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Ribeiro, L.topos de morros residuais ou em cânions). A              o encaixe de figuras em espaços desocupados emudança e...
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Ribeiro, L.terial (padrão de ocupação de abrigos e tecno-        turas ou gravuras. Foram ocupados suporteslogia lítica) m...
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Ribeiro, L.superfícies escolhidas para recebê-las. Mas, num      sistemática destas superfícies discretas pelas(os)mesmo p...
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Ribeiro, L.produção: a visualização obriga o emprego de           tilos Montalvânia não estariam voltados a umapelo menos ...
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Ribeiro, L.mais ampla. Neste caso, provavelmente cum-                   ções disponíveis. Do mesmo modo que não hápririam ...
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Ribeiro, L.HEIDER, K.G., 1967. Archaeological assumptions and ethnographical facts: a cautionary talefrom New Guinea. Sout...
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Ribeiro, L.Arte Rupestre de Montalvânia – MG. In: KERN, A.A. (org.) Anais da 8ª Reunião Científica da Socieda-de de Arqueo...
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Contexto arqueológico, técnicas corporais e comu- nicação: dialogando com a arte rupestre do Brasil Central (Alto-Médio São Francisco)

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As expressões rupestres agrupadas sob a Tradi- ção São Francisco e o Complexo Montalvânia (tal como se apresentam no norte de Minas Ge- rais e sudoeste da Bahia) são geralmente atribuí- das a distintas comunidades culturais. Este artigo trata das similaridades e contrastes entre estas re- presentações em seus aspectos temporal (crono- logias relativa e absoluta), técnico-gráfico (técni- cas, temas, cores, associações entre figuras, etc.) e espacial (ocupação dos suportes e dos abrigos regionais). O objetivo desse artigo é discutir se a variação estilística regional poderia estar mais re- lacionada às finalidades comunicativas da prática rupestre para seus grupos de autores do que a “estranhamentos culturais” entre essas pessoas. A arte rupestre de um abrigo rochoso do norte de Minas Gerais é utilizada para exemplificar os diferentes contextos de produção e consumo e distintos auditórios dos estilos São Francisco e Montalvânia. Esse caso é examinado para dis- cutir como a problematização de distintos pú- blicos-alvos dos discursos veiculados através da arte rupestre pode nos ajudar a melhor compre- ender a diversidade desse registro arqueológico.

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Contexto arqueológico, técnicas corporais e comu- nicação: dialogando com a arte rupestre do Brasil Central (Alto-Médio São Francisco)

  1. 1. ArtigoContexto arqueológico, técnicas corporais e comu-nicação: dialogando com a arte rupestre do BrasilCentral (Alto-Médio São Francisco) Loredana Ribeiro1 Resumo As expressões rupestres agrupadas sob a Tradi- ção São Francisco e o Complexo Montalvânia (tal como se apresentam no norte de Minas Ge- rais e sudoeste da Bahia) são geralmente atribuí- das a distintas comunidades culturais. Este artigo trata das similaridades e contrastes entre estas re- presentações em seus aspectos temporal (crono- logias relativa e absoluta), técnico-gráfico (técni- cas, temas, cores, associações entre figuras, etc.) e espacial (ocupação dos suportes e dos abrigos regionais). O objetivo desse artigo é discutir se a variação estilística regional poderia estar mais re- lacionada às finalidades comunicativas da prática rupestre para seus grupos de autores do que a “estranhamentos culturais” entre essas pessoas. A arte rupestre de um abrigo rochoso do norte de Minas Gerais é utilizada para exemplificar os diferentes contextos de produção e consumo e distintos auditórios dos estilos São Francisco e Montalvânia. Esse caso é examinado para dis- cutir como a problematização de distintos pú- blicos-alvos dos discursos veiculados através da arte rupestre pode nos ajudar a melhor compre- ender a diversidade desse registro arqueológico. Palavras chave: Brasil Central, arte rupestre, Holoceno médio, estilo, comunicação Abstract The rock art expressions grouped under the de-1 Pesquisadora do Setor de Arqueologia MHN/UFMG (loredana.ribeiro@gmail.com). Revista de Arqueologia, 21, n.2: 51-72, 2008 51
  2. 2. Ribeiro, L.signations of São Francisco Tradition and Mon- então não abordados fossem problematizados.talvânia Complex (as they appear at Northern Vários repertórios temáticos foram descritos naMinas Gerais and Southwestern Bahia) are usu- região ao longo das últimas décadas, com desta-ally attributed to people from different cultural que para dois deles – a Tradição São Franciscocommunities. This paper discusses the similari- e o Complexo Montalvânia – devido à freqüên-ties and contrasts between these representations cia com que ocorrem nos abrigos regionais.regarding their temporal (relative and absolute Na perspectiva aqui proposta, as repre-chronologies), technical-graphical (techniques, sentações rupestres São Francisco e Montal-themes, colors, associations between figures, etc) vânia são abordadas não a partir de padrõesand spatial (presence in rock surface and regional de similaridade temática (com base nos quaisshelters) aspects. The aim of the paper is to dis- tendemos a diferenciar comunidades culturais),cuss if the regional stylistic variation in rock art mas avaliando conjuntamente semelhanças ecould be more related to the communicative pur- diferenças que possam dar visibilidade a asso-poses of the groups of authors than to alleged ciações e continuidades entre estes estilos no“cultural estrangements” between those people. tempo, no espaço e em seus marcadores técni-The rock art from a shelter located at northern cos e gráficos2. O foco das pesquisas sobre arteMinas Gerais is used as a case study to exemplify rupestre brasileira tem se centrado principal-the different production contexts, consumption mente na busca por similaridades temáticas queand audience of the São Francisco and Montal- nos permitam classificar o registro rupestre evânia styles. This case is examined to propose opor entre si as categorias definidas. Quando osthat considering possible different audiences tar- critérios classificatórios são tomados de modogeted by discourses transmitted through rock art rígido e inflexível, corremos o risco de trans-can help us to better understand the diversity of formar as classificações em empecilho, no lugarthat archaeological record. de explorá-las como instrumento de análise. Se existem sinais de possível coincidência tempo-Key Words: Central Brazil, rock art, middle ral envolvendo distintos repertórios temáticosHolocene, style, communication. em estudo, se são observados diálogos gráficos e tecnológicos importantes entre suas represen- Abrigos rochosos com arte rupestre lo- tações, os contrastes nos padrões gráficos e emcalizados no norte mineiro e sudoeste baiano diferentes escalas espaciais das representações(Fig. 1) têm sido estudados há mais de trinta desses repertórios podem estar relacionados aanos por equipes distintas (Calderón, 1969; Is- uma série de comportamentos pragmáticos enardis, 2004; Prous, 1996-97; Ribeiro e Isnardis, simbólicos distintos, porém complementares.1996-97; Schmitz et al., 1984, 1996; Seda, 1990; A discussão apresentada neste artigoentre outros). Essas pesquisas constituem uma trata das similaridades e contrastes entre assólida base de referência para as análises da arte pinturas São Francisco e pinturas e gravurasrupestre regional, permitindo nos últimos anos Montalvânia. Inicialmente são expostas as in-que questões pontuadas por estudos anteriores formações que permitem a atribuição possívelfossem aprofundadas e/ou que aspectos até destas expressões ao Holoceno médio e a con-2 Perspectiva inspirada nas quatro dimensões de variação da cultura material propostas por Ian Hodder:tempo, espaço, unidade de deposição e tipologia (Hodder 1986; Hodder e Hutson 2003) e na indicação deMarshall Sahlins (1999, 2004) do potencial que as diferenças têm para significar conexão.52 Revista de Arqueologia, 22, n.2: 51-72, 2008
