EL TEATRO EN LA ANTIGUA ROMA

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EL TEATRO EN LA ANTIGUA ROMA

  1. 1. La civilización romana, heredera de la tradición griega yetrusca, constituyó un estado cuya presencia impregnó todassus manifestaciones artísticas. Pueblo militarista y pragmático,amante de las cosas y soluciones prácticas, que resolvíanproblemas y tenían una función útil, se preocupó más de laorganización y de la eficacia que de los grandes principios. Suvocación universalista no estuvo ni en el pensamiento ni en elarte, sino en el deseo de dominación política y económica.
  2. 2. Etapas en la historia de Roma• Los antecedentes etruscos (S. VIII a.C. - 509 a de C.).En esta época la ciudad de Roma, fundada en 753 a. de C. porlos etruscos, estuvo bajo la influencia de la civilizaciónetrusca, tanto en el aspecto político como cultural y artístico.Una vez que los romanos expulsaron a los etruscos y sus reyesy se emanciparon de su poder, la ciudad se organizó como una“República” gobernada por un “Senado” que representabalos intereses de la nobleza patrícia (la clase social más rica,propietaria de las tierras y los ganados).A partir de este momento la ciudad entrará en guerra con todossus vecinos, iniciándose un proceso de expansión territorialque pronto convertirá a Roma en el principal estado de lapenínsula italiana.
  3. 3. La expansión romana• Es en el siglo II de nuestra era cuando Romaalcanza su mayor expansión, haciendo delas costas del Mediterráneo un escenario deconstante “romanización”• El mundo romano consolidó el esclavismocomo forma habitual de trabajo en multitudde ámbitos productivos• El siglo III inicia una crisis que lleva a ladivisión del Imperio en 2: el de Occidente yel de Oriente.• El siglo V supuso la desintegración delImperio Romano de Occidente,sobreviviendo el de Oriente 1000 años más.
  4. 4. ORÍGENESDELTEATROEN ROMAEn Roma, el drama surge de laconjunción de elementos muyrudimentarios autóctonosligados a fiestas de recolecciónagrícola, más la importación deelementos etruscos, yfinalmente la adopción de lasformas del drama griego,cuando Roma entra en contactodirecto con las ciudades de laMagna Grecia con ocasión delas guerras púnicas. De uncarácter originario más bienreligioso, el festival dramáticoromano va cobrando más y másnaturaleza profana y puramentelúdica.
  5. 5. REPRESENTACIONESPRE - TEATRALES• Carmina triumphalia: cantos alternados conocasión de desfiles en los que se celebra eltriunfo de un general (satíricos y obscenos).• Versos fesceninos: versos cantados en bodaso en fiestas de recolección de cosechas. Tomansu nombre de la ciudad etrusca de Fescenio,donde se supone que nacieron. También sonlicenciosos y atrevidos.
  6. 6. ¿ORIGEN ETRUSCO UORIGEN GRIEGO?Según el historiador Tito Livio, los romanos, que hacia mediados delsiglo IV a de C. sólo conocían los anuales ludi circenses (juegoscircenses, celebrados en honor de Júpiter), pudieron contemplar alos actores llegados de Etruria que danzaban al son de la flauta, sintexto cantado y sin mimar la acción de una obra.A partir de ahí, Tito Livio da pie a suposiciones sobre el origenetrusco del teatro romano.Dice Tito Livio, respecto de los jóvenes romanos, que: “Se pusierona imitarlos (en sus danzas, se entiende), lanzándose, además,entre ellos, burlas en versos improvisados. Había concordanciaentre sus palabras y sus gestos. Así pues, esta práctica fueadoptada y pasó progresivamente a formar parte de lascostumbres.”
  7. 7. En una etapa siguiente, los histriones romanos, dejandoaparte los versos improvisados de los jóvenes, ejecutabansaturae musicales (poutpurrís) en los que los cantos y losgestos estaban regulados por un flautista.El término saturae dará origen a castellano sátira. Peroaquí hemos de entenderlo en su acepción latina primitivade conjunto de textos cantados y mimados sin un hilo queles diera unidad argumental o temática (no en el sentidomordaz e irónico que tomará más tarde).Histrión era el nombre que se dabaen la comedia o tragediagrecolatinas al actor querepresentaba disfrazado.
  8. 8. Según Tito Livio, habría sido el griego Livio Andrónico, el mayoradaptador de la cultura griega en Roma, en el traductor al latín delteatro heleno. El conocimiento perfecto de los dos mundos, asícomo su práctica total del teatro, en el que hizo de actor, detraductor y de autor, lo convirtieron en un eslabón indispensable.Livio Andrónico supo, enconsecuencia, adaptar la tragediagriega al gusto romano: suprimiólos coros originales y los sustituyópor largas intervenciones líricaspara ser cantadas por los actoresconvertidos en solistas.
