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Revista Brasileira de História. São Paulo, v. 19, nº 38, p. 283-310. 1999
Entre retratos e cadáveres: a
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técnica que permitiu a expansão da fotografia nas décadas de
1860 e 1870 foi a “dobradinha”, negativo de colódio úmido...
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1851 para 7.558 em 1870. Em Londres, os 66 fotógrafos de 1855
aumentarampara284em1866.EmParis,em1861,33milpessoas
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autoridades,tiposhumanosutilizadosparafotografiasdegênero
pitoresco(muitopróximasdaspinturasedesenhosdemesmogê-
nero) ...
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fotografiaquesedeveserbuscarasorigens...
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TourdeMonde,entreoutras,reproduziramemlitografias,entre
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Osfotógrafosargentinos,ouqueapartirdaArgentinafaziam
seusnegócios,tambémforamfavorecidospelaproximidadecom
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Após a conquista de Humaitá, em julho de 1868, a guerra
mudouseu curso:umasériedevitóriasaliadasfoi oprenúncio
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ESTEBAN GARCIA: FOTÓGRAFO DE BATE & CIA.
AdocumentaçãofotográficadaguerradoParaguai,apesardo
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Astentativas,aindaquehojenospareçamprecárias,desecap-
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dosretratados,amaioriaoficiaisquepodiampagarparaterem
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de.Apintura,apesardasaltastaxasdevisitaçãodasexposições...
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SONTAG, Susan Apud Amaral, Aracy Abreu. “Aspectos da comunicação visual
numacoleçãoderetratos”.InMOURA,CarlosEugênio...
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1.Litografia
de Daumier
inBoulevard
nº 06 de 25/
05/1862
2. Autor desc.
(circa 1860):
carte-de-visite
com retrato
em a...
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3. Autordesc.(1867):carte-de-visitecom
retratodoparaguaioAntonioGomes.Bi-
bliotecaNacionalRiodeJaneiro.
4.Autor desc. ...
303
5.Autor desc. (circa
1867): procissão no
acampamento em
TuiutíBibliotecaNaci-
onalRiodeJaneiro.
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6.Autordesc.(circa1867):oficiaisargentinosemTuiutí.BibliotecaNacionalRiodeJaneiro.
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7.Autor desc.
(circa1869):pa-
lácio dos López
ocupadoportro-
pas brasileiras.
BibliotecaNacio-
nalRiodeJanei-
ro.
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8.EstebanGarcia(1866):amortedocel.LeónPalleja.BibliotecaNacionalRiodeJaneiro.
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9. Esteban
Garcia (1866):
montón de ca-
dáveres para-
guayos. Biblio-
teca Nacional
Montevideo.
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10.EstebanGarcia
(1866): grupo de
prisioneirospara-
guaios.Biblioteca
Nacional Monte-
video.
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11.Esteban Garcia
(1866): tenda da
equipe de fotógra-
fos de Bate & Cia.
Junto a um posto
deobservaçãomili-
tar.Biblio...
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Entre retratos e cadáveres - A fotografia na guerra do Paraguai

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Entre retratos e cadáveres - A fotografia na guerra do Paraguai

  1. 1. 283 Revista Brasileira de História. São Paulo, v. 19, nº 38, p. 283-310. 1999 Entre retratos e cadáveres: a fotografia na Guerra do Paraguai AndréAmaraldeToral Doutor em História Social pela FFLCH – USP RESUMO Oregistrofotográficodaguerrado ParaguaicontraaTrípliceAliança (1864-1870)foi,emtermosgerais, umacontinuidadedotipodefoto- grafiaquesefazianaépoca.Mas foi, também, mais do que isso. A cobertura in loco e a força do as- suntotrouxerammaneirasinova- dorasdeserepresentaroconflito, oquecolaborouparaaconstitui- çãodeumalinguagemfotográfica comcaracterísticasprópriasemre- laçãoàpinturaougravuradoperí- ododedicadasàguerra. Palavras-chave:GuerradaTríplice Aliança;GuerradoParaguai;Fotogra- fiadoséculoXIX;Foto-jornalismo. ABSTRACT Photographic registers of the Triple Alliance War (1864-1870), whichinvolvedBrazil,Argentina and Uruguay against Paraguay, were, in a general sense, part of the same genre of commercial photographyfromtheperiod.But it were, also, more than this. The work at the field, among armies and corpses, brought new man- nersofseeingthewaranddevelo- ped the photography as autono- mousvisuallanguage,withmany differencescomparingwithpaint- ingorengraving. Keywords: Triple Alliance War; Paraguay’sWar;XIXcenturypho- tography;Photo-journalism. A TRANSCENDÊNCIA AO ALCANCE DE TODOS Apartirdainvençãododaguerreótipoem1839,impressãoda imagememmetal,afotografiadeixoudeserapenasexperimenta- çãoetornou-seatividadeprofissional.Jáapartirde1842,daguerreo- tipistasnorte-americanosanunciavamseusserviçosnoBrasil;em 1847,oAlmanaqueLaemmertanuncioutrêsoficinasespecializadas noRiodeJaneiro1 . Odaguerreótipo,quesópermitiaumoriginalmontadocomo jóiaemestojosespeciais,teve,noentanto,circulaçãorestrita.A
