principal. Nicolás de Bussi colocó esta escultura de la asunción de Maria el 14 de agosto de 1682. Se trata de una de las portadas barrocas más interesantes del País Valenciano
  46. 46. Palacio de San Telmo, Sevilla. Portada de Leonardo de Figueroa, 1724-34.
  47. 47. Detalle de la Portada del Palacio de San Telmo de Sevilla
  48. 48. EL PALACIO REAL DE MADRID Filippo Juvara y G.B. Sachetti, 1736-64.
  49. 49. Palacio Real de Madrid. Filippo Juvara y G.B. Sachetti, 1736-64.
  50. 50. Fachada del Palacio Real
  51. 51. El Palacio Real desde el patio de armas
  52. 52. Palacio Real de Madrid. Patio.
  53. 53. Palacio de verano de Aranjuez
  54. 54. Palacio de la Granja de San Ildefonso, Segovia El pequeño Versalles español
  55. 55. La escultura barroca española: la imaginería
  56. 56. Características generales • La temática tratada es casi exclusivamente religiosa, sólo en el ámbito de la corte habrá escultura monumental. Los temas mitológicos y profanos estarán ausentes. • Se siguen realizando retablos, donde aparecen figuras exentas y algunas veces en bajorrelieve. También sillerías de coro y los famosos pasos de Semana Santa. • Se produce la decadencia de la escultura funeraria. • El material más empleado es la madera, siguiendo la tradición hispana. • A lo largo de este periodo se abandonará la técnica del estofado; posteriormente, se policroma.
  57. 57. • Realismo. Para extremar el realismo de las figuras se recurre a postizos como el empleo de pelo real, corona real, ojos de cristal, lágrimas de cera, etc. Se llegaron a crear imágenes de vestir, en las que se realizaban con minuciosidad cabeza, manos y pies para vestirlas con ropa real. • Los artistas logran la expresión de los sentimientos en las figuras: dolor, angustia, muerte, éxtasis. • La finalidad de las esculturas es sugerir una profunda emoción religiosa en el espectador, en consonancia con el espíritu de la Contrarreforma católica, de la que España es firme defensora. • La teatralidad barroca alcanza en la imaginería española su máxima expresión.
  58. 58. LAS GRANDES ESCUELAS El realismo clasicista de la escuela andaluza: Juan Martínez Montañés (1568 -1649) Los albores del Rococó en Murcia: Francisco Salzillo (1707-1783) El realismo violento y patético de la escuela castellana: Gregorio Fernández (1576 -1636)
  59. 59. LA ESCUELA CASTELLANA (Valladolid y Madrid): GREGORIO FERNÁNDEZ (1576-1636) La Escuela de Valladolid se caracteriza por el realismo violento de la escultura religiosa, en el que se exalta el dolor y el patetismo. Su mejor exponente fue Gregorio Fernández.
  60. 60. SAN MARTÍN
  61. 61. Fue el principal representante de la escuela vallisoletana. Esculpe sus obras con un realismo violento y perfección anatómica en los cuerpos, matizando la dureza de los huesos, la tensión de los músculos, la blandura de la carne o la suavidad de la piel. También fue un magnífico policromador. Gregorio Fernández Cristo yacente Madera policromada
  62. 62. Cristo yacente de El Pardo (1615)
  63. 63. Detalle del Cristo yacente Plasmación del dolor y la crueldad, con abundancia de sangre; es un realismo muy hiriente y efectista, casi teatral.
  64. 64. Cristo yacente del Museo Nacional de Escultura de Valladolid (1625-1630)
  65. 65. Cristo yacente del convento de los Capuchinos. El Pardo (1614)
  66. 66. Son figuras de fuerte modelado anatómico Ecce Homo de la Catedral de Valladolid (1612-1613)
  67. 67. El gusto por la sangre y la carne desgarrada es coherente con el interés devocional de la imagen sagrada. Cristo atado a la columna Convento de Santa Teresa de Valladolid (c.1615)
  68. 68. Cristo atado a la columna (detalle) La utilización de vidrio para simular los globos oculares acentúa el realismo y vivacidad del rostro de Cristo.
  69. 69. Crucificado o Cristo de la Luz (palacio de Santa Cruz, Valladolid), ca. 1633 Está considerado como una de sus obras maestras. Destaca por su acentuado patetismo y depurada anatomía: tórax delgado, vientre hundido, cara enjuta de pómulos salientes, ojos entornados y boca abierta, junto a la rigidez de brazos y piernas, son elementos que se recrean en el dolor. Su excelente policromía se complace en los regueros de sangre y las profundas heridas, contribuyendo a la sensación de verosimilitud y reflejando el sufrimiento. Los pliegues del paño de pureza son rígidos, como en el gótico.