  9. 9. El teatro en Roma prontoperderá toda conexión con elmundo de la religión y seconvertirá en un simple medio einstrumento de diversiónpensado para las masas, y quepor cierto será empleado confines de mero entretenimientodel ocio del populacho, y comoplataforma política de los ediles(los magistrados encargados deorganizar los festejos públicos,entre otras cosas) para ganarseel apoyo popular necesario parasu elección como pretores en elcursus honorum, la carrerapolítica de la república romana.
  10. 10. EL TEATRO EN EL CONTEXTO DEL«OTIUM» ROMANOEn Roma, se concebía la vida entorno a dos tiempos:* El Negotium (el no ocio): dedicado a la Guerra y a laPolítica.* El Otium (el ocio): dedicará a ocupaciones placenteras(el cultivo lúdico de la tierra, del aprendizaje, de laamistad, etc.)En las urbes, se solía organizar el otium para la colectividad porvoluntad política del Poder o de la aristocracia.La paz romana propicia el marco para la fiesta, centrada principalmenteen los juegos, (ludi).
  11. 11. El concepto de espectáculo lo invade todo en estaciudad en la que el ciudadano se convierte en unhomo spectator.Todo se organiza espectacularmente:* desfiles militares,* celebraciones de victorias,* cortejos fúnebres,* procesiones y juegos.Estos últimos se dividen en:* Ludi circenses y* Ludi scaenici (juegos escénicos, entre ellos el teatro).
  12. 12. Al estar en Roma organizado el otium, los días de juegos iránprogresivamente en aumento con el paso de los años.En el 354 d. de C. la cifra asciende a ciento setenta y cincodías (prácticamente la mitad del año), de los cuales ciento undías (101) se destinan a los juegos escénicos.Durante el Imperio, los propios Césaresconciben el teatro -y los ludi en general-como una manifestación hacia fuera delcreciente poder romano y de la salud desu gestión, desarrollando el grandespliegue y lujo que en esta épocaalcanzan los espectáculos teatralesEl emperador Nerón, se ofrece él mismo comointérprete del espectáculo: escribe sus textostrágicos y recorre las provincias romanasactuando ante sus súbditos como actor (apesar que la profesión de actor eraconsiderada infame)
  13. 13. Organizacióndel teatroromanoLos espectadores no pagan entrada.Un magistrado, el edil, uotra persona que quiere hacerse conla voluntad del pueblo,corre con todos los gastos.El magistrado que preside asistidopor un curator ludorum de suelección, contrata a un director decompañía (dominus regis).La Lagrex o compañía estáformada habitualmente por cuatroo cinco actores.El director compra al autordramático por una sumamódica la obra que va amontar. En cuanto el autorvende su obra, pierde todocontrol sobre ella.Los actores (histriones) y losbailarines (saltatores), songeneralmente esclavos o libertos:hasta el Imperio exhibirse en públicocomo actor era considerado comoinfamante: si algún noble salía aescena, pierde su condición de tal enese mismo momento.Salvo para los mimos, no hayactrices: los papeles femeninosson representados por hombres.El uso de máscaras, pelucas yropajes diversos permite elrápido intercambio depersonalidades y de sexo .
  14. 14. CONVENCIONES ENEL TEATRO ROMANOLa acción escénica se desarrolla enla scaena, pasillo alargado,que dispone de cinco puertas deacceso y salida: tres frontales alespectador, y dos laterales.Significado escénico de las puertas de la escena:• Las tres frontales representan un templo o una casa cada una.• Las dos laterales significan:• La de la derecha conduce a un lugar cercano a la escena: elmercado o el foro.• La de la izquierda a un lugar alejado: el puerto o el campo.Aviso de movimientos: Los actores tienen siempre la deferencia de decir dedónde vienen cuando aparecen en escena, y a dónde van cuando se retiran.Ocultamientos: un actor solamente ve aquello que debe ver. Si al salir aescena no debe ver a otro personaje que se encuentra en ella, sencillamenteno mira para él y no lo ve.
  15. 15. Las salidas frontales y laterales del edificioteatral permiten articular todo el juego delmovimiento escénico, y construyen la ficciónde la obra.Salida lateral derecha(del espectador)Conduce (en la ficciónteatral) a un lugarcercano a la escena:foro o mercado.Salida lateral zquierda(del espectador)Conduce (en la ficciónteatral) a un lugar lejanoa la escena: puerto ocampo.