  2. 2. 284 técnica que permitiu a expansão da fotografia nas décadas de 1860 e 1870 foi a “dobradinha”, negativo de colódio úmido e cópiasobrepapelalbuminado2 .Aelaboraçãodeumnegativoà basedecolódiosobrechapasdevidrooumetaleapossibilidade deproduçãodemúltiplasampliaçõessobrepapelagilizouapro- duçãoereproduçãoderegistrosfotográficos,possibilitandoum rentávelaproveitamentocomercial. A reprodução de sua própria imagem, antes privilégio dos quepodiamfazer-seretratarporumartista,amplia-separaum públicomaisamplo.Apartirde1854,popularizam-sepequenos retratos, chamados carte-de-visitepor terem o tamanho de um cartãodevisita.Eramdestinadosaseremoferecidosaamigose parentes com indefectíveis dedicatórias escritas no verso onde apareciacomoprovadeamizade,despedida,saudaçãoousimples- menteparamarcarumcompromisso. O costume, comum nos dias de hoje, de se trocar retratos compessoassignificativas,oudecolecioná-los,umavezquenão haviapublicaçãodefotografias,formou-seexplosivamenteentre 1850 e 1870. A descoberta da disponibilidade da própria ima- gem,paraumpúblicoquenuncatinhatidoacessoaumretrato, eraumacoisaquasemágica,queiaalémdaquiloqueseconsidera- vapossível.Porintermédiodafotografia,cadafamíliatinhapossibi- lidade de construir uma crônica de si mesma, “coleção portátil deimagensquetestemunhasuacoesão”3 . BorisKossoyafirmaque“oretratoapresentadodessaforma tornou-seamodamaispopularqueafotografiaassistiuemtodo oséculopassado”.Seuamploconsumotrariaapadronizaçãodo produtofotográficoedeseuconteúdo,estereotipandocenários eposesdosretratados4 . A troca de cartões e o problema de como acondicioná-los dariainícioaosálbunsdefotografias,destinadosaostemasmais diversoscomofamília,amigos,autoridadesepersonalidades,pai- sagens,tiposhumanospitorescos,guerra,eróticoetc. Comoresultadodapopularidadedoscarte-de-visite,multi- plicavam-seosestúdiosnamaioriadascapitaiseuropéiase,princi- palmente,nosEstadosUnidos.Paraseterumaidéiadarapidezdo processo,nesseúltimopaís,ototaldefotógrafospassade938em
  3. 3. 285 1851 para 7.558 em 1870. Em Londres, os 66 fotógrafos de 1855 aumentarampara284em1866.EmParis,em1861,33milpessoas viviamdaproduçãodefotografias5 .Chegandoaumtalgraude desenvolvimentodomercadoprodutordefotografias,eradese esperarquepelomenosumapartedessegrandenúmerodeprofis- sionaissevoltasseàexploraçãodemercadosaindanãosaturados. TodasascapitaisdospaísesenvolvidosnaguerradoParaguai, eboapartedesuasprovíncias,receberamavisitadessesprofissio- nais itinerantes vindos da Europa e dos Estados Unidos, que se anunciavampelaimprensaepartiamdepoisde“fazerapraça”. Aomesmotempoqueexecutavamseusretratos,procuravamregis- trarcostumesoulugares,paraaproveitamentofuturo,comoma- terial de gênero pitoresco, vendidas em álbuns ou foto por foto, no seu retorno aos seus países de origem. O Rio de Janeiro, embora em parâmetros mais modestos, tambémexperimentouumcrescimentonoseunúmerodefotógra- fos: 11 em 1857 e 30 em 18646 .Em1869,oprimeirocensonacio- naldaArgentinaregistrou190fotógrafosnopaís,130dosquais concentradosemBuenosAires7 .Montevideo,quelucravacomos fornecimentosparaaguerra,tambématraiuumbomnúmerode fotógrafosentre1863e1870.OParaguai,maisisolado,recebeu, entre 1846 e 1870, cerca de sete fotógrafos itinerantes: norte- americanos,franceses,italianoseingleses.Apenasumdeles,Pedro Bernadet, ao que se sabe, chegou a estabelecer estúdio em Asunción, entre 1865 e 708 . DosmuitosestúdiosatuantesnoBrasilnasegundametade doséculopassado,valedestacar,utilizando-seoslevantamentos deBórisKossoy,emSãoPaulo,odeMilitãoAugustodeAzevedo, Renouleau,CarlosHoenen;noRio,capitaldafotografianoImpé- rio,osdeJoséFerreiraGuimarães,JoaquimInsleyPacheco,Car- neiro&Gaspar,AlbertoHenschel&Cia.;emSalvador,Lindemann, Wilhelm Gaensly, João Goston; no Recife, Augusto Stahl, João FerreiraVillela,Labadie;emPortoAlegre,LuizTerragno,Virgílio Calegari,entreoutros9 . Movendo-se entre as capitais de províncias do Brasil e da Argentina,essesfotógrafos,cujotrabalhoemboapartepermane- ceanônimo,produziramconsiderávelquantidadederetratosde
  4. 4. 286 autoridades,tiposhumanosutilizadosparafotografiasdegênero pitoresco(muitopróximasdaspinturasedesenhosdemesmogê- nero) como índios e negros, soldados e principalmente de ho- mensemulheresdeclassesmédiasurbanas.NaArgentina,noUru- guaienoBrasil,osestúdiosencontravam-se,emsuamaioria,nas mãosdeestrangeiros,principalmentenorte-americanos,alemães, portuguesesefranceses. Além dos retratos, no mundo inteiro, um outro gênero de fotografiasdepaisagensurbanasedanatureza,panoramas,tipose lugarespitorescos,vendidasunitariamenteouemtiragensmonta- dascomoálbunstambémtiveramgrandeaceitação.Seuformato podiaserodecarte-de-visiteouocabinetsize,umpoucomaior. Afotografiadesenvolveu-secomoatividadecomercialparticu- lar, sendo muito poucos os casos em que foi subvencionada por governantes.Oúnicotrabalhoquerecebeuapoiooficial,embora nenhumasubvenção,foinoUruguai,ondeumafirmanorte-ame- ricanateveapoioparadocumentaçãodaguerradoParaguai. Surpreendentemente, mesmo no Brasil, onde o imperador erafotógrafoamadorecolecionador,afotografiarecebeupouco apoiooficial.D.PedroIIconheciaostrabalhosdosprofissionais mais renomados estabelecidos no Rio de Janeiro ou que visita- vam a cidade. Fez-se retratar por boa parte deles. Concedeu o título “fotógrafo da Casa Imperial” a mais de duas dezenas de fotógrafosentre1851e188910 .Todasuacoleçãoparticular,inti- tulada Coleção Teresa Cristina, com mais de vinte mil fotos, foi doada,apósaproclamaçãodaRepúblicaeoexílio,àBiblioteca NacionaleaoMuseuNacionalprincipalmente. Fala-se muito no “mecenato” do Imperador11 mas, além de colecionador e entusiasta conhece-se apenas um fotógrafo que D. Pedro II teria apoiado efetivamente como “mecenas”. Entre 1857 e 1862, gastou cerca de 12 contos e 27 mil réis por um trabalhodeVictorFrond,umfrancêsquetinhaoprojetodefoto- grafar os “cantos mais longínquos do Império”. Até hoje, não se conhecenenhumoriginaldotrabalho,apenasaslitografiasfeitas apartirdasfotosqueseencontramnoálbum“BrasilPittoresco”, impressoemParis.