  70. 70. Detalles del Cristo de la Luz (1631-1636)
  71. 71. Gregorio Fernández, La Piedad El conjunto del paso se completaba con otras dos figuras -Mª Magdalena y San Juan- que siguen estando en la iglesia de la cofradía. El grupo central está compuesto en diagonal: la Virgen eleva el brazo derecho en señal de dolor, mientras su mano izquierda sostiene firmemente al Hijo, que se apoya en su regazo. Ambas figuras están tratadas con belleza y elegancia, mientras que las de los dos ladrones son magníficos estudios anatómicos. Presentan una intencionada contraposición que aumenta la claridad narrativa: Dimas, el bueno, en serena actitud, cabeza hacia el grupo central, rostro tranquilo y cabello ordenado; Gestas, el malo, con el cuerpo más crispado, pelo agitado, rostro desagradable y cabeza vuelta hacia el espectador. La Piedad con los dos Ladrones, realizado en 1616 para la cofradía de Ntra. Sra. de las Angustias de Valladolid. Museo Nacional de Escultura (Valladolid)
  72. 72. Gregorio Fernández, La Piedad. Madera policromada
  73. 73. Su tamaño, monumental, lo es tanto como su dramatismo. La mayor intensidad está en las manos, en un fugaz movimiento implorante. Toda la composición está inscrita en un triángulo macizo y la magnitud de las telas confiere aún mayor naturalismo a la expresión de dolor. Los ojos de cristal tienen el efecto de un llanto verdadero y la violenta oscuridad que producen los abultados pliegues sobrecoge al espectador. Su asimetría rompe con el esquema piramidal tradicional, definido por Miguel Ángel
  74. 74. Detalle del paso del Descendimiento (1623-1624) La madurez del estilo de Fernández se aprecia ya en esta obra. A los recursos compositivos sumó un lenguaje realista, incluso gesticulante, con el que creó obras de hondo patetismo destinadas a despertar el fervor popular.
  75. 75. Santa Teresa de Jesús (1622) Museo de Valladolid Del maestro salió su definitiva efigie, la que todos conocemos: como doctora, con la pluma suspensa recibiendo la inspiración, el hábito y un extremo del manto alzado en el aire, como si lo elevara la pujanza de lo que es revelado a la santa.
  76. 76. Inmaculada de la iglesia del Carmen de Valladolid (1632) Fernández crea un tipo de Inmaculada de cuerpo cilíndrico, manos juntas y manto trapezoidal, generalmente con aureola de rayos metálicos y corona sobre la cabeza, que definió en su juventud y que sólo sufrió cambios estilísticos a lo largo de su producción. Estas vírgenes quedan fijadas para todo el siglo XVII, con idénticas características: vestimentas rígidas con quebrados tan duros que parecen metálicos y sin ninguna relación con el cuerpo; figura de adolescente de larguísimos cabellos dorados y coronada como reina; rodeada de rayos, viste un traje azul celeste, como los medievales. Así se llegaba a una iconografía muy acertada que consigue la máxima inspiración del Barroco: plasmar con acierto la visión del cielo en la tierra.
  77. 77. La escuela andaluza La escultura barroca de la escuela andaluza, aunque también es realista, emplea un realismo más clásico, más sereno. En esta escuela predomina la técnica del estofado. Dentro de la escultura barroca andaluza debemos hablar de dos centros creadores: Sevilla, cuyos principales artistas son Martínez Montañés y Juan de Mesa. Granada, representada por Alonso Cano y Pedro de Mena.
  78. 78. Se representa a Cristo aún vivo, y se huye de la exageración. La imagen resulta realista, pero un tanto idealizada; desprende una gran serenidad. El escultor ha reducido la presencia de sangre en la piel. El modelado anatómico es más suave y equilibrado. Todo resulta en esta obra más exquisito y “agradable”. Juan Martínez Montañés, Cristo de la Clemencia (Catedral de Sevilla, 1603) Juan Martínez Montañés, por Velázquez
  79. 79. Detalle del Cristo de la Clemencia El comitente deseaba un Cristo «vivo», que estuviese «mirando a cualquier persona que estuviese orando al pie de él, como que está el mismo Cristo hablándole».
