Aloísio Magalhães e o Centro Nacional de Referência Cultural,                          ou como fazer pesquisa em design se...
Mesmo fazendo parte de tal contexto, Aloísio Magalhães fincava pé no design, e no pensamento do que seriaum design naciona...
Em fevereiro de 1975, a comissão interministerial responsável pela implementação de tal infra-estruturaestabeleceu um grup...
definitiva do CNRC. Dentre as alternativas levantadas, surgiu a possibilidade de fusão com o Instituto doPatrimônio Histór...
que as políticas de desenvolvimento estejam vinculadas não somente às referências do crescimento daeconomia, mas, também, ...
1976: 04). O que o CNRC propõe, então, é que as ‘tecnologias de sobrevivência’ e os modos inventivos nãohegemônicos sejam ...
Aloísio, Severo Gomes e Vladimir Murtinho partiram da constatação que a mera importação de modelostecnológicos oriundos do...
_____. Da consultoria técnica para o CNRC. Relatório Primeiro, partes 1 e 2, 09/02/1979b.CNRC. Coordenação do Projeto. O C...
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Aloísio magalhães e o centro nacional de referência cultur…

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Aloísio magalhães e o centro nacional de referência cultur…

  1. 1. Aloísio Magalhães e o Centro Nacional de Referência Cultural, ou como fazer pesquisa em design sem sabê-lo. Aloísio Magalhães and the Centro Nacional de Referência Cultural, or how to do research on design without noticing it. ANASTASSAKIS, Zoy Mestre e doutoranda em Antropologia Social, PPGAS-Museu Nacional/UFRJPalavras-chave: Centro Nacional de Referência Cultural, Aloísio Magalhães, patrimônio cultural.Nesta comunicação, exploro algumas semelhanças e diferenças entre o discurso acadêmico que analisa a presenca deAloísio Magalhães no campo das políticas culturais e aquele produzido pelo designer pernambucano. Analisando osdocumentos do CNRC, afirmo que o que se tomou por antropologia, na visão de Aloísio, era, apenas, design.Key-words: Centro Nacional de Referência Cultural, Aloísio Magalhães, cultura patrimony.In this paper. I exploit some similarities and differences between the academic speech wich analyses the presence ofAloísio Magalhães in the cultural policies and that produced by the designer. Analysing the CNRC’s documents, I afirmthat what has been understood as anthropology, was, in Aloísio’s vision, only design.Aloísio Magalhães e as políticas culturaisNo ano de 1979, o designer Aloísio Magalhães foi nomeado presidente do Instituto do Patrimônio Históricoe Artístico Nacional, órgão oficial de preservação do patrimônio cultural no Brasil. O Iphan foi fundado em1937, e tem sua trajetória dividida em duas fases – a ‘heróica’, que iria de 1937 até 1979, e a ‘moderna’, queinicia-se com a entrada de Aloísio Magalhães em campo. Esta divisão é amplamente aceita, tanto entre osestudiosos do patrimônio, quanto pelo próprio órgão. Dentro dessa classificação da trajetória oficial depreservação do patrimônio cultural brasileiro, a ‘fase heróica’ está vinculada a presença de intelectuaismodernistas, ao patrimônio material – ‘de pedra e cal’, e a um paradigma histórico; a ‘fase moderna’ estáligada à administração de Aloísio Magalhães, que teria levado para o Iphan a preocupação com o patrimônioimaterial, e um olhar antropológico.A nomeação de Aloísio Magalhães para a presidência do Iphan foi uma decorrência do trabalho que elevinha desenvolvendo desde 1975, na cidade de Brasília, no âmbito da pesquisa e da ação em cultura popular.O ‘olhar antropológico’ que Aloísio teria levado para o Instituto do Patrimônio, ainda segundo um consensoentre os estudiosos e o próprio órgão de preservação, teria sido gestado no período entre 1975 e 1979, noCentro Nacional de Referência Cultural. Pesquisando sobre tal órgão, e buscando compreender a gênese donovo paradigma antropológico aplicado às políticas públicas veiculadas pelo Iphan a partir da administraçãode Aloísio Magalhães, não