  5. 5. 287 O CARTE-DE-VISITE VAI À GUERRA Énessequadrodecrescimentodaimportânciacomercialda fotografiaquesedeveserbuscarasorigensdotipodecobertura dadaàguerradoParaguai.Comosededuzfacilmente,amaior partedadocumentaçãofotográficadaguerraérepresentadape- losmilharesdecarte-de-visitedesoldadosageneraisfeitosentre 1864e1870.Asmelhorescoleçõesdematerialfotográficosobre aguerrasãoosálbuns,formadosdecarte-de-visitededicadosao tema,quesesalvaramnotempo. Denovembrode1864atéofinaldoanoseguinte,asdeclara- ções de guerra do Paraguai, seguidas de invasões ao Brasil e à Argentina,causaramumaondadeindignaçãonaopiniãopública dessesdoispaíses.Exigia-seumarespostamilitar.MitreeD.Pedro IIexperimentaramumefêmeromomentodegrandepopularida- de, como defensores de seus respectivos países, ameaçados por umataque“traiçoeiro”,emboraperfeitamenteesperado. Osfotógrafosaproveitavamesseclimadepatriotismoinicial que imperava nas capitais dos países que formariam a Tríplice Aliança.Empraticamentetodasascidadeshaviamuitaprocura deretratosdossoldadosquepartiamparaaguerraouquejáse encontravamemcampanha. Diversos estúdios ofereciam retratos dos governantes que formavamaAliança,oucarte-de-visitedepersonagenspolíticos oucomandantesmilitares,vendidosseparadamente.Nosjornais doBrasiledaArgentina,anunciavam-sedescontosespeciaispara retratosdesoldados. Esse clima contagiou até o severo D. Pedro II que, como muitosoutrossoldados,fez-seretrataremtrajesmilitares,“unifor- me de gala e traje de campanha”, em dois carte-de-visite feitos porLuizTerragno,em1865,provavelmenteemPortoAlegre.Pro- curandodaroexemplocomo“primeirovoluntáriodapátria”,o imperador brasileiro tentava se identificar com o cotidiano de soldados e oficiais, ao menos nos seus sinais exteriores, como vestiruniformeetirarfotografias. Aguerra,evidentemente,eraumgrandenegócioparaosfotó- grafos.Enaquelemomento,eraamelhorcoisaaparecidadesdea invenção do carte-de-visite.Oconflitoinaugurou umacompeti-
  6. 6. 288 çãoferoz12 entre os fotógrafos que disputavam o enorme merca- do, representado pelos milhares de soldados. Durante todo o períododemobilizaçãodetropas,essesprofissionaisfizeramex- celentes negócios, fotografando os jovens soldados em seus fla- mantesuniformes. Aquantidadedecarte-de-visiteretratandomilitaresnomun- dointeiro,apartirde1860,foitãograndequechegouamarcar, segundoalgunsautores,osurgimentodafotografiamilitar.Nes- seaspecto,aguerradoParaguaifoiamaisfotografadadaAméri- ca,deformasimilaràguerradaSecessãonosEstadosUnidos13 . Aguerra,deresto,jáserviacomotemaàfotografiahábastante tempo. A produção de retratos e de paisagens, cenas do front e outrostemasmilitaresiniciou-seprovavelmentecomosdaguer- reótipos sobre a guerra entre México e Estados Unidos (1846- 48),prosseguindodepoiscomasguerrasSikh(1848-49)naÍndia inglesa,guerradaBirmânia(1852),guerradaCriméia(1854-56), ondeInglaterra,FrançaeTurquialutaramcontraaRússia,rebelião dosCipaiosouIndianMutinynaÍndiainglesa(1857-59)efinal- mente,aguerracivilnorte-americana(1860-65)14 .Corresponden- tesfotográficosdoTheTimesedoIllustratedLondonNewsacom- panharaminlocoasoperaçõesmilitaresdaguerradaCriméia,que teveamaiorquantidadedeimagens.Osretratos,dadaaimpossibi- lidadetécnicadeseremreproduzidospelaimprensanaépoca,eram copiadosatravésdelitografiasepublicados. Ointeressenaproduçãoedivulgaçãodematerialsobreguer- ra,emgeral,foidescobertopelosfotógrafosepelaimprensailus- tradanoBrasilemfunçãodoconflitocomoParaguai.Terminadaa guerra,osjornaiscomeçaram,imediatamente,adivulgarimagens sobreoconflitofranco-prussianoqueentãoseiniciava.Emtermos deimagens,comoseverámelhornapartededicadaàimprensa ilustrada,havianecessidadedeumaguerra,qualqueruma. OregistrodaguerradoParaguaifoidepequenointeressepara oswarcorresponsalseuropeusenorte-americanos.Apenasuma firmanorte-americanasediadaemMontevideomandoucorres- pondentespararegistraraguerra,enãosóparatirarretratoscomo todososoutrosfotografosquefizeramacampanhadoParaguai. Issonãoquerdizerquenãohaviainteresseemimagensdoconfli-
  7. 7. 289 tonaEuropa.Aocontrário.Revistasfrancesas,comoL’Illustration, TourdeMonde,entreoutras,reproduziramemlitografias,entre 1864e1870,abundantematerialapartirdefotossobreaguerra.A imprensainglesaenorte-americanapublicava,desigualeespora- dicamente,litografiasfeitassobrefotos. EM TENDAS E BARRACOS: OS FOTÓGRAFOS NO “TEATRO DE OPERAÇÕES” Osfotógrafosseguiramosexércitosaliadospelosseisanosque durouoconflito,de1864e1870,noBrasil,naArgentinaeinterior doParaguai.Durantetodoessetempo,fotógrafosqueestiveramno “teatrodeoperações”militaresatuaramapartirdeUruguaiana, CorrienteseRosário,nafaseinicialdaguerra;depois,noextremo suldoterritórioparaguaio,Tuiuti,PasodaPátriaeTuiu-cuê,acampan- dojuntoaosexércitosaliados;estiveramemHumaitásitiadaeocupa- dae,finalmente,emAsunciónnaúltimafase. Devidoàitinerânciadosfotógrafoseàsdificuldadesdere- gistrodesuaspassagens,nuncasesaberáaocertoquantosequais profissionaisestiveramnaguerradoParaguai.Aidentificaçãodo materialquechegouaosnossosdiastambéméproblemática.Uma boapartedos carte-de-visitepermanececomautoriaanônima. Autoresdosmaisconhecidos,comoEstebanGarciaesuaequipe enviadosporBate&Cia.,têmdiversasatribuiçõesduvidosas. Enquantoaguerradesenrolou-senoRioGrandedoSul,até arendiçãodacolunainvasoradeEstigarríbiaemUruguaiana,em setembrode1865,muitosfotógrafosgaúchoseuruguaiosforam favorecidos pela proximidade com o front. É o caso, entre ou- tros,deLuizTerragnoqueretratouoimperadoremPortoAlegre; e, em Montevideo, de Saturnino Masoni, que editou uma série de cópias com a imagem do Gal. Venancio Flores, presidente e comandantedoexércitouruguaio. Montevideo,comoportodepassagem,recebeumilharesde soldadosdaAliançadurantetodaaguerra.OsestúdiosdeDesiderio Jouant,Chutte&BrookseBate&Ciarealizaramcentenasderetra- tos15 .Alémdisso,forammencionadosoutrosprofissionaisquetra- balharamcomoretratistasnacapitalorientalduranteaguerra,como Alfredo Vigouroux, Anselmo Fleurquin, Enrique Schikendantz, MartínezyBidart,GeorgeBateeJuanWanderWeyde.