  3. 3. Contexto arqueológico, técnicas corporais e comunicação: dialogando com a arte rupestre do Brasil Central (Alto-Médio São Francisco)textualização conceitual do estudo. Busca-se sões complementares de um mesmo sistema denessa seção delinear um arcabouço conceitual representações visuais. Aqui, o objetivo é dis-que permita compreender uma diversidade es- cutir como a variação estilística regional podetilística na arte rupestre (portanto nos suportes estar mais relacionada às finalidades comunica-rochosos) que pode ser contemporânea à conti- tivas da prática rupestre para seus grupos de au-nuidade no registro arqueológico dos pisos dos tores do que a “estranhamentos culturais” en-abrigos. A seção posterior descreve sumaria- tre essas pessoas. A título de estudo de caso, amente os repertórios temáticos São Francisco e análise da arte rupestre da Lapa do Tikão (ValeMontalvânia, apresentando-os como possíveis do Peruaçu, norte de Minas Gerais) é utiliza-tendências estilísticas de prática concomitante. da para exemplificar os diferentes contextos deEm outros trabalhos (Ribeiro, 2006; 2007) fo- produção, consumo e auditório desses estilos.ram discutidos os aspectos gráficos e espaciais A referência a tal exemplo é feita com o ob-do registro rupestre São Francisco e Montalvâ- jetivo de discutir como a problematização denia que podem ser interpretados como expres- distintos públicos-alvo dos discursos veicula-Fig. 1 – Localização da região da pesquisa Revista de Arqueologia, 21, n.2: 51-72, 2008 53
  4. 4. Ribeiro, L.dos através da arte rupestre pode nos ajudar a quais foram agrupadas as expressões regionaismelhor compreender a diversidade desse regis- São Francisco e Montalvânia aparecem em qua-tro arqueológico. tro colunas paralelas (cada uma delas relativa a uma área de concentração ou concentrações de sítios com peculiaridades geomorfológicas queEstilo e contexto as distinguem entre si; as distâncias entre as di- A organização do registro rupestre re- ferentes áreas variam da contigüidade até cercagional que serve de base a este artigo (Ribeiro, de 200 km) e estão organizados de modo es-20063) deu-se a partir de dezenas de abrigos cal- tratigráfico em cada coluna, de acordo com ascários localizados no extremo norte de Minas informações obtidas de cronologia relativa. AGerais (nos municípios de Januária, Itacarambi, partir dessa seqüência estilístico-sucessória foiManga, Montalvânia e Juvenília) e sudoeste da elaborado um modelo de contextualização dosBahia (nos municípios de Carinhanha, Feira da repertórios temáticos São Francisco e Montal-Mata, Cocos, Coribe, Serra do Ramalho e Santa vânia nos períodos de ocupação humana doMaria da Vitória). Com interesse em diferenciar norte mineiro e sudoeste baiano (Ribeiro, 2006;estilos nas expressões dos repertórios temáti- 2007). Tal modelo busca associar as informa-cos São Francisco e Montalvânia, adotou-se ções obtidas no estudo da arte rupestre coma perspectiva conceitual de que o estilo reúne aquelas obtidas nos estudos do registro arque-as seguintes características básicas e de igual ológico não rupestre (Prous, 1996-97; Rodet,importância (cf. Hodder, 1990; Pfaffenberger, 2006; Schmitz et al., 1996; por exemplo).1992): As representações rupestres São Fran- i) um componente normativo (modo cisco e Montalvânia podem ter idades relati-compartilhado de se expressar graficamente), vas a boa parte do Holoceno, especialmente oque implica no atendimento a funções e a pa- Holoceno médio. Há datações que indicam umdrões espaciais e temporais; intervalo entre 9.350 e 7.810 ± 80 AP (Prous, ii) tal atendimento de funções e padrões 1999) para o encobrimento por sedimentaçãoé contextualizado: o estilo se baseia no modo de um bloco com arte rupestre recuperadoparticular como as normas gerais são pratica- nas escavações da Lapa do Boquete (norte dedas – sejam elas aceitas sem restrição, adapta- Minas Gerais). Em algum(ns) momento(s) aodas, rejeitadas, modificadas ou acrescentadas; longo desses mil e quinhentos anos, o blocoàs escolhas que participam desse processo está foi marcado com diversas cupules, sobre as quaisintrinsecamente associado o foram gravadas algumas figuras em forma de iii) envolvimento do estilo nas estratégias anéis, redes e biomorfos, similares àquelas quesociais de criação de relações e ideologias pela encontramos nos painéis Montalvânia; sobrefixação de significados segundo os critérios es- essas gravuras foram finalmente realizadas umatabelecidos: a prática do estilo participa da pro- série de incisões. Há também uma datação di-dução de significados sociais e simbólicos. reta de cerca de 2.700 AP (Russ et al., 1990) Um dos resultados do estudo classifica- obtida a partir do pigmento de uma pinturatório-estilístico pode ser representado grafica- são-franciscana que pertenceria a um estilo demente no quadro estilístico sucessório regional representação intermediário ou recente na cro-apresentado no quadro 1. Os cinco estilos nos nologia relativa do repertório São Francisco.3 Pesquisa financiada pela FAPESP através de Bolsa de Doutorado.54 Revista de Arqueologia, 22, n.2: 51-72, 2008
  5. 5. Contexto arqueológico, técnicas corporais e comunicação: dialogando com a arte rupestre do Brasil Central (Alto-Médio São Francisco)Em escavações de abrigos rochosos no norte e espigas de milho (Silva e Resende, 2001); algu-de Minas Gerais, pigmentos minerais processa- mas delas podem ser atribuídas à Tradição Sãodos foram recuperados em níveis arqueológicos Francisco, outras ao Complexo Montalvânia4.datados de aproximadamente 11.000 AP. Mas Nos abrigos escavados na região, todos elesé em níveis datados do intervalo entre 8.000 e com grafismos São Francisco e/ou Montalvâ-3.000 AP que encontramos uma profusão de nia, boa parte da seqüência arqueológica datadapigmentos minerais preparados ou brutos, além do intervalo entre 9.000 e 3.000 AP sugere con-de possíveis áreas de processamento (Prous, tinuidade tecnológica lítica a diversos arqueó-1996-97; Prous et al., 1996-97). Pigmentos mi- logos em atuação no norte mineiro e sudoestenerais foram exumados em sepultamentos de baiano (Prous, 1996-97; Prous et al., 1996/97;cerca de 7.000 AP, mas é também possível que Rodet, 2006; Schmitz et al., 1996).uma parte dos pigmentos recuperados tenha Por um lado, as informações de crono-sido destinada a pintar as paredes dos abrigos. logia absoluta e relativa permitem examinarDe fato, André Prous (1999) considera que por os cinco estilos identificados considerando-sevolta de 8.000 - 7.000 AP as manifestações são- que eles possam se associar a repertórios grá-franciscanas já estariam presentes nos abrigos fico-temáticos utilizados ao longo de boa partedo cânion do Rio Peruaçu. Finalmente, em do Holoceno (desde 9.000-7.000 AP a 4.000-vários abrigos são encontradas possíveis repre- 3.000AP). Por outro, a definição do conceitosentações pintadas de tubérculos de mandioca de estilo aqui adotada permite ir além da classi-Quadro I – Esquema de periodização hipotética da arte rupestre São Francisco eMontalvânia no norte mineiro e sudoeste baiano Revista de Arqueologia, 21, n.2: 51-72, 2008 55