encontrei menções significantes à antropologia, mas sim, ao design.Observei que o que foi tomado como um paradigma antropológico – associado às idéias de Magalhães – era,em sua concepção, uma tentativa de busca por um design propriamente nacional. O que pretendo explorar é ofato de que Aloísio Magalhães entrou para o campo das políticas culturais pensando em design, e não emantropologia. O que se passa, a meu ver, é que, talvez, a sua concepção de design fosse tal que suscitasseassociações com a disciplina antropológica, que, naqueles anos da década de 1970, se disseminava e sepopularizava pelo mundo, em função do contexto sócio-cultural associado à contra-cultura, e àsconseqüências de todos os protestos contra a ordem geral das coisas, que eclodiram por volta de 1968. 1
  2. 2. Mesmo fazendo parte de tal contexto, Aloísio Magalhães fincava pé no design, e no pensamento do que seriaum design nacional, para pesquisar e pretender agir politicamente na busca do que ele acreditava ser umasaída para o desenvolvimento do país – o encontro com sua cultura, com os fazeres e as tecnologias geradaspelo homem simples, que ele denominava de ‘proto-tecnologia’, ‘tecnologia de sobrevivência’ ou ‘pré-design’.Não pretendo dizer que as idéias de Magalhães não tivessem nenhuma relação com o que se entende porantropologia. Mas que há um deslocamento entre o que se diz – e o que se entendeu – que ele fez, ou que elepensava, e o que encontramos nos documentos escritos por ele e pela equipe do Centro. Os que falam deAloísio e do CNRC associam suas idéias a uma perspectiva antropológica. Aloísio e seus parceirospensavam em termos de processos culturais, de produtos e de tecnologias, falando explicitamente em termosde design.Uma coisa não nega a outra. Mas é importante investigarmos com que categorias lidam – de fato – aquelesde quem falamos. Se lermos atentamente os escritos da equipe do Centro não encontramos quase o termoantropologia. A partir de tal constatação, parti para uma investigação mais detalhada sobre o discurso deAloísio Magalhães e da equipe do CNRC sobre as suas propostas de política cultural. Analisei as categorias eos termos encontrados nas leituras do material gerado pelo órgão, que encontrei nos arquivos da sede doIphan, em Brasília, contrastando-os com a literatura acadêmica que comenta tal experiência.Das minhas análises, pude entender que é preciso estar atento para o que se diz, e que facilmente tomamosuma coisa por outra, neste caso, mais especificamente, design por antropologia. Se inicei uma investigaçãotentando compreender as vinculações de um designer com o chamado ‘olhar antropológico’, fui levada devolta ao design, pois era naquele campo que o ‘nativo’ sobre o qual eu debruçava meu olhar ancorava seudiscurso e suas ações. No fim, percebi que fazia pesquisa em design, sem tê-lo pretendido. Eu, uma designerde formação, que iniciara um mestrado em antropologia, fui levada de volta ao design, e descobri, em minhapesquisa sobre o Centro Nacional de Referência Cultural, um discurso sobre o design brasileiro vinculado àfigura de Aloísio Magalhães a alguns designers que compartilham da visão de Aloísio, e que ainda hojededicam-se à profissão e à busca de um entendimento do que seja fazer design no Brasil.O Centro Nacional de Referência CulturalEm minha dissertação de mestrado, pequisei sobre o Centro Nacional de Referência Cultural, um órgão depesquisa e ação em cultura popular, concebido em 1975 por Aloísio Magalhães, Severo Gomes e VladimirMurtinho em Brasília. Sobre a criação de tal órgão, segundo Aloísio Magalhães, em um dos encontros ondeos três informalmente discutiam sobre o país, o Ministro teria lançado a questão: ‘Por que o produtobrasileiro não tinha força própria?’