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Um estudo de caso sobre o ensino do Design no Brasil: a ESDI

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A case study on the teaching of Design in Brazil: The School of Industrial Design

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Um estudo de caso sobre o ensino do Design no Brasil: a ESDI

  1. 1. Um estudo de caso sobre o ensino do Design no Brasil:A Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI)A case study on the teaching of Design in Brazil: The School of Industrial Design(ESDI)Hatadani, Paula da Silva; Mestranda; Universidade Estadual Paulistapaulahatadani@yahoo.com.brAndrade, Raquel Rabelo; Mestranda; Universidade Estadual Paulistaraquelandrade@utfpr.edu.brSilva, José Carlos Plácido da; Livre-docente ; Universidade Estadual Paulistaplacido@faac.unesp.brResumoEste artigo objetiva apresentar o contexto do surgimento da ESDI e a sua estrutura pedagógicadesde a sua criação. Para tanto foi realizada uma pesquisa de natureza bibliográfica acerca dassuas origens históricas, dos principais acontecimentos que antecederam a sua criação, do seusurgimento e de sua atuação nos dias de hoje.Palavras Chave: Design, Ensino do Design no Brasil, ESDI.AbstractThis article presents the context of the emergence of the ESDI and its pedagogical structuresince its inception until the present day. Thus, we performed a bibliographic search abouttheir historical origins, major events that preceded its creation, his appearance and hisperformance today.Keywords: Design, teaching of design in Brazil, ESDI
  2. 2. Um estudo de caso sobre o ensino do Design no Brasil:A Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI)1 Introdução Historicamente percebe-se que as transformações ocorridas na atividade de projeto deprodutos decorrem, em geral, de transformações na estrutura econômica da sociedade em queestão inseridas. Especificamente no Brasil, o design tem como seu marco histórico a criação da ESDI(Escola Superior de Desenho Industrial), no Estado da Guanabara, no ano de 1962, cujasraízes remontam ao design europeu, especialmente ao design alemão, com destaque para aBauhaus e na Escola de Ulm. A criação da ESDI pode ser vista como decorrência de uma série de fatores políticos,econômicos e sociais, porém, de forma simplificada, está diretamente ligada à ideologianacional-desenvolvimentista dos anos 1950, época inserida em um universo de crençasmodernistas. Contudo, de acordo com Niemeyer (2000), neste período a grande maioria dosindustriais brasileiros nem mesmo sabia o que era design, apesar de haver, entretanto, aconcepção da importância do ensino do design, pois era evidente a necessidade de gerar mãode obra qualificada para suprir a demanda de projetos de produtos e de comunicação visualadvinda do crescimento econômico e industrial. A fim de aprofundar as questões até aqui apresentadas em relação à ESDI, este estudotem como objetivo principal analisar a sua criação e as suas contribuições para o ensino dodesign no Brasil, realizando, para tanto, uma revisão bibliográfica acerca das suas origenshistóricas, dos principais acontecimentos que antecederam a sua criação, e da sua atuação nosdias de hoje.2 Origens históricas da ESDI No final do século XIX, ao mesmo tempo em que acontecia o desenvolvimento daindústria, iniciavam-se também os primeiros debates sobre o novo mundo industrial. Foi naInglaterra – berço da industrialização – que aconteceram os primeiros questionamentos emovimentos de oposição ao processo industrial. O primeiro desses movimentos, o Arts andCrafts, surgiu em Londres e foi liderado principalmente por John Ruskin e Willian Morris(MORAES, 2008). O Arts and Crafts reuniu teóricos e artistas, numa busca por recuperar a dimensãoestética dos objetos produzidos industrialmente para uso cotidiano. O movimento pregava ofim da distinção entre o artesão e o artista, e pretendia imprimir em móveis e objetos o traçodeste novo profissional. O passo seguinte a este movimento foi o surgimento de uma série de manifestações,conhecidas como o movimento Art Nouveau. O Art Nouveau herdou do movimento Arts andCrafts o conceito de unidade e harmonia entre as diferentes tarefas artísticas e artesanais, alémda formulação de