  6. 6. Ribeiro, L.ficação orientada por padrões gráficos e visuais potencialmente transmissora de variados con-da arte rupestre (temática, técnicas de execução, teúdos informativos, buscando nela indícios ar-tratamento cromático, localização dos painéis, queológicos que permitam identificar padrõesetc.). Ao associar padrões, escolhas e produção compatíveis com uma diferenciação de conteú-de significados sociais e simbólicos na caracte- dos informativos dos estilos. A descrição dessesrização do estilo, tal perspectiva sustenta o es- conteúdos importa menos que a investigaçãotudo da cultura material enquanto um eficiente de sua presença e da possibilidade de que, numsistema de representação e meio de comuni- dado período e sociedade, a arte rupestre tenhacação, construídos na prática social (Hodder, sido um meio de comunicação de importância e1982; 1999). Comunicação envolve emissores eficiência relevantes, com estilos especializadose receptores e, se aplicada à arte rupestre, essa em tendências “discursivas“ distintas.abordagem traz à discussão o público, o audi-tório das pinturas e gravuras. Ao se considerar Arte rupestre e comunicação:a dimensão corpórea dos seres humanos en- outros contextosvolvidos, pode-se buscar organizar posturas ou Desde H. Martin Wobst (1977), muito seseqüencias gestuais possivelmente assumidas tem discutido na arqueologia sobre o papel dona elaboração das figuras e em sua posterior estilo na variação da cultura material enquantovisualização. Os padrões gestuais identificados meio de comunicação e transmissão de informa-na produção da arte rupestre ajudam a melhor ção (Hegmon, 1992; Franklin, 1989; Wiessner,associar ou confirmar a diferenciação entre 1983, entre outros). Muitas vezes, estas pesqui-conjuntos definidos por marcadores gráficos sas discutem os tipos de informação (relativas ae espaciais. Os estilos podem ser mais bem fronteiras étnicas ou de grupos, crenças, rituais,definidos se à descrição técnica, temática e de etc.) que podem ser transmitidos pelos estilosinserção nos abrigos e dos abrigos na região de acordo com sua visibilidade material, masfor associado um conjunto gestual básico. Já os em todos os casos – seja essa visibilidade bai-padrões corporais empregados na visualização xa ou alta – considera-se que informações sãode grafismos rupestres permitem discutir pos- transmitidas e que é estabelecida uma comuni-síveis relações de identificação estabelecidas en- cação (Hegmon, 1992). Nesse processo atuam,tre os artistas rupestres e os públicos aos quais evidentemente, os produtores/emissores e osse destinavam suas pinturas e/ou gravuras, a consumidores/receptores da cultura material epartir da similaridade ou não de comportamen- suas mensagens; atuam também os media da co-tos corporais. municação, que na arte rupestre podem ser não Assim, o que se propõe é investigar a arte apenas os suportes rochosos, mas também osrupestre São Francisco e Montalvânia como abrigos inteiros e seu meio natural circundante.4 Apesar de seguramente observadas no registro arqueológico apenas desde cerca de dois mil anos, é possívelque as práticas agrícolas tenham começado a se desenvolver na região desde 4.000-3.000 AP. Negativos defossas similares àquelas das estruturas enterradas contendo vegetais cultivados (“silos”) foram encontradosno Vale do Rio Peruaçu em camadas datadas dessa época (Prous, 1996-97). Muito significativa é a presença,em “silos” datados entre 1.000 e 500 AP, de várias morfologias de grãos de milho e diversidade de raças,desde variedades mais primitivas a outras que evidenciam um processo de seleção. Estes aspectos dos ves-tígios vegetais sugerem a Freitas e Martins (2003) grande intimidade dos agricultores deste período com osprocessos reprodutivos do milho, indicativa de que o cultivo de grãos já seria praticado desde uma épocabastante anterior.56 Revista de Arqueologia, 22, n.2: 51-72, 2008
  7. 7. Contexto arqueológico, técnicas corporais e comunicação: dialogando com a arte rupestre do Brasil Central (Alto-Médio São Francisco) Existem exemplos etnográficos e etno- um maior investimento na produção destas fi-históricos de prática de arte rupestre em dife- guras do que em seu consumo visual, eventu-rentes situações. São rituais secretos de iniciação almente relacionando o “pintar“ as figurinhasfeminina (Whitley, 1998) e iniciação masculina à ritualização de tensões de gênero no grupo(Heider, 1967); passatempo para jovens varões das(os) pintoras(es)5. Assim, as autoras estabe-(Heider, 1967); eventos coletivos onde partici- lecem uma relação hierarquizada entre os con-pam homens e mulheres (Ouzman, 1998), etc. textos de produção e consumo, onde a maiorNa investigação arqueológica de seus contex- importância de um pode implicar na menor im-tos de produção e consumo, a prática da arte portância do outro.rupestre tem sido abordada como tradução de O que se propõe aqui é abordar estesexperiências rituais xamânicas para os demais contextos numa perspectiva como a sugeridamembros da comunidade (Lewis-Williams e por Bryan Pfaffenberger (1992, 2001), supon-Dowson, 2001); como recurso para a definição do que o contexto de produção e a esfera dee manutenção do espaço geográfico ocupado consumo atuem igualmente no processo de(Schaafsma, 1985; Kipnis, 2000); ou, ainda, produção de significado da cultura material.como instrumento para a manutenção de redes Vista como meio de comunicação, a expressãosociais abertas entre grupos distintos (Franklin, gráfica permite a transmissão de informações1989; Kipnis, 2000), entre outras propostas. To- para vários grupos de receptores (diferencia-das estas perspectivas têm um interesse - mais dos internamente por idade, gênero, status;ou menos evidenciado e discutido - pelo públi- ou definidos por outros critérios de distinçãoco da arte rupestre, por aqueles a quem ela se como grupos aliados, seres humanos, seres so-dirigiria. Assumindo tal interesse, autores como brenaturais etc). Como são necessárias pessoasCristopher Chippindale e George Nash (2004) (corpos e mentes) para que isso aconteça, talveztêm usado a noção de auditório para se referir seja adequado considerar uma terceira catego-ao público da arte rupestre e discutir as relações ria intrinsecamente associada aos contextos deentre ele, os autores, as figuras e a paisagem. produção e de circulação da arte rupestre: seu No Brasil, Irmhild Wüst e Ludimilia público pré-concebido. A arte rupestre refere-de Melo Vaz (1998) propuseram, em um arti- se a uma intervenção voluntária e definitiva nosgo inspirador, incluir na análise as noções de abrigos, com potencial para atender a diferen-contexto de produção e de consumo visual das tes finalidades. Quaisquer que tenham sido elas,figuras rupestres. As representações estuda- seu atendimento deu-se também por meio dadas por estas arqueólogas são figuras sexuadas comunicação que a materialidade dos sítios gra-miniaturizadas (com representações de pênis, vados ou pintados engendrava, isto é, por meioseios e/ou gravidez) envolvidas em cenas de dos significados sociais, funcionais e simbólicossubsistência e de reprodução. O pequeno efeito que eles ajudavam a criar. Tentar compreendervisual dos grafismos leva as autoras a sugerir os auditórios originais da arte rupestre pode5 Com a intenção de reinterpretar o passado pré-colonial em uma perspectiva que leve em conta a atuação depessoas de distintos gêneros e suas relações, a convenção gramatical da forma masculina em plurais indistin-tos não será seguida ao longo deste texto. Em vez disso, a opção utilizada será a de apontar explicitamente osdois gêneros gramaticais. Nos plurais a forma feminina foi indicada na frente e a masculina como acessóriae, para evidenciar que não se trata de defesa de sexismo às avessas, nos casos de singulares (basicamenteaqueles com terminação em or) o formato foi invertido. Revista de Arqueologia, 21, n.2: 51-72, 2008 57