. Nas palavras do designer, tudo começou quando o Ministro Severo Gomes me perguntou o que poderia ser feito para dar uma maior identidade ao produto brasileiro. Ora, uma pergunta assim só poderia dar ensejo a uma investigação cuidadosa. E da investigação à constatação de que não se conhecia esse produto cultural brasileiro foi um passo. E passo óbvio, pois se você observar bem verá que não há uma maneira sistemática de se conhecer esse produto cultural. Não existem indicadores catalogados e sistematizados. E os indicadores são peculiares a qualquer realidade cultural. Precisam, portanto, ser conhecidos (Magalhães, 1976a: 02).Inspirado pelas discussões sobre o produto brasileiro, o grupo levou tais questões adiante, e em função doposicionamento político de Severo Gomes e Vladimir Murtinho, foi possível a viabilização do órgão.Inicialmente, a proposta de criação do CNRC estava vinculada ao projeto que Murtinho desenvolvia para aimplantação de uma infra-estrutura cultural em Brasília. Esse projeto previa uma biblioteca central, ummuseu da civilização brasileira e um organismo dedicado ao estudo dos problemas da cultura nacional. 2
  3. 3. Em fevereiro de 1975, a comissão interministerial responsável pela implementação de tal infra-estruturaestabeleceu um grupo de trabalho que tinha por objetivo averiguar a viabilidade de criação de um organismocapaz de estabelecer um sistema referencial básico, a ser empregado na descrição e na análise da dinâmicacultural brasileira. Financiado pela Secretaria de Tecnologia Industrial do Ministério da Indústria eComércio, instalado em um espaço cedido pela Universidade de Brasília e sob coordenação de AloísioMagalhães, o grupo iniciou suas atividades em 01 de junho de 1975.Em um primeiro momento, o CNRC propunha-se a desenvolver um banco de dados – ou sistema deindexação - sobre a cultura brasileira. Diferentemente de um museu, tal órgão não colecionaria objetos, mas,sim, ‘peculiaridades relevantes’ da produção cultural nacional - não o objeto, mas a referência a ele. Para aequipe do Centro, ‘referenciar’ significava considerar o produto focalizado enquanto processo - em suadinâmica de produção e de inter-relação com os contextos local e nacional.Tal projeto surgiu a partir da preocupação do grupo com o que Aloísio Magalhães definia como‘achatamento do mundo’, que seria conseqüência do processo acelerado de industrialização por que passavao mundo ocidental – em suas palavras, “uma espécie de fastio, monotonia, achatamento de valores causadopelo próprio processo de industrialização muito acelerado e sofisticado. Enfim, o mundo começou a ficarchato” (Magalhães, 1997: 115). Segundo Magalhães, tal processo levava as culturas locais a perderem suascaracterísticas próprias. Assim, sua maior preocupação era que “determinados ingredientes vivos, dinâmicos,passíveis de serem observados dentro do processo histórico, fossem abafados pela presença atuante de outrosenfoques” (1997: 34).Por essas razões, Magalhães, Gomes e Murtinho investiram na criação de um órgão que tinha por objetivoúltimo produzir, no Brasil, alternativas para o processo de achatamento (ou erosão) cultural, que, para eles,ameaçava a sobrevivência dos processos culturais ‘espontâneos’. Para os criadores do CNRC, taisalternativas se evidenciariam a partir da consideração e dinamização das peculiaridades criativas de cadaprodução cultural localmente produzida. Partindo de tais constatações, o órgão pretendia ‘captar a dinâmicados processos culturais’ para disseminá-la pelo país como um todo, fazendo, dessa forma, com que umprocesso cultural alimentasse outro, e assim por diante. Para o os criadores do Centro, somente desse modo –criando-se uma ‘rede de referências’ da cultura brasileira - seria possível evitar a descaracterização eextinção das culturas locais e promover, no país, um desenvolvimento verdadeiramente autônomo.Em 01 de agosto de 1976, foi assinado um convênio multi-institucional, viabilizando a estruturaçãodefinitiva do CNRC. Entre as instituições integrantes do convênio estavam a Secretaria de Planejamento daPresidência da República, a Caixa Econômica Federal, o Ministério da Indústria e Comércio, o