novos valores estéticos. Caracterizou-se também pela busca de novos signospara serem aplicados no mobiliário, em equipamentos domésticos e comerciais, naarquitetura, na ilustração e especialmente em itens industrializados, que passaram a receberum tratamento formal mais cuidado. De maneira geral e sintetizada, pode-se dizer que omovimento Art Nouveau objetivava a articulação entre arte e indústria, função e forma,utilidade e ornamento. Visava integrar arte, lógica industrial e sociedade de massas, porém,sempre questionando alguns princípios básicos da produção em série, como por exemplo, oemprego de materiais baratos e o design inferior. Como indicam a arquitetura, o mobiliário,os objetos e ilustrações realizados por profissionais deste movimento, o estilo visavareposicionar a importância da beleza, colocando-a ao alcance de todos (NIEMEYER, 2000). A principal questão abordada pelos dois movimentos já apresentados, ou seja, aassociação entre arte, artesanato e indústria, está no coração da experiência alemã da Bauhaus.A Bauhaus foi uma escola de de design, artes plásticas e arquitetura de vanguarda, fundada9º Congresso Brasileiro de Pesquisa e Desenvolvimento em Design
  3. 3. Um estudo de caso sobre o ensino do Design no Brasil: A Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI)em 1919, em Weimar, por Walter Gropius, que possuía o objetivo de “[…] restabelecer aharmonia entre as diferentes atividades de arte, entre todas as disciplinas artesanais eartísticas, e torná-las inteiramente solidárias de uma concepção de construir” (GROPIUS apudGULLAR, 1998, p.200). O curso da Bauhaus, com duração de três anos e seis meses,consistia em uma reforma total do ensino artístico e de uma recolocação do problema da artenos termos exigidos pela civilização industrial. A proposta pedagógica da escola era a uniãoentre arte e indústria, estética e vida cotidiana, modernidade e funcionalidade, fazendo uso daarquitetura como objeto de integração. Com isso, os estudantes aprenderiam as habilidadesbásicas de cada ofício, familiarizando-se com materiais e métodos de fabricação econsequentemente aproximando-se da indústria. Apesar de apenas 14 anos de existência, a escola entrou para a história ao transformarpara sempre as relações do homem com a arte e com os produtos industrializados, formandoprofissionais capazes de empreender uma verdadeira mudança social por meio da arte. Logo depois da 2ª Grande Guerra Mundial, surgiu na Alemanha a necessidade dereerguer a identidade nacional. Como consequência, houve uma retomada do interesse pelaEscola Bauhaus, que serviu como carro chefe para o surgimento da Hochschule furGestaltung (Escola Superior da Forma), mais conhecida como “A Escola de Ulm”. A Escola de Ulm pretendia ser uma continuação da Bauhaus, mas não uma cópia exatadela. Ao ser fundada, seu programa pedagógico dividia-se em três seções: Informação,Desenho visual e Arquitetura e Urbanismo. Concomitantemente com o conhecimentoadquirido nestas disciplinas, o aluno recebia noções gerais de Sociologia, Economia, Política,História Geral e História da Arte. Objetivava-se, desta forma, que o aluno tivesse uma visãoda profissão atrelada aos problemas da vida. A instrução começava com um ensino básico quetinha a duração de um ano. Ao final dele, o estudante poderia ser aceito em uma das seções. Oobjetivo, desta forma, era “proporcionar uma ampla educação mediante o trabalho em grupo eem estreito contato com os profissionais; o estudo e a prática se complementam e são ummodelo para uma reforma da instrução” (GOMRINGER, apud GULLAR, 1998, p.218). Ulm projetou uma face essencialmente tecnicista, baseada na racionalização como fatorfator determinante para as soluções de design. “Abstração formal, uma ênfase em pesquisaergonômica, métodos analíticos quantitativos, modelos matemáticos de projeto e uma aberturapor princípio para o avanço científico e tecnológico marcam o design ulmiano produzido nadécada de 60” (CARDOSO, 2004, p. 168).3 Contexto histórico da criação da ESDI O período denominado “Anos Dourados” compreende, na história do Brasil, a década de50, e tal denominação pode ser justificada pelo grande crescimento econômico e industrialque ocorrereu naquela época. O termo é quase sempre relacionado ao