Exposición de Pintura en la Biblioteca

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Exposición de Pintura en la Biblioteca

  1. 1. "A thing of beauty is a joy for ever A ever" (“Lo bello es una dicha para siempre”) JOHN KEATS Exposición de PINTURA UNIVERSAL (colores, formas y… palabras) De aBIBLIOTECA DEL IES “MAIMÓNIDES”. Del 11 AL 22 DE Marzo de 2013
  2. 2. “Pantocrátor”- San Clemente de Tahull (1123)Emplazamiento original: Tahull, valle de Bohí, provincia de Lérida, España Actualmente: Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona. España
  3. 3. PANTOCRÁTOR DE SAN CLEMENTE DE TAHULL. LÉRIDA Esta imagen de Cristo estaba realizada al fresco, es decir, pintura al agua trazada cuando el revoco de lapared estaba aún húmedo. Ya no se conserva donde se realizó, la bóveda central de la ermita, pues fue levantada y trasladada alMuseo de Cataluña. Para hacerse una idea de sus dimensiones, hay que tener en cuenta que la bóveda tiene 4 metros dediámetro. Se trata de Cristo Todopoderoso, forma común de las imágenes religiosas de la Edad Media. Estábendiciendo y sostiene en su mano izquierda un libro abierto, en el que está escrito “EGO SUM LUXMUNDI”, es decir, “Yo soy la Luz del Mundo”. Lo rodean las representaciones de los cuatro evangelistas y dos serafines. Debajo están la Virgen y losapóstoles. Este tipo de decoración pictórica en paredes, así como los relieves en piedra de las fachadas y puertasexteriores, forman parte de la catequesis propia de gentes que, aunque eran profundamente religiosas, nosabían leer, con lo que las imágenes sustituían la palabra escrita o confirmaban lo que los clérigospredicaban en sus sermones. Las figuras tenían que ser suficientemente realistas como para poder ser reconocidas y de ahí sufacilidad de lectura actual. Lógicamente, son representaciones planas, sin perspectiva, pero con muchocolorido. A pesar de ello, la calidad de las imágenes es alta y sobresale de entre las obras contemporáneas. La obra de la iglesia fue un encargo del obispo de Barbastro, durante el reinado de Alfonso I elBatallador, de Aragón, en 1123. RAMÓN CHASCO
  4. 4. “La expulsión del paraíso”- Masaccio (1424-1428)Capilla Brancacci, iglesia del Carmine, Florencia. Italia
  5. 5. LA EXPULSIÓN DE ADÁN Y EVA DEL PARAÍSO. Masaccio Esta obra es un fresco situado en la parte alta de una capilla de Santa María delCarmine de Florencia, iglesia que fue construida a finales del siglo XIV en estapróspera ciudad estado italiana; tenemos, pues, que relacionar la religiosidad de laépoca, la riqueza existente y la costumbre, en personas adineradas, de dotarcapillas u otros espacios religiosos en los que, a su muerte, serían enterrados. Un heredero del fundador encargó la decoración de la capilla, con una serie depinturas al fresco que presentarían la vida de san Pedro. Deberían sercontempladas desde el centro de la capilla y el maestro encargado, Masolino daPanicale, se trajo consigo a un joven Masaccio; corría el año 1424. Ambos se repartieron el trabajo, procurando no establecer discordancias, peroel discípulo claramente superó al maestro: su estilo es moderno, la perspectiva laemplean ambos, las figuras -desnudos- están inspiradas en la escultura clásica y eluso de la luz hace que los cuerpos aparezcan reales. El dramatismo de la escena sebasa en la descripción del Génesis, donde son condenados a llevar una vida demortales: “son ‘nuestros padres’”. A pesar de la corta vida de Tommaso Masaccio, sus obras fueron admiradas porlos artistas posteriores; es considerado como un precursor de la pinturarenacentista, que, a fin de cuentas, es la base de nuestra educación visual. RAMÓN CHASCO
  6. 6. “Matrimonio Arnolfini”- J. Van Eyck (1434) National Gallery de Londres. Reino Unido
  7. 7. Matrimonio Arnolfini. J. Van Eyck Enigma y detalle. Estas serían las palabras que habría que emplear si, en un ejercicio desíntesis de los que tanto nos gusta a los profesores, solo pudiésemos emplear dos palabras paracomentar la obra. Enigma porque nada parece estar claro en el estudio de este cuadro. Hasta la tesis siempredominante -la pintura nos enseña el momento de contraer matrimonio de una rica parejaburguesa- ha sido puesta en duda por algunos historiadores del arte, que hablan, por ejemplo, deque pueda tratarse de algún rito para favorecer la fertilidad de la pareja. Aunque pueda parecer locontrario, la mujer no estaba embarazada. El abultamiento de la barriga se debe únicamente a laforma del vestido y a la pose de la dama, ya que, en aquella época (segundo tercio del siglo XV), elvientre era considerado una de las partes más bellas del cuerpo. Y detalle porque el desarrollo de la técnica del óleo por parte de Van Eyck permite undetallismo nunca antes logrado. La composición está cargada de detalles que parecen casuales peroque, en realidad, están impregnados de un tremendo simbolismo. Por ejemplo, las naranjas delalféizar nos hablan de la enorme riqueza de la familia: un fruto del sur en el norte de Europa(Flandes) aunque, también, volvemos a lo enigmático, puede ser una alusión al origenmediterráneo de los desposados. Él, Giovanni Arnolfini, italiano de la ciudad de Lucca; ella, JeanneCenami, parisina de ascendencia italiana. Esto, siempre que, otra vez el misterio, sean estos lospersonajes del cuadro, algo que tampoco parece estar claro y que sigue siendo debatido. Otros elementos simbólicos que han colmado de interrogantes la pintura son, por ejemplo, elperro, que puede hacer alusión a la fidelidad y cuya presencia contrasta con la solemnidad delmomento. O, por otro lado, la única vela encendida de la lámpara se nos presenta igualmentecargada de simbolismo (puede ser una alusión al matrimonio y a Jesús). En este sentido, la suaveluz con la que Van Eyck envuelve la estancia nos dice claramente que es de día y que, por tanto, laluz de la vela es del todo innecesaria. Estos matices de luz tan delicados, al igual que el detallismoque caracteriza a la obra, son posibles gracias a las veladuras (capas de pintura al óleo que tienendistintos grados de transparencia, permitiendo ver las capas inferiores) que la disolución depigmentos en aceites con distintas densidades posibilitaba. El pelaje del perro o los pliegues de lasropas de la mujer son de un logro técnico espectacular.