Ministério daEducação e Cultura, o Ministério do Interior, o Ministério das Relações Exteriores, a Fundação Universidadede Brasília e a Fundação Cultural do Distrito Federal. Em 1978, foi assinado um Termo Aditivo ao Convênioinicial, em que se integraram o Banco do Brasil e o Conselho Nacional do Desenvolvimento Científico eTecnológico.O órgão, organizado em quatro programas de estudo (‘Mapeamento do Artesanato Brasileiro’,‘Levantamentos Sócio-culturais’, ‘História da Ciência e da Tecnologia no Brasil’ e ‘Levantamento deDocumentação sobre o Brasil’), buscava desenvolver projetos em diversas regiões do país, cobrindo umavasta gama de processos culturais, com maior ou menor grau de complexidade, a fim de levantar umaamostragem que fosse representativa da produção cultural brasileira. Os projetos poderiam surgir a partir deidéias do grupo, mas também, e preferencialmente, deveriam vir de fora. Para a equipe do CNRC, o idealseria que os projetos fossem propostos pelos próprios produtores de cultura, pois, em sua concepção,somente dessa forma se alcançaria uma amostragem razoável e espontânea do ‘fazer brasileiro’.Em quatro anos de trabalho, foram desenvolvidos 27 projetos. Em 1978, em função da proximidade do fimdo Termo Aditivo ao Convênio de 1976, a equipe passou a discutir possibilidades para a institucionalização 3
  4. 4. definitiva do CNRC. Dentre as alternativas levantadas, surgiu a possibilidade de fusão com o Instituto doPatrimônio Histórico e Artístico Nacional, órgão oficial de preservação do patrimônio no país, vinculado aoMinistério da Educação e Cultura. Essa opção consolidou-se como definitiva quando Aloísio Magalhães foiconvidado a presidir o Iphan, em 1979. Em sua gestão, realizou-se a reforma institucional do Instituto, que sefundiu ao CNRC e ao PCH (Programa de Reconstrução das Cidades Históricas), e, por fim, se desmembrouem duas instituições: Secretaria do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional e Fundação Nacional Pró-Memória, que passaram a operar sob a sigla de Sphan/Pró-Memória.Algumas premissas do órgão:1. O relacionamento entre cultura e desenvolvimento“Sem respeito à cultura, não se cria desenvolvimento” (Magalhães, 1978: 02). A partir de uma talconstatação, o CNRC vinculou a idéia de indexar e referenciar a cultura brasileira ao desenvolvimento. Aquestão que se colocava como premissa para a criação do órgão era: se o Brasil é um país com uma culturanascente, em que medida – diante “da aceleração do processo de desenvolvimento e do crescimento dosmeios de comunicação de massa” (CNRC, 1975: 03) – estariam sendo criadas ‘condições adequadas para asua evolução’? Os criadores do Centro teriam ‘diagnosticado’ uma ameaça à sobrevivência do ‘meio culturalbrasileiro’, e, em conseqüência, se propunham a preservar as áreas da cultura nacional que, em sua opinião,estavam mais expostas à descaracterização e à homogeneização impostas pelo ‘acelerado’ processo dedesenvolvimento sócio-econômico.Acreditava-se que conhecendo a dinâmica das práticas culturais seria possível intervir positiva eadequadamente na realidade brasileira, incentivando um desenvolvimento baseado em elementos da própriacultura, em vez de um formado por modelos impostos externamente. Para Aloísio Magalhães e ospesquisadores do Centro, não bastava “relacionar a cultura apenas com as artes e humanidades ou ligar otermo desenvolvimento unicamente a questões econômicas e sociais. No mundo real ambos os conceitosestão inter-relacionados, pois a cultura representa um dado indispensável na busca de soluções para osdilemas políticos, econômicos e sociais” (CNRC, 1979a: 03).Segundo essa visão, o desenvolvimento acelerado estaria destruindo as culturas locais, através de umprocesso denominado de ‘erosão cultural’. Em nome da produtividade, as pequenas comunidades estariam seafastando de suas bases culturais, o que, em vez de servir ao seu desenvolvimento, as estaria impedindo dedesenvolverem-se