  8. 8. 290 Osfotógrafosargentinos,ouqueapartirdaArgentinafaziam seusnegócios,tambémforamfavorecidospelaproximidadecom seusestúdiosnaprimeirafasedaguerra.Éocaso,dentreoutros, emRosário,doalemãoJorgeEnriqueAlfed,eemCorrientes,de PedroBernadet16 . DepoisdarendiçãodacolunadeEstigarríbia,algunsprisionei- rosparaguaiosforamlevadosaPortoAlegreefotografadospela iniciativa de um oficial brasileiro, cujo nome se perdeu. O fotó- grafotambémédesconhecido.Umadasfotostrazalegenda:“Sol- dadoparaguaioAntonioGomes,prisioneiroemUruguaiana.Tem 21anosdeidade.NaturaldaviladeJaguarão,noParaguai.Man- dei tirar este retrato em Porto Alegre, em 27 de abril de 1867”. Comoarendiçãoparaguaiaocorreuem18desetembrode1865, este e os outros que compõem uma série de aproximadamente seisretratosdeprisioneiros,atualmentenaBibliotecaNacional noRiodeJaneiro,esperaramsetemesesparaseremfeitos. Oretratodeprisioneirosparaguaiosparecetersetornado práticacomumentreosretratistasqueatuaramaoladodastro- pasdaaliança.Diversosprofissionais,todosanônimos,retrata- vamoficiaisesoldadosparaguaios,vendendoasfotosemforma- to carte-de-visite. ApósaderrotadosaliadosemCurupaití,emsetembrode1866, aguerrasofreuumaparada,emqueosaliadostrocaramseusco- mandantesereorganizaramseuexército.Asoperaçõesmilitares decisivassóseriamretomadasapartirdesetembrode1867.Esse período,emqueosaliadospermaneceramestacionadosemTuiutí, representouumaverdadeirabençãoparaosfotógrafos:erammi- lharesdepotenciaisclientesacantonados.Foigrandeaprodução nesseperíodo.Centenasdecarte-de-visite retratamossoldados aliados,comoacampamentocomofundo.Ocotidianodogrande exércitoimobilizadofoiregistradopordiversosfotógrafosanôni- mos:aruadocomércio,umaprocissãonoacampamento,aguar- dadogeneralCaxias,soldadosaoredordofogoetc. Outrasfotos,comoaquelevaalegenda“officiaesbrasileiros, devoltadeumadescoberta”,apesardeevidentementearranjadas, sãoumatentativadesechegarpertodaaçãonofront,aoretratar homensqueretornamdeumapatrulhajuntoàslinhasinimigas.
  9. 9. 291 Após a conquista de Humaitá, em julho de 1868, a guerra mudouseu curso:umasériedevitóriasaliadasfoi oprenúncio dofimdoconflito.CarlosCesar,fotógrafodoRiodeJaneiro,esteve emHumaitáocupadanesseano,fazendoretratosdeexteriore interiordaigrejadestruídanaantigafortalezaparaguaiaenoacam- pamentobrasileiroemTuiu-cuê,fotografandooficiaisbrasileiros emsuasbarracaseranchos. Ascriançasparaguaias,quedisfarçadasdesoldadoscombar- bapostiçaeriflesdemadeiralutaramnaúltimafasedaguerra, também foram retratadas. No Museu Histórico de Buenos Aires conservam-seasduasfotografiasemformatocarte-de-visiteque mostramcorposlaceradosdemeninos,aoquetudoindicainfan- tessobreviventesdasbatalhasdeLomasValentinaseAcostañu. Cuarterolo afirmaquesetratadoúnicoexemploque sobrevive dousodaimagemcomo“instrumentopolítico”duranteaguerra doParaguai17 .Issodevidoaoempregoquefoidadoaosretratos, utilizados como “prova” de que o regime de López não tinha o menorescrúpuloemsacrificarqualquerhabitantedoParaguai parasemanternopoder. Nofinal,numaAsunciónocupada,apareceuuminglêsradica- doemMontevideo,JohnFitzpatrick,querealizoufotografiasda cidade,dosprisioneirosetc.Numerosasvistasdacidadeforam tambémproduzidasporfotógrafosanônimos,mostrandoaesta- çãodetrens,acatedraletc. Apartirde1869eaté1870,apareceumasériedefotostoma- dasnoParaguai,deautoriaanônima,quemostravaopaísderrota- do e os sinais do afastamento de López do poder: o palácio de Lópezocupadopelainfantariabrasileiraecomumatorreamenos, efeitodosbombardeiosdaesquadraimperial,apropriedaderural demadameLynchemPatiño-Cuecercadadetendasdoexército brasileiro,festasecomemoraçõesdemilitares,trincheirasaliadas etropasbrasileirasemmanobraspróximasàcapitalparaguaia. OfrancêsPedroBernadet,quetambémtrabalhouemCorrientes, realizou,emAsunción,umasériedefotosdomarechalLópez,de seufilhoPanchito,demadameLyncheoutrospersonagensentre 1865e187018 .UmaconhecidafotodeFranciscoLópez,taciturno, poucotempoantesdesuamorte,tambémfoidesuaautoria.
