El Renacimiento: Quattrocento (Arquit, Escult y Pintura)

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Desde las características generales, a los autores y obras más importantes.
Incluye el análisis de las obras

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  • http://www.educared.net/universidad/asp_problemas/problemasvisualizar.asp?idAsignatura=9&idProblema=597 video explicando la cúpula
  • http://www.epdlp.com/edificio.php?id=17
  • http://sobreitalia.com/2008/12/01/las-puertas-del-baptisterio-de-florencia-parte-ii/
  • http://www.sanlorenzoturismo.org/patri_arquitectonico/monasterio.asp
  • El Renacimiento: Quattrocento (Arquit, Escult y Pintura)

    1. 1. Historia del Arte © 2006 Guillermo Méndez Zapata RESUMEN DE IMÁGENES Renacimiento Quattrocento
    2. 2. Historia del Arte © 2006 Guillermo Méndez Zapata Cúpula de la Catedral de Florencia. Brunelleschi Catedral gótica había dejado enorme espacio en el crucero. Su cubrición implicaba retos técnicos muy grandes Sobre tambor octogonal armazón de ocho castillos de ladrillo en las aristas del octógono y dos más en cada paño entre aristas. A ciertas alturas tramos horizontales reforzaban el esqueleto. Para aligerar peso, además de usar ladrillos huecos en lugar de macizar creó una doble cúpula, la interior más esférica y baja (con tendencia a abrirse hacia fuera por presiones laterales) y la exterior más peraltada que servía de contrafuerte, al tender a abrirse por su parte superior y cerrarse por la base. En la base los dos cascos se unían con gruesas piedras Bicromía de tejas naranjas y blanco del mármol de nervios (4 metros de grosor) y de linterna que remata conjunto Tambor octogonal con placas de mármol verdes y blancas y con óculos circulares Modillones sirvieron de base para andamios (cúpula autoportante, no necesitaba de andamiajes desde el suelo Doble juego perspectívico: Interior cúpula: un espacio vacío , sin nervios los plementos curvados focalizan atención y dirigen punto de fuga hacia hueco de linterna Exterior de cúpula: volúmenes llenos : La masa de paños reforzadas por las líneas de fuerza de los nervios blancos dirigen atención hacia linterna La linterna permite iluminar interior, pero, a diferencia del Panteón de Roma, no se ve el cielo Cúpula se alza majestuosa sobre ciudad y se fusiona con el paisaje alomado de la Toscana Fusión de concepción dinámica de la tectónica gótica y de la visión estática arquitectónica del mundo clásico
    3. 3. Cúpula de la Catedral de Florencia. Brunelleschi
    4. 4. Historia del Arte © 2006 Guillermo Méndez Zapata Brunelleschi. Iglesia de San Lorenzo. Florencia Planta de cruz latina, con tres naves con capillas adosadas Organización racional, armoniosa y equilibrada basada en el módulo y en la perspectiva Estructurada respecto a distintos ejes ortogonales Naves laterales y cabecera a distinta altura separada por escalinata Cubierta de navel central adintelada con casetones que potencian líneas de fuerza de eje longitudinal Cubierta de naves laterales vaídas separadas por arcos de medio punto Eje longitudinal y axial (simetría).Es el principal, los distintos elementos estructurales dirigen sus líneas de fuerza hacia el punto de fuga en el fondo de la nave Eje transversal: Arcos de medio punto dan a tramos cúbicos de nave lateralen cuyos muros se abren capillas con arcos. Los arcos de nave central y los de la capilla guardan una relación 5 a 3, es decir están desarrollados en proporción perspectívica Luz uniforme, proporcionada especialmente por grandes ventanales de nave central y óculos de laterales Eje en altura: Columnas corintias de fuste liso en arquerías trozo de entablamento y arranque de arcos que conducen a estructura adintelada Bicromía: “pietra serena” gris para elementos estructurales (representa primer término) y paramentos blancos (simboliza profundidad infinito) Elementos arquitectónicos clásicos: arcos medio punto, casetones, bóvedas de cañón en capillas, pilastras acanaladas corintias en paredes naves laterales, óculos, etc
    5. 5. <ul><li>La obra se inició en el verano de 1421, prosiguió lentamente debido a dificultades económicas (mientras que la sacristía, financiada por Juan de Médicis, se llevó a termino en 1428), y se suspendió prácticamente en el año 1425. Hasta 1442, y gracias a la subvención de Cosme de Médicis, no se reanudaron los trabajos bajo la dirección de Brunelleschi; a su muerte estaban aún muy retrasados, pero, Antonio Manetti y sus sucesores, continuaron y completaron la obra. </li></ul>Brunelleschi. Iglesia de San Lorenzo. Florencia
    6. 6. Historia del Arte © 2006 Guillermo Méndez Zapata Palacio Pitti Brunelleschi Grandes sillares poco labrados (estilo rústico) en planta baja Más labrado en zona superior Eliminación de torres defensivas y almenas Vanos con arcos de medio punto adovelado Características generales: proporción, simetría, relación armónica del todo con las partes y entre ellas, proporciones matemáticas empleando la escala humana, etc Muy remodelado en s. XVI Tendencia a la horizontalidad acentuada por líneas de impostas salientes
    7. 7. <ul><li>El Palacio fue ordenado construir por la familia Pitti, muy importante en Florencia, y se le encargó al arquitecto Brunelleschi, quien plantea la primera fachada almohadillada del Renacimiento. </li></ul><ul><li>Lo más destacado del monumento, fuera de la arquitectura, son los impresionantes jardines de Boboli y los varios museos que se encuentran en el edificio y los pabellones del jardín. </li></ul>Palacio Pitti. Brunelleschi
    8. 8. Historia del Arte © 2006 Guillermo Méndez Zapata Brunelleschi. Capilla Pazzi. Florencia Pórtico hexastilo de columnas corintias de fuste liso Entablamento adintelado salvo zona central con arco de medio punto. Geometría acentuada con división en recuadros Interior de pórtico con bóveda de cañón con casetones y con cúpula central Características generales: proporción, simetría, relación armónica del todo con las partes y entre ellas, proporciones matemáticas empleando la escala humana, etc Eje de simetría Pórtico sirve de separación de espacio exterior (claustro) con abundante iluminación natural y el microcosmo geométrico interior bañado por una luz difusa y uniforme que no produce sombras En la sala interior se pasa de planta rectangular a centralizada gracias a la creación en los laterales de dos espacios estrechos rectangulares cubiertos con bóveda de cañón y en el espacio central que se crea, de forma cuadrada se coloca cúpula sobre pechinas coronada con linterna lo que potencia el punto de fuga hacia la vertical En interior juego de bicromía: elementos estructurales en piedra gris y paramentos blancos
