Museo de lo cotidiano. Raquel Tibol

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Museo de lo cotidiano. Raquel Tibol

  1. 1. Museo de lo CotidianoRaquel TibolGaleria OMR, 1987Muchas han sido las aproximaciones del arquitecto Eduardo Terrazas al arte popularmexicano. Decisiva significación tuvo en 1962 un contacto casual en el marco de un museoeuropeo: Petit Palais, París, Francia. Fernando Gamboa había organizado una amplia muestrade arte mexicano, desde el prehispánico hasta el contemporáneo y el popular, para presentarlaen varios países europeos: URSS, Polonia, Francia y otros. Terrazas, quien ya había obtenidouna maestría en la Universidad de Cornell y se estaba perfeccionando en Estructuras en laUniversidad de Roma, comenzaba a interesarse en las artes plásticas más allá de laarquitectura. A Gamboa le atrajo su inquieta personalidad y lo invitó a unirse a su equipo demontaje y orientación al público, primero en Leningrado, después en Varsovia y finalmenteen París. Aquel giro imprevisto en su muy calculado calendario de posgrado lo sensibilizórespecto a ciertos acontecimientos que conmovían al medio artístico francés.En la exposición armada en 1962 por Gamboa, la sección dedicada al arte popularresultaba extraordinariamente atractiva en la Europa de los años 60, cuando el desarrolloindustrial había puesto fin, por no ser rentables, a la mayoría de las prácticas artesanales. Y suinterés aumentaba a causa de la confrontación entre la consagrada abstracción lírico-informalo constructivista, que dominaba la escena artística francesa, y el Nouveau réalisme (Nuevorealismo) que se estaba abriendo paso con los planteamientos teóricos de Pierre Restany y lasobras de Yves Klein, Tinguely, Arman y César.En su manifiesto de 1960 los realistas nuevos habían proclamado el fin del monopoliode la pintura de caballete; la pintura convencional sería sustituida por una apropiación de losobjetos de la realidad. La labor del artista consistiría primordialmente, a partir de esemomento, en captar esos objetos, en acumularlos, no para investigar y desentrañar susaspectos positivos.El discurso y las acciones de los nuevo-realistas se daban en el ámbito de la sociedadindustrial avanzada, de sus productos y sus automatismos; en el medio urbano y la soberaníatecnológica. A partir de todo eso, los nuevo-realistas proclamaban el derecho de elegir losobjetos, de registrarlos, de clasificarlos de tal manera que permitieran la estructura de unnuevo vocabulario. Apropiarse de los objetos y modularlos en tal forma que fueran vistos demanera diferente a la escuetamente utilitaria. Por acumulación y multiplicación los objetos
  2. 2. serían percibidos distintamente; los factores expresivos surgirían por saturación óptica ysensorial. Para revelar una segunda belleza, otra energía visual, los objetos no debían sermodificados sino transferidos a una situación diferente de la habitual. Entonces seconvertirían en insignias, en obsesiones, en cosas para una magia eminentemente estética. Enesta operación podían usarse cosas compradas en una ferretería o en un supermercado, asícomo elementos desechados o caducos.Renato Barilli en su Consagración del arte pobre afirmaba: "La experiencia estética,naturalmente es algo más vasto que el arte: todos pueden alcanzarla; ni siquiera es necesariodedicarse a hacer cosas de una manera determinada (artística), basta con experimentar(estéticamente)".Eduardo Terrazas fue testigo de la revuelta cultural del Nouveau réalisme. Entoncesno pensó que aquellos peculiares planteamientos sobre la relación entre el arte y la vida, losobjetos y la experiencia estética, la epifanía sensorial y la regeneración de las imágenes seiban depositando en su inconsciente y rebotarían como un imperativo intelectual al entrar encontacto con el trabajo de los artesanos de México. Sólo que su proceso de apropiación yrevalorización no se produciría como una condena a la producción industrial, sino como unacelebración desintoxicante y lúdica.¡Cuántas experiencias quedan subyacentes, sin que jamás llegue para ellas el momentode alimentar una acción o un pronunciamiento!Fueron necesarias múltiples experiencias en México y otros países en diseñoarquitectónico, diseño gráfico, museografía, ambientación y happenings, para que a EduardoTerrazas se le antojara transferir los principios del Nouveau réalisme al procesamiento y porlo mismo transformación, de productos artesanales mexicanos. No se inclinó por lastransgresiones ni por los artificios regeneradores. Los objetos son los que son y así deben sermostrados; aunque por la manera como se los acomoda a veces parecieran ser otra cosa de loque son.Si cualquiera de los practicantes del Nouveau réalisme de hace dos décadas viera hoylos arreglos a base de artesanías y otros productos y expresiones propias de la cultura popularhechos por Terrazas para el Museo de lo cotidiano, presentado originalmente en abril de 1987en la galería OMR de la Ciudad de México, difícilmente encontraría parentesco alguno. Peroesos parentescos existen y resultará culturamente saludable señalar los puntos deconsanguinidad: afán de orden, trabajo de coleccionismo, sentido de composición,orquestación de planos, organización del espacio, relación creadora de formas y colores,traducción emotiva, especulación en torno a la totalidad y la unidad, derecho de elección y
  3. 3. clasificación, uso de saturaciones ópticas y sensoriales, atrapamiento de energías noregistradas antes, variaciones morfológicas por acumulación, intercambio de funciones entrecantidad y calidad.Esos recursos para una técnica de la redundancia fueron utilizados también en el pop-art, sobre todo por Jim Dine, Andy Warhol, James Rosenquist, así como por algunos pintoreslatinoamericanos sin grupo, como el ecuatoriano Enrique Tábara. Hay que recordar las manosde muñecas o las jarras de Arman, las botellas de Coca-Cola de Warhol, las brochas de Dine,los clavos de Rosenquist o las piernas y zapatos de Tábara.Pero los campos del pop-art y del arte popular deben ser deslindados, y así lo entendióOctavio Paz. El pop-art, observó certeramente en su ensayo Transfiguraciones, "es popular yno es tradicional. No continúa una tradición sino que con los elementos populares intenta, y aveces logra, crear obras que son nuevas y detonantes; lo contrario de una tradición. Encambio, el arte popular es siempre tradicional; es una manera, un estilo que se perpetúa por larepetición y que sólo admite variaciones ligeras. No hay revoluciones estéticas en la esfera delarte popular. Además, la repetición y la variación son anónimas o, mejor dicho, impersonalesy colectivas".Otra comparación nos permitirá avanzar algo más en la ubicación y entendimiento delos aglomerados con objetos del arte popular realizados por Terrazas. Tanto él como losnuevo-realistas y los pop-artistas hacen uso de objetos cotidianos, de fácil adquisición y usofrecuente.Terrazas trata de atestiguar la ingenuidad de las zonas no contaminadas por latecnología. Al dar a ver, obliga a intensificar o modificar la percepción del objeto. En ciertamedida refresca o regenera la relación entre el perceptor y lo percibido. En este caso elarquitecto agrega a sus variadas actividades profesionales la de diseñador de la visión de losdemás. Con su tarea de divulgador interviene en la subjetividad de los otros.Cualidad sobresaliente en las multiplicaciones de Terrazas es haber logrado conservaruna extrema consecuencia consigo mismo en tanto artista diseñador, cuya inventiva le hapermitido agregar al Nouveau réalisme y al pop-art un capítulo inconfundiblementemexicano, con atributos perennes. En los aglomerados que Terrazas inventa ninguno de losobjetos es agredido ni contaminado. Su discurso opera como un ingenioso panegírico del artepopular.

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