  16. 16. LOS GÉNEROS TEATRALES ROMANOS
  17. 17. Desde los primeros contactos de Roma con la cultura griega, hasta laconquista de estos últimos por parte de los primeros hacia el siglo II a Cquedó muy claro que influencia griega sobre los romanos se comenzaría apalpar en todos los ámbitos de la vida del nuevo Imperio.La mitología griega se confunde con la romana; el arte, el pensamientofilosófico y la literatura griegas conquistas progresivamente la abiertainteligencia romana. Sin embargo, la romana no será una mera imitación de lacultura griega; sino que, colocándose como eslabón entre los siglosprecedentes y venideros, la asimila, la transforma, y la transmite al mundomoderno con claridad, orden y equilibrio, dando origen al concepto de “Arte yPensamiento Greco-Latino” que se extenderá por el mundo occidental.
  18. 18. Con respecto a los géneros teatrales, y en particular, referido a los autoresdramáticos romanos, existen una tendencia a discutir, o directamente negarla originalidad de los mismos.Se plantea que los tres mayores poetas latinos, los comediógrafos Plauto yTerencio, solo habrían sido imitadores o simple traductores de la comediaática griega, la cual a su vez ocupó en Grecia el nivel estético más bajodentro de todos los géneros teatrales.En cuanto al único trágico latino de importancia, Séneca, se establece quesus tragedias están destinadas a la lectura más que a la representación.Plauto Terencio Séneca
  19. 19. La conclusión generalizada de losliteratos del siglo XIX, sostenía queel espíritu latino, con su tendenciaa lo práctico, descollaba enexpresiones como lajurisprudencia, la elocuencia, lahistoria, pero no en el drama.Quienes consideraban a la tragediacomo una sublime expresión deuna derrota espiritual ante los máspuros conflictos de la vida, niegaque los latinos puedan ser poetastrágicos, debido a su espíriturealizador por excelencia, dondelos problemas y contrastes sebuscan conciliar y la vida esaceptada y vivida
  20. 20. El teatro latino, fusión del espíritu romano con el artehelénico, tiene en la comedia una forma propia y originalque heredará al teatro mundial.La inclinación del latino hacia lo real y lo concreto(pragmatismo) , su aptitud para conquistar y realizar, lo hacenesquivo a los sueños y las fantasías, lo llevan a reirse de losilusos y los inútiles, entre ellos, los poetas.
  21. 21. Si bien, se habla de “los posibles orígenesreligiosos del teatro entre los romanos (LudiMaximi – emparentada con las dionisíacas)”,es real que su origen está más cercano al dela comedia griega.
  22. 22. LA COMEDIA Diferentes formas de espectáculos cómicosnutrían al teatro latino:a) Fescenio: con origen en la ciudadetrusca de Fescenia, durante el períodode la vendimia, los campesinos seuntaban la cara con el orujo de la uva, yse fabricaban máscaras con corteza deárboles, intercambiando diálogoscargadas de burlas e injurias,totalmente improvisados.b) Satura: su nombre deriva de lanx(comida fuerte campesina) que seservía a los dioses. Así, el espectáculorealizado en esa comida , al igual queesta contiene de todo un poco: cantos,diálogos, danzas, bromas.
  23. 23. c) Las comedias paliatas, así llamadas porque los actores se vestíancon el manto griego o palio. Consecuentes con esta indumentaria,las paliatas solían poner en escena temas griegos, tomados de lacomedia nueva.d) Las comedias togadas, que deben su nombre a la toga romanaque los actores usaban en ellas, ponían en escena temas latinos.Estas comedias fueron reemplazadas por las tubernarias (del latíntaberna) que describían oficios y costumbres populares, y por lasfarsas atelanas (de Atella, ciudad de Campania).Las atelanas nos presentan una serie de personajes tipificados en losque algunos han visto el más claro precedente de la CommediadellArte.Entre ellos a Maccus, especie de Polichinela o Arlequín; Bucco, eltípico hablador, Brighela; Pappus, el viejo engañado, Pantalone;Sannio, el payaso, Zanni.
  24. 24. e) El mimo, que constituía uno de loscomponentes de la comedia atelana, fueprogresivamente ganando terreno y acabó, enel siglo I a. de C., por convertirse en el génerocómico de mayor aceptación.En realidad, se trata de una farsa mimada, deun realismo que llega incluso a complacerseen lo grosero y de mal gusto.Toma sus contenidos de la vida cotidiana. Laspantomimas tratan tanto de asuntos serioscomo cómicos, tomados de la mitología o dela vida real.El mimo desembocará finalmente en lolicencioso
  25. 25. El Mimus Albus se convertirá enPolichinela, mientras que MimusCentunculus lo hará en Arlequino.
  26. 26. Si bien en el plano de la tragedia, los autores latinos no llegarona alcanzar los niveles de la tragedia griega, en el campo de lacomedia, no solo tomaron elementos de la comedia griega, sinoque en muchos casos la superaron ampliamente, con grandesdosis de originalidad para la historia del teatro mundial.