    9. 9. Brunelleschi. Capilla Pazzi <ul><li>Tanto en su exterior como en su interior impera la geometría y el orden racional, dejando a un lado el sentido de elevación y espiritualidad gótico. Recupera el concepto de módulo que se tenía en la antigüedad, manteniendo en todo momento las proporciones calculadas a partir de un módulo (una medida que se toma como base). </li></ul><ul><li>Asimismo, emplea el principio de simetría con las formas lineales y rectangulares que, en el interior se rigen más por el orden estético que por la funcionalidad, ya que construyó pilastras corintias sin función constructiva alguna, coincidiendo con las líneas del pavimento. </li></ul><ul><li>En el exterior combinó elementos clásicos, como las columnas, con la ligereza propia del gótico y plasmó su originalidad en las formas de la pequeña iglesia. Por ejemplo, la estructura de la puerta, rematada con un tímpano; la fachada del pórtico, formada por un arco y dos entablamentos; o la cúpula con linterna inspirada en la arquitectura antigua (el Panteón de Roma ). </li></ul>
    10. 10. Historia del Arte © 2006 Guillermo Méndez Zapata Palacio Rucellai. Alberti Fachada distribuida en tres pisos. Superposición de órdenes: dórico en primer cuerpo y corintio en los siguientes Banco corrido para los clientes que esperaban Entablamentos horizontales equilibran ritmos verticales de pilastras adosadas Cornisa muy saliente sostenida por ménsulas sustituye tejados góticos Proporción entre las partes y el todo a partir de un módulo basado en el rectángulo que se constituye entre dos pilastras. Todos los elementos guardan una relación matemática con este módulo Originalmente el edificio estaba formado por cinco tramos, estando el eje de simetría en la puerta de acceso. Al añadirse tres nuevos módulos se rompió la composición ideal El paramento aplantillado con sillares de distintos formatos aumenta efecto geometrizador Piso inferior ventanas pequeñas y cuadradas en zona superior Piso principal ventanas rectangulares en vertical con sutil juego de formas puras geométricas rectas (jambas, dinteles) y curvas (Arcos de medio punto, círculos) Obsesión por proporción hizo que líneas de imposta no coincidan con nivel de los suelos en el interior http://arte.observatorio.info/2008/07/palacio-rucellai-alberti-1446-1451
    11. 11. Palacio Rucellai. Alberti <ul><li>El mercader florentino Ruccellai le encarga el proyecto de su palacio, &quot;Palacio Brucellai&quot; (1.446-60) a Leone Battista Alberti (1.404-1.472). </li></ul><ul><li>Las obras se iniciaron en 1446 dirigidas por Bernardo Rosellino. </li></ul><ul><li>El palacio se organiza entorno a un patio central siguiendo la disposición de una domus romana. La novedad de la obra la encontramos en la resolución de la fachada. </li></ul><ul><li>Alberti (arquitecto) diseña tres pisos separados por sendos entablamentos que generan una serie de grandes franjas horizontales. Para evitar la excesiva monotonía de los pisos los decora con una serie de pilastras verticales. En la planta baja son de orden toscano; en el segundo piso, ónicas; y, en el piso superior, corintias. </li></ul><ul><li>Superposición de órdenes que denotan la influencia del Anfiteatro Flavio y del Teatro Marcelo. </li></ul>
    12. 12. Historia del Arte © 2006 Guillermo Méndez Zapata Santa María Novella. Alberti Construcción a partir de un módulo (ver diapositiva anterior) cuadrado Fachada cubre una iglesia gótica (tramo inferior respeta aperturas góticas) Bicromía: paneles de mármol blanco y verde Columnas clásicas adosadas Puerta principal con arco enmarcado con dintel Entablamento retraído Segundo cuerpo: rectángulo central con pilastras adosadas y con divisiones rectangulares, respeta rosetón y, para disminuir transición en altura y para disimular naves laterales coloca dos grandes volutas en los laterales Remate con frontón triangular Simetría, equilibrio, armonía, etc. http://www.youtube.com/watch?v=eqiPKcpOibg video
    13. 13. Santa María Novella. Alberti <ul><li>Alberti completó una fachada que había sido iniciada con elementos claramente medievales, incorporándolos a una ordenación perfectamente clásica basada en la proporción. </li></ul><ul><li>Se trata de la fachada de Santa María Novella en Florencia , que es una fachada a modo de telón, delante de una iglesia gótica. Estaba ya realizada la parte del basamento y Alberti la tomará como punto de partida para construir el resto de acuerdo con el nuevo sistema. El cuadrado, empleado como módulo para las proporciones, tiene una escala menor en el cuerpo inferior de la fachada, y toda ella se puede inscribir en un cuadrado. Ese motivo resulta dibujado en ambos cuerpos mediante la taracea de mármoles de colores, recurso cromático con el que se expresa esa armonía entre las partes que es fundamento de la arquitectura de Alberti. </li></ul>
    14. 14. Historia del Arte © 2006 Guillermo Méndez Zapata San Andrés de Mantua. Alberti Concebido como arco de triunfo Sobre escalinatas frontales como templos romanos Dividida en tres calles Central más ancha y alta que laterales. Modelo arco de triunfo romano (dintel y arco). Profunda bóveda de cañón con casetones. Puerta de acceso adintelada y pequeñas Laterales con gradación de vanos en altura: adintelado, rectangular ciego y rectangular abierto Juego de pilastras adosadas de orden gigante y normal Remate frontón triangular Estructura interior: una única nave que para hacerla más ancha sustituye estructura arquitrabada por bóveda de cañón inspirada en termas romanas. Para recibir enormes pesos sustituye columnas por pilares, creando entre ellos capillas (alternancia vanos altos y anchos con estrechos y bajos). Este modelo se utilizará mucho a partir del renacimiento.