  8. 8. Ribeiro, L.ajudar a melhor caracterizar a prática dessa ati- pregadas em sua confecção. Se o estudo dosvidade. Se conseguimos visualizar aspectos do gestos nos ajuda a melhor caracterizar a produ-público de certo estilo, temos inclusive uma ca- ção da cultura material no passado, no caso dategoria de análise menos variável que o contex- arte rupestre ele nos ajuda ainda a considerar asto de circulação. Sabemos que a arte rupestre vinculações entre contextos de produção, con-pré-colonial continuou (e contínua) a participar textos de circulação e auditórios. Isto porqueda produção de significados muito depois do os gestos estão presentes também no consumodesaparecimento de suas comunidades autoras visual dos painéis rupestres, onde por vezes se(ver discussões em Prous e Ribeiro, 2007 e Ri- percebe uma relação direta positiva ou negativabeiro, no prelo). entre os “jeitos de corpo” assumidos na produ- Na arte rupestre, indícios dos públicos ção de pinturas ou gravuras e em sua visualiza-ou auditórios pré-concebidos podem estar nas ção posterior. Esses comportamentos corporaisinformações sobre os aparatos gestuais empre- (aqui vislumbrados arqueologicamente atravésgados pelas(os) autoras(es) na elaboração dos de experimentações involuntárias ao decalcargrafismos. Tais informações podem ser obtidas pinturas e gravuras) são especialmente impor-por análises da localização dos sítios e dos pai- tantes quando se estuda um tipo de vestígio tãonéis, das figuras e sua temática. ligado a atividades rituais quanto se imagina ser Desde a definição de corpo huma- a arte rupestre. Os gestos estão ligados à comu-no como o objeto técnico primeiro e natural, nicação não verbal e, para autores como Bryancunhada por Marcel Mauss na primeira metade Pfaffenberger (1992), nas práticas rituais a co-do século XX (Mauss, 1991), algumas corren- municação silenciosa é mais importante que ates das ciências humanas têm defendido que é comunicação oral.apenas através de experiências sensoriais comos objetos que os reconhecemos como tais. Os estilos Montalvânia e SãoAssim, o corpo não é apenas uma ferramenta,mas a base a partir da qual o mundo humano Francisco e suas relaçõesé modelado (Hodder e Hutson, 2003; Ingold, cronológicas2000; Pfaffenberger, 1992). Decalcar painéis O repertório temático Montalvânia poderupestres, técnica muito utilizada no passado, ser definido por um “discurso antropomorfo-mas atualmente em desuso pelos riscos de con- cêntrico”: são grafismos representando serestaminação e degradação das figuras, é um modo humanos (de maneira realista ou esquemática),precioso de experimentar as técnicas corporais “pés”, “mãos”, “pernas” e “braços”, armas eenvolvidas na produção da arte rupestre (Ribei- outros objetos, além de diversas formas geo-ro, 2006)6. Como se discute mais à frente, os métricas simples. Análises detalhadas de painéispainéis São Francisco e os painéis Montalvânia com numerosas figuras geométricas sugerempodem ser associados a específicos conjuntos que grande parte delas expressa a mesma temá-mínimos de prováveis posturas corporais em- tica antropomórfica dos grafismos figurativos,6 Desde 2001, pesquisadoras(es) do Setor de Arqueologia da UFMG têm se envolvido no estudo dos gestosempregados na produção da cultura material pré-colonial, especialmente a partir de pesquisas com a cerâmi-ca arqueológica. Discussões interessantes têm surgido desde então, favorecendo a caracterização da TradiçãoTupiguarani com a inclusão dos gestos na cadeia operatória cerâmica e identificando, na decoração das peças,a presença de mãos aprendizes e mestras (Carvalho e Jácome 2005, Prous 2004).58 Revista de Arqueologia, 22, n.2: 51-72, 2008
  9. 9. Contexto arqueológico, técnicas corporais e comunicação: dialogando com a arte rupestre do Brasil Central (Alto-Médio São Francisco)porém codificada em morfologias geométri- é encontrada no interior dos abrigos utilizados:cas (Jácome e Ribeiro, 2002; Ribeiro, 2006). O em termos de freqüências estatísticas predomi-“discurso antropomorfocêntrico” Montalvânia nantes, as gravuras estão nos pisos ou nas basesapresenta-se em dois estilos: um em gravura, de paredes, e as pinturas em paredes de médiaoutro em pintura. As similaridades entre am- altura ou tetos baixos (Ribeiro, 2006).bos são grandes e podem ser observadas na Não foram observados elementos depreferência por suportes discretos, na evitação diacronia que permitam diferenciar de modode superposição com figuras pré-existentes, consistente (no que se refere a esse aspecto) osnas associações temáticas, nos jogos gráficos dois estilos Montalvânia. As gravuras do con-que formam e transformam os grafismos e até junto podem ter uma datação muito antiga nana morfologia das figuras (Jacome e Ribeiro, Lapa do Boquete, dada pelo bloco enterrado já2002; Ribeiro, 2006, 2007). Contudo, gravuras mencionado. Em outros sítios, são encontradase pinturas diferenciam-se significativamente em gravuras extremamente patinadas e erodidas,duas dimensões: os tipos de suporte em que superpostas apenas por vestígios de tinta, porcada uma dessas modalidades gráficas aparece figuras de estilos mais recentes que os Mon-mais frequentemente, ainda que geralmente talvânia e São Francisco, ou sem atribuição es-discretos, são marcadamente distintos e nota-se tilística. Em um abrigo, há um nítido caso deuma ausência quase absoluta de abrigos utiliza- superposição de gravuras Montalvânia sobredos intensamente na representação de ambos pinturas Montalvânia. Por ironia, a gravuraos estilos. representa um tema típico do estilo em pin- Em resumo, pode-se caracterizar a dis- tura, um arranjo que combina antropomorfostribuição espacial destes dois estilos do seguinte realistas e geometrizados em forma de grademodo: o estilo de gravuras é freqüente em um – seria este um exercício ocasional de gravaçãotipo bastante peculiar de suporte polido e lus- por parte de grupos de pintoras(es) posterio-troso normalmente encontrado em pisos no res? Ou uma indicação fortuita de que os mes-fundo dos abrigos e de condutos hídricos, ou mos grupos praticavam ambos os estilos e quenas bases de colunas e paredes, quase sempre as escolhas técnicas, de suportes e de abrigosem áreas de penumbra. Sua ocorrência está escolhidos se alinhavam a motivações distintas,concentrada na divisa entre os estados de Mi- porém sincrônicas?7nas Gerais e Bahia, onde tais superfícies são No modelo aqui exposto, dois outrosdisponíveis em maior número. Já as figuras do estilos de pinturas são incluídos em uma segun-estilo em pinturas são mais numerosas quanto da tendência estilístico-discursiva observada namais numerosos são os suportes horizontais es- região. Essa tendência, caracterizada pelo re-calonados e/ou verticais irregulares do abrigo; pertório temático denominado São Francisco, éelas ocorrem na maior parte dos sítios rupes- definida pela elaboração de figuras geométricastres conhecidos no norte mineiro e sudoeste sobretudo compostas, pintadas em cores vi-baiano, mas são ausentes ou menos freqüentes brantes e com farto uso de policromia, acom-(de maneira significativa em termos estatísti- panhadas por representações de seres vivos ecos) na maior parte dos abrigos com gravuras objetos. Seus grafismos estão em pontos desta-Montalvânia. Há uma clara partição do espaço cados nos abrigos cársticos (normalmente emMontalvânia que parece corresponder a uma suportes amplos e visíveis, muitas vezes com-distinção consciente entre “abrigos para gravar” pondo painéis altos e inacessíveis desde o piso)e “abrigos para pintar”. Uma segunda diferença e na paisagem (grandes abrigos, abrigos em Revista de Arqueologia, 21, n.2: 51-72, 2008 59
