Improvisation musik.mag. jan 2010

1,253 views

Published on

0 Comments
0 Likes
Statistics
Notes
  • Be the first to comment

  • Be the first to like this

No Downloads
Views
Total views
1,253
On SlideShare
0
From Embeds
0
Number of Embeds
5
Actions
Shares
0
Downloads
2
Comments
0
Likes
0
Embeds 0
No embeds

No notes for slide

Improvisation musik.mag. jan 2010

  1. 1.     Musik.mag februar 2010    Fokus på improvisation Februar 2010 
  2. 2.   Improvisation  Musik.mag har denne gang allieret sig med JazzDanmark, som er den centrale interesseorganisation for jazz i  Danmark. Vi sætter fokus på improvisationsmusikken og dens store betydning for blandt andet jazzverdenen.  Hvad er improvisation, hvad er jazz – hvad er musik? Få yderst kompetente svar på disse spørgsmål og masser af  inspiration til lytning derhjemme.  Indhold 1 ‐ Leder Lars Meiling fra JazzDanmark opfordrer alle  5 ‐ Hvor blev virtuosen af? Hvor er improvisationen  til at lytte åbent og nysgerrigt, som er hjørnestenen  henne i moderne rock? spørger denne skribent.  for den gode musikoplevelse  Nutidens guitarhelte lader vente på sig  2 ‐ De to rum Hvordan lærer man at improvisere? Om  6 ‐ You can’t styre the universe Jazzmusikken   imitation og improvisation som læringsværktøj og  antænder øjeblikket, fastholder det, og pist er det væk  teorierne bag igen, mener denne udøvende musiker  3 ‐ Hvordan jazz i 00’erne gik i byen Jazz har altid  7 ‐ Lyden sker Et dybdegående interview med Torben  både værdsat og forvandlet fortiden, og det eneste  Ulrich og Søren Kjærgaard om lyd, leg og om at gribe  man kunne forvente i 00’erne var det uventede  tilbage i tiden for at komme frem  4 ‐ Den gådefulde musik Den altoverskyggende, alt  8 – Ny Jazz & World‐redaktør Sig pænt goddag til den  absorberende og altomsluttende mulighed ved den  nye redaktør på musikbibliotek.dk, Ingrid Andersen  improviserede musik er friheden.   Musikbibliotek.dk‐redaktionen: Ingrid Rothgardt Andersen, Jens Laigaard, Gitte Lose, Niels Mark Petersen, Jakob Wandam  og Camilla Thomsen. Ansvarshavende redaktør: Amalie Ørum Hansen.    Repræsentation fra JazzDanmark: Lars Meiling, projektleder.    Forsidefoto: Tom Marcello, redigeret af jeloid, Flickr. Februar 2010 
  3. 3. Improvisation: Musik i nutid  stream  jazz,  der  er  baseret  på  velkendte  melodier,    og  hvor  improvisationen  ofte  refererer  til  melodi‐ Af Lars Meiling, projektleder på JazzDanmark  stemmen,  hvor  risikomomentet  er  til  at  overse.    Men ikke desto mindre er improvisationen til stede i  Da  denne  udgave  af  Musik.mag  var  i  støbeskeen,  alle eksemplerne, blot i forskellig grad.  blev jeg spurgt, om jeg ville skrive om hovedemnet    improvisation.  Da  jeg  spurgte  ind  til  det  mere  Improvisation som grundvilkår  specifikke  fik  jeg  at  vide,  at  jeg  skulle  besvare  Improvisation  er,  ligesom  kreativitet,  en  almen‐ spørgsmålet  ”Hvad  kan  vi  forvente  os  af  denne  gyldig  egenskab,  der  ikke  nødvendigvis  har  noget  udgave?”  Og  min  allerførste  indskydelse  var:  ”Jeg  med  musik  at  gøre.  Når  vi  kommer  ud  for  uvante  ved det ikke”. Og måske er det netop pointen med  situationer,  må  vi  improvisere  for  at  komme  dette magasins omdrejningspunkt; at man ikke ved,  igennem  dem.  Det  handler  om  intuition,  og  om  at  hvad  der  venter  en.  Improvisation  handler  om  at  reagere  umiddelbart  på  de  indtryk  man  får.  Men  skabe  i  nuet,  at  glemme  sig  selv,  og,  som  jazz‐ man kan selvfølgelig være mere eller mindre øvet i  trommeslageren  Morten  Lund  skriver  i  sin  artikel,  kunsten, og ja, man kan rent faktisk godt øve sig i at  ”at  forsøge  at  glemme  sine  færdigheder  og  lade  være  spontan:  Man  kan  være  åben  for  det  intuitionen  og  “magien”  tage  over.”    På  den  måde  uforudsete, forvente det uventede, og man kan øve  er  improvisation  antitesen  til  den  moderne,  sig  i  at  reagere  på,  hvad  der  end  måtte  dukke  op.  individualistiske credo, hvor alt handler om fokus på  Netop  dette  er  en  vigtig  bestanddel  af  jazz.  Man  sig  selv  og  sine  egne  kompetencer.  Improvisa‐ plejer  at  sige,  at  for  at  male  gode  abstrakte  male‐ tionens kvalitet afhænger selvfølgelig af musikerens  rier,  skal  du  mestre  det  figurative  maleri  først.  evner,  men  idealet  ligger  uden  for  én  selv.  Det  Sådan forholder det sig også med jazz. For at kunne  handler om det du skaber i nuet, og ikke dig.      mestre den spændende og vedkommende improvi‐   sation,  skal  du  kunne  din  teknik,  din  historie  og  du  Risikomomentet  skal først og fremmest være god til at lytte.  Improvisation handler i høj grad om tab af kontrol,    at  udforske  nye  klange  og  melodier,  og  tillade  sig  Er jazz farlig?  selv at lave fejl. Disse fejl kan så blive byggestenen  Jazz  er  en  genre,  der  siden  starten  har  absorberet  til  nye  fraseringer  og  ideer.  Det  er  dette  evige  elementer  rundt  omkring  den.  Et  af  de  få  stiltræk,  risikoelement,  der  lokker  nogen,  og  får  andre  til  at  der  går  igennem  alt  det,  man  i  dag  kalder  jazz,  er  løbe  skrigende  bort.  I  jazzgenren  bliver  begrebet  improvisationen.  Det  er  dette  element,  der  binder  improvisation  fortolket  på  mange  niveauer.  Man  et  90  år  gammelt  Tin  Pin  Alley‐nummer  sammen  kan  nærmest  tale  om  en  skala  over,  hvor  stort  med  en  sang  fra  nutidens  smeltedigel  af  nu‐jazz,  risikomomentet  eller  uforudsigeligheden  er:  I  den  contemporary,  indiejazz,  neo‐dixie,  eller  hvad  folk  ene  ende  (den  tunge)  af  jazzen  har  vi  freejazzen,  nu vælger at kalde det.   den  eksperimentelle  jazz  og  ”moderne  improvi‐ Der er mange mennesker, der ikke helt ved, hvad  sationsmusik”,  der  helt  har  løsrevet  sig  fra  jazzen,  de skal mene om jazz. Måske forstår de den ikke, og  og  lavet  sin  egen  genre  (se  i  øvrigt  Jakob  Thorkild  så  undgår  de  den.  Jeg  ved  ikke,  om  det  er  selve  Overgårds  artikel  ”Den  gådefulde  musik”).  Her  er  ordet, om det er et mærkeligt rygte, eller om det er  risikomomentet  stort  og  repetitionen  af  gen‐ rigtigt,  hvad  Frank  Zappa  engang  sagde:  "Jazz  isn't  kendeligt materiale lille.  Her kan man ikke støtte sig  dead. It just smells funny".   op  af  velkendte  melodier  –  og  parametre  som    tempo  og  harmonik  kan  ændre  sig  konstant.  I  den  Det  er  svært  at  definere  en  genre,  der  hele  tiden  anden  ende  af  spektret  er  der  den  mere  main‐ anstrenger  sig  for  at  bryde  grænser.  Mange  jazz‐ musikere  mener,  at  det  er  dybt  uinteressant  at  Februar 2010 
  4. 4. diskutere, hvad der er jazz, og hvad der ikke er. De  For denne egenskab, at lytte, er ikke  kun et  talent,  vil  hellere  snakke  om  musik.  Den  amerikanske  som  professionelle  musikere  bør  holde  ved  lige.  pianist Aaron Parks nægter at kalde sin, i øvrigt ret  Faktisk  skal  almindelige  musiklyttere  også  øve  sig  i  jazzede,  musik  for  jazz,  alene  fordi  han  mener,  at  at lytte. Det kan lyde som en banal opfordring, men  ordet  jazz  konnoteres  negativt  af  mange  men‐ jeg  tror,  der  er  mange  mennesker,  der  kunne  blive  nesker.  Måske  fordi  den  opfattes  som  elitær  og  beriget  af  en  mere  åben  tilgang  til  musik.  Åbn  indesluttet  af  nogen.  Måske  fordi  at  man  skal  lytte  ørerne,  tag  paraderne  ned,  gem  fordommene  væk  ret opmærksomt og koncentreret for at nyde det.   næste  gang  du  hører  noget,  hvor  din  musikalske  Det  improvisatoriske  element  gør,  at  man  ikke  automatpilot  siger  ”Sluk!”.  Den  ånd  der  er  i  altid ved, hvor musikken ender henne, og det kan jo  improviseret  musik,  er  netop  en  åben  tilgang  til,  godt være foruroligende for nogen. Jeg tror person‐ hvad  der  end  måtte  dukke  op.  Opfordringen  er  ligt,  at  grunden  til  at  mange  mennesker  lytter  til  hermed givet videre.  eksempelvis  dansktop  musik  er,  at  de  ved  præcis,    hvad  der  venter  om  hjørnet.  Der  er  ingen  melo‐ På  vegne  af  JazzDanmark  og  musikbibliotek.dk  diske,  dynamiske  eller  harmoniske  overraskelser  i  ønsker jeg god og inspirerende læsning.  musikken,  hvilket  gør,  at  man  hele  tiden  føler  sig    sikker. Sådan er det ikke altid med jazz.  Lars Meiling, januar 2010.      Lyt!    Men  ligegyldig  hvilken  type  musik  der  får  en  op  af  Læs mere om JazzDanmark på www.jazzdanmark.dk  stolen,  er  det  vigtigt  at  holde  sine  ører  åbne,  og  huske at lytte åbent og nysgerrigt.                                               Februar 2010 