plena e verdadeiramente. A saída para tal dilema estaria na cultura – ‘a força coesivabásica de uma nação’ (1979a: idem). Somente um projeto de desenvolvimento que levasse em conta adinâmica de produção e reprodução cultural local poderia impedir a ‘erosão’ das culturas. Para AloísioMagalhães e o CNRC, o desenvolvimento só aconteceria de fato se estivesse atrelado à cultura.Em função de tais considerações, o órgão pregava o ‘desenvolvimento autóctone’, que deveria acontecer não‘de cima para baixo’, mas ‘de baixo para cima’. Nas palavras de Magalhães, “acreditamos que as políticaseconômica e tecnológica do país necessitam re-inserir os bens culturais nacionais para concretizarmos umdesenvolvimento autônomo” (Magalhães, 1997: 60). O CNRC deveria, então, trabalhar no sentido de criaralternativas para que os bens culturais nacionais pudessem participar como instrumentos no processo dedesenvolvimento.Para Severo Gomes, a preservação ‘das nossas referências culturais’ é um dos principais problemas a seremenfrentados “quando se atravessa um período de rápido crescimento econômico” (Gomes, 1982: 02), umavez que a transferência de um modelo estrangeiro de desenvolvimento de um país para outro implicarianecessariamente em graves desequilíbrios culturais. Gomes não rejeita a idéia de interdependência entre ospaíses, mas afirma que é preciso compatibilizar uma estratégia global de desenvolvimento com os interessesnacionais (1982: idem), através do estabelecimento de uma ‘interdependência horizontal’. Para ele, é preciso 4
  5. 5. que as políticas de desenvolvimento estejam vinculadas não somente às referências do crescimento daeconomia, mas, também, aos aspectos qualitativos da vida de uma cultura. Afinal, “uma política dedesenvolvimento econômico não pode ser pensada isoladamente. Não pode ser separada de uma políticacultural e social, da compreensão de todo o universo cultural e humanístico da nação” (1982: 01).Assim, o CNRC teria um “papel ativo no sentido de coordenar esforços na obtenção dos indicadoresculturais e ecológicos de uma dada região a fim de melhor caracterizá-la e definir o sentido de sua evoluçãonum certo momento” (CNRC, 1976: 08), na medida em que a atuação do órgão contribuiria para impedir aaculturação e a descaracterização das culturas regionais, apontando para a possibilidade de umdesenvolvimento ‘mais de acordo’ com as características próprias de cada região. Confirmando essa posição,no Relatório Técnico n. 10, afirma-se que “uma das funções precípuas do CNRC é exatamente a do examede condições adequadas para o acoplamento fértil das bases culturais do país com seu desenvolvimentocientífico e tecnológico” (1976: 09).Aloísio Magalhães, Severo Gomes e Vladimir Murtinho partiram da constatação de que a mera importaçãode modelos tecnológicos oriundos do Hemisfério Norte não estaria levando o Brasil a se desenvolver comautonomia – ao contrário, o desenvolvimento que aparentemente acontecera, a partir da segunda metade doséculo 20, era um desenvolvimento dependente. Esse modelo não satisfazia os ideais do grupo, que com acriação do CNRC, buscava intervir em tal processo, encontrando nos fazeres próprios ao Brasil saídas para oimpasse nacional, no que se referia ao seu desenvolvimento.2. Dinâmica cultural e tecnologia patrimonialO CNRC lidava não só com cultura, mas, também, com tecnologia. A questão que se colocava era: quetecnologia? Se, como afirma Aloísio Magalhães, “em todos os projetos do CNRC há tecnologia”(Magalhães, 1997: 232), e se, nas palavras do designer, “a tecnologia em si não é danosa. A tecnologia em simesma é maravilhosa” (1997: 98), a questão residia no fato de que “o mal é quando essa tecnologia, que emsi mesma é neutra, está a serviço de uma persuasão, de uma insinuação negativa” (1997: idem). Assim, oCNRC parte para a investigação sobre outros modos de se construir tecnologia – algo que foi chamado de‘tecnologia patrimonial’.Fausto Alvim Jr. afirma que ‘tecnologia patrimonial’, como era entendida pelo CNRC, remete ao ‘sentidoamplo do termo’, tal como fora proposto por Bell (1979): ‘indigenous technical knowledge’, ou, comotraduzido por Alvim Jr., ‘conhecimento técnico imerso e enraizado em grupos sociais específicos’ (Alvim Jr,1979a: 01), algo que Aloísio Magalhães caracterizava como ‘tecnologia de sobrevivência’ (Magalhães, 1997:232). Para o designer, os ‘homens do interior’ teriam encontrado, ‘intuitivamente’, soluções de tecnologiasalternativas inconvencionais, que não estariam sendo consideradas pelo país. Esses seriam “outros valoresque, na proposta do CNRC, poderiam ser manipulados, trazidos à tona e adaptados a um novocomportamento industrial” (Magalhães, 1975).Tratava-se, assim, de uma vasta gama de processos de produção cultural que “por estarem inseridos nadinâmica viva do cotidiano não são considerados como (produtores de) bens culturais nem utilizados naformulação das políticas econômica e tecnológica” (Magalhães, s/d: 05). Algo que Aloísio Magalhãestambém definiu como ‘prototecnologia’ (Magalhães, 1976b), ou ‘pré-design’. “Diria, de início, que, narealidade, dentro dos padrões ortodoxos, não existe artesanato no Brasil. O que existe é uma disponibilidadeimensa para o fazer. É possível, até, caracterizar-se essa alta inventividade como uma atitude que se poderiachamar de pré-design” (Magalhães, 1977b: 131).As ‘tecnologias de sobrevivência’ (Magalhães, 1997: 232) que os ‘homens do interior’ encontravam‘intuitivamente’ - soluções de tecnologias alternativas inconvencionais, não só eram desconsideradas, comoreprimidas por uma “imposição da estrutura científica que nos é em grande parte estranha” (D’Ambrosio, 5
  6. 6. 1976: 04). O que o CNRC propõe, então, é que as ‘tecnologias de sobrevivência’ e os modos inventivos nãohegemônicos sejam considerados e utilizados como instrumentos aptos a capacitar o país a propor novospadrões de desenvolvimento. Magalhães ironiza: “Evidente que elas [as tecnologias de sobrevivência] nãovão resolver o balanço de pagamentos nacional, mas que vão melhorar o sujeito lá de baixo, quer dizer, asbases, vão” (Magalhães, 1997: 233).No CNRC, as ditas ‘tecnologias patrimoniais’ eram tomadas como elementos das estruturas vivas de culturadas comunidades (Alvim Jr, 1979a: 02). Logo, não poderiam ser consideradas desvinculadas do seu contextode produção – para compreender o enraizamento de uma técnica, processo ou saber dentro de uma culturaespecífica, seria necessário, então, que fosse destrinchado o contexto sócio-cultural em que tal processoocorre.3. A cultura e seu contextoO entendimento de que a cultura só pode ser apreendida se cotejada com o contexto sócio-econômico-cultural no qual ela se insere, é algo que Fausto Alvim Jr. denomina de uma ‘visão gestáltica’ (Alvim Jr.,1979b: 03) ou ‘ecológica’ (1979b: 06) dos fenômenos culturais’. Nessa visão, que considera todo o processode produção cultural, e não só os seus produtos, o contexto que envolve a dinâmica cultural é um fatorfundamental para o entendimento das trajetórias dos saberes e fazeres locais - objeto de interesse dosprojetos do CNRC. Assim, “atributos como originalidade, tipicidade ou o artístico da arte popularconstituem-se em reflexos da relação íntima dos processos e dos produtos artesanais com os peculiarescontextos culturais em que se desenvolvem (CNRC, 1979b: 05).Dessa forma, se o Centro buscava encontrar alternativas para o desenvolvimento do produto culturalbrasileiro, respeitando suas peculiaridades, acreditava que tal feito só seria possível se houvesse umconhecimento profundo da realidade cultural do país. Então, realizar uma pesquisa sobre algum saberespecífico implicava, necessariamente, em observar e compreender todo o ambiente que circundava aprodução e a reprodução de tal fazer.Ou seja, para o CNRC, conhecer os processos culturais implicaria necessariamente em conhecer ascomunidades (Alvim Jr., 1979b: 06). Aliás, não só conhecê-las, mas