  80. 80. ANALOGÍAS Y DIFERENCIAS Cristo de la Clemencia (Montañés) Cristo de la Luz (Gregorio Fernández)
  81. 81. Rompe con el tradicional paralelismo de las piernas, al disponer los pies cruzados, por influencia de un modelo miguelangelesco. La corona enmarca el bello rostro de exquisitas proporciones, en el que los ojos y la boca entreabierta reflejan profunda tristeza, armonizando admirablemente con la morbidez del cuerpo desnudo, en el que apenas se dejan sentir las huellas de los padecimientos sufridos. El paño de pureza, de abundantes plegados, contrasta con el suave tratamiento dado a la carne; la calidad de la talla se ve realzada por la cuidada policromía de Francisco Pacheco. Juan Martínez Montañés, Cristo de la Clemencia (Catedral de Sevilla, 1603)
  82. 82. Juan Martínez Montañés, El Nazareno El Jesús de la Pasión de la iglesia del Divino Salvador (Sevilla, 1619) es su único paso procesional. Este Nazareno, de vestir, es una de sus interpretaciones más patéticas, y sin duda ejerció una gran influencia en ejemplos posteriores, especialmente en los de su discípulo Juan de Mesa.
  83. 83. Se trata de una de las obras más bellas de Montañés. Es una estatua donde La Virgen, idealizada, se encuentra sola representada sobre nubes con ángeles mirando hacia abajo. Su posición es piadosa. María lleva manto amplio hasta los pies, en el que se utiliza la técnica del estofado. Los efectos de contrastes lumínicos corresponden a la etapa de madurez del artista. Juan Martínez Montañés, Inmaculada de la Catedral de Sevilla, conocida como "La Cieguecita" (1629-1630)
  84. 84. Conjunto y detalle de la Inmaculada de la Catedral de Sevilla, conocida como La Cieguecita (1629-1630)
  85. 85. Juan Martínez Montañés, Busto de san Ignacio de Loyola (detalle) Para los jesuitas realizó en 1610, en el momento de la beatificación de san Ignacio, la imagen de su fundador para el retablo de la Casa Profesa de Sevilla (hoy, en la Capilla de la Universidad). El realismo del rostro prueba su conocimiento de la mascarilla mortuoria del santo, probablemente a través de la copia que poseía Pacheco. Se trata de una imagen de vestir concebida con un profundo sentido devocional.
  86. 86. J.M. Montañés, La adoración de los pastores Retablo del monasterio de San Isidoro del Campo (Santiponce, Sevilla) En esta obra, la Virgen y San José presentan el Recién Nacido a unos pastores que lo adoran, mientras unos ángeles contemplan la escena. Su serena grandeza es de filiación clásica.
  87. 87. J.M. Montañés, La adoración de los pastores Retablo del monasterio de San Isidoro del Campo (Santiponce, Sevilla)
  88. 88. Torrigiano, San Jerónimo J.M. Montañés, San Jerónimo (1598) Retablo del convento de clarisas de Llerena (Badajoz) El santo aparece arrodillado, contemplando el crucifijo en actitud penitente. La tensión emocional del rostro domina la figura, en la que el escultor muestra ya su gusto por el desnudo y sus conocimientos anatómicos.
  89. 89. J.M. Montañés, San Jerónimo (1609-1613) Retablo del monasterio de San Isidoro del Campo (Santiponce, Sevilla)
  90. 90. J.M. Montañés, San Jerónimo (1609-1613) Retablo del monasterio de San Isidoro del Campo (Santiponce, Sevilla) Los monjes exigieron que el San Jerónimo que ocupa la hornacina central del retablo fuera totalmente de la mano de Montañés. La figura es de bulto redondo, para poder sacarla en procesión, y su composición deriva de Torrigiano y de los modelos del San Jerónimo y del Santo Domingo ejecutados anteriormente por el maestro. En ella destacan la unción mística del rostro y la belleza del desnudo, cuyo realismo es realzado por la magnífica policromía de Pacheco.
  91. 91. El dominio anatómico del desnudo y la contención expresiva son cualidades propias del estilo de Montañés, como puede apreciarse en esta imagen realizada personalmente por el artista para el retablo de Santiponce, en cuya ejecución colaboró todo su taller. Pieza capital de la imaginería barroca, fue esculpida exenta, aunque dispuesta dentro de una hornacina, ya que los monjes exigieron el bulto redondo para poder sacarla en procesión. El pintor Francisco Pacheco llevó a cabo la policromía.