governo de JuscelinoKubitschek, que se comprometeu a trazer o desenvolvimento de forma absoluta para o Brasil,realizando 50 anos de progresso em apenas cinco de governo, o famoso “50 anos em 5”. Nos anos de presidência de Juscelino (1956 a 1961), havia no país a chamada “euforiado desenvolvimento”: o Brasil respirava industrialização, cultura e progresso econômico.Havia na população uma avidez por consumo, derivada da acumulação de capital e peloaumento do poder aquisitivo da classe média. De acordo com Niemeyer (2000), porém, abaixa qualidade dos produtos nacionais não atendia às novas exigências da população. Neste período, apesar do desconhecimento dos industriais brasileiros sobre o Design,um segmento da elite paulista vislumbrou a necessidade da formação de profissionais com aqualificação adequada para suprir a demanda de projetos de produtos e de comunicaçãovisual, decorrente da atividade econômica crescente e da indústria nacional nascente(NIEMEYER, 2000). 9º Congresso Brasileiro de Pesquisa e Desenvolvimento em Design
  4. 4. Um estudo de caso sobre o ensino do Design no Brasil:A Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI)4 O ensino do design no brasil: os primórdios da ESDI4.1 O Instituto de Arte Contemporânea (IAC) Em 1951 foi criado, por meio do MASP (Museu de Arte de São Paulo), o IAC (Institutode Arte Contemporânea). Este Instituto pode ser considerado a semente do ensino do designno Brasil, pois seu objetivo era preparar profissionais para atuar na emergente indústrianacional. Segundo o folheto de divulgação do IAC, a escola visava formar jovens que sededicassem à arte industrial e mostrassem capacidade de desenhar objetos cujas formascorrespondessem ao progresso e à mentalidade do momento (ITAU, 2006). Esta instituição dava acesso a informações, metodologia e treinamento do processocriativo no design. Neste sentido, entende-se que foi de fundamental importância para oesclarecimento e difusão do papel do design no processo cultural e industrial brasileiro,revelando uma profissão que possibilitava uma nova visão da participação social do artista,fomentada por uma formação educacional adequada. Nomes como Alexandre Wollner, Antônio Maluf, Aparício Basílio da Silva, CarlosGalvão Krebs, entre outros, foram os primeiros alunos a assistirem as aulas no IAC, quecontava com reconhecidos professores como Gatone Novelli, Leopold Haar, Flavio Motta,Roberto Sambonet e Max Bill. Este último chegou a levar alguns alunos (Mary Vieira, AlmirMavigner e Alexandre Wollner) para estudarem na Escola de Ulm, entre 1954 e 1958. Vieirae Mavigner se radicaram na Europa, enquanto Wollner instalou-se profissionalmente em SãoPaulo, onde foi sócio de Karl Heinz Bergmiller no Forminform, o primeiro escritóriobrasileiro de design. Além dos cursos regulares, o instituto oferecia palestras e oficinas temporárias comprofessores e artistas visitantes. Pietro Maria Bardi e Lina Bo Bardi esforçavam-se no sentidode manter o nível elevado de formação de seus estudantes, e para tanto, traziam conteúdoscomo a história e a influência da moderna arquitetura e design internacional. Desta forma,tinham o intuito de auxiliar no desenvolvimento de uma consciência formal e uma capacidadeintuitiva nos processos de criação de seus alunos. Ambos negavam a quase que exclusivainfluência do modelo francês nas escolas oficiais brasileiras de Arquitetura e Belas Artes(DIAS, 2004). A falta de recursos financeiros acabou levando à desativação do instituto, após seuterceiro ano de atividade, em 1953. Apesar de sua breve atuação, a importância da escola dedesign do Masp está no fato de ter implantado conteúdos e procedimentos didáticos queantecipam a introdução de disciplinas de desenho industrial na Faculdade de Arquitetura eUrbanismo da Universidade de São Paulo - FAU/USP, em 1962, e também na fundação daEscola Superior de Desenho Industrial - Esdi, no Rio de Janeiro, em 1963 (NIEMEYER,2000).4.2 A inclusão do design na FAU- USP Em 1962, o design foi incluído no curso da FAU-USP (Faculdade de arquitetura eurbanismo da Universidade de São Paulo). A proposta desta faculdade defendia que caberiaaos arquitetos a solução de problemas de design. Esta proposta foi, entretanto, umaexperiência singular, ou seja, não foi seguida por outros cursos de arquitetura do país. Noplanejamento do curso seriam destinadas ao Desenho Industrial o total de quatro horassemanais, em cada um dos quatro anos do curso. Infelizmente, “o corporativismo e a supremacia numérica dos arquitetos não permitiuque aqueles efetivamente ligados ao design chegassem à direção da instituição e fosse dadamaior ênfase à sequência Desenho Industrial” (NIEMEYER, 2000, p.68). A carga horária9º Congresso Brasileiro de Pesquisa e Desenvolvimento em Design