  10. 10. Ribeiro, L.topos de morros residuais ou em cânions). A o encaixe de figuras em espaços desocupados emudança estilística no interior dessa tendência exíguos – e atributos dos estilos São Franciscoé perceptível ao analisarmos as superposições – policromia; grandes figuras em painéis altosentre figuras e consiste – no que tange à relação e destacados; profusão de formas geométricasentre o estilo São Francisco mais recente e seu elaboradas, entre outras características (Fig. 2).antecessor – principalmente na supressão de al- Em todas as áreas estudadas, são poucosguns temas (especialmente os seres vivos mais os elementos de cronologia relativa que permi-realistas), sofisticação de formas geométricas, tam organizar seqüencialmente esses cinco es-aumento do uso de policromia e aumento no tilos entre si. Quando estes elementos existem,número de abrigos utilizados. alguns desses estilos podem aparecer de modo Um quinto estilo margeia as duas ten- alternado na seqüência sucessória regional, oudências estilísticas mencionadas, Montalvânia e em seqüência invertida de uma área para outraSão Francisco. Conhecido como Estilo Rezar - o que pode ser observado consultando-se o(Prous et al., 1984), é formado por grafismos quadro 1. Os mais seguros elementos dispo-pintados em monocromia e policromia. As su- níveis de cronologia relativa regional dizemperposições observadas indicam ser ele mais respeito basicamente à variação interna destesrecente do que os dois estilos são-franciscanos conjuntos: superposições numerosas entre ose também do que o estilo de pinturas Montal- dois estilos geométricos (SF2/SF1) e fortes di-vânia – novamente, não há elementos de cro- ferenças de pátinas entre figuras de um mesmonologia relativa que permitam relacionar segu- estilo – o que ocorre no estilo são-franciscanoramente pinturas e gravuras. Este quinto estilo mais recente (superposições) e nos estilos Mon-talvez seja a derradeira expressão, no registro talvânia em gravura e pintura (fortes diferençasrupestre, de um mesmo sistema de representa- no grau de pátina de figuras de um mesmo pai-ções visuais. Identificadas até agora apenas no nel). Além disso, há superposições mais rarascânion do Rio Peruaçu, suas figuras subvertem de figuras do estilo “hibrido” sobre grafismosa ordem geral de caracterização dos estilos an- do estilo geométrico mais recente (Rezar-Híbri-teriormente mencionados. “Hibrido”, o estilo do/SF2) e sobre pinturas Montalvânia (Rezar-Rezar mescla atributos dos estilos Montalvânia Híbrido/MP). Também há alternâncias, de uma– como a representação da temática antropo- área para outra, tanto entre o estilo Montalvâ-mórfica com naturalismo maior do que nos es- nia em pintura e o estilo São Francisco maistilos geométricos anteriores (onde ela aparece recente, quanto, possivelmente, entre pinturaspouco e geralmente esquematizada); a repre- e gravuras em dois sítios de Montalvânia (Ri-sentação do trocadilho gráfico antropomor- beiro, 2006).fo/geométrico; a evitação de superposições e Superposições alternadas entre estilos e7 O trabalho etnográfico de Heider (1967) entre os Dani da Nova Guiné mostrou como um mesmo grupopode praticar dois estilos de arte rupestre, cada qual relativo a um contexto particular. Um destes estilos Dani(pinturas vermelhas de mãos em positivo e negativo, figuras geométricas lineares e alguns seres biomorfos)era praticado apenas em contextos rituais de iniciação masculina, em locais de difícil acesso na escarpa pró-xima à área dos assentamentos. Já o outro estilo (desenhos a carvão de seres antropomorfos, zoomorfos efitomorfos) era representado em abrigos na floresta distante das aldeias, utilizados como refúgio e depósitode lenha pelos jovens varões. As paredes destes abrigos eram desenhadas a 3m de altura (utilizando as pilhasde lenha como plataforma) enquanto se descansava ou esperava a chuva passar.60 Revista de Arqueologia, 22, n.2: 51-72, 2008
  11. 11. Contexto arqueológico, técnicas corporais e comunicação: dialogando com a arte rupestre do Brasil Central (Alto-Médio São Francisco)fortes diferenças de pátina entre figuras de um portamento deliberado de evitar tais superpo-mesmo estilo (e num mesmo painel) sugerem sições (Isnardis, 2004; Ribeiro, 2002; Ribeiro euma prática de longa duração de ambas as ten- Isnardis, 1996-97; Ribeiro e Panachuk, 1996-97;dências estilísticas, Montalvânia e São Francis- Silva, M. 2002; Silva e Ribeiro, 1996). Se evitarco. Parece pouco provável que as poucas su- dispor suas figuras sobre outras pré-existentesperposições observadas entre os estilos dessas foi um cuidado tomado por autoras(es) Mon-tendências sejam sinalizadoras de uma intrusão talvânia com exceções relativamente escassas,Montalvânia no domínio temporal e espacial de talvez não devêssemos tomar tão prontamenterepresentações são-franciscanas – até porque a estas exceções como evidência de substituiçãodatação mais antiga por hora disponível é mais ou alternância de distintas populações pratican-facilmente associada às gravuras Montalvânia tes de arte rupestre. O que sustenta a ordena-que às pinturas São Francisco. ção sucessória entre estilos ou tradições rupes- Indicações diretas de prática concomi- tres não são as evidências arqueológicas per se,tante dos estilos São Francisco e Montalvâ- mas nosso modo de interpretá-las. Se existemnia só podem ser obtidas com datações, algo elementos não-cronológicos (gráficos ou espa-de que ainda não dispomos. De modo geral, ciais) para relacionar repertórios tematicamenteos trabalhos com a arte rupestre regional têm distintos, a aparentemente voluntária ausênciaacentuado que uma baixa freqüência de super- de superposições entre estilos pode ser indica-posições marca a ocorrência dos grafismos do tiva de conexão entre autoras(es), e não de dis-Complexo Montalvânia nos painéis – seja en- tanciamento. Se experimentamos tomar os cin-tre figuras de um mesmo estilo ou de estilos co estilos como correspondentes a um mesmodiferentes –, o que inclusive sugere um com- e amplo intervalo cronológico cujo registro ma-Fig. 2 – Afinidades temáticas e morfológicas entre figuras São Francisco e Montalvânia Revista de Arqueologia, 21, n.2: 51-72, 2008 61
  12. 12. Ribeiro, L.terial (padrão de ocupação de abrigos e tecno- turas ou gravuras. Foram ocupados suporteslogia lítica) mostra sinais de compartilhamento localizados desde o nível do piso (blocos desa-e continuidade em vez de ruptura, podemos bados) até 7m de altura. As superfícies rochosasobservar interações significativas entre eles em disponíveis são bastante distintas entre si (emtoda a região e em diferentes dimensões: grá- tamanho, condições de iluminação e visualiza-fica, espacial (em distintas escalas, do painel à ção) e foram aproveitadas de modo diferencia-configuração local do carste, cf. Ribeiro, 2006) do. As diferenças qualitativas entre as superfí-e temporal. cies utilizadas podem ser descritas a partir de Distintos aspectos visuais dos grafismos sua inclinação: horizontais, oblíquas ou verti-rupestres – como temática, localização e visibi- cais (Fig. 3).lidade dos abrigos e suportes – podem ter sido Os suportes horizontais foram apenasescolhidos e definidos em função do público pintados; podem ser regulares ou com peque-visado, ampliando ou restringindo o acesso vi- nos degraus invertidos (painéis II, IIBis, III esual às figuras, e não em função de modulações IIIBis) - em todos os casos são tetos baixos.culturais divergentes. A observação da localiza- São superfícies restritas e compartimentadasção das representações São Francisco e Mon- pelo escalonamento da rocha; estão entre 40talvânia em abrigos do norte de Minas Gerais cm de altura desde o piso atual (teto acima dee sudoeste da Bahia, bem como de aspectos uma brecha carbonática) e 1,5m; são geralmentevisíveis dos processos técnicos envolvidos na pouco iluminadas, devido à baixa altura, e mui-elaboração desta arte rupestre, permite algu- to pouco visíveis. Ainda assim, estes suportesmas discussões sobre os possíveis contextos de foram os mais utilizados e quase exclusivamen-produção, exposição e uso de seus estilos. As te pelas(os) autoras(es) do estilo Montalvâniadiferenças notadas sugerem que distintas fina- em pintura.8lidades comunicativas, orientadas para públicos Os suportes oblíquos estão em blocos edistintos, associam de modo complementar es- concreções no piso do abrigo, que receberamsas expressões estilísticas. apenas grafismos atribuídos a outros conjuntos gráficos que não os discutidos aqui – são gravu-Cinco estilos, dois repertórios ras zoomórficas, cupules e incisões. Raramente há nesses suportes figuras que possam ser atri-temáticos, um único e complexo buídas ao estilo de gravuras Montalvânia.sistema de representações Quando verticais, os suportes do Tikãovisuais: análise estilístico- são mais amplos, mais altos, mais iluminados e mais visíveis do que os anteriormente mencio-espacial das pinturas da Lapa nados. Tais suportes verticais receberam quasedo Tikão exclusivamente pinturas (painéis I, Coluna e Quase todas as superfícies rochosas do IV). Ainda que parcialmente compartimenta-abrigo do Tikão (cânion do Vale do Peruaçu, dos por diáclases (painel I) ou por escorrimen-área cárstica no norte mineiro) receberam pin- tos minerais e concrecionamentos carbonáticos8 Aproximadamente um metro de sedimentos acumulou-se nos últimos doze milênios nos abrigos escavadosdo cânion do Peruaçu. Mesmo um pouco mais elevados em relação ao piso, durante o Holoceno médio amaior parte dos suportes baixos pintados da Lapa do Tikão ainda estaria provavelmente fora do alcance dasmãos de um adulto em pé, forçando-o a abaixar-se para compor os painéis rupestres.62 Revista de Arqueologia, 22, n.2: 51-72, 2008