  8. 8. Como no podía ser de otro modo, el detallismo y lo enigmático se fusionan en el gran protagonista de laobra, por encima del rico matrimonio flamenco, el espejo. Es increíble lo que Jan Van Eyck puede hacer en tansolo 5,5 cm. El espejo, enmarcado por diez escenas de la pasión y muerte de Jesús (1,5 centímetros cada unade ellas), es una clara alusión, al igual que los rosarios que cuelgan de la pared, del cristianismo de la pareja, apesar de contraer matrimonio en su casa y no en una iglesia. Aquí viene otro misterio. En la época no eraobligatorio casarse ante un sacerdote; bastaba el compromiso de los contrayentes ante algunos testigos paraque el matrimonio tuviese validez. Si alguien se está preguntando dónde estaban los testigos, la respuestaestá en el espejo. Este, un estudio de perspectiva magistral, nos muestra a los contrayentes de espaldas y ados asistentes al enlace, de frente. Uno de ellos parece Van Eyck. El pintor no firma la obra sino que escribeencima del espejo: Johannes de Eyck fuit hic 1434 (Jan van Eyck estuvo aquí 1434). ¿Será esta pintura suforma de atestiguar que estuvo en el enlace? En cualquier caso, y a modo de conclusión, lo que está claro es que esta visión inversa del espejo es unainnovación genial, que permite a cualquiera que se ponga delante del cuadro entrar en él a través del espejoy, quién sabe, poder resolver todos los interrogantes que la obra plantea. DIEGO COPÉ
  9. 9. “La Tempestad”- Giorgione (1506-08)Galería de la Academia de Venecia, Venecia. Italia
  10. 10. LA TEMPESTAD. Giorgione Óleo sobre lienzo pintado hacia 1508, correspondiente al Renacimiento italiano, es una de las obrasmás conocidas de Giorgione y de la escuela veneciana. Como características esenciales de esa escuela, nos encontramos el predominio del color sobre eldibujo, la visión sensual y placentera de la vida, la utilización de la riqueza y lujo orientales, de los temasmitológicos pero, sobre todo, el especial tratamiento del paisaje. En el cuadro observamos claramente unos personajes: una mujer semidesnuda amamantando a suhijo, y un hombre de pie apoyado en una vara. Estos personajes se localizan en una especie de bosqueen el que destaca la aparición de un rayo que ilumina el cielo y provoca una atmósfera amenazante.Detrás aparecen una población y algunas ruinas. Si bien los personajes se identifican sin dificultad, no es tan claro el tema o mensaje de la obra, por loque existen variadas interpretaciones del mismo. Según los críticos de arte, se representan aspectosmitológicos (infancia de Paris), bíblicos (La huida a Egipto; La Sagrada Familia, La expulsión de Adán yEva del paraíso, en el que el rayo representaría la furia divina) e incluso aspectos intelectuales (la mujerrepresentaría la caridad, por su relación con la maternidad, y el hombre sería la fortaleza; por su parte,las ruinas aludirían a la muerte o al pecado). Como podemos apreciar, la atmósfera de misterio y enigma no se limita al rayo y al cielo del cuadro. Ala inseguridad del tema representado, hay que añadir la falta de relación entre los personajes.Efectivamente, comprobamos que entre ellos no existe ninguna conexión, ni visual, ni física. Compartenel mismo espacio pero están como perdidos en medio de esa naturaleza y atmósfera algo opresiva. Esen este punto donde podemos afirmar que el pintor ha logrado su maestría: el ser humano, que hastaahora ha sido el absoluto protagonista de la historia y, por lo tanto, reflejado en el arte como sujetoagente, ha pasado aquí a un segundo plano. Son el paisaje y la naturaleza en todo su poder los queinundan el cuadro y los seres humanos quedan empequeñecidos y hasta casi diluidos ante suomnipresencia.
  11. 11. Esta será la gran aportación de Giorgione y, posteriormente, del resto de pintores venecianos a la pinturaeuropea: la consideración del paisaje. Hasta entonces siempre aparecía como telón de fondo para el encuadre deuna historia, o como una argucia técnica para marcar la profundidad o perspectiva. Ahora el paisaje será el temade las obras, el protagonista. Se dice de” La tempestad” que más que unas figuras en un paisaje es un paisajecon figuras. Pero además hay otro elemento que destacar: la representación del instante, marcado aquí por elrayo que precede al temporal e ilumina el cielo. En este caso, podríamos decir que el pintor “ha fotografiado” elpaisaje al recrear un fenómeno que solo dura unos segundos. En este aspecto, se anticipa a lo que los pintoresimpresionistas trabajarán varios siglos después. Por todo lo expuesto anteriormente, esta pintura siempre ha ejercido sobre mí un gran atractivo, a pesar deque el tema pueda parecer intrascendente. No es lo que se representa, sino cómo se hace. Ello nos permiterecrearnos en nuestros propios sentimientos y sensaciones al contemplarlo. Este cuadro hace volar miimaginación, vivir ese instante y participar como un personaje más en la historia y, en ese momento, dejo de serespectadora para intervenir activamente en él, y… esa sensación me gusta. ESPERANZA DÍAZ
  12. 12. “San Pedro”- El Greco (1580-86)Museo Catedral de Toledo, Toledo. España
  13. 13. LAS LÁGRIMAS DE S.PEDRO El Greco (1541-1614). “y saliendo fuera, lloró amargamente”. (Mateo 26,69-75). Óleo sobre lienzo de formato vertical, que recoge en primer plano, muy cercano al espectador, unafigura masculina, la del apóstol S. Pedro, con gran espiritualidad, lamentando su negación. El santo eleva su mirada atormentada hacia el cielo, dejando ver un rostro barbudo, de ojos vidriososcon lágrimas, reiterando el arrepentimiento; de nariz fina y recta, y la boca cerrada. El pelo de color blanco muestra al santo como un hombre maduro. Sus manos aparecen unidas a laaltura del pecho en piadosa oración, implorando perdón por sus pecados, en actitud de aflicción yprofundo recogimiento. Cuelgan las llaves de su manto, aludiendo a la fundación de la Iglesia. Viste una túnica azulada y amarillento manto, que ocultan su anatomía tras los pesados y plegadosropajes que se ven en los detalles de los brazos, la musculatura y las venas, con lo que queda reflejada lamaestría del autor con el dibujo, muy próxima a la Escuela Veneciana, al igual que la luz y el color comoelementos modeladores de la composición. En esta obra vemos una cueva y un paisaje; en la pared de la cueva, contemplamos un tronco conhojas, mientras que en la zona de la izquierda se muestra un ángel guardando el sepulcro y otra figuraconfusa: Mª Magdalena. El autor emplea un estilo manierista propio, con pincelada suelta y vigorosa. Los colores son puros,luminosos y vivos. El recurso de perspectiva es el mismo que emplean otros artistas del Manierismo, loque convierte a la obra en pieza perfecta para los propósitos de la Contrarreforma. Para concluir, diremos que este cuadro es un ejemplo de moralismo como elemento de acercamientoal fiel, aproximando las debilidades del santo al hombre mortal mediante la falta cometida. Será utilizadopor los teólogos, y es una pieza destinada a oratorios privados, a clientes particulares dentro del marco“cuadro de devoción”. ANA LARRIPA
  14. 14. “ La Muerte de la Virgen”- Caravaggio (1606) Museo del Louvre, París. Francia
  15. 15. La muerte de la Virgen. Caravaggio Como aficionado y practicante del noble arte pictórico, quiero comentarbrevemente las impresiones que me produce la contemplación de LA MUERTE DELA VIRGEN, obra de Miguel Ángel Caravaggio. Considero que la obra pretende atraer al creyente, haciendo que este seconmueva ante el sufrimiento de los personajes que representa. La Virgen, madrede Cristo, acaba de morir. Los apóstoles y María Magdalena la acompañan ysufren. El tema sagrado se ha despojado de toda teatralidad e irrealidad. Abandonala belleza ideal, la idealización de los personajes, que se encarnan según modelosdel natural, personas del pueblo. Representa de manera realista el dolor de lapérdida de un ser querido. Solo una finísima aureola sobre la cabeza de la virgenmanifiesta su divinidad. La escena transcurre en un ambiente humilde. Los colores son muy oscuros,con los únicos toques luminosos del rojo de la ropa de la Virgen muerta y un grantelón rojo que pende por la parte superior del lienzo. Es prácticamente el únicoelemento de una escenografía pobre. El centro de atención del cuadro, que es la figura de la Virgen María, seconsigue mediante un rayo de luz que surge diagonalmente desde una ventanasituada en la parte superior izquierda y llega hasta el rostro de María, iluminandoindirectamente al resto de los personajes dispuestos en escala.