  5. 5. Um estudo de caso sobre o ensino do Design no Brasil: A Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI)destinada ao Desenho Industrial permaneceu pequena, o que foi insuficiente para umaformação profissional em design, constituindo apenas um núcleo de disciplinas informativas.4.3 A Escola Técnica de Criação do MAM O Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro foi fundado em 1948 por iniciativa de umgrupo de empresários e membros da alta burguesia, que ansiava pela criação de um centro deensino alternativo à conservadora Escola de Belas Artes. Este grupo buscava ainda por umaexpressão formal para a era da indústria. Logo, o museu consolidou-se num momento de umanova fase da vida nacional, marcada pelo positivismo e pelo desenvolvimento. A princípio, o museu funcionou provisoriamente em duas salas da Agencia Cinelândiado Banco Boavista, trasferindo-se apenas em 1958 para uma sede própria, aonde viria aabrigar o centro de ensino intitulado Escola Técnica de Criação (ETC). Este centro de ensino surgiu por meio de uma proposta de Max Bill, que sugeriu em1953 algumas alterações no projeto do MAM para que este pudesse oferecer também umaescola de design nos mesmos moldes da Escola de Ulm, que teria como objetivo desenvolvernos alunos qualidades artísticas que pudessem atender aos problemas e necessidades daépoca. O projeto do curso e a estrutura curricular de ensino da escola foram elaborados porTomás Maldonado. O projeto era considerado bastante inovador, entretanto, apesar dos esforços da direção,não havia recursos financeiros suficientes para a implantação do curso. O projeto da escola doMAM não vingou. No entanto, é inegável que tenha servido de terreno para a criação daESDI.4.4 O curso de desenho industrial do Instituto de Belas Artes A criação do IBA deu-se por desejo do governador do Rio de Janeiro, Carlos Lacerda,que se entusiasmou com a idéia de criar um curso de design ao conhecer Lamartine Oberg,que fora à Europa conhecer seus centros de design visando a instalação de um centro damesma natureza no Brasil. Niemeyer aponta que “a justificativa maior para a criação do curso de desenho industrialno IBA era a formação de profissionais que seriam necessários na evolução do processo deindustrialização programado pelo então governo da Guanabara” (2000, p. 79) Para viabilizar seu projeto, Lacerda cria um Grupo de Trabalho (GT), cuja incumbênciaera propor as bases para a criação do curso de desenho industrial no IBA. Todavia, nestamesma época, Carmem Portinho relata que o GT criado pouco havia acrescentado ao que jáhavia sido planejado para a Escola Técnica de Criação do MAM. Outro ponto negativobastante evidente quando se analisam os relatórios das reuniões do GT é a falta departicipação e comunicação com os setores produtivos, apesar do fato de o curso ter sidocriado na busca de atender à demanda do campo industrial que se formava. O GT considerava que o local mais adequando para a instalação do curso seria o MAM,uma vez que este já estava razoavelmente preparado para a acomodação de um curso dedesign. Em 1962 a diretoria do MAM aceita estudar a proposta e indica o arquiteto AffonsoEduardo Reidy para representá-los no GT. Reidy, muito entusiasmado e envolvido com oprojeto, apresentou em um mês os resultados requisitados em relação aos orçamentos eprojeto das adaptações necessárias. Contudo, a formalização do convenio entre o Estado e omuseu nunca foi realizada, sob a justificativa de que a diretoria do MAM entendia que aconcretização do convênio seria conflitante com o desejo de autonomia da instituição. A busca pelo local de instalação do curso torna-se então mais desesperada, e deste modoum prédio estadual em estado lastimável é escolhido para a acomodação do mesmo. Somente 9º Congresso Brasileiro de Pesquisa e Desenvolvimento em Design