trabalhar com elas, considerando osprodutores de cultura como sujeitos que tinham o que ensinar, tanto aos pesquisadores, quanto ao país.Assim, os produtores culturais locais, que no modelo ortodoxo de desenvolvimento eram desvalorizados eforçados a abandonarem os saberes de que eram herdeiros ou criadores, na dinâmica de trabalho do CNRC,eram tratados de uma nova forma, chamados a contribuir, exatamente porque detinham um saber ‘enraizado’só conhecido por eles.4. O design como responsabilidade socialEm suas pesquisas, o CNRC buscava investigar e dinamizar a ‘inventiva brasileira’, que traria, em seu modopeculiar de ser, alternativas para o processo de achatamento cultural que o mundo ocidental sofria. Tal‘inventiva’ estaria depositada no ‘homem do interior’, o chamado artesão – caracterização discutida porAloísio Magalhães quando se trata de sua aplicação à realidade brasileira. Afinal, ele acreditava que “oartesão brasileiro é basicamente um designer em potencial, muito mais do que propriamente um artesão nosentido clássico” (Magalhães, 1997: 181). Dessa forma, considerando os produtores dos saberes locaisespecíficos como ‘designers’ – criadores, e valorizando as soluções criativas de que eles se valiam paradesenvolver as tais ‘tecnologias de sobrevivência’ ou ‘pré-design’, o CNRC não deixava de lidar comquestões da área de origem de Aloísio Magalhães – o design. Afinal, o que seria a proposta do Centro se nãoa pesquisa por soluções originais para o problema da fragilidade do produto brasileiro? 6
  7. 7. Aloísio, Severo Gomes e Vladimir Murtinho partiram da constatação que a mera importação de modelostecnológicos oriundos do Hemisfério Norte não estaria levando o Brasil a se desenvolver com autonomia –ao contrário, o desenvolvimento que aparentemente acontecera, a partir da segunda metade do século 20, eraum desenvolvimento dependente. Esse modelo não satisfazia os ideais do grupo, que com a criação doCNRC, buscava intervir em tal processo, encontrando nas raízes dos fazeres próprios ao Brasil saídas para oimpasse nacional no que se referia ao seu desenvolvimento. Nesse sentido, Aloísio Magalhães confessa: “nãoé sem razão que, depois de 15 anos de trabalho como designer no Brasil, eu tenha me voltado para o projetodo CNRC, que considero como projeto de design. Pois se conseguirmos detectar, ao longo do espaçobrasileiro, as atividades artesanais e influenciá-las, estaremos criando um design novo, o design brasileiro”(Magalhães, 1977a).Se o objetivo do Centro era ‘construir um desenho projetivo para o Brasil’, o modo como Aloísio Magalhãesentendia a profissão era algo vital para o estabelecimento dos princípios de atuação do CNRC. Afinal, “otrabalho do design visa a compatibilizar duas áreas de atuação. Uma é o conhecimento tecnológico,extremamente racional. A outra é a criação. De um lado você tem a razão, do outro a intuição. No momentoem que harmoniza estes dois pólos, você caminha no sentido de uma boa solução. Em outras palavras, não hábom design só com a metodologia, como não há bom design só com intuição. É preciso a junção das duas”(Magalhães, 1977a). Assim como a ‘boa solução’ em design surgiria da compatibilização entre metodologiae intuição, então a ‘boa solução’ para o país deveria vir no mesmo caminho, ou seja, sempre considerando assoluções peculiares que o ‘fazer’ nacional desenvolvia.5. Aplicações da AntropologiaNos documentos encontrados no arquivo, não aparecem muitas referências à Antropologia. No entanto,analisando o trabalho realizado pelo CNRC, nota-se que termos e princípios próprios da disciplinacirculavam entre os pesquisadores, sendo aplicados, de modo informal, nos projetos. Os documentos doCentro mencionam ‘pesquisa de campo’, ‘observação participante’, ‘contexto’, conceitos que fazem parte dovocabulário antropológico.Apesar de tais conceitos inspirarem o trabalho do Centro, dos documentos encontrados no arquivo, apenasum faz referência direta à