Posibilidades de una estructura. Jaime Repolles

397 views

Published on

0 Comments
0 Likes
Statistics
Notes
  • Be the first to comment

  • Be the first to like this

No Downloads
Views
Total views
397
On SlideShare
0
From Embeds
0
Number of Embeds
138
Actions
Shares
0
Downloads
1
Comments
0
Likes
0
Embeds 0
No embeds

No notes for slide

Posibilidades de una estructura. Jaime Repolles

  1. 1. POSIBILIDADES DE UNA ESTRUCTURAEn el principio fue el cuadrado. Una recta separó verticalmente la izquierda de laderecha como por un eje de ordenadas y dos horizontes surgieron tras el eje de abscisas,con sus días y sus noches.Dos diagonales cortaron después el cuadrado en ocho triángulos rectángulos, quesepararon lo liviano de lo pesado, lo liso de lo estriado.Al tercer movimiento, el demiurgo pinchó un compás en el centro de la cruz y trazó unacurva capaz de albergar cuatro firmamentos, cuatro segmentos de curva tan acogedorescomo las cuatro estaciones, tan elípticos como los cuatro temperamentos.Unió el arquitecto estas cúpulas celestes por los lados de un segundo cuadrado, cuyosejes eran las diagonales del primero. Trazó a continuación un nuevo círculo en el centrode la creación y dividió las densidades de todas las curvas en distintos grosores de línea,cada una con su semilla de nuevas líneas dentro, nuevos frutos en su interior. Y asícontinuó el arquitecto haciendo rotar la estructura del cuadrado hasta que lacomposición fue puro caos y confusión por encima del abismo. Y pensó que todoaquello era bello.Cuando Eduardo Terrazas, arquitecto, vio terminado este trabajo, se dio cuenta de queno habían pasado siete días de creación, sino cuarenta años de pintura. La génesis dePosibilidades de una estructura había sido un simple cuadrado que, por obra y graciadel azar y la necesidad, se había convertido en el despliegue visual del cosmos: lacuadratura del círculo. Sorprendido por la cantidad de variaciones que latían en elinterior de un simple cuadrado, atravesado por ejes tan fríos y estériles como los de unacelda, el pintor comenzó a sentir la esponjosa y fecunda estructura de la realidad. Unfrenesí creador embargó al pintor bajo las leyes de aquella estructura prometeica, que leguiaba como una máquina que hubiera perdido el control de su operario, en pos de unabelleza universal, en el intersticio del macrocosmos y el microcosmos.Al principio, la planificación del cuadro había sido tan coherente como sus proyectosurbanísticos, las simetrías bellas y serenas como en los tiempos del clasicismo; lageometría era la norma inconsciente de todos sus movimientos, no había cálculos nimediciones sino asombro por la simetría, irradiación de continuidades inauditas. Todoslos pasos eran lógicos, ortogonales, todas las afinidades inesperadas; a cada paso, concada línea, su mente se inundaba de analogías, ya fueran orgánicas o minerales. Portodas partes encontraba estructuras, empezando por su propio trabajo, que producíacorrespondencias muy alejadas en el tiempo, surgidas de intenciones bien dispares.Con el afán de un niño encontró las similitudes que los antiguos entendieron como unaproporción inscrita en todas las cosas: en los mercados, en los tejidos populares, en losescaparates. La realidad venía escrita en caracteres geométricos. A veces, este ordensubyacente resultaba idealista, pues el pintor encontraba en el mundo estructuras a lasque no había llegado todavía haciendo rodar el cuadrado. De ahí el aire cosmogónico dela matriz, siempre dialéctica entre el orden y el caos, entre el canon de Vitrubio y el Bigbang.
  2. 2. Más que una síntesis abstracta de la realidad, el pintor buscaba las partículaselementales de todas las cosas, extrayendo alfabetos ocultos de las texturas, incluso delos ordenamientos de las cosas, por su armonía, su forma o su color. Estos alfabetosfueron convertidos en taxonomías, reinos animales y vegetales, de especies distintas,mil veces construidas y deconstruidas, y siempre reencontrados en cualquier pila deobjetos, en cualquier prenda popular. Parecía que todas las cosas habían llegado a unacodificación universal, que el mundo era reductible a un lenguaje tan simple como el deun código de barras. La felicidad del arquitecto pasó a ser la pesadumbre del pintor, elprimero se contentaba con llenar