Direção de atores

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Direção de atores

  1. 1. DIREÇÃO DE ATORES
  2. 2. “Eu sabia exatamente o que eu queria, mas não sabia dizer claramente”
  3. 3. “Eu pensei que tinha descrito exatamente como eu queria, e o ator disse “sim, entendi”, e então ele não fez nada parecido com o que havíamos conversado”
  4. 4. “A problemas da produção exigiram tanto de mim que quando cheguei no set eu estava exausto”
  5. 5. “Os atores gostaram de mim e me senti bem à vontade no set, mas quando cheguei na edição todo o material estava uma porcaria”
  6. 6. Não há fórmula para trabalhar com atores. Mas há princípios, há habilidades, há uma preparação árdua, e então você tem a chance de pular de um penhasco sem saber se irá dar certo ou não.
  7. 7. “Atores são um outro irracional e desconcertante.”
  8. 8. Muitos diretores vem de uma formação técnica e sabem muito pouco sobre como os atores trabalham. E diretores que tem origem na produção podem até ter preconceito contra atores.
  9. 9. Diretores que escreveram o roteiro ficam pertubados e impacientes com os atores porque eles não falam as falas como o diretor imaginou na cabeça dele
  10. 10. Muitos diretores que são muito talentosos visualmente e ficam à vontade com a câmera tendem a ficar incomodados com os diálogos e com os atores
  11. 11. A pior coisa de um projeto audiovisual de baixo orçamento geralmente é a atuação
  12. 12. Atuar e Dirigir um filme são dois trabalhos distintos. O diretor é o que ver e o ator o que é visto.
  13. 13. Se o ator assistir a si, a relação quem vê-quem é visto é terminada e a magia acaba.
  14. 14. O ator depende do diretor pra dizer se o esforço dele teve sucesso. Só o diretor pode dizer se a atuação está boa ou não.
  15. 15. Se o ator se assistir ele começa a se dirigir.
  16. 16. A responsabilidade do diretor é contar uma história.
  17. 17. A responsabilidade do ator é de criar um comportamento verdadeiro enquanto segue direções e cumpre os requisitos do roteiro.
  18. 18. Os atores querem que o diretor saiba quando dizer “corta” e não desistir enquanto não conseguir uma performance verdadeira, e quando o que ele faz conta a história
  19. 19. A maioria das pessoas quando lê um roteiro vêem uma versão em miniatura em suas mentes. Elas chamam de “visões” do roteiro, e consideram o tempo que passam nessas visões como sua “preparação criativa”. E qual o problema dessa preparação?
  20. 20. O problema é que faz com que o diretor faça escolhas baseadas em outros filmes ao invés do que ele sabe sobre a vida. E essa preparação faz com que dirija os atores com uma “Direção de Resultado”
  21. 21. Uma direção focada no resultado procurar moldar a atuação ao descrever o resultado que o diretor quer.
  22. 22. 10 exemplos de direção de resultado
  23. 23. 1- “Você pode fazer mais excêntrico?” • Dizer para o ator qual efeito você quer que ele tenha para o público é um exemplo de direção de resultado – “Essa cena deve ser engraçada” – “Eu preciso que você seja mais macabro” • A partir desse momento a relação diretor/ator se torna um jogo de adivinhação, pois a direção é vaga demais
  24. 24. 1- “Você pode fazer mais excêntrico?” • Dificilmente o ator consegue acertar o que foi pedido porque ele começa a prestar atenção em si e na sua performance. – Pode diminuir a qualidade do ator ao pedir que ele se concentre no efeito que ele está tendo no público
  25. 25. 1- “Você pode fazer mais excêntrico?” • Descrever o “clima” da cena também entra nesta categoria – Opressivo, distante, dinâmica • Se quiser criar um certo clima pra cena é possível usar um “ajuste” – “como se”
  26. 26. Se quisesse uma cena de jantar indiferente poderia pedir para atuarem “como se a primeira pessoa a falar fosse sentenciada à prisão perpétua”
  27. 27. 2- “Você pode fazer com menos intensidade? Ou com mais energia?” • Menos intensidade pode significar que o ator está exagerando • Com mais energia pode significar que o ator está atuando sem vida. De qualquer maneira é muito vago pra saber ao certo o que o diretor quer.
  28. 28. 3- “Não diga “Você sempre faz isso”, diga “Você sempre faz isso” • Isso é chamado de leitura de fala, ou seja, dizer para o ator qual inflexão deve usar na fala – O problema é que o ator pode obedecer e repetir a fala com a nova inflexão mas sem nenhuma vida à fala – Pode parecer que o diretor não sabe qual o significado da fala
  29. 29. 3- “Não diga “Você sempre faz isso”, diga “Você sempre faz isso” • O significado da fala, não a inflexão ou o resultado é o que o diretor deveria comunicar ao ator.