  10. 10. 292 ESTEBAN GARCIA: FOTÓGRAFO DE BATE & CIA. AdocumentaçãofotográficadaguerradoParaguai,apesardo volumederetratosproduzidos,ficoumarcadapelainiciativado estúdioefirmaBate&Cia.deMontevideo,quemandouEsteban Garcia,umtécnicouruguaio,paraproduzirumasériedefotografias sobreoconflitoentreabrilesetembrode1866. ChegadosaoPrataem1859,osnorte-americanosBateestabe- leceram-se como fotógrafos em Montevideo em junho de 1861. O estúdio era de propriedade de George Thomas Bate e seu ir- mão,doqualnãoseconheceoprenome.Aempresatinhasucur- saisemLondreseemLaHavana,aoquetudoindicaacargodo irmãodeGeorgeBate,queretornouàInglaterraem186119 . No final de 1864 e início do ano seguinte, os fotógrafos de Bate&Cia.registraramobombardeiodePaisandu,cidadeuru- guaiaqueresistiaàsforçasdeFlores,apoiadoporbrasileirose argentinos.Seisimagensforameditadascomotítulo“Paysandú, 2 de enero de 1865” e postas à venda. O “Álbum de Paysandú”, noArquivoHistóricodelaArmadaArgentina,trazestasfotografi- aseoutrasreferentesaoepisódio20 . Alémdessaexperiência,certamenteosirmãosBateconheci- amotrabalhodosfotógrafosbritânicosnaguerradaCriméiae deMathewBradyesuaequipenaguerradeSecessão.Em1865, Wander Weyde passou a ser o proprietário de Bate & Cia., que continuoumantendoonomedosantigosproprietários. FoiWanderWeyde,umquímicobelga,quemrealizouasges- tõesjuntoaogovernouruguaioparaobtençãodesalvo-conduto a fim de que seus fotógrafos pudessem presenciar as operações dosudesteparaguaio.Apesardenãotercaráteroficial,aexpedi- çãocontoucomauxíliodetransportedasautoridades,obtendo, inclusive,aexclusividadedecomercializaçãodasfotosatéseis mesesdepoisdefinalizadaaguerra. Emboraaempresafosse,naépoca,propriedadedeWeyde,foi inegávelaparticipaçãodosBatenoprojetodefazerumregistroda guerra.EstebanGarcia,omaishábilprofissionaldafirma,chefiava ostrabalhos,realizadosentremaioesetembrode1866,dezesseis mesesdepoisdePaisandu21 .Naverdade,operíodoemqueGarcia estevenaguerraéalgonebuloso.Diversasfotografiasquelhefo-
  11. 11. 293 ramatribuídastêmdatasposterioresaesseperíodo.Éocasoda foto que registra a saída do comboio do Marquês de Caxias de Tuiu-cuê,ondeosaliadossóchegariamemjulhode1867. Garciadeixouregistradaacruezadavidadetrincheira:ossol- dadoseoficiaisuruguaios,brasileiroseargentinos,hospitaise missas,prisioneirosparaguaios,bateriasdeartilharia,ofrontcom aslinhasinimigasaofundo,cadáveresparaguaiosabandonados etc.ValemençãoespecialumafotodaLegiãoparaguaia,formada porFloreseintegradaporparaguaiosadversáriosdeLópez. Também dedicou atenção especial às paisagens que servi- ram de palco para os combates, como as ruínas da tomada de Itapiru(18deabrilde1866)oudabatalhadoSauce,ouBoqueirão (18 de julho de 1866). Garciaconseguiutambémoprimeiro“instantâneo”daguer- ra,aoretratarocoroneluruguaioLeónPallejanoexatoinstante que,feridomortalmentenabatalhadoBoqueirão,foilevadonuma macaparaaretaguarda.Soldadosnegrosdobatalhãouruguaio Floridaapresentamarmasaorespeitadooficial,umdosmelho- rescronistasdaprimeirafasedaguerra. Mas a foto mais impressionante do conjunto, e de toda a guerratalvez,éaqueseintitula“montóndecadáveresparaguayos” equeretratouprecisamentecorposressecadosdesoldadosmal cobertosporpanos,provavelmentevítimasinsepultasdoscomba- tes de 24 de maio de 1866. Esta foto e a que mostra as crianças paraguaias sobreviventes dos combates de Lomas Valentinas e Acosta-ñu, de autoria desconhecida, são, sem dúvida, os regis- trosfotográficosmaisdramáticosdaviolênciadaguerra. Garciatrabalhavacomgrandesnegativosdecolódioúmido sobreplacadevidrode20por14cm,emprecárioslaboratórios montadosemtendasdecampanha.Acampavajuntoàstropasuru- guaias.Aocontráriodeseuscolegas,nãoparecetertiradoretratos desoldados,dedicando-seexclusivamenteàs“vistasdaguerra”. Nofinalde1866,aprimeirasériededezfotografiasfoiposta àvenda,emcópiasnotamanhooriginaldonegativo.Aoquetudo indica, o empreendimento não teve muito êxito. Depois de Curupaiti (22 de setembro de 1866) e da morte de milhares de jovensnastrincheirasparaguaias,“aguerraseconverteuemum
  12. 12. 294 assuntoimpopularparaasociedaderioplatense”22 .Seasfotosnão venderamcomooesperado,pelomenospareceteremsidorepro- duzidasemvolumeconsiderável,inclusiveemformatocarte-de- visite,atémuitotempodepoisdavendadoestúdio. Rarascoleçõesparticularesdaépocanãotrazempelomenos uma das fotos tiradas por Bate & Cia. As coleções pessoais de Mitre e de D. D. Pedro II, por exemplo, não são exceções. A últi- mapossuioálbum“LaguerracontraelParaguay.Bate&Cia.W, Montevideo”, com 12 fotos. Em fevereiro de 1867, Weyde anunciou a venda do estúdio. O novo proprietário, de posse dos negativos do Paraguai e Paisandu,anunciouumanovacoleçãode21vistasdaguerra.Os atoresmudavam,osnegóciosprosseguem. O FOTÓGRAFO NO ACAMPAMENTO Anovidadeparaosfotógrafositinerantesenvolvidosnacober- turadaguerra,era,digamos,asituaçãodecampo.Acostumados àscondiçõesdevidaemcidades,tiveramquesetransportareao seuequipamentoemcarrosdeboipormilharesdequilômetros atéosacampamentosdastropas,ondeseacomodavamcomopo- diamemtendasouemdesmanteladosbarracosdepalha,meio cobertosporlonas.Umalitografia,feitasobrefotografia,epubli- cada na Vida Fluminense em 1866, dá uma imagem das duras condiçõesdevidadosfotógrafosnopobreranchodescritocomo “EstabelecimentodeErdmann&Catermole”,nailhaSerrito. Osprofissionaisdoscarte-de-visiteestabeleciam-sepróximos às“ruasdoComércio”,existentenosacampamentosdastropasda Aliançadurantequasetodaaguerra.Recebiamaclientelaemseus precáriosestúdiosouindoatésuastendasebarracas.Àsfotosfei- tasemestúdio,comcortinascomdesenhos geométricosgregas, colunasebalaustradasgreco-romanas,agorasesomavamaquelas feitascomfundonaturaledeinspiraçãoguerreira:tendas,foguei- ras,sarilhos,espadaspenduradas,enfim,oacampamentoesuas rústicascondições.Outrosfotógrafos,comoosenviadosporBate & Cia. de Montevideo em 1866, montaram sua tenda em pleno acampamentodetropasemTuiuti,juntoaumpostodeobserva- çãoelevado,mangrullo.