  16. 16. Es de destacar la imagen de la Virgen muerta. No resalta una mujeridealizada, como suele representarla la Iglesia en la mayo-ría de imágenesreligiosas, sino una mujer hinchada y descalza con las piernas descubiertas sinpudor y la piel verdosa, sin el aura celestial de las figuras sagradas. Los colores son saturados, predominando el rojo del vestido de la Virgen ydel telón, que potencian el sentimiento de muerte, pasión-dolor. Este color rojoqueda reforzado por el verde (complementario del rojo) de los ropajes de lospersonajes de la mitad superior derecha del cuadro. Parece como si Caravaggio quisiera reforzar el contraste de actitudes: rojos ycálidos (sufrimiento, dolor) frente a verde (actitud de reflexión). El aspecto esencial es la luz, que es el elemento que moldea, dandovolumen y profundidad a la escena, oscureciendo el fondo de la misma eiluminando los primeros planos. Utiliza el claroscuro muy acentuado, dando lugar al “tenebrismo”. Iluminabruscamente aquello que desea mostrar, sumiendo en oscuridad el resto de laescena. Luz y color se concentran para destacar el dramatismo del momento, eldolor de la escena. A ello colabora el naturalismo, que provoca un mayor efectosobre el espectador. RAFAEL MARQUÉS
  17. 17. “El aguador de Sevilla”- Velázquez (1620)Apsley House, Wellington Museum, Londres, Reino Unido
  18. 18. EL AGUADOR DE SEVILLA. Velázquez El Aguador de Sevilla es una de las obras de Velázquez llamadas tempranas, encuadradasen el tipo de “bodegones” que creó en su etapa sevillana. En la contemplación de este cuadro me llama la atención la depurada técnica que exhibe,en detalles siempre difíciles de reflejar, como el vidrio de la copa, las uñas del aguador, las gotasde agua y la mancha de vino en el cántaro mayor, y las líneas o marcas de la arcilla en ambasvasijas. Sí me parece algo desproporcionado el tamaño de la copa, en relación con el de las manos.Tengo entendido que Velázquez no efectuaba bocetos previos a la realización de sus obras, sinoque las corregía “in situ”. Quizá por eso no quiso enmendar una copa que en sus característicastécnicas había resultado tan perfecta. Predominan en el cuadro los tonos marrones, fondo incluido, que de por sí aportarían ciertaoscuridad al conjunto, de no ser por la luminosidad que se aprecia en un primer plano. Puesto quelos motivos pintados no sugieren una amplia gama de colores, salva con luz esta circunstancia yrealza la nitidez de los rostros de las dos figuras principales. Una muestra más del realismo quepractica es la perfección de las arrugas en las facciones del aguador. Esta precisión de las caras contrasta con lo difuso de la persona que aparece en un segundoplano. Lejos de suponer un demérito en el cuadro, considero que es una forma destacada de usarel sentido de profundidad, por cuanto los objetos más alejados deben aparecer más borrosos ycon menos detalles técnicos. A esto se le llama perspectiva aérea o atmosférica y, comomatemático, no podía dejar de reseñarlo. Repasando los bodegones de Velázquez, existe una obra muy parecida en su distribución ypersonajes, hombre o mujer mayor junto a chico joven. Es la llamada “Vieja friendo huevos”; elmuchacho es muy parecido al de este “Aguador”, aunque ignoro si el artista utilizó el mismomodelo para los dos cuadros. SALVADOR NAVARRO
  19. 19. “Fighting Temeraire” - Turner (1839)National Gallery, London. Reino Unido
  20. 20. Turner, pintor inglés del Romanticismo, fue un precursor de los creadores impresionistas. El cuadro comentado nos sugiere todo lo que el poema de José Luis García Clavero ve: ese acabarse, esos estragos del tiempo que, a pesar de todo, no oscurecen el claro y antiguo poderío de la nave. Porque nadie puede ya robarle a uno todo aquello que vivió, aunque la vejez quiera decir lo contrario. FIGHTING TEMERAIRE (Turner se inspira en un barco mítico, el más laureado de la armada británica, el que luchó codo con codo con el Victory de Nelson en Trafalgar, que es llevado al desguace…).Surcas Támesis arriba, Fighting valeroso,contención y belleza, tus mástiles enhiestos,poderoso aún a los estragos del tiempo.Fulgor rojizo y celeste, estallido de ocres.Tornas a tu origen, navegar en mil cielosantes del ocaso, días de gloria infinita,océanos de seda, verde y oro; abandono,árbol doloroso arrastrado al postrer desguace.