  30. 30. 4- “Eu acho que o personagem está preocupado” • Dizer para o ator qual sentimento o personagem deveria ter faz com que o ator tente ter o sentimento e consequentemente faz com que ele pareça um ator e não uma pessoa de verdade. – Com raiva, decepcionado, incomodado, excitado, apaixonado, com medo, etc.
  31. 31. 4- “Eu acho que o personagem está preocupado” • Uma direção interpretável deve permitir escolhas, mas não podemos escolher nossos sentimentos. – Não escolhemos como nos sentir, e mesmo nos esforçando para mostrar outro sentimento que não aquele que estamos sentindo ninguém é enganado. • Preferíamos não ficar nervosos em determinadas situações
  32. 32. 5- “Quando ela falar que não está com o dinheiro você fica com raiva” • Essa é uma extensão de falar pro ator qual emoção ele deve ter: Dizer qual a reação. – No roteiro essas pequenas ou grandes revelações são as transições emocionais do filme. – É o momento mais propício para a atuação parecer atuação
  33. 33. 5- “Quando ela falar que não está com o dinheiro você fica com raiva” • Fazer com que as transições emocionais verdadeiras é uma das tarefas mais difíceis de um ator. – Faz com que a performance tenha a aparência da vida real quando as reações são espontâneas
  34. 34. 6- “Quando a cena começa ele está preocupado. Quando a esposa chega ele se acalma. E quando ela diz que não tem o dinheiro fica desconfiado” • Isso é um mapa emocional – Destacando todas as emoções e reações que o personagem deve ter na cena. – Também falamos assim quando falamos de outras pessoas, ou seja, fofoca.
  35. 35. 6- “Quando a cena começa ele está preocupado. Quando a esposa chega ele se acalma. E quando ela diz que não tem o dinheiro fica desconfiado” • Melhor do que desenhar um mapa emocional, o diretor pode apresentar ao ator a intenção e o objetivo do personagem – Objetivo: o que o personagem quer do outro personagem – Intenção: o que ele fará para conseguir
  36. 36. 6- “Quando a cena começa ele está preocupado. Quando a esposa chega ele se acalma. E quando ela diz que não tem o dinheiro fica desconfiado” • Essa é a diferença entre uma direção empírica, baseada nas necessidades e vontades, versus uma direção de resultados e intelectualização
  37. 37. 7- “É assim que eu vejo o personagem” • Falar sobre como é o personagem é improdutivo – Não decidimos como nos sentir e não decidimos como ou o que ser – As pessoas não podem mudar quem são e sim o que fazem
  38. 38. 7- “É assim que eu vejo o personagem” • Para o ator, tentar ser “como o personagem é visto” produz stress e dúvidas – O ator e o diretor devem decompor o personagem em uma série de tarefas interpretáveis
  39. 39. 8- “Você pode interpretá-lo agressivo, mas simpático?” • O diretor pensa que ao dar tais direções estão chamando atenção para a complexidade do personagem, mas na verdade estão pedindo algo confuso e que não dá para interpretar – As pessoas são complexas mas não conseguem estar em dois estados emocionais diferentes
  40. 40. 8- “Você pode interpretá-lo agressivo, mas simpático?” • Um ator não consegue interpretar duas coisas ao mesmo tempo, e geralmente as duas coisas cancelam uma à outra. – Ou o ator termina fingindo uma ou as duas emoções
  41. 41. 9- “Ele é mau” ”Ele é estúpido” • Estes são julgamentos negativos. Uma das formas de decidir “como o personagem é visto” – Mas se o ator não estiver do lado do personagem, quem estará? – É tarefa do público julgar os personagens, e se são fracos, preguiçosos, gananciosos e etc.
  42. 42. 9- “Ele é mau” ”Ele é estúpido” • Quando o bom e o mau são retratados sem ambiguidade o filme perde todas oportunidades para as revelações – Vilões retratados como um ser humano são muito mais assustadores
  43. 43. 10- “Vamos dar ao personagem uma atitude hostil” • O problema em pedir dos atores uma atitude é que na tentativa de fazer o que o diretor pede eles comecem a interpretar a atitude. – Falar pra alguém x Falar com alguém
  44. 44. 10- “Vamos dar ao personagem uma atitude hostil” • Os personagens não ouvem uns aos outros. • Ou estão genuinamente afetando um ao outro no momento, ou estão apenas dizendo falas um ao outro. – Nada faz com que a performance pareça mais amadora do que uma falha ao ouvir e ao interagir com outros atores
  45. 45. Quando o diretor pede um resultado generalista o pior que pode acontecer é que o ator faça o que ele pediu. E isso pode significar que as únicas idéias que o diretor tem são clichés.