  13. 13. 295 Se,paraprofissionaisbrasileirosouqueatuavamnoBrasil,a situaçãodefotografarnumaguerraeraumanovidade,omesmo nãopodeserditodosargentinos.Existia,naArgentina,umatradi- çãoderegistrosfotográficosdeconflitosinternos,anterioràguerra doParaguai23 .De1853a1862,durantealutadosestadosargentinos (comosFederalistasdaConfederaçãoArgentina,comcapitalnacida- dedeParaná,disputandoocontroledanaçãocomosUnitáriosdo EstadodeBuenosAires,sediadosnacidadedemesmonome),da- guerreotipistasefotógrafosregistraramcontinuamenteretratosde caudilhos,montonerosinsurretoseexércitosregulares. AsprimeirasfotografiastomadasemBuenosAiresjápodiam serconsideradasfotografiasmilitares,vistoqueumadelasmos- traoexércitodeUrquizaentrandonacidadeapósaderrotade Rosaseoutraéoretratodovencedor24 .Oformatocarte-de-visite veioacentuaraproduçãoderetratosmilitares,masnãofundouo gênero, como no Brasil. Alémdesaíremdoestúdiodascidadesedesetransportarem paraosacampamentosmilitares,osfotógrafosdaguerrasoube- ramincorporarnovidadesnacomposiçãodeseustrabalhos,que ganhavamemrealismo,deixandodeserapenas“retratos”.Atéo maisprosaico carte-de-visitepassava,porforçadomomento,a adquirirsignificadoespecialcomoumdocumentohistórico. OS RETRATOS DA GUERRA Até a guerra do Paraguai, nunca se tinha visto imagens de tropasdoBrasilcombatendo,muitomenosnoexterior.NaArgen- tinaenoUruguaijáseconheciamdaguerreótiposefotografias de episódios militares da conturbada vida política desses dois paísesentreasdécadasde1840a1860.Opúblicodessespaíses podia ver, por meio das fotografias, não só as tropas nacionais mastambémo“inimigo”. Mesmoexplorandogênerosetemasdefotografiasjáconsoli- dados, como retratos e paisagens sobre temas militares, o con- juntodematerialproduzidoapresentasignificativasdiferenças emrelaçãoàproduçãoanterioroudostemposdepaz.Qualquer quefosseoassunto,aguerracomoquetransformouaqualidade domaterialproduzido.
  14. 14. 296 Astentativas,aindaquehojenospareçamprecárias,desecap- tar a ação nas linhas de combate são significativas. As fotos de “officiaesbrasileiros,devoltadeumadescoberta”,deumoficial argentino,pretensamenteemcombateearmadodesabreerevól- ver,ouoretratodamortedocoronelPallejasãotentativasdefazer oregistrofotográficoganharagilidade,escapandodaprevisibilidade eimobilidadedoestúdio. Osfotógrafosabandonaramumacertarigideznacomposição dasfotosemambientesfechadosepassaram,dadasascondições,a fazerretratosemcampoaberto,emmeioatendas,bateriasdeca- nhões,cadáveres,barracasesoldados.Muitasfotos,infelizmente anônimas,fizeramdocotidianodoacampamentoguerreirooseu fundo. Temos fotos que, ao contrário do que era feito na época, cultivavamumarealidadesemretoques,comospersonagensem situaçõesapresentadascomoespontâneas,nãoemposesrígidas. Paraafotografiadaépoca,cujoenquadramentoecomposi- çãoeramregidospelalógicadecomposiçãodapinturaacadêmi- ca,aquiloeraumamudança.Nãoeraumaalteraçãonopanora- mainternacionaldafotografia,umavezquetrabalhoscomoode MathewBradysobreaguerracivilnorte-americanajátraziammui- tasdessas“novidades”.Eraumainovação,noentanto,notipode fotografiaquesefazianoconesulnasdécadasde1850e60. Emtermosformais,aguerradoParaguaiarejouascomposi- çõesdasfotosmasoassuntotornou-asmaispesadas,mais“históri- cas”.Dequalquerforma,osprofissionaisenvolvidos,pelascondi- çõesepeloassunto,foramforçadosaadotarsoluçõesoriginais paraumasituaçãonova,queamaioriadelesnuncahaviafotografa- do: retratar civis em trajes domingueiros num estúdio era bem diferentederetratarsoldadosnocampodebatalha. Asparticularidadesdoacompanhamentodaguerrafaziam osfotógrafos,principalmenteosqueatuavampróximosaofront, arepensaremalgunsdosfundamentosdoofício:comotrabalhar comoinstávelcolódionocaloreumidade,comofazeracomposi- çãodasfotosforadoestúdio,comofazerretratos“naturais”de soldados e paisagens, como fotografar novas poses e assuntos pedidos pelos próprios soldados etc.
