Impostación de la voz

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Impostación de la voz

  1. 1. IMPOSTACIÓN DE LA VOZ Teorías y técnicas acústicamente direccionales
  2. 2. Para qué impostar la voz:  Proteger y fortalcer las funciones de la laringe  Mejorar la sonoridad de la voz  Evitar inflamaciones laríngeas, faríngeas y de amígdalas.  Evitar la fatiga de las cuerdas vocales y su derivación en lesiones.
  3. 3. Vías de propagación para sonidos laríngeos:  NATURAL (suena): No utiliza los resonadores. Total indefensión del sistema rinofaríngeolaríngeo. Sonoridad pobre.  INCOMPLETO: concientemente o no, usa de manera deficiente algunos resonadores. Soporta las emisiones de la voz hablada para una comunicación cotidiana moderada sin pretensiones de sonoridad.  ARTIFICIAL: (resuena) Utiliza correctamente todos los resonadores y se apropia de las técnicas de manera conciente.
  4. 4. Sectores  Sector 2: Cornetes nasales, senos, con ductos rinofaríngeos, suelo de la nariz y cavum.  Sector 1: Salida bucal, dientes, lengu a, maxilares, paladar duro.
  5. 5. Colocación incorrecta  Es tan mala una colocación por debajo del cavum, como la que utiliza el extremo nasal como apoyo sonoro.  En la primera posición hallaremos un sonido fatigoso que determinará inflamaciones en la musculatura, con ronqueras e inconvenientes varios y graves.  En la segunda tendremos un sonido nasal desagradable, como de resfriado.
  6. 6. Caja amplificadora de resonancia
  7. 7. Teoría “de los caños”
  8. 8. Influencia de la posición corporal Estas tres posiciones son las bases gestuales sobre las que sustentaremos continuamente las teorías futuras, razón por la cual las veremos repetidamente a lo largo de toda nuestra técnica.
  9. 9. Influencia de la posición corporal  Posición 1: El líquido mantiene la horizontalidad en ángulo recto con el tarro.  Posición 2 Mirada al techo: El sonido se volcará hacia la zona posterior, sonando la voz “abierta” y “añiñada”  Posición 3 Mirada al piso: El sonido se “colocará” en la zona anterior, detrás de la nariz, permitiéndonos experimentar los beneficios de la “impostación”
  10. 10. Ejercicio 1: En esta posición emitamos una A bien “abierta” sobre una nota central cualquiera y, con este sonido, comencemos a inclinar el torso hacia adelante muy lentamente, sin dejar de cantar la A y evitando, al bajar el cuerpo, que se modifique demasiado la posición inicial de los músculos faciales. Recordemos que la “mirada al techo” será más o menos exagerada de acuerdo con la necesidad que tenga cada uno de experimentar la sensación física de sonoridades “abiertas”.
  11. 11. Ejercicio 1: Se advertirá de inmediato que la A “abierta” emitida en la posición de “mirada al techo” se va modificando junto con la inclinación del torso, cuya culminación será la “mirada al piso”, en la cual podremos experimentar una sensación de oscuridad en el sonido, algo nasalizada al principio y un poco de calor en las mejillas por efecto de la penetración de vibraciones a través de las estructuras óseas, poco acostumbradas a este tipo de circulación fonal. Antes de llegar a esta posición final se deberá sentir dentro de la cabeza la correlación de modificaciones sonoras, durante el transcurso de la inclinación torsal realizada muy lentamente y sin brusquedades.
  12. 12. Conclusión  El resultado de este ejercicio que utiliza las “cañerias 1 y 2” se llama IMPOSTACIÓN, y es la forma más elemental de “protección” de los sonidos laríngeos, a partir de un movimiento del cuerpo en el sentido de “gran reverencia”, movimiento éste que muy pronto dejará de ser necesario cuando la voz se “coloque” en el “caño”
  13. 13. Ejercicios de práctica  Vocalizar un arpegio octavado, con la letra A partiendo de la zona vocal más cómoda de cada uno, una vez con la “mirada al techo” y otra vez con la “mirada al suelo”.  Repetir en el semitono superior siguiente las dos veces.  Repetir utilizando para “mirada al techo” la letra L y para “mirada al piso” la letra M.
  14. 14. Conclusión de la práctica  A medida que vayamos ascendiendo las escalas con este ejercicio duplicado, notaremos que la primera de ellas ofrece cada vez mayor resistencia, apreciándose una emisión tirante y con tendencia al grito, especialmente cuando nos aceramos a los “accidentes” fisiológicos. Mientras que la segunda escala repetida, por el contrario, resonará con mayor seguridad cada vez, exigiendo un esfuerzo mucho menor en relación a la primera.
  15. 15. Bibliografía  El maestro de canto – Sergio Tulián  La técnica vocal hablada y cantada – Eder Noriega Torres

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