  27. 27. PLAUTO: 25O? - 184 A. C.Su principal preocupación es hacer reír alpúblico de Roma. Crea situacionesoriginales y típicas del gusto romano.Cambia el nombre de los personajes de lacomedia original griega. Añade partesrecitadas o cantadas. Hace referenciaexplícita de dioses, lugares, costumbres uobjetos romanos. Altera la estructura de losoriginales griegos, bien por desarrollo departes o por acortamiento. Renueva ellenguaje y estilo de sus modelos,simplificando los caracteres y tonosemotivos y buscando nuevos efectoscómicos.Complica la intriga y el enredo. El diálogo es vivo, lleno decoloquialismos, con injurias, doble sentido (generalmente obsceno).Las palabras se desbordan en la escena, se acumulan, se inventan,parodian otros lenguajes. Abundan los chistes y los embrollosgraciosos.
  28. 28. Escribe sus obras de manera sopesada ycalculada, con poco movimientoescénico, sin apenas recursos paramover a la risa y dibuja a sus personajescon gran figura psicológica. Sus obras,como las de Plauto, presentan unprólogo y cinco actos, pero los prólogosno son expositivos del argumento, sinode polémica literaria. En cuanto a sulenguaje escribe un latín puro y refinado,pero sin la espontaneidad del lenguaje dePlauto.TERENCIO: 194-159 A. C.Terencio se inclina por la moderación,demuestra una actitud de espíritu reflexivoy tolerante.
  29. 29. Teatro de Aspendos
  30. 30. ESTRUCTURA DE LA COMEDIAUn prólogo, en el que se implora la benevolencia del público para con elautor.Las escenas, en las que se distinguen los diálogos hablados (diverbia); laspartes declamadas o cantadas (cantica) con acompañamiento de flauta, y laspartes líricas, cantadas y mimadasLos epílogos, desenlace de la acción.La comedia incluye, además, el preludio y de los intermedios musicales.Durante la interpretación de los cantos, siempre acompañados por laflauta, el actor mimaba las palabras del cantor.Plauto, al integrar las partes cantadas en la acción, convierte la comediaen un vodevil (espectáculo con varios números de acróbatas, cómicos,malabaristas, magos...) o en una verdadera opereta.
  31. 31. TRAMAUn joven está enamorado de una joven,propiedad de un proxeneta, y quiereconseguirla, pero carece del dinero y de lainteligencia suficiente para obtenerla. Unesclavo muy astuto se las ingeniará paraayudar al joven, a costa de su viejo amo ydemás personajes que engañar. Un anciano,cansado de su esposa, trata de controlar losataques libertinos de su hijo, pero acaba enbastantes ocasiones mezclándose en los“líos de faldas” y siempre burlado. Elproxeneta es el principal obstáculo aldesenlace feliz de la intriga, porque hacontratado la venta de la joven a un soldadofanfarrón.
  32. 32. Joven perdidamenteenamorado, incapaz desuperar obstáculos. Sulenguaje, por contrasteparódico con el de otrospersonajes, contiene maticestrágicos. Depende de otrospara conseguir a su amada.Cuenta con la oposición decasi todos los personajes,pero con la valiosísima ayudadel esclavo.ADULESCENS
  33. 33. MERETRIXLos personajes femeninos revistenuna importancia menor: a veces, lajoven deseada ni siquiera aparece enescena.Libre o esclava, pertenece a un cruelleno que la pone en venta al mejorpostor. Su máximo deseo es serrescatada por el adulescens. Algunasson muy astutas, pero la mayoría sonel contrapunto femenino del joven.
  34. 34. El senex es a veces un padresevero, tacaño, que intenta en vanoimpedir los amores costosos delhijo. Otras veces es rival grotesco,ridículo del hijo en la conquista dela joven deseada.En ocasiones aparece un SENEXcomprensivo, aliado del joven,tolerante, contrapuesto al anterior.DOMINVS ET DOMINALa matrona o madre deladulescens es casi siempreautoritaria y despótica. El maridoes a menudo víctima de su ira
  35. 35. LENOEn Plauto es la figura másodiosa, porque constituyeel máximo obstáculo para eljoven enamorado. La avidezy el carácter odioso delproxeneta están por encimade los juicios morales.
  36. 36. MILES GLORIOSVSSe trata de unmercenario fanfarrónque se enorgullece degestas nuncarealizadas. Es falsoconquistador deciudades y demujeres
  37. 37. Verdadero motor de lascomedias: astuto y genial, urdidorde increíbles engaños a favor deljoven y en contra de la tacañeríadel senex y de la avidez delproxeneta. Sus invenciones, susardides temerarias, su fuerza yjocosidad acaban siempre porvencer. Invierte, así, el códigosocial y se mofa de las leyesestablecidas. Su contrapunto esel esclavo adulador y alcahuete.SERVVS
  38. 38. PARASITVSCaracterizado por unhambre y una rapacidadinsaciables, es la ruina desus huéspedes. Lisonjerohasta la hipérbole con susseñores.

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