  5. 5. De to rum  Imitation og improvisation    Imitation og improvisation vil i en moderne bevidst‐ Af Flemming Agerskov,   hed  og  hos  et  ungt  menneske  ofte  blive  katego‐ trompetist og musikpædagog  riseret  som  to  meget  forskellige  discipliner.  Imita‐   tionen som oftest beskrevet som ensidig aben efter,  Om improvisation  gentagelse  af  ældre  generationers  handlinger  uden  I vores bog De to rum behandler Henrik Sveidahl og  egentlig grund til refleksion og altså et begreb, som  jeg  forestillingen  om,  at  musikmennesket  grund‐ kunne minde lidt for meget om, at man er blevet til  læggende  forholder  sig  til  musik  på  to  måder,  som  et ”man”, som bare gør som alle andre. Imitationen  synes  at  være  ethvert  menneske  bekendt.    Det  fratager  på  det  mentale  plan  kunstneren  retten  til  gælder  uanset,  om  det  handler  om  musik  eller  at  komme  med  et  personligt  bud  og  bliver  dermed  andre  dele  af  livet,  som  har  med  oplevelse  og  reduceret  til  den  automatiske  repetition.  Hvem  vil  erfaring  at  gøre.  I  bogens  terminologi  bruger  vi  være  en  anden?  Imitationen  som  kategori  står  hos  udtrykkene  intuitivt  og  bevidst,  men  mange  andre  mange  dermed  ofte  i  modsætning  til  –  improvi‐ udtryk  danner  lignende  par  af  dualisme,  som  vi  sationen.   forstår os selv og vor omverden ved hjælp af.   Improvisationen  kalder  netop  på  tidens  Fornuft  og  følelse,  sansning  og  tænkning,  ide  og  værdinormer,  nemlig  fordringen  om  personlighed,  handling,  krop  og  sind  –  alle  sammen  udtryk  som  selvstændige ideer, originalitet, kreativitet og meget  beskriver denne eller lignende dualismer.   andet, som får det enkelte individ til at fremstå som    noget særegent – altså ikke et ”man”, men et ”jeg”,  Problemet med udtryk som disse er ofte, at de fæn‐ og dermed  med en altoverskyggende  chance for at  ger  og  giver  et  stærkt  billede,  men  at  de  samtidigt  blive til noget i verden.    kan danne grundlag for mere eller mindre fastlåste  Denne  stereotype  opfattelse  af  begreberne  beskrivelser af vore medmenneskers måde at se og  improvisation  og  imitation  er  selvfølgelig  trukket  forstå verden på. Vi elsker at kategorisere, og det er  hårdt op, men ikke desto mindre meget udbredt.   nemt  at  karakterisere  andre  som  enten  meget    analytiske eller følsomme og dermed ikke bare lade  Men det interessante er, at mennesker, som netop  benævnelserne  være  beskrivende  og  nuancerede,  er  åbne  for  andres  kultur,  faglige  færdigheder  og  men netop udtryk for noget stereotypt.   dygtighed,  og  som  tør  at  imitere,  tage  andres  I  musikkens  verden  kan  denne  tilgang  til  det,  vi  erfaringer  på  sig  og  dermed  lade  sig  inspirere,  ofte  elsker at arbejde med, smitte af, så vi definerer en  er  i  stand  til  at  spille  med  flere  ideer  og  har  en  musikforståelse, som passer godt til den opfattelse,  grundlæggende større tillid til, at det kan betale sig  vi i forvejen besidder.   at  kaste  sig  ud  på  dybt  vand.  Hvorfor?  Ja,  blandt  Dette  i  sig  selv  er  interessant  al  den  stund,  at  andet  fordi  de  tilegner  sig  et  kæmpemæssigt  stof,  musik jo ofte handler om udvikling, at lære nyt med  som kan bruges til at forbinde tråde og løse ender i  et åbent sind og lade sig påvirke og glæde sig over  såvel  instrumentale,  musikfaglige,  kognitive  og  musikkens mangfoldighed af muligheder.   identitetsmæssige sammenhænge. Man er erfaring‐ Men musik er også noget andet, nemlig et stærk  såben, om man vil. Verden er blevet større.  identitetsskabende  begreb,  som  man  kan  forholde  Omvendt  kan  den  improviserende,  og  i  denne  sig mere eller mindre bevidst til, og her kommer to  sammenhæng  improviserende  i  betydningen  ”den,  begreber  ind,  som  er  interessante  –  imitation  og  der opfinder sig selv”, i mange tilfælde havne i den  improvisation.   blindgyde  at  begrænse  sit  spil  og  sine  præferencer    og  færdigheder  til  et  lille  område  af  musikkens    væsen  (nemlig  sig  selv),  som  så  til  gengæld  gør  Februar 2010 
  6. 6. Der er derfor for mig  ingen  idé  i  at  tale  om  imitation  uden  at  tale  om det, som imitation i  større  eller  mindre  grad  altid  fører  til  –  nemlig  at  eksperimen‐ tere  med  det  tillærte,  være  åben  over  for  til‐ fældet  og  fejltagelser,  konstant  justere  i  for‐ hold  til  ydre  og  indre  påvirkninger og i åben‐ hed  over  for  stoffet  tage  imod  de  gaver,  som skabes i selve pro‐ cessen – en ny vinkel til  senere  bevidst  brug  og  dermed  øget  erfaring.  En art improvisation.  Improvisationen  på  den  anden  side  kan  ikke  foregå,  uden  at  mulighederne  for  udfoldelse  og  udvikling  til  man refererer til noget, som er fælles – dette fælles  stadighed mindre.   kan  så  have  en  større  eller  mindre  plads  i  et  givet  Disse  to  synspunkter  er  som  sagt  forenklede.  værk  –  alt  efter  lytteren  og  udøverens  erfaring  og  Derfor  bør  de  to  begreber  imitation  og  improvi‐ modenhed,  og  ikke  mindst  i  den  kulturelle  sation ses i et lys, som er langt mere nuanceret, og  sammenhæng.   som  holdes  i  hævd  som  to  komplementære  en‐   heder. Det kan være en udfordring, hvis imitationen  Improvisation til en fest, begravelse, meditation, en  netop er udtryk for det afpersonificerede.   film,  teater,  dans  eller  højmessen  sætter  alle  store    krav til det  musisk faglige, men i særdeleshed også  Omverdenen og min verden  til  den  situation,  det  faglige  udspilles  i.  Situations‐ Improvisation er sammen med imitation i mine øjne  fornemmelsen  indeholder  således  både  stilistiske,  de  mest  grundlæggende  egenskaber,  vi  besidder  etiske og moralske krav. Improvisationen til højmes‐ som  musikmennesker  og  vel  også  som  mennes‐ sen skal ikke kun være hørt og kunne udføres – den  kehed i det hele taget.   skal  også  opfylde  et  overordnet  formål  i  det  kirke‐ I imitationen iagttager vi verden og imiterer, som  lige  rum  osv.  Improvisationen  til  en  teater‐ barnet og gentager og leger videre med den vundne  performance  bliver  plat,  hvis  ikke  den  improvi‐ erfaring, og finder en fælles kode/sprog, som vi kan  serende  overholder  nogle  regler  omkring  de  åbne  kommunikere  med.  Dette  fælles  sprog  giver  sam‐ rum – det kan pludselig blive kitschet, hvis man går  tidig  mod  på  at  forme  varianter,  afledninger  og  for  stilrent  ind  i  en  anden  defineret  musik‐  eller  kontraster  og  dermed  forme  et  helt  personligt  teaterform,  fordi  opmærksomheden  ledes  væk  fra  sprog,  som  gør  os  til  særegne  individer  og  inno‐ det,  det  handler  om.  Indlevelse  og  medleven  i  vatorer.  situationen  er  essentielt  i  alle  former  for  improvi‐ Februar 2010 
  7. 7. sation  –  derfor  identificerer  vi  os  også  i  høj  grad  hovedformål, fx baghåndsslaget for en tennisspiller.  med musikken – vi søger den musik, som får os til at  Åbne  færdigheder  er  derimod  evnen  til  at  være  til  føle et tilhørsforhold – auditivt som kulturelt. Nogle  stede og, ud fra instinkt og automatiserede bevæg‐ gange  spiller  vi  også  musik  i  et  ”fraværsforhold”  –  elsesmønstre  eller  handlinger,  at  spille  en  kamp/‐ altså som et oprør mod ældre generationer, miljøer  koncert.  Tilbage  til  de  stereotype  forestillinger  står  –  ikke  mod  selve  musikkens  indhold,  men  det,  den  så  netop  evnen  til  at  kunne  arbejde  med  både  står for.   imitation og improvisation som netop både lukkede    og åbne færdigheder.   Et af de begreber, vi beskriver i uddybningen af De  At  sidde  i  øvelokalet  og  være  til  stede,  fuldt  to  rum,  er  det  faktum,  at  vi  ofte  befinder  os  i  opmærksom  og  bevidst,  at  kunne  imitere  et  stof  i  forskellige  ”bevidsthedsrum”  som  kunstnere  –  træ‐ situationen og dernæst kunne omsætte samme stof  ningsbanen  på  den  ene  side  og  på  den  anden  til  bearbejdelse  via  en  improvisation  eller  para‐ ”Centre court”. Man kunne også sige øvelokalet og  frasering – med andre ord levendegøre.   koncertsituationen.   Et musikmenneske er  sjældent i tvivl om, hvil‐ ket  af  de  to  rum  man  har  mest  lyst  til  at  be‐ finde sig i – den moder‐ ne mediekultur taler for  sig  selv  –  vi  vil  gerne  være  på.  Men  at  være  på betyder også at blive  set, og det lys, vi gerne  vil  ses  i,  tillader  ofte  kun  de  pæne  sider,  hvorfor  man  må  skjule  eller  fortrænge  de  si‐ der,  man  ikke  synes,  fortjener  bedre.  Måske  godt  for  iscenesættel‐ sen,  men  ikke  særlig  hensigtsmæssigt  for  den  enkelte  og  vedkommendes  virkelighedsopfat‐ At  stå  i  koncertsituationen  og  få  den  pludselige  telse.   og  intuitive  indskydelse  for  dernæst  at  kunne  I  forsøget  på  at  nå  frem  til  en  mere  givende  mærke  betydningen  af  stoffets  styrke  –  og  lige  dér  læringskultur  må  man  derfor  finde  frem  til  en  gøre  sig  til  herre  over  situationen  med  evnen  til  at  bredere forståelse af de ”rum”, vi optræder i.   ”imitere” sig selv for netop at kunne sætte improvi‐   sationen  op  på  et  højere  niveau  –  nemlig  kom‐ Åbne og lukkede færdigheder  position i nuet.   Derfor arbejder vi med to begreber fra sportspsyko‐   logiens  verden,  nemlig  åbne  og  lukkede  færdig‐ Komposition eller improvisation  heder.  Jeg  har  tit  lige  efter  en  koncert  fået  stillet  spørgs‐ Lukkede  færdigheder  forstås  som  delfær‐ målet  ”er  det,  I  spiller,  komponeret  eller  improvi‐ digheder,  der  danner  forudsætning  for  aktivitetens  seret?”  Jeg  har  ofte  haft  lyst  til  at  spørge  tilbage:  Februar 2010 