    15. 15. Historia del Arte © 2006 Guillermo Méndez Zapata Segundas puertas del Baptisterio de Florencia Ghiberti Sacrificio de Isaac División en veintiocho compartimentos cuadrilobulados a semejanzas de las primeras puertas de estilo gótico Protagonismo absoluto de los personajes sobre el paisaje Canon, formas anatómicas, gestualidad de reminiscencias clásicas, detalles anecdóticos, etc. Al hacer prácticamente la obra en un único bloque, gastar menos bronce y dar una gran calidad artística, Ghiberti ganó el concurso convocado para hacer las puertas con el tema del sacrificio de Isaac. Brunelleschi, que fue finalista, quedó derrotado y se orientó hacia la arquitectura Bronce sobredorado
    16. 16. Segundas puertas del Baptisterio de Florencia Ghiberti <ul><li>El ganador del concurso resultó ser Ghiberti , y hasta se dice que Brunelleschi estuvo tan desilusionado por ese resultado que partió a Roma para estudiar arquitectura y nunca más volvió a esculpir. Ghiberti utilizó el espacio tetralobulado como base para su diseño, situando al ángel y al carnero en las dos secciones salientes de la parte superior, y a los pies de los dos jóvenes en el saliente izquierdo de la inferior. Las figuras muestran los suaves ritmos del gótico tardío salvo en Isaac, que muestra un torso helenístico, retomando la forma clásica del arte de la Antigüedad grecolatina. </li></ul><ul><li>Para la decoración de la segunda se convocó un concurso al que se presentaron Jacopo della Quercia, Lorenzo Ghiberti, Francesco de Valdambrino y Filippo Brunelleschi. El elegido fue Ghiberti, quien finalizó esta puerta en 1424: está compuesta por 28 escenas de la vida de Jesús, los Evangelistas y los Padres de la Iglesia. Al contrario de lo que era habitual en los relieves de la época, el fondo se utiliza como elemento plástico y forma parte de la representación. Con esta obra de arte, Ghiberti, partiendo de un punto de vista gótico, renovó el lenguaje escultórico modelando suavemente las figuras y su entorno. </li></ul>http://www.youtube.com/watch?v=eWNTirMIgwE&feature=related
    17. 17. Historia del Arte © 2006 Guillermo Méndez Zapata Terceras puertas del Baptisterio de Florencia. Puertas del Paraiso Ghiberti Historia de José División en diez recuadros: cinco en cada batiente Distribución equilibrada de las multitudes que se agrupan e interrelacionan con gestos naturales Con los recursos perspectívicos las escenas sugieren grandes distancias entre el primer plano y el fondo Al tener que representar veintiocho temas del Antiguo Testamento, tuvo que fusionar varios en cada recuadro Rodeados los recuadros por franjas con adornos vegetales y cabezas de profetas Marco exterior con frutos, hojas, flores y animales Se le adjudicaron sin concurso y dedicó veinticinco años para su confección
    18. 18. Historia del Arte © 2006 Guillermo Méndez Zapata Ghiberti. Puertas del Paraíso. La creación Fusión de Varias escenas (creación de Adán, creación de Eva, toma de la fruta prohibida, expulsión) Movimiento sosegado Canon clásico Perspectiva lineal Punto de vista variable Uso de alto, Medio y bajo relieve Efectos de “ perspectiva Aérea” Paisaje adquiere igual protagonismo que personajes Técnica del schiaciatto
    19. 19. Historia del Arte © 2006 Guillermo Méndez Zapata Embriaguez de Noé Historia de José Ghiberti. Las puertas del Paraíso
    20. 20. Historia del Arte © 2006 Guillermo Méndez Zapata San Marcos Habacuc. Donatello Perfección técnica Interés por figuras individuales Expresión de estados de ánimo y fases de la vida Contrapposto Pliegues tardogóticos
    21. 21. Historia del Arte © 2006 Guillermo Méndez Zapata Donatello. San Jorge Hombre en plenitud Piernas firmes Ligero giro Escudo Refuerza estabilidad Cabeza erguida Mirada confiada Perspectiva lineal Stiacciato o aplastado Relieve de base De San Jorge
    22. 22. Historia del Arte © 2006 Guillermo Méndez Zapata Donattello. David Primer desnudo masculino a tamaño natural desde la Antigüedad Canon clásico Contrapposto acentuado al tener pierna derecha firmemente apoyada y la izquierda flexionada y elevada descansando sobre cabeza de Goliat Equilibrio de las formas con brazo derecho tenso con la espada y el izquierdo relajado apoyado en ángulo en la cadera sosteniendo una piedra Formas anatómicas blandas Giro delicado de la cabeza Cuerpo ondulado describe curva praxiteliana (recordar escultura griega) Sombrero adornado con amarantos típico de la Toscana Expresión de la juventud en su faceta sensual y seductora Contraste pulimentado de piel con formas rudas de cabeza de Goliath Temática religiosa tratada con finalidad política (regreso de Cosme de Médicis a Florencia. Derrota del duque de Milán, representado en el casco de Goliath)
    23. 23. Historia del Arte © 2006 Guillermo Méndez Zapata Condotiero Gattamelata. Donatello Ritmo curvo repetido formado por cola, grupa y cuello de caballo Verticalidad del condotiero Dirección del movimiento marcado por la diagonal que forma el bastón de mando y la funda de la espada Rostro tranquilo, individualizado de alguien que pasa a través del tiempo de forma serena Inspirado en estatua ecuestre de Marco Aurelio Elevado podio que contiene las cenizas (relieves hacen alusión a las puertas del Hades) Realizado en bronce en varios trozos que fueron ensamblados y pulimentadas las uniones Armadura de la época con gorgona alada Realce vertical del conjunto