  21. 21. No hay cañones ni luz cenital que detenganel giro de la historia, ni desnudos presentes,derribo de soberbios pasados, para ti,heroico león de mar crecido en la zozobra.Dejas piélagos atrás, sinuosos promontorios,olas embravecidas, la pleamar batiendosus alas oscuras, el silencio acompasado,antesala de mil batallas, los dulces céfiros.Levaste anclas entre flores de albas espumas,perfumaste de salitre denso los abismos,luz malherida, aguas violetas la del crepúsculo.Tras tantas victorias, el despilfarro otoñal… JOSÉ LUIS GARCÍA CLAVERO
  22. 22. “Comedores de Patatas”- Vincent Van Gogh (1885) Museo Van Gogh, Ámsterdam, Países Bajos
  23. 23. LOS COMEDORES DE PATATAS. Vincent van Gogh Vincent van Gogh fue un pintor de vocación tardía, como Gauguin. Era hijo de un pastorprotestante y, antes de dedicarse a la pintura, con 27 años de edad, fue empleado de comercio,maestro, ayudante de predicador, etc. Su obsesión por la religión le lleva a trabajar a una zonaminera de Bélgica, compartiendo con sus habitantes la dureza de vida y trabajo. Su carácterimpetuoso y depresivo le provocó enfrentamientos con la población, así como un estado deconstante descontento personal. En este contexto, surge esta obra: “Los comedores de patatas". Desde el punto de vista del estilo, recibió influencias de los impresionistas, del Divisionismoy de los simbolistas. Sin embargo, no adoptó plenamente ninguna de estas influencias, sino quelas adaptó para conseguir una personal forma de expresión. Su trabajo acabó siendo fuente deinspiración, sobre todo para el movimiento expresionista. Este cuadro de 1885 pertenece a la primera fase de la pintura del artista, desarrollada enlos Países Bajos, bajo la influencia del pintor realista francés Millet. Está considerada la obracumbre del pintor en esta época. Como pintor realista, hablaba de la miseria y la desesperanza dela gente humilde, representada sin adornos, en lo que se diferencia de Millet. No hay unabúsqueda estética sino emocional. Se dijo de él en cierta ocasión que su pintura expresa “el dolordel mundo”. Esta es su opinión, manifestada en las Cartas a Thèo, su hermano: “…he querido dedicarme conscientemente a expresar la idea de que esa gente que, bajola lámpara, come sus patatas, con las manos que meten en el plato, ha trabajado también latierra, y que mi cuadro exalta, pues, el trabajo manual y el alimento que ellos mismos se hanganado tan honestamente. He querido que haga pensar en una manera de vivir completamente distinta a laspersonas civilizadas. Así pues, no deseo en lo más mínimo que nadie lo encuentre ni siquierabello ni bueno”.
  24. 24. El cuadro representa a una familia de campesinos sentados a una mesa comiendo patatas.Aquí se aprecia una de las características de su pintura: la utilización de colores violentos, yexagerar las líneas para conseguir una expresión más intensa del sufrimiento. La familia apareceiluminada solamente por una lámpara de aceite, que muestra la pobreza y tristeza del ambiente,así como el pesimismo y resignación de los personajes: el matrimonio y sus tres hijos. Eseambiente de desencanto se potencia con los colores predominantes, negros y grises, así como conun trazo muy rápido, poco detallista y la presentación de unas figuras caricaturescas, aspecto esteque se utilizará posteriormente en la pintura expresionista. Por otro lado, se destaca lapresentación: las figuras se sitúan en torno a la mesa de tal manera que el espectador se integraen la estancia y parece compartir la comida con ellos. Ello demuestra el compromiso personal delpintor y la denuncia de la situación de campesinos y proletariado en el siglo XIX en Europa. Posteriormente, la vida y obra de Van Gogh sufrirán importantes cambios, al trasladarse aParís y entrar en contacto con los impresionistas. Su pintura cambiará: más colorido, técnica depinceladas más o menos pastosa, temática de paisajes y exterior. Quizá sea su etapa y pintura másconocida. No obstante, la angustia vital de su alma atormentada seguirá como eje vertebrador desu pintura, como fiel reflejo de su propia vida tan trágicamente truncada. Esta obra me gusta porque el autor se ha comprometido con los sufrimientos del momentoy nos los muestra en toda su crudeza. El pintor se desliga de los encargos burgueses y esauténtico al elegir el tema de sus obras, aun a riesgo de no vender sus pinturas y morir pobre yenajenado mental. ESPERANZA DÍAZ
  25. 25. “El grito”- E. Munch (1893)National Gallery de Oslo, Noruega
  26. 26. “El grito”. Edvar Much Paseaba por un sendero con dos amigos. El sol se puso. De repente el cielo se tiñó de rojo sangre, medetuve y me apoyé en una valla, muerto de cansancio. Sangre y lenguas de fuego acechaban sobre elazul oscuro del fiordo y de la ciudad. Mis amigos continuaron y yo me quedé quieto, temblando deansiedad. Sentí un grito infinito que atravesaba la naturaleza. Edvard Munch Yo, Edvar Munch, nacido en Noruega, pintor, en este final del siglo XIX, sé que el hombreno puede siempre ser feliz; es más, a veces nunca llega a alcanzar ese estado de tranquilidad, deserenidad que es necesario para seguir viviendo. ¿Y a qué es debida esa situación? A motivospersonales, me digo en bastantes ocasiones… Pero no; sé que me miento, intuyo con las razonesde la sinrazón que la persona no aparece en estado de aislamiento, sino que tiene que convivir, ala fuerza, con otras personas, y tiene que ESTAR en un determinado lugar. Y que la naturaleza quelo rodea forma parte de su vida, mejor, de su percepción de la vida. Y que las pruebas de todo tipoa que la realidad nos somete son aceptadas o rechazadas por nuestro organismo, dependiendodel momento en que nos encontremos. Y que el cuerpo puede aguantar hasta que ya diga “basta”,porque la cabeza, nuestro cerebro, ha dicho BASTA: como si, de pronto, en un eterno instante,todo cayera sobre nosotros, y la voluntad dejara de existir, y el pensamiento se licuara, y las venasse solidificaran y… Y el organismo se corroe, se descompone, se materializa de manera distinta acomo lo hace todos los días. Entonces, y esto puede pasar más de una vez en la vida, tienes que expulsar tu bilis, tuasco. Tienes que lamentar tu yo. Tienes que protestar: contra ti, contra todo, contra todos. Porquetodo y todos te hacen daño. Y tu protesta supera las fronteras, se adueña del universo que eres túy del universo que es la naturaleza. Aunque, quizás –no: seguro, seguro, seguro-, los que están a tualrededor no se den cuenta, no reaccionen, no tengan nada que ver contigo.