el espacio de signos y organizarlos, pero el segundosabía que a cada paso la estructura cambiaba y la selva avanzaba sobre la ciudad.Pero la estructura estaba congénitamente enferma, pues el crecimiento exponencial delcuadrado no era capaz de producir más que un puñado de variaciones, que de pronto seigualaban por todas partes, hasta decelerar el ciclo en redundancias con tendencia a laestabilidad. En unos pocos pasos, las estructuras no generaban complejidades mayores,sino que se enroscaban en patrones reiterativos, tan planos para la geometría comodecorativos para la vista. Era el cosmos finito del artesano, la diversidad dentro de unmismo patrón. En aquel momento el pintor sintió cansancio, cuando la creación parecíatener límites, y el universo se contraía cada vez más. Fue cuando Terrazas recordó lostejidos mayas, las abstracciones olmecas y todo el imaginario popular de su infancia. Sedejó llevar por la memoria, la musa de los pintores, y todas las formas históricas deMéxico resonaron en su mente. Quizá fue su propio nombre, la genealogía de Terrazas,el destino que le había abocado a abandonar las rígidas normas de la geometríauniversal y explorar patrones geológicos más cercanos; quizá por eso aparecieron lasmesetas coloreadas, los tejidos tramados en vivos colores, con bandas blancas, rojas yverdes como la bandera, las fibras de hilo de los artesanos huicholes, las singularesacumulaciones de género en los mercados, la aplicación geológica de finas capas depintura, raspadas con cuchilla para airear sus sedimentos.Este sabor a tierra en todos sus diseños ya no era la lengua geómetra del demiurgo, quepermanecía en barbecho como su oficio de arquitecto, sino el habla del pueblomejicano, el color de la pintura. La tierra coloreada fecundó al cuadrado baldío, quevolvió a ser orgánico, infinito. El crecimiento orgánico generaba nuevos patrones allídonde el exponencial se obstruía, y la geometría fractal de la naturaleza convertía lospuntos en moléculas, las rectas en órganos y los planos en cortes microscópicos. Lasestructuras celulares crecían como rizomas enredando las simetrías yertas, colonizandolos patrones decorativos. El caos volvió a cubrir de vida y color la geometría dura delcuadrado, de fibras musculares y vectores aerodinámicos. La vida volvía a bullir bajo lamatriz.Había oído hablar de otros pintores que abandonaron la abstracción porque sintieronagotado su proyecto, porque perdieron su fe en el carburante de la geometría. PeroEduardo Terrazas superó el temor a que la abstracción fuera más limitada que la vida ysaltó al mundo de los objetos, ordenando la realidad como un museo imaginario. Elsimple ritmo de las cosas resucitó la estructura de su letargo experimental. Otra vez fueposible la simetría, incluso en los lugares más mundanos. La simple acumulación decachivaches de fiesta, en principio irreductibles a la geometría, era ya suficientementearmoniosa.
  3. 3. Y a continuación pensó en un libro que diera cuenta de las leyes de semejanza, de losórdenes de clasificación y reproducción de las especies geométricas, un libro capaz derecoger todas las posibilidades, no sólo las que ya había descubierto, sino las queestaban por venir. Aquellas signaturas mejicanas encontraron enseguida afinidad con lasfotos de su vida, con los apuntes de su estudio, los rostros de su tiempo, el espíritu de suépoca. Era el atlas de las afinidades entre la vida y la cultura, la naturaleza y la industria,la sociedad y el diseño, la pintura y la arquitectura. Era el mapa de su vida, la geografíade la existencia, que, como la nave de Argos, va perdiendo partes a lo largo de su viaje,compuesta y descompuesta en varios momentos del relato, hasta el punto de reponertodas las piezas en su totalidad antes de llegar a su destino: pero esencialmente seguíaconservando el nombre. Así mismo, la estructura de Eduardo Terrazas sigue guiando lavista del lector sobre la superficie de las páginas.Abra el lector las páginas y sobre el eje de ordenadas, enmarcado por las cuadernas, sigala mente trazando binomios abiertos a multitud de correspondencias, todas surgidas dela misma estructura, la cuadratura del círculo, que se muestra a continuación. Y verá ellector que está todo bien.Jaime Repollés LlauradóPintor y Doctor en Bellas Artes

×