  8. 8. ”Vil  du  redigere  din  opfattelse  af  det,  du  har  hørt,  Teorierne er hentet fra Henrik Sveidahl og Flemming  hvis  jeg  fortæller  dig,  hvor  og  hvornår  der  blev  Agerskov: De To Rum (Nr. WH31055).  henholdsvis improviseret eller spillet komposition?”    Tidens interesse for innovation, forandringsvillighed  Flemming Agerskov (f. 1963)  og  kreativitet  spiller  måske  ind.  Det  er  under  alle    omstændigheder  interessant,  at  det  for  mange  Docent  fra  1996‐2003  ved  Rytmisk  Musikkonserva‐ betyder  noget,  med  hvilken  proces  noget  skabes.  torium.  Underviser  i  dag  i  fagene  sammenspil  og  Improvisationens identitet – det improviserede kan  Hørelære  på  Helsingør  MGK  og  i  PPS  (pædagogik,  spilles,  som  om  det  var  skrevet,  stringent  og  med  Psykologi  og  studieteknik)  og  sammenspil  på  præcision,  eller  det  komponerede  kan  spilles  løst,  Rytmisk Musikkonservatorium.   med intuitiv karakter, være påvirkeligt i situationen.  Har studeret trompet hos Martin Schuster på Det  Det  virkelig  interessante  ligger  måske  ikke  altid  i  Jyske Musikkonservatorium i Aarhus. Har i karrieren  dette  overfladiske  forhold,  men  i  den  kunstneriske  som  jazzmusiker  spillet  og  indspillet  med  bl.a.  C.V.  kvalitet af det, vi hører, og den dygtighed, hvormed  Jørgensen,  Fredrik  Lundin,  Kresten  Osgood,  Ray  det udføres.    Charles,  Jørgen  Emborg,  Randi  Laubæk,  Kaya  Brüel    m.fl.    Egen  gruppe  Face  To  Face  med  bl.a.  Julian  Hvor mange har ikke ladet sig overbevise af klovnen  Argüelles  og  Martin  France.  Modtog  en  Danish  eller humoristens pludselige indfald, som får os til at  Music Award 2001 med gruppen Takuan.   le  –  om  end  der  ligger  års  træning,  psykologi  og    timing  bag  en  storslået  performance.  Vi  griner  og  græder  –  og  sandheden  er  nok,  at  den  gode  performer  forstår  vægtningen  mellem  forberedelse  og intuition.   Vi  bør  interessere  os  for  improvisation  som  et  fag, som hele tiden står tæt, tæt op ad og i samspil  med  alle  musikmenneskets  daglige  færdigheder:  hørefærdigheder,  parathed  på  instrumentet,  stil‐ kendskab,  det  kompositoriske,  formmæssige  med  mere.    Men vi bør også betragte imitationen som en tro  følgesvend  til  improvisationen,  alt  andet  er  utæn‐ keligt, hvilket enhver, der har hørt tre aftener i træk  med  det  samme  musikmenneske,  ved.  Vedkom‐ mendes personlighed har det nemlig med at skinne  igennem – at imitere sig selv.   Imitation  er  den  bekræftende  overlevering  fra  menneske til menneske, men også fra den enkeltes  eget  ubevidste  til  det  bevidste,  af  erfaringer  og  fælles  gods,  kulturelt  bindemiddel  som  forud‐ sætning  for  til  stadighed  at  kunne  finde  både  genkendelse  og  fornyelse  i  arbejdet  med  musikken  og kunsten i det hele taget.        Februar 2010 
  9. 9. Hvordan jazz i 00’erne gik i byen    Af John Fordham, guardian.co.uk    Det eneste man kunne forvente af jazzen i 00’erne var det uventede. Det var et fascinerende årti for jazzen, hvor  denne rastløse genres evne til at overraske fik ny styrke, og gav indflydelse videre til mange andre genrer.     Jazz lyder anderledes nu – anderledes end hvordan den lød i det århundrede, der fødte den. Jazz har altid både  værdsat og forvandlet fortiden, og genrens nye eksponenter fortsætter denne tradition. Der findes mange, der  er villige til at vie deres liv til at udvikle nye tilgange til denne musik, hellere end at spille den som den er – eller  var.     Læs hele artiklen på: http://www.guardian.co.uk/music/2009/dec/17/jazz‐noughties     Foto: maistora, Flickr Februar 2010 
  10. 10. Den gådefulde musik  det  nu  ikke,  for  spørgsmålet  er,  om  man  som    musiker  overhovedet  kan  spille  musik,  der  ikke  Af  musiker  og  kunstnerisk  leder,  Jakob  Thorkild  anvender disse nævnte musikalske virkemidler.   Overgaard      Svaret  er  ja.  Det  kan  man  godt.  Og  det,  der  er  det  Moderne  improvisationsmusik  er  musik,  der  bliver  glædelige ved dette standpunkt er, at når man som  til  uden  nogen  køreplaner,  noder  eller  forhåndsaf‐ musiker  har  lagt  disse  virkemidler  bag  sig  for  at  taler, og det er en musikgenre som er udsprunget af  arbejde og spille i et musikalsk klangligt miljø, hvor  1960’ernes  freejazz.  Samtidig  er  den  moderne  det er andre virkemidler og andre muligheder for at  improvisationsmusik  som  vi  kender  den  i  dag  en  bedømme den musik vi hører, ligger der en verden  musikgenre, der nok indeholder endnu flere spørgs‐ af  frihed  og  af  muligheder.  Her  skal  det  dog  mål, end den indeholder svar. Hvad kan den? Hvad  indskydes,  at  jeg  ikke  mener,  at  det  altid  er  nød‐ vil  den?  Hvor  skal  den  hen,  og  hvordan  lyder  den  vendigt,  at  bedømme  den  musik  man  hører  eller  egentlig?  Disse  er,  efter  min  mening,  nogle  af  de  første  spørgsmål,  der  melder  sig  når  man starter som lytter af denne  genre.  Selvom  jeg  vil  betragte  mig  selv  som  en  rutineret  lytter  at  denne  type  musik,  kan  jeg  ikke  umiddelbart  svare  på  disse  spørgsmål.  Derfor  er  det  måske  lettere  at  svare  på,  hvad  impro‐ visationsmusikken  nok  ikke  er,  end det er at svare på, hvad den  er.  Det  vil  altså  sige,  at  det  måske  er  enklere  at  tale  om  genren, som det vi kalder en ne‐ gation – noget, der definerer sig  selv negativt.    Improvisationsmusik  er  ikke  numre,  der  på  forhånd  er  kom‐ poneret.  Der  kan  i  regelen  ikke  bruges  tekst,  der  på  forhånd  er  skrevet.  Man  kan  spiller. Men, man skal dog være ret så virkeligheds‐ egentlig  ikke  bruge  indstuderede  musikpassager.  fjernt anlagt, hvis man ikke ser, at det at bedømme  Man kan ikke bruge materiale fra anden musik. Man  den  musik  vi  hører  er  en  ret  så  væsentlig  del  af  kan  ikke  efterstræbe  at  lyde  som  en  anden  vores vestlige musik‐ og kunstkultur. Men lad os nu  instrumentalist,  som  man  som  musiker  måske  er  for en stund  glemme det  og i stedet  tale om musi‐ særligt interesseret i. Alle disse definitioner på hvad  kalske muligheder.   genren ikke er – altså negationer – kan måske virke    selvindlysende  nu,  hvor  genren  vi  taler  om  er  Den  altoverskyggende,  alt  absorberende  og  altom‐ improviseret musik, altså noget der ikke på forhånd  sluttende mulighed ved den improviserede musik er  er planlagt og aftalt. Men, helt så selvindlysende er  friheden.  Frihed  til  at  efterlade  alt  hvad  man  har  lært. Frihed til at vælge fra og vælge til. Frihed til at  Februar 2010 
  11. 11. spille på en totalt ustemt guitar. Frihed til at slå løs  En af genrens hovedmænd, guitaristen Derek Bailey,  på  et  revnet  bækken  eller  en  gammel  hjulkapsel.  der  døde  i  2005,  har  sagt,  at  improvisationsmusik  Frihed til at fylde flygelet med avispapir. Frihed til at  ligeså godt kan udføres af dilletanter, som den kan  pille  mundstykket  af  saxofonen  og  hvæse  som  en  udføres  af  højtuddannede  musikere.  Jeg  har  taget  våd  kat.  Mulighederne  er  endeløse.  Kernen  er,  at  mig den frihed, at tolke Baileys udsagn i retning af,  når man forlader det vi kan kalde almindelig musik  at  æstetisk  skønhed  har  mange  ansigter  og  det,  at  og almindelige musikalske virkemidler, åbner der sig  en  musiker  er  højt  uddannet  ikke  nødvendigvis  er  helt  andre  muligheder.  Den  eneste  forpligtigelse  garant for klanglig skønhed. Og, nu er vi nok nået til  man har, er i første omgang til sig selv, til sin egen  den  største  frihed,  som  den  improviserede  musik  æstetiske  indstilling.  For  selvom  den  almindelige  indeholder:  Friheden  til  frit  at  tolke,  hvilken  form  musik bliver forladt, må det, at lave musik vel stadig  den  æstetiske  skønhed  kan  tage,  og  samtidig  dreje  sig  om  at  lave  noget,  der  giver  en  form  for  erkende  det  ansvar,  der  ligger  i,  at  ingen  svar  er  tilfredsstillelse at lytte på. Og det er i første omgang  givet på forhånd – den gådefulde musik.         nok,  at  det  kun  giver  én  selv  en  klanglig  tilfreds‐ stillelse.  Hvad  andre  synes  må  komme  i  anden  Læs mere om Jakob Thorkild Overgaard på  række.   www.jakobthorkild.dk.                                                            Februar 2010 