    24. 24. Historia del Arte © 2006 Guillermo Méndez Zapata Donatello. Magdalena penitente Realizada en madera Gusto por lo feo y desagradable para reflejar angustia interior Formas huesudas, pómulos salientes, boca con comisuras caídas, cabellos hirsutos, Desmaterialización de las formas con zonas poco trabajadas
    25. 25. Historia del Arte © 2006 Guillermo Méndez Zapata Fra Angélico. Anunciación. Museo del Prado Detallismo y minuciosidad Colores rutilantes Luz uniforme de fondos claros Imágenes estilizadas Dibujo sinuoso Y aristocrático Jerarquización de personajes Perspectiva lineal Arquitecturas renacentistas Temas religiosos No retocaba sus obras pues consideraba inspiradas por Dios
    26. 26. Historia del Arte © 2006 Guillermo Méndez Zapata Anunciación. Convento de San Marcos
    27. 27. Historia del Arte © 2006 Guillermo Méndez Zapata Masaccio. Tributo de la moneda Tres escenas:1 Captura de pez para extraer moneda, 2 Jesús envía a Pedro a pescar pez, 3 Pedro paga al recaudador 1 2 3 Paisajes pobres que no distraen de asunto principal Perspectiva lineal (líneas confluyen hacia un punto de fuga) Figuras volumétricas, con tendencia a la monumentalidad (amplios pliegues pero caen sin artificiosidad) Espacios mensurables, matemáticos. Rodea las figuras de luz y las libera del fondo, moviéndose libremente por el espacio:espacio que queda entre Jesús y los que le rodean Actitudes expresivas Contrastes de colores que ayudan a conseguir tridimensionalidad (colores cálidos primer término y fríos al fondo) Se eliminan los elementos superfluos (no decorativismo) Personaje de espalda aumenta la profundidad Empleo de claroscuros y mediastintas (gradaciones) Se crea línea de fuerza que empieza en brazo de Jesús y se prolonga en el de San Pedro que nos dirigen hacia el lugar donde ocurre el milagro (forma de atraer la atención sobre el motivo principal que aparece marginado) Distribución equilibrada de los personajes, de acuerdo a los principios de simetría
    28. 28. Historia del Arte © 2006 Guillermo Méndez Zapata00 La Trinidad de Santa María Novella. Masaccio Basado en las leyes perspectívicas este fresco está pintado en un muro lateral de Santa María Novella para dar sensación de realidad (estudió hasta la incidencia de la luz de los vanos) Construcción de tipo clásico: combinación dintel-arco, bóveda de cañón con casetones, pilastras corintias y columnas jónicas, tondos con veneras y con gran realismo de las calidades matéricas (ladrillo, mármol, estuco) Perspectiva lineal (punto de fuga bajo) División en vertical Altar Sepulcro con esqueleto Escalón superior escena religiosa Pedestal escalonado con donantes Organización simétrica, equilibrada en disposición y en colores (observar juegos de rojos y azules en diagonal Presencia del 1 Padre (que se apoya en una plataforma para ayudar al hijo), 2 el Espíritu Santo en forma de paloma blanca y 3 el Hijo crucificado 1 2 3 La Virgen que nos mira y nos introduce en el tema con su mano y San Juan (tema de la Deisis) completan el repertorio iconográfico
    29. 29. Historia del Arte © 2006 Guillermo Méndez Zapata00 Retrato de Federico de Montefeltro. Piero de la Francesca
    30. 30. Historia del Arte © 2006 Guillermo Méndez Zapata00 Piero della Francesca. Historia de la Vera Cruz. Capilla Bacci Composición Muy estudiada Figuras Geométricas (óvalo, Cilindro, etc.) Contornos nítidos Estatismo Oposición Colores Cálidos-fríos Oposición claroscuros Perspectiva lineal
    31. 31. Historia del Arte © 2006 Guillermo Méndez Zapata00 Batalla de Constantino. Piero de la Francesca
    32. 32. Historia del Arte © 2006 Guillermo Méndez Zapata Flagelación de Cristo. Piero de la Francesca Tema principal marginado Características generales Varios focos de luz: exterior, cenital y de puerta de fondo Columna y banda blanca del suelo separa las dos escenas Perspectiva lineal Cristo y personaje central del grupo del primer término adoptan posturas iguales (pies y brazo acodado) Posible alusión a alianza frente a enemigo turco Edificio clásico
    33. 33. Historia del Arte © 2006 Guillermo Méndez Zapata00 Virgen de Urbino. Piero de la Francesca Alternancia figuras completas y cabezas Espacio semicircular de construcción clásica arquitectónica se repite en distribución de personajes Alusión al bautismo (venera) y a la fertilidad (huevo) símbolo del duque de Urbino que tras desesperar consiguió tener un hijo
    34. 34. Historia del Arte © 2006 Guillermo Méndez Zapata00 Botticelli. La primavera Figuras estilizadas Líneas con tinta Oscura diluida Rostros melancólicos Veladuras Y transparencias Colores en estratos sucesivos Detallismo Reflejos luminosos Mirto símbolo de amor eterno Composición equilibrada Mercurio Las tres Gracias (dar, recibir, agradecer) Ritmo delicado y elegante de manos y cuerpos Cupido y Venus Flora (Hora de la primavera Céfiro atrapando a Cloris que se transforma en Flora Ideal neoplatónico de que belleza es fruto de la fusión entre espíritu y materia, la labor intelectual sobre la naturaleza Temple sobre tabla