  27. 27. O te ignoren; sigan, enhiestos, negros, en la otra punta del puente, en la otra punta de la vida,en la ignorancia absoluta de tu dolor. Pero el cielo y el mar sí te escuchan, sí se conmueven, sí seduelen de tu sufrimiento, y se doblan, se agitan, gritan contigo, se retuercen, igual que tu cara.Es el grito que no puedes contener, el que te transforma por un momento en un cadáversintiente, en una casi calavera lívida –con la boca y los ojos en el último paroxismo de ese grito-,en una deformación grotesca de un ser humano, en la encarnación de la angustia universal, esaque nos llega a todos, esa que no podemos evitar, porque somos reos de la suciedad y de lanáusea, y de la sociedad que nos agrede. Para expresar tal ansiedad, tal aflicción, tal desesperación, quise acudir, no una vez sinocuatro, a la expresión pictórica de ese grito (enormes paradojas: cuatro cuadros que quieren serla manifestación de un sonido cósmico, aunque individual), y tuve que alterar, de formaaltamente expresionista, la tranquilidad, tuve que acudir a esa distorsión de lo material, y lograrque los colores constituyeran también un grito en sí mismos. Y me sentí victorioso en la derrota,un momento alegre en lo infinito de la tristeza. Porque las condiciones que me llevaron a gritar superan los tiempos y las fronteras, semanifiestan por aquí y por allá, son consustanciales al ser humano. BERNARDO RÍOS
  28. 28. “El beso” – Gustave Klimt (1907-08)Österreichische Galerie Belvedere, Viena, Austria
  29. 29. EL BESO. GUSTAV KLIMT Gustav Klimt, nacido en 1862, fue un pintor austriaco de clara tendencia simbolista y uno de losmás claros representantes del Modernismo Vienés, también denominado La Secesión Vienesa. El Modernismo, como movimiento artístico, sacude Europa con un latigazo decorativo y coloristaque se rebela ante la falta de estética del arte industrial del último tercio del siglo XIX. Pero Klimt no es un mero decorador, es un creador y un narrador. Sus personajes, a veces ensolitario, en espacios acotados, son capaces de relatar historias que traspasan el lienzo, involucran alespectador y convierten la contemplación de su obra en una vivencia estética y afectiva. Esa es lasensación que experimento cuando contemplo EL BESO, obra pintada entre 1907 y 1908. La temática del cuadro es simple: dos amantes representados ante un fondo dorado. La pareja seabraza en un reducido prado repleto de florecillas, siendo difícil interpretar si están arrodillados o de pie. Técnicamente, estamos ante la ausencia de un espacio real, no existe la tercera dimensión: laprofundidad, el volumen. Sin embargo, los experimentamos cercanos, casi tangibles en un planopróximo. Visualizamos la escena como espectadores de primera fila. El impacto de dicha escena aumenta con el colorido y, como si de un icono bizantino se tratase, elamarillo del fondo y de los atuendos estalla en luminosidad dorada. Klimt sentía debilidad y admiraciónpor el mosaico bizantino; de ahí el gusto por reproducir el decorativismo que lo caracteriza. Por suparte, el paisaje, tapiz vegetal, virtuoso y detallista, donde se ubica la escena, termina bruscamentesituando a los amantes en una situación límite, al borde de un precipicio, abandonándose a los sentidos. El simbolismo del cuadro está representado en los atuendos y la forma de trazar los cuerpos de losprotagonistas. El hombre de cuello robusto, viril, de fuertes manos, asiendo la cara de su amada y queadorna su túnica con cuadrados y rectángulos, es el elemento dominante. En contraste con él, el ceñido vestido de la mujer nos muestra sus delicadas, sensuales y frágilesformas a través del hombro y las piernas. Los motivos ornamentales de la ropa de ella se materializan encírculos, flores, curvas y líneas sinuosas identificadas con la naturaleza femenina.
  30. 30. Ambos cuerpos se encuentran en una postura forzada e inestable; pero el escorzo de ellaconcentra la atención, ya que su cara está vuelta hacia el espectador, implicándolo en su auxilio. Quizás no sea posible una única interpretación de esta obra; de hecho se le pueden adjudicarvarias: El Beso como un relato de la biografía de Klimt: su particular relación con Emile Flöge, amiga,modelo, amante y mujer independiente, que nunca llegó a establecer un compromiso definitivo con elpintor. El precipicio es la peligrosa relación que lo puede conducir al abismo. Podríamos estar hablando, tal vez, del malogrado éxito de la lucha femenina por la igualdad, hechocontemporáneo a la factura del cuadro y sustentado por el movimiento feminista del momento. Sin embargo, estudios recientes aportan otra visión novedosa, por ser más actual, que hunde susraíces en la mitología clásica: sería el momento en el que Apolo, tocado con hojas de laurel en su cabeza,besa a la ninfa Dafne, abandonada a su destino, después de haber resultado infructuosa su huida. El reclamo de Apolo bien podría escucharse en estos versos de García Lorca: “…Cógeme la mano, amor, que vengo muy mal herido, herido, de amor huido, ¡herido! ¡Muerto de amor! Las múltiples referencias a este mito en diversas obras de Klimt hacen sustentar esta teoría; pero lapregunta que me asalta es: ¿estaremos contemplando al pintor como Apolo desdeñado en esta obracumbre de su producción artística? Para concluir, baste decir que la alusión que hace Klimt en el lienzo al Amor entre dos sexosopuestos, sin tapujos, reviviendo o no un relato mitológico, y la relación de dominio entre ambos,convierten esta obra en un icono de actualidad. JUANA DUQUE
  31. 31. “Composición nº VII” – Kandinsky (1913) The Tretyakov Gallery, Moscow. Rusia
  32. 32. COMPOSICIÓN VII. Kandinsky Esta es la “Composición VII”, de Kandisky, uno de los más pintoresrusos más famosos. Estaba muy influenciado por la música; por eso,muchos de sus cuadros tienen nombres como este: “Composición”. Puedes ver cómo simples formas y, sobre todo, la intensidad y lafuerza del color decoran todo el cuadro. En una obra abstracta, a diferencia de una realista, el autorrepresenta el mundo exterior, pero desde el punto de vista de lassensaciones, emociones y sentimientos. Para mí, es un cuadro que transmite alegría y optimismo por sucolorido. Terminaré con una cita del propio Kandisky, que hará entendermejor sus cuadros: “El color es un teclado, los ojos son la armonía, el alma es un pianocon muchas cuerdas. El artista es la mano que toca una y otra tecla parahacer vibrar el alma”. ANA ROMERO
  33. 33. “El pecado”- Julio Romero (1913)Museo ‘Julio Romero de Torres’, Córdoba. España
  34. 34. EL PECADO. Julio Romero de Torres Una de las obras más famosas de Julio Romero de Torres es El pecado, parte deuna trilogía en la que el pintor plantea la dualidad virtud-pecado. La escena sedesenvuelve en un verdoso atardecer, con el castillo de Almodóvar al fondo y en primerplano la iglesia de San Hipólito. El pecado está representado por una bella mujer deespaldas, que recuerda a La Venus del espejo, de Velázquez, contemplándose en unespejo, indiferente a la escena que se desarrolla a su alrededor: cuatro enlutadasancianas alcahuetas discutiendo animadamente sobre la honra de la mujer desnuda. Lascelestinas llevan en sus manos los símbolos del pecado: la manzana y un espejo para quela mujer pueda contemplar su belleza. Me ha llamado la atención este cuadro por varios de sus elementos: el contrastedel color, el contraste de los rostros y los elementos figurativos que representa. Con respecto al color, resalta el contraste entre el blanco y el negro, las sombras ylas luces, la virtud y el pecado; el negro como reflejo de la virtud, y el blanco como elreflejo del pecado. Sorprendentemente, diferentes al uso que le da la Iglesia católica aestos colores: blanco para la pureza y negro para el luto, la penitencia y la tristeza. En cuanto a los rostros, destacan el contraste entre la belleza de la joven y lafealdad de las ancianas, la juventud y la vejez. La inocencia y la castidad de la joven secontraponen a la severidad e hipocresía de las ancianas que, en su representación, merecuerdan a brujas arpías.