  12. 12. Hvor blev virtuosen af?  og innovativt – det vigtigste; kompositionerne kom i    anden række.  Af Jakob Wandam, red. Musikbibliotek.dk      I denne periode blev guitarhelten født. Eric Clapton,  Da rocken var i sin vorden, var der ikke meget plads  Jeff  Beck,  Jimmy  Page,  Pete  Townshend,  Peter  til improvisation. Dengang i 1950’erne faldt det ikke  Green  og  Jimi  Hendrix  er  blot  nogle  få  eksempler.  nogen ind at betragte rockmusik som kunst; den var  Men  også  de  øvrige  instrumenter  fik  deres  super‐ et  konsumprodukt.  Det  gjaldt  om  at  skrive  sange,  stjerner:  Jack  Bruce,  Ginger  Baker,  Graham  Bond,  som der kunne danses til og synges med på, og om  Steve  Winwood  m.fl.  satte  standarder  for,  hvordan  at  få  dem  klemt  ind  på  en  single,  som  ikke  skulle  bas, trommer, klaver og orgel kunne spilles.  eller kunne vare længere end 3 minutter.      Supergruppen Cream, med Clapton, Bruce og Baker,  Det  betød  selvfølgelig  ikke,  at  der  ikke  var  dygtige  var  et  udtryk  for,  hvor  vigtig  den  instrumentale  og  innovative  instrumentalister  blandt  de  tidlige  virtuositet var. Selve gruppens navn var en ubesked‐ rock’n'roll‐navne:  Jerry  Lee  Lewis,  Little  Richard,  en  konstatering  af,  at  hér  var  cremen  af  engelsk  Carl  Perkins  m.fl.  rockmusiks  kunnen.  Og  deres  indspilninger  og  især  spillede  jo  forrygen‐ koncerter  viste,  at  de,  men  de  lange  so‐ rockpublikummet  ik‐ loforløb  hørte  man  ke  kunne  få  nok  af  ikke,  og  da  slet  ikke  lange,  improviserede  på plade.  soloer  og  virtuost    sammenspil.  En  så  skelsættende    og  for  rocken  enormt  Cream  lagde  sammen  udviklende  gruppe  med  åndsfællerne  i  som  The  Beatles  var  Led  Zeppelin  grunden  ikke  meget  ander‐ for  heavy  metal‐ ledes.  Selv  om  de  genren  samt  for  den  både  var  dygtige  mu‐ såkaldte  progressive  sikere  (vel  især  Har‐ rock,  der  kom  til  at  rison  og  McCartney)  præge  1970’erne.  og  eksperimenterede  med  instrumenteringen,  var  Sidstnævnte  tog  de  lange  instrumentale  forløb  op  der  tale  om  uhyre  kontrollerede  forløb.  George  på  et  helt  nyt  plan,  men  modsat  blues‐rockerne  Harrison improviserede aldrig en solo i studiet; han  brugte  de  progressive  så  komplekse  musikalske  komponerede  den,  inden  han  sluttede  sin  guitar  til  strukturer,  at  improvisationen  blev  holdt  på  et  forstærkeren.  minimum både i studiet og på scenen. Et band som    Genesis  brugte  til  gengæld  improvisation  som  et  Alt  dette  ændrede  sig  imidlertid  med  det  britiske  kompositionsredskab,  og  i  deres  senere  periode  blues‐boom  i  1960’erne.  Her  kom  en  flok  unge  komponerede de udelukkende ved at jamme – altså  musikere  på  banen,  for  hvem  improvisation  og  improvisere i fællesskab.  spontanitet var essentielle dele af musikoplevelsen.    De  havde  baggrund  i  blues  og  jazz,  og  for  dem  var    dét at kunne spille et instrument – og spille det godt      Februar 2010 
  13. 13. En  anden  markant  bølge  i  1970’erne  var  singer/‐ songwriterne, hvis stil var en ganske anden: Her var  sangen i centrum, og arrangementerne oftest spar‐ somme. Men de dygtige instrumentalister var stadig  i frontlinjen i form af folk som James Taylor og Paul  Simon, for slet ikke at tale om Bob Dylan.    Punk‐bølgen  satte  et  effektivt  punktum  for  den  progressive  rocks  hersken.  Og  selv  om  spontanitet  må  siges  at  have  været  et  kardinalpunkt  for  pun‐ kerne,  var  det  ikke  just  den  instrumentale  virtu‐ ositet, der prægede deres musik. Men levn fra både  blues‐rocken,  den  progressive  rock  og  singer/‐ songwriter‐bevægelsen  fortsatte  med  at  sætte  deres præg på hitlisterne op til starten af 1990’erne.  Eminente popsnedkere som Phil Collins, Elton John,  Billy  Joel  og  Mark  Knopfler  var  og  er  alle  kendt  og  respekteret for deres instrumentale kunnen og evne  til at improvisere.    Men  hvor  er  improvisationen  henne  i  moderne  rock? Hvor er virtuoserne? Ja, de findes selvfølgelig,  som  enhver,  der  har  hørt  Alicia  Keys  spille  klaver  eller  John  Mayer  på  guitar,  kan  attestere.  Men  det  er, som om instrumentale færdigheder bare ikke er i    høj kurs længere. John Mayer er jo ikke kendt for sit  Cream 1967: (V‐H) Ginger Baker, Jack Bruce og Eric Clapton guitarspil,  han  er  kendt  for  sine  radiovenlige  ballader.    Denne skribent glæder sig til den dag, hvor det igen  bliver  moderne  at  kunne  spille  et  instrument,  og  hvor man får lov til at vise det!                             Februar 2010 
  14. 14. “You can´t styre the universe” –   toner og rytmer. Der blev sunget ofte, og mange af  sangene  var  nogen  man  selv  digtede.  Om  aftenen  oplevelser med improvisation  kunne jeg og mine  brødre og min far stå og børste    tænder  og  “jamme”  på  lyden  af  børster  mod  Af Morten Lund, trommeslager   tænder.  Min  far  spillede  guitar,  trompet  og  trom‐   mer, og jeg fik som 4‐årig et sæt bongotrommer, og  At  skrive  om  improvisation  er  det  samme  for  mig,  så  legede  vi  orkester.  Jeg  begyndte  at  spille  rigtigt  som  at  få  en  fisk  til  at  fortælle  om  vand.  Improvi‐ trommesæt  og  modtage  undervisning  som  8‐årig.  sation er et helt naturligt element for mig at befinde  Med  andre  ord:  Jeg  faldt  i  den  musikalske  gryde  mig i, og har været det siden jeg var barn.  Jeg lever  som  barn,  og  har  altid  anvendt  og  opfattet  af og tjener penge på at improvisere på mit instru‐ musikken  som  en  slags  kæmpestor  legeplads,  hvor  ment,  og  jeg  opfatter  det  at  spille  trommer  og  der var masser af plads til fri udfoldelse.  improvisere på samme måde som at trække vejret.    Jeg  tænker  ikke  over  det,  jeg  gør  det.  Jeg  er  trom‐ meslager – jazztrommeslager. Jeg lever af at levere  energi  –  energi  i  form  af  rytmik.  Jeg  er  den  i  orkesteret og musikken, der skal holde tempoet, og  få musikken til at “swinge”, “groove” eller, som man  siger  på  dansk,  “føles  behagelig”.  Jeg  er  ikke  den  melodibærende eller harmonisk akkompagnerende,  og  90  %  af  det  jeg  spiller,  er  noget  jeg  finder  på,  præcis i det øjeblik jeg spiller det.  Der  hersker  ingen  tvivl  om,  hvorfor  jeg  i  sin  tid  kastede  min  kærlighed  på  jazz‐  og  deraf  beslægtet  musik.  Jazzmusikken havde en  helt naturlig tiltræk‐ ningskraft på mig, for jeg kunne jo både se og høre,  at  netop  i  denne  verden  kunne  man  få  lov  til  at      improvisere  –  altså  at  lege  og  finde  på.  Jazz‐ I  mine  unge  teenageår  øvede  jeg  dagligt  i  mange,  musikken for mig er den ultimative musikform, fordi  mange timer til plader. Jeg lukkede øjnene, drømte  den indeholder alt det essentielle, livet handler om,  og  forestillede  mig,  at  jeg  var  trommeslageren  i  og den foregår her og nu. Den antænder øjeblikket,  orkesteret  på  pladen.  Jeg  hørte  også  rigtig  meget  fastholder  det,  og  pist  er  det  væk  igen.  Det  er  den  livemusik,  da  mine  forældre  var  medstiftere  af  en  ultimative lykkerus.  jazzforening,  som  arrangerede  koncerter  og  endda    en  årlig  jazzfestival  i  Viborg.  Jeg  havde  nogle  helt  Bongotrommer og tandbørstejam  utrolige  oplevelser  med  disse.  Oplevelser  som  Jeg  startede  oprindeligt  med  at  studere  klassisk  gjorde,  at  jeg  blev  overbevist  om,  at  jeg  også  ville  slagtøj,  mest  fordi  det  var  den  eneste  tromme‐ bruge  mit  liv  på  at  spille  musik.  Igen  var  den  undervisning, man kunne få, hvor jeg boede. I klas‐ kreative og legende musik, der tiltalte mig mest. Jeg  sisk  musik  koncentrerer  man  sig  mest  om  at  spille  sugede  til  mig,  når  Alex  Riel,  Aage  Tangaard,  Ed  rigtigt  efter  noder.  Det  er  uden  tvivl  en  rigtig  sund  Thigpen, Bjarne Rostvold og andre kom og optrådte,  base at starte med, men jeg havde altid mest lyst til  og  jeg  havde  bl.a.  en  fuldstændig  livsændrende  at  spille  noget  andet  end  det,  der  stod  i  noden,  og  oplevelse en aften i 1985...  det var på grund af noget, jeg havde med i bagagen    hjemmefra. Jeg husker som noget af det første i mit    barndomshjem,  at  der  blev  leget  meget  med  ord,    Februar 2010 