    35. 35. Historia del Arte © 2006 Guillermo Méndez Zapata00 El nacimiento de Venus. Botticelli Composición equilibrada, Venus como centro está ligeramente desplazada hacia la derecha Características generales de Botticelli: Línea sinuosa negra, canon estilizado, preciosismo decorativo, teorías neoplatónicas del amor- belleza y amor intelectual, etc Tema mitológico (importancia de cultura clásica) Céfiro y Cloris Formas ondulantes de ropajes del dios, cabellos de Venus y manto y ropas de Flora marcan el sentido del moviento pausado y elegante Ondas marinas reducidas a simples V, como referencia a la diosa Concha trata de armonizar mitología con religión (nacimiento de la belleza = Venus es igual que el hombre que llega a la belleza espiritual a través del bautismo) Símbolos: rosa=amor que tiene espinas, guirnalda de mirto = amor eterno, flores de aciano, etc. Temple sobre tela
    36. 36. Análisis de obras renacentistas
    37. 37. 11- San Pietro in Montorio (Bramante) 1502 Bramante definió su estilo a partir de 1500, año en el que se instaló en Roma, donde quedó impresionado por la grandiosidad de sus ruinas. Muchos arquitectos del s.XV habían estudiado estas bellas edificaciones pero ninguno como él no supo ver la plasticidad que contenía el lenguaje arquitectónico romano. San Pietro in Montorio es un templo erigido en el lugar en el que, según la tradición, había estado sacrificado San Pedro. La planta de simetría central ya había sido utilizada en la antigüedad en los monumentos funerarios, pero Bramante además vio en la forma circular la mejor expresión de la racionalidad renacentista. En su proyecto, este pequeño templo se situaba en el centro de un claustro circular rodeado de columnas, que nunca fue construido. El edificio se alza sobre algunos escalones circulares que le proporcionan una cierta perspectiva. Encima coloca 16 columnas de orden toscano que sostienen un friso coronado por una balaustrada. El conjunto se completa con un tambor en el que alternan las fornículas con las capillas rectangulares, y una cúpula semiesférica dónde los nervios a penas se insinúan. De esta manera conjuga armónicamente los elementos arquitrabados y los elementos cubiertos de la bóveda de la arquitectura romana, en un arte no meramente imitativo, sino que adopta este lenguaje para obtener soluciones apropiadas para su época. Con este edificio Bramante propone un nuevo tipo de exterior arquitectónico. La austeridad decorativa otorga total protagonismo a la sobria robustez de formas que caracteriza el clasicismo arquitectónico. http:// revistas.ucm.es / ghi /02146452/ articulos /ANHA0303110316A.PDF Mientras que la cúpula de Brunelleschi todavía mantiene elementos &quot;a lo gótico&quot; en una solución moderna, Bramante en este pequeño templo fija las formas definitivas que serán difundidas por el clasicismo por toda Europa. http:// www.artehistoria.jcyl.es /civilizaciones/monumentos/999.htm http://www.telepolis.com/cgi-bin/web/DISTRITODOCVIEW?url=/1570/doc/monograficos/OBRAS/sanpietroinmontorio.htm
    38. 38. Moisés: de Miguel Ángel <ul><li>Es una escultura renacentista del s.XVI, Cinquecento en Italia. Es la figura central de la tumba del Papa Julio II, en la iglesia de San Pedro in Víncoli, en Roma. Realizada en 1515. Es de mármol de Carrara realizada en bulto redondo, de cuerpo entero y sedente.  </li></ul><ul><li>Análisis de las formas: El tema es bíblico: el profeta Moisés, al regresar de su estancia de cuarenta días en el monte Sinaí, portando bajo el brazo las Tablas de la Ley para enseñárselas a los israelitas, contempla horrorizado cómo éstos han abandonado el culto de Jehová y están adorando al Becerro de Oro. </li></ul><ul><li>El modelado es perfecto; Miguel Ángel ha tratado el mármol, su material predilecto, como si fuera la más dócil plastilina. El estudio anatómico es de un naturalismo asombroso. El mármol blanco pulido deja resbalar la luz. Las ropas caen en pliegues donde juegan luces y sombras dando a la figura volumen. </li></ul><ul><li>La composición, muy estudiada, es cerrada, clásica; se estructura en un eje vertical desde la cabeza hasta el pliegue formado entre las piernas del profeta, cuya figura queda enmarcada por dos líneas rectas verticales en los extremos. </li></ul><ul><li>Existe un ligero contrapposto marcado por el giro de la cabeza y la simétrica composición entre brazo izquierdo hacia arriba y derecho hacia abajo, así como pierna izquierda hacia fuera y derecha hacia dentro. Las líneas rectas quedan dulcificadas y compensadas por dos líneas curvas paralelas: la que forma la larga y ensortijada barba hasta el brazo izquierdo, y la iniciada en el brazo derecho estirado hasta la pierna izquierda.  </li></ul><ul><li>Con esta compleja composición, el artista sugiere el movimiento en potencia; los músculos están en tensión, pero no hay movimiento en acto. Consigue que este coloso no resulte pesado. Capta el instante en que Moisés vuelve la cabeza y va a levantarse, lleno de furia ante la infidelidad de su pueblo. Esta ira, la &quot;terribilitá&quot;, que le embarga se expresa en su rostro, que se contrae en un gesto ceñudo. Miguel Ángel abandona los rostros serenos de su primera época y opta por una expresividad acentuada, anuncio del Barroco. Moisés está lleno de vida interior. Posiblemente sea producto no sólo de su propia evolución personal, sino también de la influencia que sobre él ejerció el descubrimiento del grupo helenístico del Laocoonte. </li></ul>