Antropologia. No Relatório Técnico n. 20, o antropólogo George de CerqueiraLeite Zarur sugere algumas possíveis “aplicações da antropologia no caso de SUAPE em Pernambuco”.Nesse texto, o pesquisador introduz algumas “temáticas antropológicas que poderão servir de amarrasteóricas no pensar sobre o problema” (Zarur, 1977: 01). Desse modo, Zarur propõe explicitamente odesenvolvimento de aplicações da Antropologia no contexto brasileiro (1977: 12), por considerar que autilização de ‘temáticas antropológicas’ com um ‘interesse aplicado’ enriqueceriam tanto a disciplina quantoos projetos onde tais ‘temáticas’ se aplicassem.Se a Antropologia não é mencionada extensivamente, isso se deve ao posicionamento assumido pelo CNRC,no que se refere à aplicação de metodologias prévias em suas pesquisas. No entanto, acredito que havia umainspiração antropológica, que, mesmo não assumida, balizava muitos dos princípios orientadores do trabalhono Centro. Trata-se, então, de uma Antropologia aplicada a um projeto de desenvolvimento - em que aatitude projetiva, característica do design, subjaz às experiências e propostas? Se o CNRC propositadamentese distancia de qualquer disciplina, não podemos deixar de observar, no entanto, a proximidade de suaspropostas com a atividade projetiva própria do design, e também com a perspectiva antropológica, entreoutras. Enfim, nem somente antropologia, nem somente design, mas, enfim, de tudo um pouco.BibliografiaALVIM JR., Fausto. Dinâmica cultural e tecnologias patrimoniais. In: Seminário de TecnologiasPatrimoniais. Documentos básicos. CNRC: Brasília, 1979a. 7
  8. 8. _____. Da consultoria técnica para o CNRC. Relatório Primeiro, partes 1 e 2, 09/02/1979b.CNRC. Coordenação do Projeto. O Centro Nacional de Referência Cultural – idéias básicas em suainstalação. In: Relatório Técnico n. 1. Brasília: CNRC, 29/07/1975._____. Comissões Especializadas e Coordenação do Projeto. Propostas resultantes do Encontro para debatedos Efeitos produzidos pelos Centros Industriais nas comunidades localizadas em suas áreas de influência(Maceió, 17 a 19 de maio de 1976). In: Relatório Técnico n. 10. Brasília: CNRC, 28/05/1976a._____. Coordenação do Grupo de Trabalho para o Projeto. O Grupo de Trabalho para o Projeto do CentroNacional de Referência Cultural, junho de 1975 a maio de 1976 – Relatório Parcial sobre as Atividades eConceitos Desenvolvidos. In: Relatório Técnico n. 12. Brasília: CNRC, 22/06/1976b._____. Quatro anos de trabalho. Brasília: CNRC, 1979a._____. Bases para um trabalho de artesanato hoje. Brasília: CNRC, 1979b.D’AMBROSIO, Ubiratan. Tradição e criatividade em ciência. In: Relatório Técnico n. 15. Brasília: CNRC,12/07/1976.GOMES, Severo. Desenvolvimento industrial e trópico. In: MOTTA, Roberto. Anais do Seminário deTropicologia (1975). Recife:. Recife: Fundaj, Massangana, 1982, p.22-26.MAGALHÃES, Aloísio. Bens culturais: instrumentos para um desenvolvimento harmonioso. Brasília:CNRC, s/d.______. In: As novas funções do design brasileiro. Visão: 08/12/1975, p. 96.______. In: Aloísio Magalhães e Fausto Alvim – em busca dos elos perdidos. Brasília: Jornal de Brasília,18/01/1976a, p. 02.______. In: Pensando o Brasil. Brasília: Correio Braziliense, 03/10/1976b, Segundo Caderno, p.05.______. In: O produto brasileiro começa a ter desenhada a sua fisionomia. Rio de Janeiro: O Globo,05/01/1977a, p.41.______. Da invenção e do fazer – reflexão sobre o artesanato e o homem. In: Separata da RevistaPernambucana de Desenvolvimento, v.4, n.1, jan/jun 1977b.______. In: Importar tecnologia sem virar cidadão de segunda classe. Rio de Janeiro: Jornal do Brasil,Caderno B, 07/09/1978, p. 05.______. E Triunfo? A questão dos bens culturais no Brasil. Rio de Janeiro: Nova Fronteira; FundaçãoRoberto Marinho, 1997 (1985).ZARUR, Georges. Aplicações da antropologia no caso de SUAPE em Pernambuco. In: Relatório Técnico n.20. Brasília: CNRC, 08/07/1977. 8

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