  15. 15. “Do you seeeeeee the light?”  livsmission  som  musiker,  SELV  at  prøve  at  skabe  Jeg  var  13  år,  og  var  til  koncert  med  jazz/‐ præcis de øjeblikke.  fusionsgruppen  Frontline.  De  spillede  jazznumre  Min gode ven og kollega, bassisten Jens Jefsen, er  med  en  rocket  energi,  og  var  temmelig  populære  aktuel  med  et  glimrende  indlæg  på  jazzblog.dk,   dengang.  Der  kom  over  500  mennesker  i  Viborg  til  hvori  han  med  en  enkelt  sætning  beskriver  den  koncerten!  Gruppens  trommeslager,  Niels  Ratzer,  tilstand,  hvor  alt  giver  mening,  som  jeg  oplevede  var i de år en enorm inspiration for alle unge trom‐ netop den aften...  mespillere  i  DK.  Han  spillede  med  en  uhørt  energi,    kreativitet  og  virtuositet,  og  var  en  vaskeægte  “Magien opstår, der hvor analysen giver op.”  trommehelt. Min far introducerede mig for Niels til    lydprøven, som siden gav mig lov til at sidde lige bag  Musikermusik  hans  trommesæt  på  scenen  under  koncerten  om  Med  ovenstående  oplevelse  i  bagagen  satte  jeg  nu  aftenen. Første nummer… en lang fri “jam” over et  alle sejl til for selv at blive endnu bedre til at spille  højspændt  funky  bas/tromme‐groove.  Jørgen  og  improvisere.  Jeg  støvsugede  biblioteket  i  Viborg  Emborg  brillerede  med  sine  keyboards,  og  Cæcilie  for  jazzplader,  lyttede,  kopierede  og  spillede  med  Norby  gejlede  publikum  op  med  sine  blærede  alt og alle, jeg kunne komme i nærheden af. Jeg fik  fraseringer.     Jeg  kunne  se  og  høre,  hvorledes  intet  var  af‐ talt  på  forhånd,  og  fulg‐ te  den  intense  kommu‐ nikation  og  udveksling  af musikalsk energi i or‐ kesteret.  Der  var  en  sit‐ rende  stemning  på  sce‐ nen.    Jeg  sad  en  halv  meter bag Niels, og blev  bogstavelig  talt  blæst  omkuld  af  hans  fuld‐ stændigt  vilde  tromme‐ spil.  Han  udstrålede  en  energi,  som  en  sulten  løve i bur, der var parat  til  at  flænse  alt  og  alle.  Jeg  var  som  i  himlen,  og  nogle  forbilleder  og  helte  som  jeg  dyrkede  intenst.  troede ikke mine egne ører. Det var en fuldstændig  Fusionsmusikken var min store kærlighed med dens  religiøs spirituel oplevelse på linje med den berømte  komplicerede  rytmik  og  indviklede  strukturer  –  scene  i  filmen  Blues  Brothers,  hvor  James  Brown  “musikermusik”  er  det  også  blevet  kaldt,  fordi  det  spiller  præst  til  en  gospelgudstjeneste,  og  synger  måske  mest  appelerede  til  folk  med  trænede  “Do you seeeeeee the light?” – for jeg kan love jer,  musikører. Hvorom alting er, så var jeg i mine unge  det  var  præcis,  hvad  jeg  gjorde  den  aften,  og  jeg  år  måske  mest  optaget  af  at  spille  solo  udfra  et  glemmer  det  aldrig.  Man  kan  sige,  det  var  min  præstationsmæssigt udtryk og knap så meget ud fra  første  rigtige  magiske  oplevelse  med  musikalsk  im‐ et følelsesmæssigt udtryk, og jeg skulle senere i mit  provisation,  og  siden  hen  har  det  været  min  liv møde en person, som fik totalt forandret mit liv  og mit musikalske udtryk.  Februar 2010 
  16. 16. Butch Lacys visdomsord  Svedende  og  rundforvirrede  gik  vi  til  pause  –  Måske skal jeg lige forklare overskriften...”You can't  jokede  og  grinede  af  endnu  en  af  Butchs  legenda‐ styre the universe” er et citat – eller rettere sagt et  riske  “oneliners”,  som  umiddelbart  overhovedet  såkaldt  “statement”,  som  den  fantastiske  her‐ ikke gav nogen mening for nogen af os. Men da jeg  boende amerikanske jazzpianist, arrangør og musik‐ så sidenhen fik reflekteret over netop  disse ord, så  formidler  Butch  Lacy  fremsagde  under  en  sam‐ var  og  er  de  i  virkeligheden  de  rene  guldkorn,  og  menspilstime  med  bl.a.  undertegnede  i  1994,  hvor  måske  noget  af  det  bedste  undervisning  jeg  jeg nu studerede på musikkonservatoriet i Århus.  nogensinde har modtaget. For det sætningen siger,  Først  og  fremmest  blev  netop  disse  volapyk‐ord  og det jeg er sikker på, Butch ville formidle, er noget  hængende  i  min  hukommelse  pga.  den  uhyrligt  af det mest smukke, man kan sige om musik, og lige  morsomme  sammensætning  af  engelsk  og  dansk  præcis  det,  som  jeg  i  mit  virke  som  professionel  (der  findes  et  hav  af  klassiske  Butch  Lacy‐citater  i  musiker  selv  opfatter  som  kernen  i  diciplinen  jazzmiljøet),  men  tager  man  de  alvorlige  briller  på,  “musikalsk improvisation” – eller i hvilken som helst  giver volapykken så sandelig mening, når man taler  form for improvisation overhovedet – nemlig vigtig‐ om  musik  og  improvisation,  for  hvad  var  det  heden  af  at  turde  at  “give  slip”  på  sig  selv.  At  egentlig,  Butch  ville  formidle  med  den  lidt  bizarre  virkelig  forsøge  at  “glemme”  sine  færdigheder  og  sætning?   lade  intuitionen,  og  som  Jens  Jefsen  beskriver  det  Året  er  1994  –  jeg  er  22  og  havde,  som  nævnt,  “magien”  tage  over.  At  slippe  forestillingen  om  at  meget  travlt  med  hurtigst  muligt,  at  blive  Verdens  man  kontrollerer  musikken  eller  i  Butchs  ord  “the  bedste  og  dygtigste  trommeslager.  Den  bedste  universe”;  at  lade  følelserne  og  ikke  hjernen  og  forstået på den måde, at jeg var meget optaget af at  intellektet regere. At acceptere hvem man er, hvad  ville  spille  hurtigst  og  mere  komplekst  end  alle  de  man kan og være 100 % til stede i netop det.  andre.  Jeg  var  ung,  særdeles  ambitiøs,  endelig    flyttet  hjemmefra  og  til  en  storby,  hvor  jeg  mødte  Det Butch Lacy forsøgte at fortælle mig var, at hvis  jævnaldrende,  som  var  ligeså  ambitiøse  med  jeg ikke blot ville være god til at spille på trommer,  musikken som jeg, og jeg ville hurtigst muligt til tops  men  god  til  at formidle  musik  (som i dette tilfælde  i jazzmiljøet. Som jeg husker det, var jeg ret optaget  bestod  af  en  trommeimprovisation),  så  blev  jeg  af  at  præstere  og,  måske  også  i  en  vis  grad,  at  nødt  til  ikke  kun  at  arbejde  med  det  tekniske,  der  imponere  mine  medspillere  og  publikum  –  hvilket  handlede  om  instrumentbeherskelse,  men  i  ligeså  helt sikkert er meget typisk for unge musikere.   høj  grad  også  at  arbejde  med  mig  selv  som  men‐ At spille trommer er som bekendt meget fysisk og  neske.  Det  var  en  livsændrende  oplevelse  at  blive  visuelt, og der har i faget altid eksisteret en vis form  taget under Butchs vinger, og jeg har meget at takke  af  “artisteri”  over  trommespil  og  i  særdeleshed  ham for.  trommesoloer.  Trommelegender  som  Gene  Krupa,    Buddy Rich og Jo Jones gjorde sig især bemærket på  ”You  can´t  styre  the  universe!”  Det  lille  statement  den front, og har inspireret mangt en ung tromme‐ er hermed givet videre...  knægt, inklusive undertegnede.       Morten  Lund  har  de  seneste  10  år  spillet  sammen  Det var under alle omstændigheder efter, at jeg i en  med  musikere  som  Cæcilie  Norby,  Sinne  Eeg,  Mads  sammenspilstime  havde  foredraget  en  lang  og  Vinding Trio, Christian McBride og NHØP, og udgav i  indviklet  trommesolo,  at  de  sidenhen  berømte  ord  2009  Stone  In  The  Water  med  Stefano  Bollani  og  faldt. ”Hey Morten (lang pause)... you know... (lang  Jesper Bodilsen.   pause)  You  can't  styre  the  universe,  man...  (lang    pause)... let's take a break...”  Læs  mere  på  www.myspace.com/mortendrums  og  www.jazzblog.dk.   Februar 2010 