  92. 92. La escuela granadina: ALONSO CANO (1601-1667) Virgen de la Oliva (c.1630) En su lenguaje se dan dos componentes decisivos: el influjo de la plástica sevillana, en la que se formó (fue aprendiz de pintor en el taller de Francisco Pacheco y quizás discípulo de Montañés), y su propia concepción estética. En ésta, prima la búsqueda de un ideal de belleza y de serena expresión, que proporcionan a su obra un carácter único en la escultura barroca española. Para Cano, la gracia prevalece sobre la intensidad, la delicadeza sobre la fuerza, la dulzura sobre el drama... Elegante y mesurado, rechaza la minuciosidad realista para preferir la apariencia arquetípica, con la que trata de alcanzar la perfección. Aunque la Virgen de la Oliva muestra el influjo de Montañés, la íntima serenidad que dimana el bello rostro de la Virgen posee ya su sello personal.
  93. 93. Alonso Cano, Inmaculada (1620-1625)
  94. 94. Alonso Cano, San Juan Bautista (1634) Museo Nacional de Escultura (Valladolid) Esa inspiración clásica se puede observar también en esta pieza, procedente de la iglesia sevillana de San Juan de la Palma. En ella, podemos advertir el dominio de las formas y la elegancia del artista, sin olvidar la elevada calidad poética de la que hace gala la talla. Otros elementos dignos de mención son el realismo de la figura y la intimidad con la que se relaciona con el cordero, prefigurando a Cristo.
  95. 95. Alonso Cano, Inmaculada Concepción (1655) Catedral de Granada La exquisita finura del arte de Cano se manifiesta en esta Inmaculada. Como la mayoría de las obras realizadas por este maestro, posee una apariencia frágil y delicada, llena de dulzura y belleza, con las manos en actitud piadosa. Sus pies se apoyan sobre nubes y ángeles, a la manera pictórica. La figura adolescente, casi infantil según la costumbre andaluza, presenta un diseño en forma de huso, habitual en Cano. Realizada para el facistol de la catedral granadina, pronto fue trasladada a la sacristía para favorecer su contemplación.
  96. 96. En las esculturas de esta etapa, Cano alcanzó la plenitud de su estilo, basado en la idealización y en la delicadeza formal, aplicándolo generalmente a figuras de escaso tamaño y diseño rítmico, en las que huye de los efectos realistas. El suave giro de la cabeza y la disposición lateral de las manos rompen el acostumbrado diseño simétrico, en un gesto que acentúa su exquisita gracia. El manto, de amplios pliegues, se recoge a la altura de los pies, determinando el aspecto fusiforme que es habitual en sus imágenes.
  97. 97. Otros artistas de la escultura barroca en España Juan de Bolonia llevó a cabo el retrato ecuestre en bronce de Felipe III, en la Plaza Mayor de Madrid. El italiano Pietro Tacca realizó el retrato ecuestre de Felipe IV, que se encuentra en la Plaza de Oriente de Madrid. Tacca esculpió el caballo en corveta y sostenido con las patas traseras y la cola.
  98. 98. La oración en el huerto (1752). Detalle El siglo XVIII y el gusto rococó: FRANCISCO SALZILLO (1707-1783) Escultor de la escuela de Murcia, es un intérprete popular que desarrolla una gran actividad, siempre sustentada en una línea personal. En su copiosa obra se advierte al impecable técnico y al artista sensible. Su repertorio temático es amplio, y va desde la escultura monumental a los belenes (que elabora a partir de los pesebres napolitanos), en los que recrea una escultura realista interpretada con extremo virtuosismo. Su escultura tiende a la dulzura y la elegancia, con predominio de los colores pastel. Fue intérprete a caballo entre la tradición y el rococó.
  99. 99. Los Pasos de Semana Santa le dieron gran prestigio, por su maestría de combinar los grupos y el valor emocional de los personajes. Utiliza modelos del pueblo para sus figuras procesionales, y el arraigo en lo espontáneo y popular para sus Nacimientos. La oración en el huerto (1752)
  100. 100. La oración en el huerto (1752). Paso procesional
  101. 101. Detalle Virgen de las Angustias (1740) Iglesia de San Bartolomé (Murcia) Se trata de uno de sus primeros pasos procesionales, plenamente conseguido. En él se conjuga el dramatismo barroco con la elegancia del rococó y la delicada sensibilidad de los angelitos que besan las heridas de Cristo.
  102. 102. La Caída (1752) Conjunto y detalles
  103. 103. El Prendimiento (1765) Conjunto y detalle de San Pedro derribando a Malco El beso de Judas, detalle de El Prendimiento
  104. 104. La Dolorosa (1755)
  105. 105. Cristo de la Agonía (1773-1774)

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