  6. 6. Um estudo de caso sobre o ensino do Design no Brasil:A Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI)nove meses depois da desocupação do prédio pela Secretaria de Educação e Cultura, o imóvelpassa a funcionar como sede do curso. Apesar do governador não ter chegado a assinar o decreto que criaria o curso de desenhoindustrial do IBA, Niemeyer conclui que “a instalação do curso de design oportunizou eincentivou a formação de designers no Brasil, a despeito de ter se dado, sobretudo, graças àatitude prospectiva e voluntarista de Lacerda, sem uma articulação efetiva com a realidade e aperspectiva social e econômica do Brasil (2000, p.85).5 A ESDI Da mesma forma que a Bauhaus, a Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI) foicriada em um cenário bastante conturbado. O Brasil de 1962 vivia uma situação políticamuito peculiar e instável, entre a renúncia de Jânio Quadros e a complexa posse de JoãoGoulart. Diante das repetidas manifestações da esquerda trabalhista em busca do tão aclamado“progresso”, algo que havia se tornado desejo de grande parte da sociedade brasileira, JoãoGoular e seu partido apostam no design com o intento de não parecerem retrógrados ouconservadores, já que o projeto de modernidade e de desenvolvimento industrial,simbolizados pela construção de Brasília, estava muito em voga no Brasil. Com as mesmas propostas de progresso, o secretário da educação e cultura do Rio deJaneiro, Flexa Ribeiro, com a assistência do Grupo de Trabalho (GT) e apoio do governadorCarlos Lacerda, continuava na busca de viabilizar o início do curso de design do Estado. Outras motivações pesaram também para a criação de uma escola de design, como apossibilidade de evitar pagar royalties de patentes importadas e a possibilidade de fazerobjetos de uso com qualidades funcionais e estéticas, destinados às massas, e não só asminorias privilegiadas. O decreto de criação da ESDI foi finalmente assinado em 05 de dezembro de 1962, pelogovernador Carlos Lacerda, durante as solenidades de seu segundo ano de governo. Percebe-se que apesar das dificuldades vividas pela ESDI durante a sua criação, como a falta deprofessores com experiência, tanto em ensino superior como no exercício do design, e apesardas muitas contradições apresentada pela instituição - sendo a maior delas o fato de a ESDI seapresentar como Escola de Desenho Industrial em um país sem um parque industrialdesenvolvido - A ESDI mostrou-se na época uma proposta de vanguarda. Figura 1: Assinatura da Ata de Fundação da ESDI por Carlos Lacerda. Fonte: http://www.esdi.uerj.br/arquivos/p_fot_02.shtml9º Congresso Brasileiro de Pesquisa e Desenvolvimento em Design
  7. 7. Um estudo de caso sobre o ensino do Design no Brasil: A Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI) Da mesma forma que os cursos anteriores, e pode-se dizer que até mesmo, partindodeles, as referências que mais influenciaram a ESDI foram a escola de Ulm, e retrocedendoum pouco mais nas origens, a Bauhaus. Em 1974, após a fusão entre o Estado da Guanabara com o Estado do Rio de Janeiro, aESDI integra-se com a Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ). Contudo, grandeparte dos professores opta por continuar seus trabalhos no imóvel da Secretaria de Educaçãodo Município do Rio de Janeiro, em busca de manter sua autonomia. Niemeyer afirma que“Portinho e a maioria dos professores do projeto via a escola como uma instituição comcaracterísticas peculiares, que estaria em risco de perder sua especificidade caso se integrasseà estrutura da universidade” (2000, p. 111)5.1 O projeto pedagógico Ao ser implantado, o curso de Desenho Industrial da ESDI tinha quatro anos de duração,sendo que no primeiro ano freqüentava-se ao Curso Fundamental, e nos três restantes seriamcursadas as disciplinas específicas da habilitação escolhida. As disciplinas pensadas originalmente pela ESDI seriam distribuídas em trêsdepartamentos: o departamento de Formação Instrumental, o de Formação Profissional e o deInformação. Todos estes departamentos se comunicavam por meio do Centro deCoordenação, formado por um aluno e um professor de cada departamento, um representanteda diretoria, um do diretório