    39. 39. <ul><li>Podemos ver en esta escultura las características del estilo renacentista: búsqueda de la belleza, acentuado naturalismo, interés por la figura humana y su anatomía, tal como corresponde a la cultura antropocéntrica del periodo humanista, al igual que en la Antigüedad clásica: composiciones equilibradas, armoniosas, movimiento en potencia, perfección técnica. </li></ul><ul><li>Miguel Angel Buonarotti (1475-1564), es el escultor más importante del Cinquecento italiano. Imagen del genio renacentista, ejerce con maestría en todos los campos (arquitecto, pintor, poeta), aunque se siente escultor. Busca expresar en sus obras una Idea, en el sentido neoplatónico: una belleza que sea expresión de un orden intelectual. Toda su vida será un titánico esfuerzo por liberar la forma de la materia que la aprisiona. </li></ul><ul><li>Pasa por distintas etapas artísticas :  a) Juventud (1491-1505), en Florencia, muy clasicista, en la que busca la Belleza ideal, como en la Piedad del Vaticano.  b) Madurez (1505-1534), en Roma, aparecen tendencias manieristas y empieza a disolverse el ideal estético clasicista, como en el Moisés y los Esclavos.  c) Vejez (1548-1564), en que consuma la ruptura y busca la expresión de la Idea, como en su Piedad Rondanini. </li></ul><ul><li>La obra, el Moisés , es de su segunda etapa. Pertenece al sepulcro del Papa Julio II, su mecenas, que se lo encarga en 1505, aunque el artista no lo termina hasta 1545, de un modo muy diferente a como lo había proyectado. El proyecto original consistía en una tumba exenta, a cuatro fachadas, con más de cuarenta grandiosas estatuas, que se colocaría bajo la cúpula de San Pedro del Vaticano. Este delirante proyecto irá reduciéndose por motivos económicos y familiares (ya muerto el pontífice) hasta que Miguel Ángel lo diseña como un sepulcro adosado. Esculpe los Esclavos, alusivos a las ataduras de la vida humana, y la Victoria, pero no se encuentran en el sepulcro definitivo, emplazado en San Pedro in Víncoli , dónde sólo figuran 7 estatuas: Raquel y Lía, que representan la vida contemplativa y la vida activa, el grandioso Moisés y algunas otras apenas desbastadas. </li></ul>Moisés: de Miguel Ángel
    40. 40. <ul><li>Simbolismo: algunos han querido ver en el Moisés un retrato idealizado del propio escultor o del Papa Julio II, temible guerrero y líder espiritual, al igual que el profeta bíblico. Otros piensan que puede ser un símbolo de los elementos que componen la Naturaleza; así, la barba representaría el agua y el cabello, las llamas del fuego. Para Miguel Angel podría simbolizar la fusión de la vida activa y la contemplativa, según el ideal neoplatónico </li></ul><ul><li>Hay una bonita anécdota que relata que cuando Miguel Ángel finalizó la estatua de Moisés se colocó delante de esta obra colosal, la golpeó con un martillo en la frente y se dirigió al profeta preguntándole: &quot;¿por qué no hablas?&quot;. Otras versiones, quizás teniendo en cuenta el carácter del artista, señalan que éste conminó directamente a su obra, diciéndole &quot;¡habla, perro!&quot;. Incluso hay una continuación de la leyenda que afirma que Moisés contestó a su creador indicándole que &quot;creaste a David para hacer feliz el aire de Florencia, y por eso él es música; a mi me has creado para estar sentado sobre la tumba de un Papa, por eso guardo la voz de los muertos&quot;. </li></ul><ul><li>Tan hermosas historias nos ponen delante de una de las obras mas majestuosas de la escultura de todos los tiempos: el Moisés de Miguel Ángel, tallado en un único bloque de mármol de Carrara y que alcanza una altura de 235 cm. La estatua se encuentra hoy, desde hace ya mucho tiempo, en Roma, pero no en el lugar para el que fue concebida originariamente (la basílica de San Pedro) sino en otra iglesia de importancia mucho menor, la de San Pedro in Vincoli. Forma parte del conjunto levantado para dar sepultura al Papa Julio II. </li></ul><ul><li>Proyecto de Miguel Ángel para la tumba de Julio II. </li></ul><ul><li>La propia historia del sepulcro parece casi una crónica de sucesos: en 1505, poco después de concluir el David, Miguel Ángel elaboró un ambicioso proyecto de mausoleo pontificio en el que a la estatua de Moisés le correspondería un lugar en el piso intermedio de los tres niveles de los que constaría la obra, que debía tener un total de 47 esculturas. Sin embargo la aprobación de la idea se fue demorando; parece que hubo intrigas palatinas al respecto surgidas de Bramante, quien no quería desviar fondos a la construcción del sepulcro, ya que impedirían financiar las obras de la propia basílica de San Pedro. Así pues, se irían haciendo sucesivos recortes frente a la idea original. Llegados a estas alturas Julio II falleció en 1513 y Miguel Ángel debió acordar las trazas definitivas de la obra con sus herederos, lo que condujo a sucesivas modificaciones. De este modo no se firmó un contrato formal hasta 1532 (17 años después de haber esculpido el Moisés) y el sepulcro no estuvo