  17. 17. Lyden  sker  –  et  interview  med  Torben  udgøres  af  de  to  nævnte  herrer,  den  ældre  og  den  yngre,  der  mere  præcist  er  kendt  henholdsvis  som  Ulrich og Søren Kjærgaard  kunstneren,  tennisspilleren,  digteren  m.m.  Torben    Ulrich  og  pianisten,  komponisten,  jazzmusikeren  Af Thomas Bjørnsten Kristensen, Geiger   osv. Søren Kjærgaard. Et par år tidligere havde de to    etableret  et  samarbejde,  der  i  2007  resulterede  i  Da  musikeren,  poeten  og  tennisspilleren  Torben  indspilningen  af  albummet  Suddenly,  Sound:  21  Ulrich  i  Seattle  mødte  jazzpianisten  og  kompo‐ songlines  for  piano,  drainpipe,  etc.,  hvis  udgivelse  nisten  Søren  Kjærgaard  udviklede  det  sig  til  en  gav anledning til den konkrete turné.   dybdegående  udforskning  af  feltet  mellem  lyd  og    ord, stilhed og puls, rum og nærvær.   I den forbindelse møder Geiger Kjærgaard og Ulrich    på toppen af hotel Det Hvide Hus i Aalborg, da der  Rum for lyd   er  tid  i  det  ellers  stramme  program.  Hotellets  På  scenen  sidder  en  ældre  herre  kraftigt  tilbage‐ solbeskinnede, næsten mennesketomme lounge på  lænet på en barstol. Man kunne umiddelbart frygte,  15.  etage  står  denne  dag  som  en  kontrast  til  de  at  han  er  ved  at  glide  ned  af  stolen  pga.  den  fyldte  koncertlokaler,  duoen  ellers  har  spillet  i  på  nærmest liggende positur. Men det sker ikke. Tilba‐ den  månedlange  tour  –  fra  Literaturhaus  i  Køben‐ gelænetheden  virker  snarere  adræt.  Mellem  hæn‐ havn til Kulturcenter Tuskjær i Fjaltring, Vestjylland.  derne holder han et langt nedløbsrør af grå plastik.  Men  den  nær‐tomme  setting  for  interviewet  skal  Han messer noget ned i røret som bliver opfanget af  en  mikrofon,  der  er  tapet  fast  i  den  anden  ende.  Det  er knapt hørbart, hvad han  siger,  hvis  han  da  overho‐ vedet  siger  noget  forståe‐ ligt.  Ved  siden  af  ham  sid‐ der  en  tydeligt  yngre  herre  bag  et  stort  koncertflygel  og  spiller  svagt  –  ikke  en  kendt  melodi,  men  løsrev‐ ne  toner,  som  flyder  sam‐ men  med  den  ældre  kolle‐ gas  messen  i  røret,  der  nu  også  røber  ord  som  ’silen‐ ce’,  ’sound’  og  ’pulse’.  Stemningen  er  intens  og  publikum  lytter  opmærk‐ somt, fokuseret.     Stedet  er  Musikcaféen  i  vise  sig  at  harmonere  ganske  godt  med  flere  af  de  Århus, en onsdag aften, men kunne ligeså godt have  emner,  der  dukker  op  i  Geigers  samtale  med  de  to  været  en  beskrivelse  af  en  de  mange  andre  kunstnere.  For  ligesom  stilheden  og  fraværet  koncerter,  som  man  i  marts  måned  2009  kunne  omkring  os,  dér  på  15.  etage,  virker  helt  manifest,  opleve,  da  en  helt  særlig  duo  optrådte  rundt  kun  invaderet  af  enkelte,  pludselige  lyde  fra  omkring  i  det  danske  musiklandskab.  Duoen  personale og et par enlige gæster, så har Ulrichs og  Februar 2010 
  18. 18. Kjærgaards  arbejde  med  musik  og  ord  tilsvarende  centralt, om vi spiller Glade Jul eller Dejlig er jorden,  været  koncentreret  bl.a.  om  relationerne  mellem  eller  hvad  det  nu  kan  være  –  ok,  det  var  måske  et  stilhed, lyd og lytning, som Ulrich forklarer:   dårligt eksempel.       ‐ Fordi vi er så hildede i et binært spillerum, dvs. i en  TU: Nej, det var da et godt eksempel – for det har vi  forståelse  af  lyden  som  værende  ’noget’  og  af  også gjort!   stilheden som værende ’ikke noget’, så har jeg i lang    tid været interesseret i, hvad dette ’ikke noget’ er –  SK: Ja, vi har sgu’ citeret begge sange. Men når folk  hvad  vil  det  fx  sige  at  lytte  til  stilheden?  Sådan  at  der  spiller  musik  på  et  højt  niveau  og  har  en  det  at  lytte  til  ikke‐noget  også  bliver  en  del  af  at  tilsvarende høj grad af instrumentel kunnen, lad os  lytte til noget, hvor de to sider indgår i hinanden. På  kalde det en form for virtuositet, så forsvinder nogle  samme  måde  som  liv  opstår  i  samspillet  af  ele‐ gange  dét  at  lytte.  At  lytte  ind  til  selve  instru‐ menter, opstår også lyden i et samspil. Og samtidig  mentets  klang,  dets  lyd.  Det  forsvinder  simpelthen  forsvinder  lyd  altid  tilbage,  ind  i  et  rum,  den  til fordel for at skulle kunne et eller andet, udføre et  oprindeligt  kom  fra.  Desuden  er  der  lyde,  som  vi  eller  andet  –  et  hurtigt  nummer,  en  svær  taktart  med det menneskelig øre ikke kan høre, hvilket ikke  osv., men hvor man ikke får arbejdet så meget med,  betyder, at lyden ikke er der. Så det, vi umiddelbart  hvordan  det  rent  faktisk  lyder  og  hvad  den  lyd  forstår  som  stilhed  er  reelt  fyldt  med  lyd,  der  transcenderer.  Her vil jeg gerne fremhæve trompe‐ undgår os på en eller anden måde, fordi vi ikke har  tisten Herb Robertson, som jeg engang overværede  en færdighed som rækker så langt i det felt.  en  ’clinic’  med  i  Vancouver  –  og  som  jeg  i  øvrigt     også  har  spillet  og  improviseret  omkring  lyd  sam‐ Ulrich uddyber i løbet af samtalen overvejelser som  men  med.  Han  sad  med  sin  trompet  og  sagde:  disse.  Overvejelser,  der  måske  umiddelbart  kan  ”trompet  eller  ikke  trompet  –  det  er  jeg  sådan  set  fremstå  abstrakte  og  komplekse,  men  som  ikke  ikke  særlig  interesseret  i.  Jeg  er  bare  interesseret  i  desto mindre giver god mening, når man hører både  hvilke lyde, jeg kan få frem. Hvis jeg hører en baby  hans  og  Kjærgaards  udfoldede  tanker.  Bl.a.  om,  der græder,  kan dét inspirere mig”. Og så gik han i  hvad der gør musikken og poesien interessant, hvis  gang med at græde som en baby på trompeten. Dér  den  opleves  først  og  fremmest  som  lyd  og  klang,  kan  man  spørge,  hvad  det  er  man  hører:  er  det  en  snarere  end  ud  fra  forestillinger  om  virtuositet  og  trompet eller er det lyden af en baby, der græder?  bemestring. På mange måder handler deres aktuelle  Fokus  bliver  altså  flyttet  fra  en  bemestring  af  selve  projekt  netop  om  at  lytte  på  nye  måder,  at  lytte  instrumentet til det essentielle, nemlig at det i bund  spontant  og  åbent,  frem  for  ensidigt  og  forud‐ og  grund  er  noget,  man  bruger  til  at  skabe  en  lyd  indtaget, hvad Kjærgaard her forklarer:   med. Hvilket måske også kræver en vis kunnen, men    ikke  for  dygtighedens  skyld.  Og  der  kommer  sådan  ‐ Man kan sige, at det, vi interesserer os for først og  noget  som  virtuositet  måske  også  i  anden  række.  fremmest  er  selve  lyden  af  det,  vi  spiller,  snarere  Det  drejer  sig  ikke  kun  om  at  være  dygtig  til  at  end  at  fokusere  præcist  på  hvad  det  er  og  hvilken  ’naile’ et eller andet teknisk svært – for hvis det er  specifik  retning  det  skal  gå  i.  Det  er  mere  en  det  eneste,  spillet  drejer  sig  om,  så  kommer  der  til  optagethed af lyden af tonen, der bliver slået an, en  at  mangle  et  nærvær  i  selve  lyden,  som  det  jo  interesse for hvordan overtonerne svinger, hvordan  faktisk  også  er  tilfældet  med  flere  såkaldte  de  samles  efter  tre  nanosekunder  og  finder  virtuoser.   sammen  i  en  særlig  sitren,  en  interesse  for  den    stilhed  der  følger  efter  osv.  Og  selvom  vi  også  Traditionen og Torbens tekster  konkret  kan  finde  på  at  citere  fra  andres  kompo‐ Det  forhold  mellem  bemestring,  spontanitet  og  sitioner eller sange til vores koncerter, så er det ikke  åbenhed,  som  Kjærgaard  her  reflekterer  over,  er  Februar 2010 
  19. 19. også  noget,  der  har  præget  Torben  Ulrichs  liv  som  prøvede  at  finde  sammen  med  hinanden  og  dels,  sådan.  Med  en  historie  som  aktiv  musiker,  sports‐ derefter,  forsøgte  at  finde  sammen  med  poeten.  udøver, maler og poetisk skribent, der  strækker sig  Gangen  i  den  proces  var  som  regel,  at  digteren  helt  tilbage  til  1930’erne,  er  der  i  udgangspunktet  læste op af en tekst, hvor musikerne så prøvede at  mere  end  nok  at  udspørge  ham  om.  Typisk  få plads nogle steder, prøvede at finde ind. Digteren  fokuserer  interviews  med  manden  da  også  på  den  styrede  til  en  vis  grad  forløbet  ud  fra  noget,  han  særegne  og  legende  facon,  hvormed  han  konti‐ kom med på forhånd. Man startede fra begyndelsen  nuerligt har formået at blande genrer, discipliner og  og  overholdt  den  cæsur  eller  den  kadence,  som  udtryk i sin kunstneriske løbebane. Men det seneste  digteren  måske  oprindeligt  havde  lagt  i  det,  med  projekt  med  Kjærgaard  er  først  og  fremmest  kon‐ plads til musikerne, der så kunne falde ind. Og man  centreret om en udforskning af musikkens, ordenes  kan med rette spørge, hvad der egentligt kom ud af  og  lydens  fælles  væsen.  Noget  de  begge  har  det?  Jeg  følte  i  mange  år,  at  der  var  tale  om  to  arbejdet  med  i  forskellige  sammenhænge  på  hver  parallelle  forløb,  som  –  selvom  det  måske  var  deres  måde  og  på  tværs  af  de  generationer  der  fremragende  musikere  og  en  fremragende  digter  –  adskiller dem – fra tidlig bebop til hiphop‐pastiche,  forblev en parallelitet mellem to sider, uden et reelt  fra beat og zen‐buddhisme til rock og nonsens‐rap.  ’interplay’.  Uden  egentlig  mulighed  for  at  blive  Kollaborationen  mellem  de  to  formede  sig  i  vævet  sammen  til  noget,  hvor  den,  der  læste  op  Suddenly,  Sound‐projektet  som  en  proces,  hvor  måske  havde  et  sådant  forhold  til  den  tekst  han  tingene  ikke  skulle  adskilles  absolut,  og  som  des‐ læste, at han ikke bare kunne stoppe eller vente til  uden var inspireret af de to kunstneres individuelle  der var plads for ham, eller improvisere på lige fod  baggrund  og  historie.  En  proces,  der  også  blev  med  musikerne.  Der  var  skam  flot  oplæsning  og  påvirket  af,  at  Ulrich  ikke  var  interesseret  i  blot  at  musikere der spillede godt. Men det var så det. Med  gentage  de  traditionelle  blandinger  af  musik  og  dét hørt, syntes jeg at min tilgang til det måtte være  poesi:  en anden.     TU:  Hvis  man  skulle  for‐ klare,  hvor  det  her  projekt  kommer  fra,  så  har  vi  selv‐ følgelig  været  inspirerede  af  nogle  vidt  forskellige  ting.  Ser  man  lidt  historisk  på  det,  altså  som  noget  vi  forholder  os  til  som  del  af  vores  personlige  historie,  har  jeg  for  mit  vedkom‐ mende  i  mange,  mange  år  kendt  og  lyttet  til  jazz  og  poesi.  Herhjemme,  helt  fra  Louis Hjulmand eller måske  endnu  før,  og  tilsvarende  med fænomenet i Amerika.  Her  var  sammenstillingen  jo  den  mellem  en  digter,  der  læste  op  og  nogle  jazzmusikere,  som  dels  Februar 2010 