  13. 13. Contexto arqueológico, técnicas corporais e comunicação: dialogando com a arte rupestre do Brasil Central (Alto-Médio São Francisco)(painel da Coluna), os painéis rupestres locali- elas o uso intensivo de suportes muito discre-zados nestes suportes são os mais visíveis do tos, quase invisíveis, e o pequeno número desítio; alguns podem ter figuras a até 7m do piso superposições observadas entre as figuras. Es-atual (painel da Coluna). Estas superfícies foram tima-se que menos de 10% do milhar e meiomenos utilizadas na Lapa do Tikão do que em de figuras Montalvânia contabilizadas no sítiooutros abrigos localizados no mesmo cânion, tenham sido realizadas sobre outras mais anti-ainda que nelas apareçam interessantes conjun- gas. Em parte, a raridade de superposições podetos de figuras São Francisco e Montalvânia. ser devida à escolha diferenciada de suportes; Várias particularidades Montalvânia são de fato, há uma nítida oposição entre as técnicasexaltadas nos painéis da Lapa do Tikão, entre ou temática das representações dominantes nasFig. 3 – Exemplos de localização topográfica de painéis Montalvânia (painéis II e III) e São Francisco (painelda Coluna e IV) na Lapa do Tikão Revista de Arqueologia, 21, n.2: 51-72, 2008 63
  14. 14. Ribeiro, L.superfícies escolhidas para recebê-las. Mas, num sistemática destas superfícies discretas pelas(os)mesmo painel, observa-se diferentes pátinas nas autoras(es) das figuras Montalvânia.figuras, sugerindo grandes intervalos de tempo A visibilidade da grande maioria das pin-em sua execução, além de grafismos retorcidos, turas do Tikão (atribuídas ao estilo Montalvâniatanto para se adequar ao relevo do suporte (não de pintura) é praticamente nula, os painéis sãoultrapassando compartimentações naturais descobertos apenas à medida que se intensificacomo diáclases, nichos de dissolução ou escalo- a exploração do sítio. De modo geral, na Lapanamentos), quanto sugerindo um cuidado para do Tikão também parece haver uma relação in-se inserir entre figuras pré-existentes sem se so- versa entre o grau de realismo das figuras Mon-brepor a elas. Não há como ignorar o respeito talvânia e sua visibilidade. Os grafismos maispreservacionista manifesto na baixa freqüência realistas geralmente estão ocultos nos pequenosde superposições entre figuras Montalvânia no tetos baixos. As figuras desse estilo que inicial-sítio. mente se expõem ao olhar das(os) usuárias(os)/ Apesar de compreender mais de um visitantes do abrigo são principalmente aquelasmilhar e meio de grafismos, a arte rupestre da que nós não identificamos na nossa realidadeLapa do Tikão não provoca nenhum impacto sensível. Quando pintadas em superfícies maisimediato no(a) visitante: a maior parte das figu- visíveis (pequenas paredes verticais que se pro-ras sequer é vista quando se chega ao abrigo. Se jetam à frente nos suportes escalonados e nosa pessoa se mantiver de pé no centro da lapa e a painéis verticais), as figuras Montalvânia ten-partir dali esquadrinhar com o olhar as paredes dem a ser geométricas ou compostas pela fusãodo abrigo, ela pode continuar não vendo os pai- de mais de um tema (antropomorfo/arma, pornéis mais ricos. Em outros grandes sítios rupes- exemplo).tres do Peruaçu, como as lapas dos Desenhos São as exuberantes e coloridas figurase do Caboclo, o(a) expectador(a) tem acesso geométricas são-franciscanas, presentes ape-visual às pinturas antes mesmo de penetrar na nas nos suportes visualmente mais destacados,área abrigada das lapas (Fig. 3). Estes, entretan- que evidenciam a oposição geral existente noto, são abrigos que têm seus suportes ocupados abrigo entre os atributos realismo/ocultamen-principalmente por pinturas São Francisco. to e geometrismo/exposição. Essas figuras, A conjugação de fatores de natureza geométricas por excelência, nos vários abrigosdistinta faz da Lapa do Tikão um grande sítio em que se apresentam geralmente o fazemrupestre “invisível”. Na formação do salão do com destaque grandioso: suas vistosas e porabrigo, a dissolução e abatimentos da rocha cal- vezes avantajadas figuras colorem de imediatocária revelaram as extremidades de paleo-con- a visão das(os) visitantes do local. Na Lapa dodutos ao rés do chão atual, bem como o teto Tikão, isto não é diferente: apesar de poucas,baixo e escalonado do fundo da gruta original. as figuras São Francisco estão nos suportesEstes suportes, compostos por numerosos pla- mais altos e visíveis.nos lisos e escalonados de altura decrescente, Quando a observação destes contras-não são, aliás, comuns nos outros abrigos do tes é sistematizada, nota-se que eles parecemcânion. A escolha de determinados locais para ser acompanhados também por diferenças nogravar ou pintar entrelaça de imediato estes lo- aparato técnico envolvido na elaboração doscais e o que vai ser grafado neles: ambos, su- painéis. Sabemos que diferentes processos téc-porte e grafismos, significam. E o que faz do nicos estão relacionados aos estilos rupestresTikão um grande sítio rupestre é a ocupação regionais, mas conhecemos muito pouco estes64 Revista de Arqueologia, 22, n.2: 51-72, 2008
  15. 15. Contexto arqueológico, técnicas corporais e comunicação: dialogando com a arte rupestre do Brasil Central (Alto-Médio São Francisco)processos9. Dentre o que conhecemos, um sig- (Minas Gerais) e do Morro Furado (Serra donificativo aspecto pode ser analisado: os gestos Ramalho, Bahia) ou os abrigos nos topos dase posturas corporais empenhados na elabora- vertentes e dos maciços residuais de Montalvâ-ção das gravuras e pinturas. nia (Ribeiro 2006, 2007). Estes lugares talvez Para pintar as figuras são-franciscanas na fossem aglutinadores, freqüentados por umaLapa do Tikão, foi preciso escalar uma grande diversidade maior de setores e/ou grupos so-coluna para alcançar o teto acima dela (painel ciais em eventos coletivos.Coluna); foi preciso também o auxílio de esca- Já a elaboração dos painéis Montalvâniadas ou andaimes para pintar em um suporte a envolveu um aparato técnico distinto daqueleseis metros de altura (painel IV). Foi necessá- são-franciscano. Os painéis apresentam figurasrio preparar tintas de cores variadas (vermelha, monocrômicas pintadas a dedo, estão quaseamarela, preta, laranja, branca), que foram usa- sempre em superfícies baixas, onde o espaçodas de modo combinado nas figuras, usando os disponível limitava a disposição corporal do(a)dedos, pincéis e carimbos. O alto investimento pintor(a) à postura sentada (painéis II e III), detécnico na elaboração dos painéis são-francis- cócoras (painéis II e III) ou deitada de costascanos (muitas tintas e artefatos, escaladas, etc.) (painéis II, II bis, III e III bis) – ou posturaspotencializa a visualização das figuras: as for- similares, considerando um ligeiro aumento namas elaboradas e as cores contrastantes colo- elevação desses suportes durante o Holocenocadas em posições elevadas nas paredes podem médio. Já foi dito que estes painéis não têmser observadas desde que se entra nos abrigos, quase nenhuma exposição visual no abrigo dopor vezes desde fora deles. Uma distância cor- Tikão. Para ver suas