  35. 35. Mi hija, al contemplar el cuadro, me llamó la atención sobre la manzana y el espejo,elementos que le recordaron el cuento de Blancanieves. Manzana y espejo,elementos figurativos como símbolos del pecado. La bruja le ofrece a Blancanieves lamanzana envenenada como símbolo de la tentación, el deseo, el fruto prohibido, elerotismo, la transformación de la belleza en el fin de la inocencia. Y el espejosimboliza el deseo de belleza y juventud, la envidia de no poseer lo que se haperdido. Sacando el cuadro de contexto y extrapolándolo a nuestras vidas, diría queestamos rodeados de escenas como las que en él aparecen: señoras mayores en lospueblos criticando el paso de la adolescencia a la juventud, tachando a las jóvenes dedesvergonzadas e impúdicas; miradas de recelo y de crítica ante lo que consideramosdiferente a nuestra cultura y por ello indigno, manifestaciones de protesta ante otrasopciones sexuales, políticas, religiosas o morales... Y por último, he elegido esta obra por la carga erótica, simbólica y sensual quetransmite... CHARO LANDÍN
  36. 36. “Habitación de hotel”- Edward Hopper (1931) Museo ‘Thyssen-Bornemisza’, Madrid. España
  37. 37. Habitación de hotel. Edward Hopper Edward Hopper (1882-1967) es un reconocido pintor norteamericano que refleja en elconjunto de su obra el reverso del sueño americano, la soledad y la alienación del ser humano enlas sociedades modernas. En esta obra, “Habitación de hotel”, realizada en plena Gran Depresión, nos presenta unamuchacha semidesnuda, sentada al borde de la cama. Lee un papel desplegado sobre sus rodillas.La ventana a medio abrir y la noche cerrada convierten al espectador en voyeur, lo que es comúnen muchos cuadros del pintor. La muchacha nos aparece recién llegada a la habitación después de un largo viaje. Las maletassin abrir nos dicen que partirá al día siguiente. También sabemos que continuará su viaje porque elpapel que lee sobre sus rodillas es un horario de trenes, según nos cuenta Jo, esposa y únicamodelo de Hopper. Nadie la espera esa noche, y ha llegado demasiado cansada para colocar la ropa, el sombrero ylos zapatos, que ha dejado de cualquier manera por la habitación. Y, sin embargo, ha dobladocuidadosamente la colcha a los pies de la cama. La figura permanece quieta, taciturna, solitaria, triste. Lee… pero quizás no lee. Tampocovemos su rostro, oculto en una penumbra proyectada por una luz trasera y superior que creafuertes claroscuros. Ese perfil apenas mostrado acentúa la sensación de aislamiento, deensimismamiento; y el espectador-voyeur no tiene más remedio que preguntarse en qué piensa. A la vez nos preguntamos en qué pensaba Hopper al pintar este cuadro. Nos cuentan que aveces pasaba largas horas delante del lienzo sin dar una sola pincelada. ¿En qué pensaba? Y de nuevo, la muchacha. Una vez pintada, no hay marcha atrás, tiene vida propia. Y en estos“otros tiempos modernos” seguimos preguntándonos en qué, en quién pensaba. RAFAEL GÁMIZ
  38. 38. “La persistencia de la memoria”- Dalí (1931)Museo de Arte Moderno de Nueva York, Nueva York, Estados Unidos
  39. 39. DOS FORMAS DE VER LA REALIDAD EN EL SIGLO XX SURREALISMO E HIPERREALISMO SALVADOR DALÍ Y ANTONIO LÓPEZ La persistencia de la memoria. Dalí, 1931. SURREALISMO En este óleo aparecen algunos de los símbolos que Dalí utiliza para describir unmundo onírico y de fantasía: los relojes blandos, inspirados en los quesos deCamembert derretidos al sol, y que representan a aquellas cosas que por ser blandaspueden ser digeridas o comprendidas. Dalí se considera a sí mismo un genio y se enorgullece de ser el primero enpensar en relojes blandos, que, al igual que la memoria, se van reblandeciendo con elpaso del tiempo. Utilizará su método paranoico-crítico y un cuidado dibujo paramostrarnos, al igual que hizo Einstein, que el tiempo no es algo inamovible. Los relojes son cuatro y aparecen sobre un desolado paisaje de Port Lligat alamanecer. Uno cuelga en equilibrio sobre la rama de un árbol; otro se derrite sobreuna roca en forma de cara con largas pestañas; el tercero se desliza sobre un muro enel que hay un pequeño reloj de bolsillo cerrado y lleno de hormigas que, con suspatitas, marcan el tic- tac, pero que a la vez son el símbolo de la muerte y del deseosexual. Esta obra se conserva en el MOMA de Nueva York desde 1934. ESPERANZA MARTÍNEZ
  40. 40. “Lavabo” – Antonio López (1967)Colección particular. Nueva York. Estados Unidos
  41. 41. Lavabo y espejo. Antonio López, 1967. HIPERREALISMO Aquí tenemos a otro genio representante de la pintura y escultura españolas en laactualidad. Pero Antonio López no tiene las estridencias ni excentricidades de Dalí. En el pintor de Ciudad Real vemos la influencia de Dalí; de él tomará el gusto por larealidad y el predominio del dibujo sobre la pintura, y, aunque técnicamente se considereun hiperrealista, también es un autor único, lleno de enigmas y matices. Para él, el procesode pintar es tan importante como la obra terminada; no importa el tiempo que se tarde,porque una pintura nunca se acaba; lo importante es captar la esencia del objeto, delpaisaje o de la figura humana. En esta obra vemos reflejada, en una silenciosa cotidianeidad, la vida en España enlos años sesenta, en los pequeños pisos, en las barriadas obreras. Nos transporta a otraépoca y otra forma de vivir. El autor nos muestra con una representación meticulosa ydetallista, como en una fotografía, objetos aparentemente insignificantes: el cepillo dedientes, el jabón o la cuchilla de afeitar, con una paleta tenue y delicada, en una obra sintiempo cuyo protagonista es un espejo donde no se refleja nadie, no hay figura humana. Elinterior de la casa es una realidad, es el lugar donde transcurre la vida cotidiana del serhumano. Este óleo sobre tabla se conserva en el museo de Boston. Con ambos autores, vemos que el siglo XX no solo ha sido del siglo de las guerrasmundiales o de las armas de destrucción masiva, sino también el de las grandesmanifestaciones artísticas. ESPERANZA MARTÍNEZ
  42. 42. “El Intruso”- Equipo Crónica (1969)Instituto Valenciano de Arte Moderno, Centro Julio González. Valencia. España