  20. 20. ‐  Det  jeg  gerne  ville,  var  snarere  hele  tiden  selv  at  blive videreimproviseret. Forløbet er altså sådan, at  forpligte mig til at lytte – at lytte efter hvor der var  Torben starter med at skrive en slags grundhistorie,  plads.  Og  at  være  opmærksom  på,  at  musikken  rodteksterne,  ud  fra  dem  permuterer  de  21  kunne  bevæge  sig  i  en  vis  retning,  med  en  vis  sanglinier,  også  skrevet,  og  videre  derudfra  impro‐ farvning  eller  stemning,  og  at  det  tekstuelle  så  viseres så de levende fortolkninger, som det sker på  kunne give det en anden farvning igen. Så jeg mener  pladen, og igen i en ny form til koncerterne. Det er  overordnet  man  kan  sige,  at  Søren  og  jeg  arbejder  også  derfor,  at  Torben  bl.a.  taler  om  palimpsest‐ sådan  sammen,  at  vi  på  den  ene  side  overhovedet  begrebet i forhold til det vi laver og med reference  ikke ved hvor det bevæger sig hen, men samtidig er  til  jazzens  historie.  Altså  som  med  de  gamle  styret af en vis historisk bevidsthed. Det betyder, at  pergament  skriftruller,  hvor  man  viskede  ud  og  når  vi  fx  ligger  på  gulvet  og  roder  rundt  og  spiller  skrev ovenpå, viskede ud  og skrev ovenpå osv. Det  Charlie  Parkers  Scrapple  From  The  Apple,  eller  kan man også tale om i forhold til jazzen, hvor man  synger den i kor, så er det selvfølgelig i forhold til et  skaber et akkordsæt til et nummer som Honeysuckle  historisk  forløb,  hvor  vi  begge  ved,  at  det  nummer  Rose, der har en særlig form, som Charlie Parker så  var  noget,  Parker  og  hans  musikere  oprindeligt  på  efterfølgende  laver  et  nummer  ovenpå,  Scrapple  samme  måde  improviserede  over  Fats  Wallers  From  The  Apple  –  som  Torben  og  jeg  så  igen  Honeysuckle  Rose, der i sig selv er et fundamentalt  refererer  til  og  inddrager  i  koncerterne,  i  vores  harmoni‐sæt,  der  blev  brugt  igen  og  igen  af  de  version.  En  anden  side  af  teksterne  er  også  gen‐ gamle bebopmusikere, forklarer Ulrich.   klangen  af  de  mere  eksistentielle  praksis’er  eller    tanker  som  Torben  arbejder  med.  Der  er  på  den  Både  på  albummet  og  live  på  scenen  er  Ulrichs  måde  også  nogle  eksistentielle  grundtræk  i  særlige tekstpraksis central. Kort fortalt bygger den  materialet.  Ikke  bare  hvad  som  helst,  men  noget,  på et princip, hvor en række såkaldte rodlinier eller ‐ der  vækker  genklang  i  nogle  tanker,  ideer  og  tekster danner afsæt for videre permutationer, som  overvejelser,  som  er  indeholdt  i  rodteksterne,  så  kan  læses  op  i  en,  i  udgangspunktet,  fri  og  forklarer Kjærgaard.   improviseret  form  indenfor  det  overordnede  tekst‐   univers.  Det  gør  Ulrich  i  stand  til  at  respondere  Flygel vs. nedløbsrør  spontant  og  dynamisk  på  den  musik  og  de  lyde,  “And you, could you have played a nocturne using a  Kjærgaard  tilsvarende  improviserer  frem.  Album‐ drainpipe for a flute?”   titlen  refererer  netop  til  disse  permutationer  som  ‐ Vladimir Mayakovsky  ’songlines’,  der  indgår  i  samspil  med  Kjærgaards    lydlige  frembringelser  via  klaver  og  andre  Sådan  spurgte  poeten  Mayakovsky  i  et  digt  fra  instrumenter.   1913,  hvor  den  russiske  avantgarde  og  futurisme    blomstrede.  Og  selvom  Ulrichs  og  Kjærgaards  SK:  Sådan  som  jeg  har  forstået  og  oplever  Torbens  inddragelse af nedløbsrøret som instrument ca. 100  arbejde med teksterne, så er afsættet og grundlaget  år senere ikke nødvendigvis har at gøre med forsøg  i  rodteksterne  centralt.  Det  betyder,  at  der  i  de  21  på  at  opføre  alternative  nocturner  eller  genoplive  sanglinier, altså de songlines, som er på albummet,  bebop‐klassikere,  så  er  der  en  god  grund  til,  at  det  kun  indgår  de  ord,  der  findes  i  rodteksterne.  har  fundet  vej  til  deres  fælles  projekt,  som  Ligesom når man fx tager en tonerække i en indisk  Kjærgaard forklarer:   raga,  så  er  den  udgangspunktet  for  din  improvi‐   sation. På samme måde fungerer de her rodtekster  ‐  Når  man  ser  på  albummets  titel  i  sin  helhed  –  for  Torben  som  et  udgangspunkt  for  hans  improvi‐ Suddenly,  Sound:  21  songlines  for  piano,  drainpipe,  sationer.  Og  i  live‐opførelsen  af  de  21  sanglinier  er  etc. – så fortæller den en del om, hvad det er vi har  vi  så  endnu  et  skridt  videre,  hvor  de  i  sig  selv  kan  med  at  gøre.  ’Piano’  og  ’drainpipe’,  flygelet  og  Februar 2010 
  21. 21. nedløbsrøret,  udgør  som  sådan  en  slags  kontraster  flyglet  og  Torben,  der  blæser,  summer  og  messer  til  hinanden.  På  den  ene  side  har  vi  flygelet  i  al  sin  ned i røret. Og med hensyn til pladens titel i øvrigt,  herlighed, der står som den vesteuropæiske musik‐ så står ”etc.” for alt det andet, dvs. andre tangent‐ kulturs  og  ‐histories  højborg.  Det  store  orkestrale  instrumenter som Farfisa orgel og legetøjsklaver, og  instrument  med  dets  veltempererede  system,  der  Torbens  ’bag  of  tricks’  med  de  forskellige  ting,  han  går  helt  tilbage  til  Bach  og  er  forbundet  til  en  lang  spiller  på  såsom  kinesiske  stålkugler,  sugestempel  efterfølgende kongerække af pianister, komponister  osv.  Klaveret  forbliver  heller  ikke  sådan  ’elegant’  og  virtuoser  som  har  udviklet  den  historie,  der  er  klingende  igennem  hele  pladen,  men  bliver  også  foldet  ud  fra  flygelet.  Det  er  nærmest  en  hel  præpareret  og  drejet  til  ukendelighed,  så  det  ikke  industrialiseringsproces,  der  indgår  i  skabelsen  af  længere lyder som et klaver. I titlen alene, står det  det  instrument  og  al  den  teknik  og  viden,  det  hele  der  faktisk,  foldet  ud  med  elementerne,  plud‐ rummer.  Det  er  altså  på  den  ene  side  flygelet  set  seligheden, instrumenteringen etc.   som en slags institution, hvilket unægteligt er noget    andet  end  fx  en  bambusfløjte,  hvor  man  skærer  Geiger:  Hvordan  har  indspilningsprocessen,  som  jo  noget af en plante, udhuler det og blæser i det. Et af  fandt sted i et studie i Seattle, adskilt sig fra det at  Torbens projekter er jo at undgå at hæve nogle ting  skulle  optræde  live?  Som  I  allerede  har  været  inde  op  over  alle  and‐ på,  bliver  plade‐ re,  ikke  at  gøre  projektet  taget  et  tingene  for  for‐ skridt videre, når I  nemme. Så for ik‐ opfører  det  for  et  ke  at  ophæve  fly‐ publikum.    gelet  som  sådan,    skabte  vi,  på  den  TU:  Det,  der  på  anden  side,  en  CD’en  eller  LP’en  kontrast  ved  at  fremstår  som  21  tage  et  nedløbs‐ stykker,  har  på  rør,  som  er  det  vores  tour  for‐ ’instrument’,  trinsvis  bestået  af  Torben  spiller  på.  et eller to stykker.  Til  dels  kan  det  På  en  måde  kan  ses  lidt  som  en  det  måske  bedst  hilsen  til  Fluxus‐ beskrives  som  en  bevægelsen  som  begyndelse,  der  ville  vende  tinge‐ strækker  sig  mod  ne  på  hovedet.  en  slutning,  med  Men jeg vil sige, at hvor Fluxus var meget optagede  hvad der nu måtte være indimellem den periode på  af  forholdet  mellem  kunst  og  anti‐kunst,  så  er  det  en  30‐35  minutter.  En  slags  suite  kan  man  sige.  Så  ikke vores intention.   det drejer sig om, at vi forsøger at nærme os noget  Vi  prøver  netop  at  undgå  den  dualisme,  som  der  til  dels  har  sin  bevæggrund  i  vores  oprindelige  kunst/anti‐kunst  diskussion  indebærer.  Vi  ville  i  projekt,  men  som  også  nødvendigvis,  når  vi  skal  stedet  prøve  at  lade  symbolet  på  den  vest‐ spille  her  i  aften  fx,  er  baseret  på  en  anden  europæiske musiks finkulturelle flagskib – flygelet –  fornemmelse,  på  nogle  fortløbende  øjeblikke,  der  mødes  med  et  plastiknedløbsrør  og  få  dem  til  at  måske  finder  en  egen  facon.  Og  fordi  vi  ikke  ved  spille  sammen.  Det  første  nummer  på  pladen,  præcist  hvor,  vi  bevæger  os  hen,  er  vi  nok  i  endnu  Songline  no.  1,  er  fx  enkeltstående  toner  spillet  på  Februar 2010 