pinturas, o(a) observador(a)poral é muitas vezes necessária à observação é forçado(a) a colocar-se na mesma posição quedas figuras. Quanto mais próximo se fica das para pintá-las - ou em posição muito similar, jáposições possivelmente assumidas pelas(os) que as alternativas são limitadas pelos espaçospintoras(es) dos painéis sãofranciscanos, me- exíguos. Mesmo nos raros sítios em que estasnos visão se tem dos grafismos como um todo pinturas estão em painéis elevados (em sítios– este aspecto é muito ressaltado enquanto se localizados na Bahia, sobretudo), desde o chãodecalca as figuras. não se pode avistá-las muito bem devido a seu Os elevados, coloridos e chamativos pai- pequeno tamanho, é preciso aproximar-se su-néis São Francisco parecem ter sido feitos para bindo pela parede rochosa.serem observados de longe, o que evoca uma As pinturas Montalvânia da Lapa do Ti-comunicação estabelecida com público amplo kão e de vários outros sítios muito utilizadose talvez pouco selecionado (toda a comunidade, pelas(os) autoras(es) deste estilo não parecemsem restrições? As(os) estrangeiras(os)? Qual- ter sido feitas para serem observadas em detalhequer pessoa, sem tal distinção de pertencimen- por qualquer usuária(o) dos abrigos. Para ver al-to comunitário?). Os sítios são-franciscanos guns painéis do Tikão, é preciso saber onde eleslocalizam-se preferencialmente em áreas desta- estão, o que evoca um auditório restrito visadocadas na paisagem regional, como as exuberan- pelas(os) autoras(es) destas pinturas. O consu-tes formações cársticas dos cânions do Peruaçu mo visual destas pinturas repete em parte sua9 Exceto por raros estudos experimentais (por ex. Silva e Torri 1991) e pela identificação, em quase todas asáreas estudadas, de fontes de matérias-primas para produção de pigmentos localizadas próximas aos abrigos,as cadeias operatórias da produção da arte rupestre regional permanecem sem pesquisas específicas. Revista de Arqueologia, 21, n.2: 51-72, 2008 65
  16. 16. Ribeiro, L.produção: a visualização obriga o emprego de tilos Montalvânia não estariam voltados a umapelo menos algumas das técnicas corporais en- comunicação deliberadamente limitada à co-volvidas na elaboração do que se observa (cur- munidade a que pertenciam as(os) autoras(es),var-se, esgueirar-se em espaços apertados, mui- ou a setores específicos dela. Na região nortetas vezes contorcer-se). Em vários sítios cujas de Minas Gerais e sudoeste da Bahia, existemgravuras estão ao nível do piso, a visualização também numerosos sítios de pinturas e gra-das figuras também leva à adoção das mesmas vuras Montalvânia nos locais de captação deprováveis posturas corporais de execução. A re- água sazonal ou de acesso à água subterrâneapetição gestual parece especialmente importan- (Ribeiro 2006). Se é relevante a coincidênciate no caso das gravuras: para realizar uma única entre estas figuras e a água, por exemplo comofigura gravada pode ser preciso repetir dezenas marcação de fontes locais de recursos hídricos,de vezes com o antebraço o mesmo gesto de estes sítios facilitariam a navegação individualpercussão (de acordo com o tamanho da figu- ou de pequenos grupos pelo território. Existera a ser picoteada). Nesse aspecto, enquanto as uma potencial comunicação interna tambémfiguras pintadas são colocadas sobre a rocha aqui10.(tinta sobre o suporte), as figuras gravadas são O aproveitamento de superfícies muitoretiradas da rocha – uma gravura é o resultado discretas ou muito evidentes pode promoverde porções de rocha extraídas do suporte. A re- um correspondente ocultamento ou evidencia-lação preferencial entre as gravuras Montalvâ- ção dos painéis rupestres, uma vez que elas res-nia e o suporte escuro e polido faz pensar numa tringem ou facilitam a observação dos grafis-especialização técnica para aproveitamento de mos nelas inscritos. Ainda, podemos relacionaruma superfície rara no carste regional, que pra- o aparato gestual envolvido na elaboração dasticamente não foi utilizada pelos(as) autores(as) figuras àquele necessário para sua observação:de nenhum outro estilo. Se a arte rupestre é por vezes, para ver bem as figuras é precisouma forma de apropriação do espaço, a prática adotar posturas diferentes daquelas usadas emdo estilo Montalvânia em gravura talvez possa sua execução, outras vezes é preciso repeti-las.ter se inserido num contexto muito particular Pelo menos no que se refere às disposições cor-de ritualização das conexões entre os grupos porais empregadas na prática da arte rupestre,locais e as paisagens subterrâneas (os supor- o “fazer” as figuras Montalvânia prevê umates gravados são comumente encontrados em identificação gestual, uma repetição postural, en-fundos de abrigos, condutos hídricos e nichos tre os(as) observadores(as) e as(os) pintoras(es)rochosos, localizados geralmente em zonas de ou gravadoras(es). Por outro lado, na apreciaçãopenumbra). das pinturas São Francisco dá-se o contrário: se Podemos ainda nos perguntar se os es- a pessoa observadora escalar a parede ou uma10 Ao menos em tempos históricos parece certo que a proximidade destas figuras com os pontos de cap-tação de água subterrânea funcionou como uma eficiente sinalização destes locais. Assim relatou em 2003o Sr. Bajão, simpático octogenário de Itacarambi, Minas Gerais. A água subterrânea é ainda hoje utilizadapara abastecimento das populações locais e, décadas atrás, um dos serviços prestados pelo jovem Bajão aosfazendeiros vizinhos consistia em prospectar as cavidades rochosas em busca de rios subterrâneos cuja águapudesse ser bombeada para as fazendas. Segundo ele, após algum tempo de trabalho “inventou o truque”de procurar os “homenzinhos vermelhos” nas paredes exteriores das cavernas: encontrando-os, era quase certohaver água em seu interior, o que lhe poupava tempo e energia.66 Revista de Arqueologia, 22, n.2: 51-72, 2008
  17. 17. Contexto arqueológico, técnicas corporais e comunicação: dialogando com a arte rupestre do Brasil Central (Alto-Médio São Francisco)concreção rochosa para ver as figuras, quase não (monocrômicas ou policrômicas), muito simi-as verá – quanto mais próximo se chega das pin- lares àquelas são-franciscanas (Fig.3). De fato,turas, menos se vê delas e de seu conjunto. o tratamento dado às formas geométricas em O quadro da página seguinte sintetiza ambos os repertórios temáticos é complemen-alguns elementos importantes de caracteriza- tar: enquanto os estilos Montalvânia tendemção do contexto de produção e auditório da a formar grafismos (especialmente antropo-arte rupestre São Francisco e Montalvânia, as- mórficos) a partir de elementos geométricossim como possíveis características do contexto mínimos, os estilos são-franciscanos tendem aoriginal de consumo visual dessas expressões. aglomerar esses mesmos elementos mínimosCom a observação de contrastes desse tipo, em formas geométricas elaboradas e comple-a comunicação promovida pela arte rupestre xas - enquanto um decompõe, o outro compõe.pode ser também diferenciada, não em termos O estilo “híbrido” (Estilo Rezar) foi identifica-de maior ou menor qualidade ou quantidade do apenas no Peruaçu, mas claramente super-de informação, mas em termos de restrição ou posto ao estilo são-franciscano mais tardio eampliação de expectadores. às pinturas Montalvânia. Chama a atenção este estilo, que talvez seja a derradeira expressãoEm defesa da reformulação estilística do sistema de representações visuais São Francisco/ Montalvânia: ele se destaca tan-dos critérios de análise to por sua presença (por enquanto) exclusiva Os dois estilos atribuídos ao repertório ao cânion do Peruaçu, quanto pela subversãoMontalvânia foram aqui diferenciados, sobre- que suas representações promovem na ordemtudo, por aspectos técnicos gerais (pinturas geral de caracterização dos estilos destes con-e gravuras) e pela específica inserção espacial juntos temáticos, mesclando atributos de um(nos abrigos e na região) observada em cada e outro. Em relação aos aspectos