  15. 15. 297 Mesmoossimplesretratosganhavamdramaticidade.Muitos dosretratados,amaioriaoficiaisquepodiampagarparaterem suaimagemimortalizada,morriampoucotempodepoisemcom- bate ou por doenças. A imprensa ilustrada, principalmente no BrasilemenosnaArgentinaenoUruguai,reproduzialitografias dosbravosquemorriambaseadosemcópiasdecarte-de-visite. Os heróis agora tinham um rosto e os mortos deixavam de ser anônimos.Aindividualizaçãodasvítimasdaguerrafaziaseuscus- toshumanospareceremmaiores. Afotoganhavaimportância,enfim,comoúltimaimagemdos muitosquenãovoltaram.Oscarte-de-visitetransformaram-seem testemunhos de que aquelas pessoas, tão comuns, conviveram, no entanto, com algo extraordinário. Seu valor como objeto de afetoedocumentohistóricomuda,secomparadoaosrealizados em tempo de paz. Osretratostransformaram-seemalgonovo.Asfotosdeprisio- neirosparaguaios,feitasemPortoAlegreemencionadasatrás,são umexemplodisso.Avisãodo“inimigo”,subitamentetransforma- doemserhumano,tocavaatéosmaisdurosdefensoresdaguerra. Ocarte-de-visitetransforma-seemdocumentohistórico,emteste- munhoedenúncia.Comonestecaso,muitosdosoutrosregistros, deretratosapaisagens,feitosporevidenteinteressecomercial, tornaram-se,involuntariamente,documentosdecríticadaguerra. Isso porque, ao mesmo tempo que registravam o heroísmo doscombatentes,registravamtambémoacampamentomambem- be, a precariedade dos exércitos, os homens desmazelados, os milhares de mortos, a miséria, enfim, de todos os contendores. Avisãocríticatrazidapelosregistrosfotográficoseaimpopu- laridade do conflito devido ao número de baixas, ausência de vitóriaseoiníciodosrecrutamentoscompulsórios,jáapartirde setembrode1865,ajudamaexplicaropoucosucessodeedições defotosexclusivamentededicadasàguerra,comodeBate&Cia. Jábastavamasnotíciastextuaisdoconflitointerminável. Asimagensdaguerranãopermitiamufanismo,mesmoasde sua fase inicial. Vendo o inimigo prisioneiro, ou em pilhas de cadáveres, só se conseguia sentir pena. Longe de emularem os espíritosguerreiros,asfotosfaziamdesejarapaz.
  16. 16. 298 Asfotosdoconflitotambéminauguraramapossibilidadede suautilizaçãocomopropagandadeguerra.Osregistrosdaguer- radoParaguai,mesmoaquelesqueforamutilizadosempropa- gandaanti-López,iammuitoalémdosseusfinsideológicosime- diatos.Denunciavamaestupidezdaguerra. Nãosedevesubestimaraimportânciadoregistrofotográfi- co,emformatocarte-de-visiteoupormeiodesuacópiaepublica- çãoemlitografiaspelaimprensadaépoca,naformaçãodeuma opiniãopúblicacontráriaàcontinuidadedoconflitonospaíses daAliança,apenasumanodepoisdeseuinício. Acruezadoassunto,emresumo,fezcomquegênerosdefo- tografiasjáconhecidos,comoretratosepaisagens,setransformas- sememalgonovo.Aguerra“arejou”afotografiaemtermosformais, dando-lheliberdadedecomposiçãoeescolhadeassuntosnovos. Aotrazerafotografiaparaocampodonoticiário,fezcomquedeixasse decircularapenascomoprovadeafetoentrepessoas. AguerradoParaguaiestabeleceuaimportânciadautilização jornalística da fotografia de guerra, mesmo por intermédio de cópias, em litografias, dos originais, no Brasil, na Argentina e, numgraumenor,noUruguai.Aimprensailustrada,agravuraea pinturadevemmuitoàfotografiadoperíodo,utilizadaporquase todos os autores do período como referência. Masafotografiatambémdesenvolveuumalinguagempró- pria,pormeiodosálbuns,baseadanaagilidadedoregistroede suarentabilidadecomercial.Enquantoassunto,deixoudeseruma coisafamiliareprivadaetransformou-seemcoisadeinteresse público.Aguerra,semdúvida,ampliouoslimitesdeproduçãoe consumodafotografianoconesul. AguerradoParaguaicomaTrípliceAliançaocorreucontem- poraneamenteàdescobertadeprocessostécnicosquepermitiram, noperíodo,umaofertadeimagensatéentãoinédita,pormeioda imprensailustradaedagravura,dapinturaedafotografia. Resultado de projetos nacionalistas oficiais e do próspero mercadodeimagens,aiconografiadaguerradoParaguainão inovouapenasemtrazeraguerraparajuntodaopiniãopública. Arentabilidadecomercialdoassuntoinaugurouacoberturavi- sualdeconflitos,aomesmotempoquelançoueviabilizouastéc-
  17. 17. 299 nicas,afotografiaealitografia,quepossibilitariamsuacontinuida- de.Apintura,apesardasaltastaxasdevisitaçãodasexposições, estevelongedepoderacompanhararapidezcomqueseproduziam imagensemestúdiosfotográficosouemredaçõesdejornais.Tor- nava-seimpossível,aosgovernos,evitara“subversãoimagística” trazidapelafotografiaepelaimprensailustrada.Agora,asocieda- detinhaoutrasimagensparacontraporàiconografia“oficial”. Diante da massa desordenada de informações e de novos assuntostrazidospelafotografia,aspinturasacadêmicastransfor- maram-seemalegoriasdestinadasaprédioserepartiçõespúbli- cas.Nãoestiveramaoalcancedopúblicoduranteaguerraanão seremexposiçõesnacorteeemfeirasinternacionais. Talvezamaiorherançadeixadaporessa“febredeimagens” do período foi, primeiramente, esta possibilidade do seu uso jornalístico,ocorridasimultaneamentecomumacerta“laicização”, nosentidodasuamaiorindependênciaemrelaçãoàsrepresenta- çõesquaseoficiaisdapátria.Nãoeramsóosgovernos,afinal,os responsáveispelaformulaçãodoqueseriamascaracterísticasna- cionaisdessespaíses. ApinturaacadêmicasubvencionadapeloEstadoperdeusua hegemoniadeumaformabrusca,comoformaderepresentação danação.Extratosmédiosdapopulaçãourbana,tecnicamente qualificadosepoliticamenteexcluídos,buscavam,comonocaso brasileiro,formasderepresentatividadeecidadanianumpaísreal, longedasidealizaçõesclassicistasouromânticas.O“realismo” pretendidopelafotografiacombinavacomatarefadelevantar, cientificamente,osproblemasnacionaisaquepretendiaopensa- mentoprogressistadaépoca. NOTAS 1 KOSSOY,Bóris.OrigenseexpansãodafotografianoBrasil.SéculoXIX.Funarte, Rio de Janeiro, 1980, p. 29. 2 VASQUEZ,Pedro.D.D.PedroIIeaFotografia.RiodeJaneiro,FundaçãoRoberto MarinhoeCompanhiaInternacionaldeSeguros/EditoraIndexImprinta,Rio de Janeiro, 1986, p. 19. VASQUEZ, Pedro. “A Fotografia no Brasil do século dezenove-doParáaSãoPaulo”.InAFotografianoBrasildoséculoXIX.São Paulo,PinacotecadoEstadodeSãoPaulo,1993.