  43. 43. El intruso. (Equipo Crónica, 1969) Uno de mis referentes lectores (que no de mis héroes) fue, en los años sesenta delsiglo XX, “El guerrero del antifaz”, un personaje de tebeo –creado por Manuel Gago, en1944- que encarnaba las “virtudes” del régimen franquista, como defensor de la religióncristiana-católica frente a los musulmanes, casi todos ellos malvados y de malacondición. Bastantes años después (en 1981), un cuadro llamado “Gernika”, de Pablo Picasso(pintado en 1937), llega a España (ya muerto el dictador), y se refrenda como lo que ya,desde su creación, era: un “grito” contra la crueldad del ejército nacionalfascista, quebombardeó a la población civil de la ciudad homónima, en el País Vasco. Un “grito”, unalegato en blanco y negro (mejor, en gris). En 1969, el “Equipo Crónica” (formado por Manuel Valdés y Rafael Solbes) trabajacon el “Gernika” de Picasso para transmitir un análisis crítico de la realidad española.Entre otras “manipulaciones”, destacamos este “El intruso”, en que se mezclan –comodecíamos al principio- dos iconos de referencias ideológicas distintas; es una visión muypop art de la realidad: hacer que dos obras distintas se unan para dar lugar a un nuevosignificado, sugerente, sorprendente, con capacidad para que el espectador reflexione;también, unir dos tipos de arte (en este caso, la pintura y el cómic –muy moderno, muyde “medios de comunicación de masas”-), los dos figurativos, perfectamenteidentificables.
  44. 44. Ese guerrero del antifaz, con todos sus colorines, con su cota de mallas, con sucruz en la túnica, con su casco y, sobre todo, con su espada, a mandoble limpio,irrumpe en el grisáceo “Gernika”, donde vemos que el dolor es manifiesto, eimpregna de violento color rojo –la sangre que resbala de y en los cuerpos- toda laescena: él es el foco de las miradas, en el centro. Si en el cuadro de Picasso el“agente destructor” no aparece –solo las consecuencias: la muerte y el sufrimiento-,aquí completamos la oración, y, resulta claro, de forma muy activa –no haypasividad: el guerrero está en destructora postura dinámica-; además, se añade unanueva figura: el cuerpo rojizo de un hombre abierto en canal, despellejado: lamuerte, la muerte una y otra vez.El resultado: impactante.El arte: un nuevo enfoque.La finalidad: hacernos pensar, desvelar-ampliar la realidad.El país: España –evidente-. (NOTA.- Aunque el “Gernika”, en 1969, no estaba aún en nuestro país, ysu reproducción estaba prohibida, era muy conocido, y se había convertido,en esa España de finales del franquismo, en un símbolo de lucha contra ladictadura). BERNARDO RÍOS
  45. 45. “Mr. and Mrs. Clark and Percy” - David Hockney (1970-71) Tate Gallery- Londres. Reino Unido
  46. 46. MR. AND MRS. CLARK AND PERCY. David Hockney David Hockney, pintor inglés nacido en 1937, es uno de los artistas que más ha contribuido, consu creación, al Pop Art británico de la década de los 60. Escenógrafo, ilustrador y fotógrafo, su artefigurativo llega a unos límites casi de abstracción; de ahí que los críticos identifiquen en parte de suobra una influencia del expresionismo de Francis Bacon. Asentado en EE.UU. desde los años 50, hacia 1960 establece contacto con Andy Warhol. Es laépoca en la que sus viajes a la costa californiana le permitieron desarrollar un arte lumínico, unaspinturas de factura clara y colores planos sobre lienzo. Poco después, el tradicional soporte dio paso ala pintura acrílica y a la fotografía como inspiración y método de trabajo. Pero las buenas críticas no se reducen solo a su obra pictórica de caballete. El diseño deescenarios para representaciones teatrales u operísticas en la Scala de Milán o el MetropolitanOpera de New York le hace ganar su merecida fama como escenógrafo. En “MR AND MRS CLARK AND PERCY”, como en toda su producción, los personajes sonconocidos, cercanos a Hockney, manifestando este el empeño de que su arte fuese encaminado amostrar su vida: sentimientos, amistades, sufrimientos y todas aquellas circunstancias que dotarande realismo lo narrado. Obra de gran formato, realizada entre 1970 y 1971, la pareja representada es Ossie Clark y CeliaBirtwell, diseñadores de ropa y telas, respectivamente, que acababan de casarse, matrimonio delque fue padrino el propio David Hockney. El éxito profesional de dicha pareja es refrendado porartistas del momento que se declaran clientes: The Rolling Stones, The Beatles, Jimi Hendrix, etc. Hockney reveló haberse inspirado en la tabla “El matrimonio Arnolfini”, de J. Van Eyck, aunqueel tratamiento de los elementos que aparecen en el cuadro es bien distinto:
  47. 47. La actitud segura de la mujer, de pie, mirando de manera arrogante, contrasta con lasumisión, el recato y la fragilidad mostrados por la señora de Giovani Arnolfini. Celia Birtwelldomina la relación de pareja; por ello, el pintor británico la coloca a la derecha del marido,izquierda del espectador, lugar reservado para el señor Arnolfini en el cuadro flamenco. Suatuendo, al igual que en el modelo inspirador, responde a la moda de la época; el estilismodesenfadado, hippie, nos sitúa en la sociedad del momento. Su postura erguida, firme yvertical, choca con la del marido, sentado y en actitud distante, apática tal vez, levementeescorzada. A pesar de formar parte de una misma escena, entre los esposos no existe esacomunicación y afecto que pudiera esperarse de unos recién casados. Es así como el pintor yamigo informa del fatal desenlace de la relación entre ambos, y él, D. Hockney, que fue testigode la boda, como lo fuera Van Eyck en su tabla, nos anticipa el futuro de la pareja. El ambiente de la estancia es elegante, detallista pero depurado, cuidado estéticamente.Los objetos responden a un estatus social distinguido: mobiliario de diseño al que se suman elteléfono y lámpara, obra de arte colgada en la pared y la mullida alfombra. Con simbolismo adjudicado como ocurre en la obra flamenca, los lirios aluden a lapureza femenina, el embarazo de la mujer, al mítico tema de la anunciación, pero el gato, Percy,nos delata la infidelidad, así como el puño cerrado de Mr. Clark, la tensión, que acabará con sumatrimonio. Un matrimonio que pudo ser un montaje entre dos de los personajes que seencontraban en la cresta de la popularidad entre los ambientes de moda de los años 70.