  46. 46. Independente se suas idéias são superficiais ou profundas, se enquadrá-los em termos de resultado, você precisa entender que você está pedindo aos atores: primeiro a descobrir o que você quis dizer, e segundo para traduzir seus desejos em algo interpretável.
  47. 47. Uma forma rápida de saber se você está usando uma direção por resultado é perceber como fala com os atores: perceba quando usar adjetivos, advérbios ou explicações.
  48. 48. Qual o problema com os adjetivos ou advérbios?
  49. 49. Adjetivos descrevem a coisa (substantivo) Advérvios descrevem a ação (verbo)
  50. 50. Adjetivos são estáticos, eles descrevem a percepção de outra pessoa sobre o personagem. Adjetivos são subjetivos, interpretativos e portanto não são uma boa ferramenta de comunicação.
  51. 51. Boa direção, ou seja, direções interpretáveis, geram comportamento no ator, por isso é ativa e dinâmica ao invés de estática, sensorial ao invés de intelectual, objetiva e específica ao invés de generalista e intelectual.
  52. 52. Ao invés de adjetivos, advérbios ou explicações comecem a usar 5 ferramentas pra dirigir uma atuação: Verbos, fatos, imagens, eventos e tarefas físicas.
  53. 53. Verbos descrevem o que alguém está fazendo, o que os tornam ativos ao invés de estático. Os verbos descrevem a experiência e não uma conclusão sobre a experiência.
  54. 54. Nem todos os verbos são utéis. Os que são utéis são chamado de verbos de ação. Um verbo de ação é chamado de verbo transitivo (algo que você faz pra alguém).
  55. 55. Verbos Transitivos exigem complemento para que tenham sentido completo
  56. 56. O verbo de ação tende a ter um componente emocional e um componente físico.
  57. 57. “Acreditar” é um verbo mas não de ação porque acreditar é uma descrição de um estado de espírito. “Acusar” é um verbo de ação; alguém acusa outra pessoa de alguma coisa. Tem o componente emocional e físico.
  58. 58. A vantagem do usar o verbo é que faz o ator por sua atenção no outro ator. Isso permite que os atores afetem um ao outro e assim criando os eventos emocionais da cena.
  59. 59. Use verbos ao invés de emoções
  60. 60. Os verbos de ação descrevem uma troca emocional quando as pessoas fazem algo uma para outra. O público não se importa com o que os atores sentem e sim o que fazem com o que estão sentindo. Ou seja, o que vai acontecer?
  61. 61. Use verbos ao invés de atitudes
  62. 62. Quando um ator está interpretando uma atitude ele se concentra nele. “Estou sendo sexy o suficiente?” “Isso é raiva ou ira?”. Quando a concentração do ator está em si sua interpretação se torna exagerada e falsa.
  63. 63. Ao invés de pedir que um ator “interprete de maneira sexy” (adjetivo), pode pedir para paquerar, seduzir, flertar com a outra atriz. Isso muda o foco da concentração do ator e faz com que interaja com o elenco.
  64. 64. Use verbos ao invés de “diminua a intensidade” ou “com mais energia”
  65. 65. “Você deve ser malvado com ele, mas não tão malvado” O diretor poderia pedir para punir, avisar, coagir, reclamar.
  66. 66. Use verbos ao invés de “assim que vejo o personagem”
  67. 67. Atores e diretores gastam muito tempo discutindo se um personagem faria ou não tal coisa. “Ela é muito legal”, “Ele não iria flertar, ele é muito tímido”.
  68. 68. O que torna o personagem complexo é o fato de fazer coisas diferentes em momentos diferentes. Numa sequência o personagem pode encantar, desafiar, reclamar, seduzir e isso o torna complexo e imprevisível.
  69. 69. Use verbos ao invés de um julgamento
  70. 70. Ao invés de acusar um personagem de manipulador, procure identificar quais os comportamentos específicos de quem manipula. Talvez ele pode persuadir, adular, incentivar, demandar, punir e outros.
  71. 71. Use verbos ao invés de uma leitura de fala
  72. 72. O importante é não tentar ser uma lista de verbos, e sim poder dar direções que são interpretáveis quando entender que o que procura não é uma inflexão mas sim a intenção da fala.

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