  18. 18. 300 3 SONTAG, Susan Apud Amaral, Aracy Abreu. “Aspectos da comunicação visual numacoleçãoderetratos”.InMOURA,CarlosEugênioMarcondesde(org.). Retratos quase inocentes. São Paulo, Ed. Nobel, 1983, p.118. 4 KOSSOY. op. cit. p. 42. 5 Idem. p. 38 e VASQUEZ. op. cit., p. 20. 6 KOSSOY. op. cit., p. 38 e VASQUEZ. op. cit., p. 20. 7 Cuarterolo,MiguelAngel.“UnaGuerraenelLienzo-Lafotografiaysuinfluenciaen laiconografíadelaGuerradelParaguay”.InElArteentreloPúblicoyloPrivado. VIJornadasdeTeoríaeHistoriadelasArtes.BuenosAires,1995,p.95.CASABALIE, AmadoBecquereCUARTEROLO,MiguelAngel.ImágenesdelriodelaPlata. Crónicadelafotografiarioplatense.EditorialdelFotografo,BuenosAires,1985. 8 GESUALDO, Vicente. Historia de la Fotografia en America. Desde Alaska hasta Tierra del Fuego en siglo XIX. Cap. Paraguay. Buenos Aires, Editorial Sui Generis, 1990, p. 234. 9 KOSSOY. op. cit. 10 FERREIRADEANDRADE,JoaquimMarçal.“AColeçãodoImperador”.InBiblio- teca Nacional, AColeçãodoImperador:fotografiabrasileiraeestrangeira no século XIX (catálogo). Biblioteca Nacional e Centro Cultural Banco do Brasil,RiodeJaneiro,1997,p.02. 11 Idem e VASQUEZ, op. cit. 12 CUARTEROLO. op. cit., p. 98. 13 LUQUI-LAGLEYZE,JulioM.“Uniformologíayfotografiaantigua:unafelizalianza recíproca”.InIIo.CongresodeHistoriadelaFotografia.OrganizadoporelComite EjecutivoPermanentedeCongresosdeHistoriadelaFotografiaenlaArgentina conelauspiciodelaFederacionArgentinadeFotografiaF.A.F.yelCirculoMedi- codeVicenteLopez.Ed.MundoTécnicoS.R.L.,BuenosAires,1994,p.150. 14 LUQUI-LAGLEYZE. op. cit., p. 150. 15 CUARTEROLO, Miguel Angel. “Iconografía de Guerra- Fotografías de la Triple Alianza 1865- 1870”. In Memoria Io. Congreso de Historia de la Fotografia. 23-24mayo1992.Florida-Pcia.BuenosAires,p.57. 16 CUATEROLO. op. cit., p. 95. 17 CUARTEROLO. op. cit., p. 58. 18 GESUALDO. op. cit., p. 234. 19 CUARTEROLO. op. cit., p. 55. 20 LUQUI-LAGLEYZE, Julio M. e LUX-WURM, Mirta S. Larrandart de.El álbun del bombardeodePaysandúdelacoleccióndelComodoroD.JoséMurature(1864- 1865),CongresodeHistoriadelaFotografia.OrganizadoporelComiteEjecutivo PermanentedeCongresosdeHistoriadelaFotografiaenlaArgentinaconel auspiciodelaFederacionArgentinadeFotografiaF.A.F.yelCirculoMedicode Vicente Lopez. Ed. Mundo Técnico S.R.L., Buenos Aires, 1994, p.129. 21 CUARTEROLO. op. cit., p. 55. 22 CUARTEROLO. op. cit., p. 97. 23 LUQUI-LAGLEYZE. El álbun..., Uniformologia..., op. cit., p. 150. 24 Idem. Artigo recebido em 08/98 e aprovado em 06/99.
  19. 19. 301 1.Litografia de Daumier inBoulevard nº 06 de 25/ 05/1862 2. Autor desc. (circa 1860): carte-de-visite com retrato em albúmem deFranciscoS. López. IHGB RJ.
  20. 20. 302 3. Autordesc.(1867):carte-de-visitecom retratodoparaguaioAntonioGomes.Bi- bliotecaNacionalRiodeJaneiro. 4.Autor desc. (circa 1867): dois cartes-de visite mostran- dosoldadoeoficialparaguaioscapturadosporoficiaisbra- sileiroeargentinorespectivamente.BibliotecaNacionalRio deJaneiro.
  21. 21. 303 5.Autor desc. (circa 1867): procissão no acampamento em TuiutíBibliotecaNaci- onalRiodeJaneiro.
  22. 22. 304 6.Autordesc.(circa1867):oficiaisargentinosemTuiutí.BibliotecaNacionalRiodeJaneiro.
  23. 23. 305 7.Autor desc. (circa1869):pa- lácio dos López ocupadoportro- pas brasileiras. BibliotecaNacio- nalRiodeJanei- ro.
  24. 24. 306 8.EstebanGarcia(1866):amortedocel.LeónPalleja.BibliotecaNacionalRiodeJaneiro.
  25. 25. 307 9. Esteban Garcia (1866): montón de ca- dáveres para- guayos. Biblio- teca Nacional Montevideo.
  26. 26. 308 10.EstebanGarcia (1866): grupo de prisioneirospara- guaios.Biblioteca Nacional Monte- video.
  27. 27. 309 11.Esteban Garcia (1866): tenda da equipe de fotógra- fos de Bate & Cia. Junto a um posto deobservaçãomili- tar.BibliotecaNaci- onalMontevideo.
  28. 28. 310

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