  48. 48. El colorido de la composición se aleja del sombrío y convencional interiorismoinglés. Son tonos pastel, nítidos, claros, reforzados por la luz blanca que entra por laventana; pero las vibraciones que emite el lienzo no lo son. Se vislumbra un desgraciado final: de hecho la pareja se separó poco después yel olvido de Ossie Clark ya era un hecho en los años 80. El diseñador vendió estecuadro a la Tate Gallery de Londres (donde hoy puede ser contemplado) porproblemas de solvencia. El alcohol y las drogas le hicieron frecuentar sórdidosambientes; murió asesinado en los años 90, tras una turbulenta relaciónsentimental. Quizás fue ese enigmático presagio y la tristeza que desprenden los personajeslo que captó mi atención y me llevó a elegirlo. Como el propio David Hockney declara, sus obras no son sino episodios de suvida, que le dan el verismo que él desea. JUANA DUQUE
  49. 49. “El Abrazo” o “Amnistía” - Juan Genovés (1976)Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. España
  50. 50. El abrazo. Juan Genovés Es algo más que un cuadro; la generación del 70 asumió esta pintura de Genovéscomo símbolo de la España de la transición política, como símbolo de la Amnistíaconseguida por la lucha en la calle, la vuelta de los exiliados políticos en Francia, comofueron Santiago Carrillo, Dolores Ibarruri, Rafael Alberti y cientos de militantes de lospartidos políticos que entregaron su vida, su juventud, comprometiendo su futuro poruna España donde pudiéramos vivir y convivir todos. Es algo más que un cuadro, cuando representa el abrazo de los amigos, de loscompañeros con los que compartes una idea de un futuro mejor, más justo, mássolidario, más igualitario. Todos somos iguales en este abrazo en tonos beis y en elmismo plano; todos y todas somos iguales. Es algo más que un cuadro, al convertirse en una escultura de bronce en la calleAtocha de Madrid, escultura que levanta la ciudad a pocos pasos del despacho deabogados de esa calle, donde fueron asesinados por sus ideas políticas cinco abogadosdel Partido Comunista y de CC.OO. en enero del 1977, hace ya 36 años. Debe de ser algo más que un cuadro, cuando este se abandona por muchos añosen los sótanos del Museo de Arte Contemporáneo ‘Reina Sofía’, pendiente de unarecuperación técnica que no se realiza. Cuadro que a su vez es solicitado por José Bono,presidente de las Cortes, para su exposición en el Parlamento Español, aunque no llegóa entregarse a esta Institución, símbolo de la democracia. MIGUEL NAVAZO
  51. 51. “Bosque de Oma”- Ibarrola (1984…) Reserva Natural de Urdaibai, Vizcaya, País Vasco. España -Un recorrido por un lugar muy especial- Para llegar al Bosque de Oma, cogemos la carretera que une Guernica con Arteaga y nosdesviamos a la derecha, justo antes de llegar a Kortezubi. A partir de aquí, hay que dejar el coche yrecorrer unos tres kilómetros, que nos conducen al Bosque, creado en 1984, y también conocido comoel “Bosque Pintado”, aunque yo creo que un nombre más apropiado es el de “Bosque Encantado”, yaque no son simples pinturas o trazos y sí sensaciones que se acumulan mientras lo estás viendo yviviendo. Es uno de los rincones dentro de la Reserva de la Biosfera de Urdaibai, en la parte vizcaína dela Costa Vasca. Se trata de una impresionante obra de arte del escultor y pintor Agustín Ibarrola, dentrode lo que podemos llamar land art, corriente artística donde el propio paisaje es el lienzo del pintor. Este paseo muestra la armonía existente entre la naturaleza y la presencia humana. En los troncosde los pinos, el pintor representa figuras geométricas, de animales o humanas, y su peculiaridad es quedeben ser apreciadas desde puntos específicos y concretos, señalados en el suelo y que, cuandoaparecen ante nuestra vista, dotan al bosque de habitantes mágicos. Todos los colores, rayas, manchas,representan siempre conjuntos. Y además, a cada uno nos puede sugerir un lugar, una sensación, inclusouna época. Algunas son inquietantes; otras, divertidas; otras, simplemente estéticas. Tú decides cómorecorrerlo (aunque están numeradas), y buscar las figuras mantiene en vilo nuestra atención; además,también practicamos senderismo en un escenario natural completamente diferente a otros. Visitar estebosque es escuchar la hierba y la tierra mientras andas o te mueves, buscando el lugar perfecto, lasexclamaciones y risas de la gente, de los niños y no tan niños, al descubrir las figuras; oír el ruido de lospájaros y percibir la luz del día en las hojas y en los troncos enmarcando perfectamente las presencias,porque algunas veces es lo que te atreves a pensar, y ahí es donde empiezas a imaginar que mil ojos delpasado -o desde lo oculto- te están observando.
  52. 52. Es, me atrevería a decir, la unión perfecta de la cita de Juvenal: “mens sana in corpore sano”. Salimos del Bosque por el lado opuesto al que hemos entrado y, bajando por la pista forestal,volvemos al lugar desde donde partimos, siendo el recorrido completo de unos 8 kilómetros. CARMEN PIÑAR El ojo grande Tras visitar la cercana cueva paleolítica de Santimamiñe, Ibarrola quedó impresionado y quisorepresentar los ojos de aquellas primeras personas dentro del bosque. En esta composición, el autornos dice: “Nuestros antepasados nos acompañan gracias a los ojos. Son los ojos de nuestros orígenesque observan y esperan ser observados y miran igual que tú… La vida tiene más ojos que yo, aunquecambie de sitio y multiplique mi visión sobre ella”.
  53. 53. EL ARCO IRIS DE NAIEL Nos encontramos ante una de las obras que mayor atracción ha generado dentro delbosque. Lleva el nombre de uno de sus nietos, Naiel. Ibarrola trabajaba en ella cuando sunieta estaba embarazada y lo visitaba mientras realizaba las pinturas. De ahí el nombre.
  54. 54. El pez Esta imagen nos puede hablar de cosas diferentes: el que la contempla elige… Lasimágenes de animales que pueden estar ligadas a las cuevas de Santimamiñe o también elsímbolo primitivo del Cristianismo, mucho antes que la cruz; cada uno decide; puede habermás opciones. CARMEN PIÑAR

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