observáveisestilo. Comportamento corporal de execução e de seu contexto de produção, de seu auditóriovisualização dos grafismos, uso dos suportes e pré-concebido e contexto original de consumoassociações temáticas são, por sua vez, aspectos visual, o estilo híbrido incorpora poucas carac-compartilhados, e não dispomos de elementos terísticas Montalvânia.seguros para relacionar cronologicamente estes Tal como se apresentam na região em es-estilos entre si. Os estilos são-franciscanos são tudo, as representações estilísticas São Francis-seguramente diacrônicos, pois existem claras co e Montalvânia podem ser discutidas a partirsuperposições entre suas figuras no cânion do das interconexões entre contexto de produ-Rio Peruaçu e na Serra do Ramalho; em Mon- ção, de consumo visual e de auditório conce-talvânia tais superposições são menos eviden- bido. Abordadas sob a perspectiva de práticastes. Também não temos relações cronológicas complementares, as diferenças no grau de ex-relativas seguras entre estes estilos e os estilos posição dos painéis de estilos de um e outroMontalvânia. Entretanto, percebemos nos pri- repertório temático, no aparato tecnológicomeiros a presença de associações temáticas que envolvido nas representações de seus estilos esão tipicamente Montalvânia, ao mesmo tem- nas relações entre temas representados e visi-po em que entre as pinturas classificadas como bilidade dos suportes escolhidos, sugerem queMontalvânia podem ser encontradas figuras as representações São Francisco e Montalvâniabicrômicas (tratamento típico São Francisco) poderiam ser destinadas a públicos diferentese algumas formas geométricas mais complexas dentro de uma mesma comunidade cultural Revista de Arqueologia, 21, n.2: 51-72, 2008 67
  18. 18. Ribeiro, L.mais ampla. Neste caso, provavelmente cum- ções disponíveis. Do mesmo modo que não hápririam funções distintas correspondentes a elementos de diacronia suficientes para definirdiferentes espaços de práticas sociais constitu- regionalmente a ordem de sucessão entre ostivas dessa comunidade. estilos São Francisco e aqueles Montalvânia, O sistema de representações visuais do até o momento não há no registro arqueoló-qual fariam parte os estilos Montalvânia e São gico-estratigráfico elementos que possam serFrancisco pode ter se desenvolvido ao longo atribuídos a duas comunidades culturais dis-de boa parte do Holoceno, período ao qual tintas, instaladas na região entre 9.000-7.000 ecorrespondem estes estilos segundo as data- 3.000-2.500 AP.Quadro 2 – Síntese dos elementos de caracterização do contexto de produção, auditório econtexto de consumo visual original da arte rupestre do norte mineiro e sudoeste baiano Tendências Aspectos do Contexto Aspectos do Auditório Aspectos do contexto ori- estilísticas de produção (pré-concebido) ginal de consumo visual - Escolha de painéis altos ou médio-altos, - Não precisa procurar - Consumo visual com principalmente verticais, e bem visíveis; os painéis; tem acesso pouca ou nenhuma - Preparação de tintas de várias cores visual a eles desde lon- identificação gestual (bicromia) e texturas, pinturas feitas ge; com a produção; com os dedos, pincéis, carimbos, e - Precisa se afastar das - Visualização peloSão Francisco uso de vários outros artefatos: esca- figuras para vê-las comparecimento a lo- das, andaimes, cordas, etc.; cais destacados na pai- - Pinturas elaboradas por pessoa de sagem regional; pé, pendurada em cordas, sobre es- - Envolveria público cada ou formações naturais como amplo. colunas e estalagmites, etc. - Escolha de painéis baixos e médios, - Sem acesso visual ime- - Repetição, no con- principalmente tetos escalonados, diato: pode-se não ver as sumo visual, de gestos pisos e bases de parede, discretos ou figuras se não se souber de produção da arte muito discretos; onde elas estão ou não rupestre - Preparação de poucas tintas (mo- procurá-las; - Visualização pelo nocromia), normalmente apenas - Precisa aproximar-se comparecimento a uma ou duas cores usadas recorren- das figuras para vê-las. abrigos espalhados por temente no mesmo abrigo; pinturas toda a região em estu- Montalvânia feitas com os dedos, raro uso de pin- do; céis; gravuras obtidas por percussão - Envolveria um públi- direta com uso de um batedor de co restrito seixo, episodicamente nota-se vestí- gios de percussão indireta com las- cas utilizadas como cinzéis; - Pinturas e gravuras elaboradas por artistas na posição deitada, sentada, de cócoras, ou mais raramente de pé.68 Revista de Arqueologia, 22, n.2: 51-72, 2008
  19. 19. Contexto arqueológico, técnicas corporais e comunicação: dialogando com a arte rupestre do Brasil Central (Alto-Médio São Francisco) Abordar as diferentes características dos ferenciações significativas internamente a umaestilos São Francisco e Montalvânia a partir do mesma comunidade cultural.pressuposto de dois repertórios culturais distin- Fortes contrastes temáticos na arte rupes-tos mascara a complexidade observável no in- tre geralmente são interpretados como reflexotervalo da seqüência estilístico-sucessória regio- de distinções culturais entre os grupos humanosnal em que eles se inserem. Como outra opção, a que pertenciam as pessoas que realizaram osessa variação estilística pode ser interpretada grafismos. Entretanto, se uma análise conjuntacomo resultante dos desdobramentos de um de semelhanças e diferenças entre estilos rupes-sistema de representação visual, em um possível tres sugere que podemos compreendê-los comocontexto de prolongada permanência humana indícios de práticas socialmente complementa-na região (indícios desse tipo de fixação regio- res, e se outros dados arqueológicos parecemnal durante o Holoceno médio já foram apon- corroborar essa perspectiva explicativa, talveztados em outras áreas do Brasil central – ver, este seja um momento adequado para revermospor exemplo, Bueno, 2005 e Wüst, 1990). No alguns postulados tradicionais que permanecemregistro rupestre regional esse sistema de repre- inquestionados. Em termos metodológicos, osentação visual estaria integralmente expresso, principal ganho é a integração, de maneira con-de modo complementar, através dos abrigos e sistente, da análise do registro rupestre ao con-paisagens usualmente atribuídos, de modo mu- junto dos demais vestígios arqueológicos. E emtuamente exclusivo, à Tradição São Francisco termos interpretativos, isso nos permite com-ou ao Complexo Montalvânia. Assim, em vez preender de modo mais detalhado a dinâmicade indicar uma separação cultural, a variação da ocupação humana pré-colonial na região fo-estilística regional pode estar relacionada a di- calizada. Referências BibliográficasBUENO, L., 2005. Variabilidade Tecnológica nos Sítios Líticos da Região de Lajeado, Médio Rio Tocantins.MAE/USP, Tese de Doutorado.CALDERÓN, V., 1969. Nota Prévia sobre a Arqueologia das Regiões Central e Sudoeste do Esta-do da Bahia. Boletim Museu Paraense Emílio Goeldi, Publicações Avulsas, 10:107-119.CARVALHO, A.B.; JÁCOME, C., 2005. Os gestos na decoração plástica de vasilhas Tupiguarani.Anais do 13º Congresso da Sociedade de Arqueologia Brasileira. Campo Grande: edição em hipertexto daSociedade de Arqueologia Brasileira.CHIPPINDALE, C.; NASH, G., 2004. Pictures in Place: approaches to the figured landscapes ofrock-art. In: CHIPPINDALE, C.; NASH, G (eds). The Figured Landscapes of Rock-Art – looking atpictures in place. Cambridge: Cambridge University Press.FRANKLIN, N. R., 1989. Research with Style: a case study from Australian rock art. In: SHEN-NAN, Stephen (ed). Archaeological Approaches to Cultural Identity. London and New York: Routledge,278-290.FREITAS, F. de O.; MARTINS, P.S., 2003. Archaeological Material For The Study Of Crop Evo-lution. Scientia Agricola, V.60, N.2, P.399-402.HEGMON, M., 1992. Archaeological Research on Style. Annual Review of Anthropology, v. 21: 517-536. Revista de Arqueologia, 21, n.2: 51-72, 2008 69
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