concluido hasta 1545. Para entonces su ubicación había quedado en la iglesia citada y la tumba se concebía ahora adosada a la pared, mucho menos majestuosa, de menor envergadura y con una sensible reducción del número de esculturas que la componían, hasta tal punto que sólo una de ellas resulta de la mano de Miguel Ángel. </li></ul><ul><li>Nada de esto nos importa ahora a quienes gustamos de la escultura. La decepción de un artista que no pudo dar curso a sus geniales ideas no nos priva de la visión de este coloso del Antiguo Testamento, un gigantesco Moisés sentado que porta bajo su brazo derecho las tablas de la ley, mientras con la misma mano se mesa la luenga barba. No mira al frente, sino que gira su cabeza hacia la izquierda, mientras el pie de ese mismo lado inicia un movimiento en leve contrapposto que rompe el equilibrio de la obra y transmite al espectador una clara imagen de energía, de dinamismo que niega el equilibrio habitual de una estatua sentada. </li></ul>Moisés: de Miguel Ángel
    41. 41. <ul><li>Pero, ¿por qué se mueve Moisés? Es evidente: ha subido al Sinaí y, tras permanecer allí cuarenta días, ha recogido el mensaje divino: los diez mandamientos. Ha estado en contacto con la poderosa presencia del mismo Dios y de su cabeza aún irradian rayos de luz. Vuelve hacia su pueblo confortado con el mensaje de Yavhé y encuentra a israel adorando falsos ídolos, un becerro de oro elaborado con las joyas que se han podido reunir en medio del desierto. Moisés entra en cólera, tensa sus músculos y va a levantarse de su asiento. Y en ese momento lo capta Miguel Ángel: todo energía y decisión, asombro y enfado ante la idolatría de su pueblo. Un minuto después romperá en mil pedazos las tablas de la ley, mientras Israel se apresta a recibir el castigo divino. </li></ul><ul><li>Esa tensión dramática, ese interés en reflejar el patetismo de la situación es lo que ha venido a denominarse terribilitá , la característica más definitoria de esta inmensa obra que contrasta frente a los rasgos más dulces de la producción anterior de Miguel Ángel. Vemos aquí el rostro colérico, la mirada penetrante, ese juego de tensiones entre una pierna adelantada y la otra retraída, la extraordinaria longitud de la barba, el movimiento del brazo izquierdo que se apresta a recoger las tablas de la ley, el juego de pliegues de la ropa, la fuerza muscular que irradia toda la escultura. La fuerza del profeta emana claramente de su interior y se nos manifiesta en la cólera que el artista sabe transmitirnos. </li></ul><ul><li>Así que el Moisés es la historia de varias frustraciones: la del Papa que no vio su tumba acabada, la del propio personaje que asistió a los pecados de su pueblo y la del propio artista que lo talló cuando tenía 40 años, en plena madurez, pero que no lo vio colocado en su sitio definitivo hasta que no había alcanzado los 70, muy lejos de su proyecto original. </li></ul><ul><li>Nada de eso importa. Miguel Ángel ha dejado aquí bien claro lo que un genio como él podía hacer con un bloque de mármol. Nos ha mostrado, una vez más su capacidad para transmitir actitudes; terribilitá , en este caso. Lo que nos pasa a todos muchas veces a lo largo de la vida. El artista conocía bien la psicología humana. </li></ul><ul><li>http://aprendersociales.blogspot.com/2008/02/el-moiss-de-miguel-ngel.html </li></ul><ul><li>El &quot; Moisés &quot;, la más famosa escultura de Miguel Ángel , será restaurada durante los primeros meses de 2001. Este trabajo se realizará ante una serie de cámaras que harán posible observar la restauración vía Internet. Todos los Internautas podrán seguir las transformaciones que sufrirá esta escultura mediante las webcams conectadas las 24 horas del día en la Red. </li></ul><ul><li>http:// www.ociototal.com /recopila2/ r_aficiones / moises.html </li></ul><ul><li>http://www.liceus.com/cgi-bin/gba/20010.asp arte http:// www.liceus.com/cgi-bin/ac/pu/0400.asp? opcion =1 general </li></ul>Moisés: de Miguel Ángel
    42. 42. LA VIRGEN DE LAS ROCAS. Pintura al óleo sobre tela de Leonardo da Vinci (1452-1519 ). <ul><li>Leonardo tiene escasas obras pictóricas. Su actividad se desarrolla en Florencia, Milán y la Corte de Francisco I de Francia. </li></ul><ul><li>Esta obra corresponde a su estancia en Milán, donde permanecería, durante 18 años, al servicio de Ludovico Sforza, como ingeniero militar y arquitecto. Dedicó poco tiempo a la pintura. </li></ul><ul><li>El 25 de abril de 1483 la cofradía franciscana de Milán le encargó que pintara el panel central del retablo de la iglesia de San Francisco el Grande. Parece ser que, a la entrega del retablo, hubo un pleito entre el pintor y la cofradía por no recibir el pago acordado. Como consecuencia, realizó otra versión del mismo cuadro en 1497. Fue realizado por Ambrogio de Predis bajo supervisión de Leonardo. </li></ul><ul><li>1ª versión: 1483/86. Está en el Museo del Louvre de Paris. Mide 198x123cm. ( Lo distinguimos por: el ángel lleva manto rojo, señala con el dedo a San Juan) </li></ul><ul><li>La versión de 1503/06 está en Londres. Mide 189x120cm. (El ángel lleva el manto verde, no señala, San Juan porta una cruz y lleva junto con la Virgen y el Niño una aureola de santidad) </li></ul><ul><li>Se