  22. 22. højere  grad  i  lydenes,  musikkens  eller  processens  minutter før vi begyndte at optage, stoppede lyden  vold, end vi var det i studiet  pludselig.     Det  er  jo  præcist  den  type  stop  og  pludselighed,  SK:  Ja,  indspilningsprocessen  har  været  mere  som også ligger i titlen på pladen. Jeg fandt også ud  tilrettelagt  på  den  måde  at  vi  indspillede  en  song‐ af,  at  man  ved  at  trykke  tangenterne  halvt  ned  line  ad  gangen,  og  lagde  nogle  rammer  omkring  kunne  få  tonehovedet  til  kun  at  ramme  båndet  dem. Fx hvor Torben fandt sine kinesiske stålkugler  halvt, hvilket betød at det måske hoppede fra igen.  frem  og  jeg  præparerede  klaveret.  Når  vi  så  var  Og så begyndte jeg at spille på dét, at spille sammen  færdige med en songline, besluttede vi os for en ny.  med  den  skrøbelighed  på  en  måde.  Det  er  Altså  har  det  har  været  en  take‐på‐take  proces,  og  spændende  at  opdage  et  instrument  og  prøve  at  vi har derefter forsøgt at finde en værkfornemmelse  skabe noget sammen med det ud fra de præmisser  ved  at  sætte  disse  forskellige  takes  sammen  til  en  og de lyde, det har. Snarere end et spørgsmål om at  samlet  historie.  På  pladen  er  det  derfor  ikke  song‐ ville  spille  noget  bestemt.  Jeg  havde  ikke  noget  line  1‐2‐3‐4  men  snarere  1‐2‐3‐7‐8‐11‐10‐12  osv.  forud  komponeret  til  mellotronen,  men  improvi‐ Det  betød  at  vi  i  studiet  kunne  hengive  os  til  det  serede ud fra, hvad det instrument nu kunne, hvad  enkelte track, hvorimod vi live tager udgangspunkt i  der bød sig lige den dag, om det stemte i 440 eller  værket som helhed. Torben improviserer snarere på  444  Hz,  om  strømmen  var  lidt  vekslende  i  det  og  kryds  og  tværs  af  de  21  songlines  i  sin  recitation  –  hvad  det  så  gjorde  ved  lyden  og  dens  pitch.  Og  så  og  jeg  improviserer  på  kryds  og  tværs  af  Torbens  spiller Torben meget, meget fint sammen med det,  improvisationer osv.   hvor  han  på  optagelserne  lader  klangen  i  sin    stemme  vibrere  sammen  med  mellotronens  usta‐ Geiger: Hvad angår dette med at finde eller søge en  bile  vibreren.  Stemmen  har  også  noget  søgende  form,  så  bemærkede  jeg,  at  fx  på  track  fire  (dvs.  over sig.   Songline  nr.  7)  på  cd’en,  hvor  du,  Søren,  spiller  på    mellotron,  der  virker  det  utroligt  afprøvende  og  ‐ I øvrigt havde vi bevidst valgt et studie med mange  netop ikke virtuost. Alligevel ender det med at have  forskellige  tangent‐instrumenter  som  vi  kunne  lege  et  meget  stærkt  udtryk  over  sig.  Er  det  man  hører  med. Og med de 21 songlines havde Torben sat en  dér,  lyden  af  at  søge  og  lytte  eller  improvisere  sig  bredere  ramme,  som  vi  mødtes  og  kunne  ’spille  ind på en form?   bold’ omkring. Samtidig var de dybere eksistentielle    lag i værket egentligt usagte imellem os, og jeg tror  SK:  Mellotronen  havde  jeg  aldrig  spillet  på  før.  Det  vi havde mistet noget af det spontane, legende, hvis  man  hører,  når  man  trykker  på  en  mellotron‐ jeg  skulle  have  siddet  og  overvejet,  hvordan  jeg  tangent  er  en  lille  båndrulle,  der  ligger  under  hver  kunne  arbejde  med  specifikke  elementer  af  tangent, som så bliver sat i gang med et kort sample  femfoldigheder. På den måde, var det ikke noget vi  –  i  virkeligheden  er  det  en  utrolig  gammeldags  havde  forberedt  i  månedsvis.  Jeg  så  teksterne  sampler  –  og  det  vi  prøvede  på  det  nummer,  du  halvandet  døgn  før  vi  gik  i  studiet,  hvor  Torben  nævner,  var  mellotronens  cello‐lyd.  Og  det  er  ikke  forklarede  mig  grundtrækkene  i  værket,  og  det  er  bare  som  på  et  keyboard,  hvor  man  vælger  en  som  sagt  først  senere,  at  indholdet,  de  dybere  lag,  bestemt lyd ved et tryk på en knap. Man skal faktisk  så  småt  er  begyndt  at  gå  op  for  mig.  I  live‐ skille det ad og putte et bestemt rack af båndruller  situationen tænker vi jo heller ikke over det på den  ned i den, lukke den igen og håbe på, at det virker.  måde.  Og  det  er  noget  af  det,  jeg  synes  Det  instrument  var  i  sig  selv  forbundet  med  en  manifesterer sig i den første sanglinie på albummet:  særlig  skrøbelighed,  fx  når  vi  skulle  spille  og  ikke  ”where  learning  and  unlearning  would  come  vidste,  at  båndrullerne  kunne  løbe  ud.  Så  fordi  jeg  together”  –  at  der  er  noget  man  kan  tilegne  sig,  havde  siddet  og  rodet  med  mellotronen  i  to  men  at  man  så  også  kan  forsøge  at  aflære  eller  af‐ Februar 2010 
  23. 23. egne  det  igen.  Netop  ikke  som  en  dualitet  eller  godt  klar  over  vigtigheden  af  stilhed  i  musikken  og  modsætning  mellem  det at lære og ikke lære, men  opmærksom  på  forestillinger  som  ’less  is  more’  og  at  de  to  ting  finder  sammen  i  en  helhed.  Du  taler  den  slags  floskler,  man  støder  på.  Men  med  også om en afmestringens poetik, Torben.   Feldmans  musik  gav  det  virkelig  mening.  Og  i  den    periode  hvor  indspilningerne  fandt  sted,  var  det  Stilhed, vibration og vaklen  noget, der gik op for mig igen – ikke som noget nyt,  Geiger:  Hvis  man  skal  prøve  at  forstå  det  særlige  men  som  noget  jeg  genopdagede.  At  finde  de  der  ’rum’ der bliver skabt, når I arbejder med musik, lyd,  åndehuller. På den måde er Optics‐pladen og vores  ord  og  stemninger,  så  er  det  som  om,  tavsheden  plade  forbundet  i  forhold  til  betydningen  af  stil‐ eller  stilheden  bliver  et  tilbagevendende  reference‐ heden.  Men  hvor  det  på  Optics  var  mere  kompo‐ punkt. Fx som den  neret  var  det  på  tilfældige  stilhed,  Suddenly,  Sound  der  opstår,  når  mere  improvise‐ mellotronens  ret,  mere  leget  bånd løber ud, el‐ frem.   ler  som  en  særlig    idé  om  stilhed,  TU:  Jeg  mener  som  Torben  har  helt bestemt at vi  talt  om  tidligere,  begge har haft en  hvor  lyd  og  stil‐ eller  anden  form  hed  er  flettet  for  fælles  dispo‐ uløseligt  sammen  sition,  en  hæld‐ som  to  elemen‐ ning  i  retning  af  ter,  der  gensidigt  det  samme,  hvor  betinger  hinan‐ vi har fundet frem  den.  Er  der  en  til hinanden og så  særlig  forestilling  har  kunnet  lade  om  stilhed  eller  projektet  folde  tavshed,  I  arbej‐ sig  ud  derfra.  Det  der  bevidst  med,  havde  ikke  kun‐ når  I  skriver  og  komponerer,  eller  opstår  det  spon‐ net  forme  sig  på  den  måde,  hvis  nu  Søren  var  tant som nogle tilfældige mellemrum i den kreative  kommet med en helt anden indstilling. Det handler  proces?    meget om at forholde sig anderledes til det binære    spillerum,  vi  talte  om  tidligere,  i  forhold  til  en  SK:  Da  jeg  var  i  USA  for  at  indspille  med  Torben  i  skelnen  mellem  lyd  og  stilhed,  mellem  ’noget’  og  Seattle,  der  kom  vores  møde  faktisk  oprindeligt  i  ’ikke‐noget’.  Jeg  opfatter  denne  hårdere  skelnen  stand, fordi jeg også skulle indspille pladen Optics i  som  en  illusion  på  en  måde.  Hvis  man  i  stedet  ser  New York med Andrew Cyrille og Ben Street. Og på  det ud fra den femfoldighed, vi nævnte før, kan man  den plade og med den musik jeg havde skrevet der,  også  begynde  at  tale  om  pulsens  stilhed  eller  var jeg meget optaget af at skabe plads, åndehuller.  stilhedens  puls,  eller  rummets  puls  fx,  hvor  der  Fordi  jeg  skulle  spille  med  to  så  fantastiske  måske opstår nogle idéer til andre måder at lytte på  musikere, så skulle der være plads til at de kunne få  – noget, som jeg nok synes giver plads til en rigere  lov  at  klinge  og  lyde  af  alt  det,  de  lyder  af.  Det  verden, end hvis vi blot ser det som henholdsvis et  hænger måske også sammen med, at jeg har været  lydfelt, der er der, og så stilheden som noget, der er  inspireret  af  Morton  Feldman.  Jeg  var  jo  i  forvejen  der, når der ikke er andet.   Februar 2010 

×