trata e un tema y función religiosa. Aparecen la Virgen, san Juan, el Niño y un ángel en la entrada de una cueva, casi una cripta natural que recibe luz desde arriba y desde las oberturas del fondo. Aparecen dos paisajes irreales diferentes. En primer término un jardín bien definido y el fondo de la cueva, un paisaje rocoso, entre marino y lunar. </li></ul><ul><li>Análisis de la forma: Las pinceladas son cortas y acabadas; la textura lisa y brillante. Consigue volumen a través de gradaciones de color o de luz mediante el sfumato o difuminado (técnica de claroscuro consistente en suaves contrastes de luces y sombras). El tratamiento anatómico es naturalista, correcto y proporcionado en todas las figuras. Cabe destacar el escorzo de la mano de María. La expresividad la logra describiendo una escena familiar, con personajes que hablan entre sí con las manos. El ángel señala, san Juan se adelanta, la Virgen sonríe, El Niño bendice. Los ropajes presentan pliegues naturales. </li></ul><ul><li>Se destaca el tratamiento del espacio a través de la perspectiva aérea (la visión de los objetos está condicionada por el aire y la distancia, que difuminan los contornos y funden figuras y espacio). Las formas se suavizan mediante la gradación del color y la luz a medida que los objetos se alejan. </li></ul>
    43. 43. <ul><li>La composición es piramidal y centrada. Está ordenada por la disposición de las figuras y por sus actitudes. El Niño es el punto central de la composición. La pirámide se determina con la Virgen que arrodillada protege a San Juan con una mano y con la otra ampara y muestra respeto a su hijo; San Juan también está arrodillado, en actitud de adoración. El ángel señala a San Juan. </li></ul><ul><li>Esta posición de los personajes y sus actitudes van definiendo un círculo, establecido por las cabezas de los personajes. Toda la escena se enmarca en un refugio rocoso, irreal. </li></ul><ul><li>La función de la línea queda borrada por el uso del sfumato *. </li></ul><ul><li>El color con tonos fríos para la lejanía y calientes en los primeros planos. </li></ul><ul><li>La luz se centra en dos focos, uno desde arriba y otro de luz natural que se filtra desde el fondo a través de las rocas. </li></ul><ul><li>Significado de la obra: Se introduce la técnica del sfumato que será incorporada por otros movimientos artísticos. </li></ul><ul><li>Ambas obras han sido concebidas por Leonardo, una sería una variante de la otra. Las sombras más oscuras, el tratamiento del color y los detalles no son fruto de una mano inexperta sino el complemento de un ambiente, más luminoso el de París que el de Londres. </li></ul><ul><li>http:// www.elrelojdearena.com / leonardo -da- vinci /la-virgen-de-las- rocas.htm imágenes y explicación </li></ul>LA VIRGEN DE LAS ROCAS. Pintura al óleo sobre tela de Leonardo da Vinci (1452-1519 ).
    44. 44. Monasterio de El Escorial <ul><li>La Carta de Fundación y Dotación expone que los motivos que originaron esta maravillosa edificación fueron los de: agradecer de manera perpetua los beneficios recibidos de Dios; garantizar la eterna memoria de la Familia Real y fundar un Panteón Real para los familiares del rey Felipe II. Motivaciones en las que influyeron el carácter de un Rey profundamente religioso, la muerte de su padre Carlos V (1558) y la necesidad de afirmar la Casa de los Austrias en España. </li></ul><ul><li>La obra, comenzada por Juan Bautista de Toledo en 1563, fue </li></ul><ul><li>terminada por su discípulo Juan de Herrera en 1584. Éste imprimió su </li></ul><ul><li>particular sello arquitectónico, llamado estilo herreriano , caracterizado </li></ul><ul><li>por el protagonismo de la línea frente al abuso de elementos decorativos </li></ul><ul><li>que distraen la contemplación. </li></ul><ul><li>El edificio se encuentra ubicado en la ladera del monte </li></ul><ul><li>Abantos, a 1.028 metros de altitud. Se encuentra enmarcado </li></ul><ul><li>en un rectángulo con una superficie aproximada de 33.327 </li></ul><ul><li>metros cuadrados. Cuenta con 16 patios, 88 fuentes, 13 </li></ul><ul><li>oratorios, 15 claustros, 86 escaleras, 9 torres, 1.200 puertas y </li></ul><ul><li>2.673 ventanas. La entrada principal se encuentra en la fachada </li></ul><ul><li>oeste que, con una longitud de 207 metros. </li></ul><ul><li>http:// www.arteguias.com /monasterio/ escorial.htm </li></ul><ul><li>http://www.homines.com/arte/escorial/index.htm </li></ul><ul><li>http://sapiens.ya.com/jrcuadra/tx-escor.htm </li></ul>
    45. 45. Desde sus inicios se concibió como algo más que la fundación de un nuevo establecimiento religioso y por ello el monarca se rodeó de grandes exponentes del humanismo renacentista que ayudaron a levantar este impresionante monumento presidido por la razón, la simetría y el equilibrio. El monasterio de El Escorial sigue siendo la única obra de nuestro país que aparece en todas las historias de la arquitectura publicadas en cualquier lugar del mundo. Su arquitectura, paradigma del Renacimiento español y modelo del estilo &quot;Herreriano&quot; o &quot;desornamentado&quot;, no deja a nadie indiferente. Ver http://sapiens.ya.com/jrcuadra/tx-escor.htm

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