acadêmico e um do núcleo de estágios. Durante a implantação efetiva da ESDI, o curso ofereceria quatro especializações, sendoelas nas áreas de: • Fotografia, cinema e comunicação visual; • Rádio e televisão; • Equipamento da habitação; • Industrialização da construção. Niemeyer (2000) evidencia que a discussão sobre a questão das habilitações sempre seapresentou não só na ESDI, mas em inúmeras outras faculdades. Algumas instituiçõesdefendem a formação generalista, com a objeção de que a super-especialização doconhecimento resulta em uma prática profissional empobrecida e com maior dificuldade deadaptação no mercado. Já os que defendem o estudo mais direcionado, apontam que aformação denominada combinada ou integral, gera como conseqüência, um curso superficiale sem domínio de um campo de conhecimento específico da profissão. Em nova reforma da proposta curricular, foi então introduzido na ESDI, o cursointegrado com durabilidade de cinco anos, que abrangeria tanto a habilitação em produtocomo em gráfico.5.2 O corpo docente Sendo o design um campo novo de conhecimento, não havia na época da criação daESDI professores capacitados para assumirem as disciplinas do curso. A seleção e contrataçãodestes ficava sob a responsabilidade do Conselho Deliberativo, o qual foi formado com osmesmos integrantes do GT visando garantir que fosse dada continuidade ao seu projeto. Grande parte dos nomes reunidos para formar seu primeiro corpo docente deu-se pormeio de indicações vindas de Oberg, Flexa Ribeiro e Lacerda, devido a vínculos profissionaisou de amizade. Alguns professores da ESDI, como Wollner, Bergmiller e Magalhães, que sãoconsiderados responsáveis por definir o que era ser designer em sua época, tinham grandeinfluência e aproximação com os alunos, chegando, frequentemente a oferecer-lhes estágios 9º Congresso Brasileiro de Pesquisa e Desenvolvimento em Design
  8. 8. Um estudo de caso sobre o ensino do Design no Brasil:A Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI)em seus escritórios. Esta ligação com os alunos resultou em outro traço que tornou-semarcante no ensino da ESDI: o processo de endogenia. Segundo Niemeyer (2000), o processo de endogenia deu-se, à primeira instância, devidoao longo período de direção de Carmem Portinho, a qual decidiu cercar-se ao máximo de ex-alunos que se ajustavam com a sua linha de gestão. Este procedimento foi determinante para afixação de padrões bastante tradicionais, já que em grande parte das vezes os ex-alunosrepetiam, enquanto docentes, as práticas e procedimentos aprendidos. Desta forma, o primeiro grupo de professores ex-alunos iniciou a docência sem passarpor nenhum tipo de aperfeiçoamento acadêmico, exercendo quase sempre algum tipo deatividade liberal em sincronia com a função didática. Este acontecimento repercutiu por muitotempo no ensino da escola, uma vez que até 1994 a ESDI ainda obtinha uma das médias maisbaixas de produção científica por professor da UERJ.5.3 A ESDI hoje A Esdi é, ainda hoje, uma unidade da UERJ, e além do curso de graduação, oferece,desde 2006, o mestrado em design. Atualmente o curso de graduação continua a sedesenvolver em cinco anos, oferecendo habilitação integral em design. Na escola, o estudante vivencia tanto o exercício da metodologia como da expressãopessoal, e é ainda cotidianamente incentivado a refletir sobre o design e as atividadesdesenvolvidas pelo profissional da área. Um dos objetivos da ESDI atualmente é preparar profissionais para atuar na indústria,e por isso mantém, além de um excelente leque de parcerias com empresas, convênios comnove universidades disseminadas ao redor do mundo, com as quais faz um intercâmbio anualde alunos e professores. Sobre os convênios, a instituição defende que reconhece a devida importância emconstruir um diálogo internacional para o exercício da atividade do design, buscandopromover uma formação mais completa para os seus alunos ao mesmo tempo em procura oaprimoramento do seu corpo docente e a abertura de possibilidades de cooperações emprojetos e pesquisas. Do corpo docente atual, 57% são graduados pela própria ESDI, sendo que: • 7,14% possuem pós-doutorado, • 42,85% possuem doutorado, • 21,42% possuem mestrado, • 28,57% possuem apenas a graduação. Os projetos de pesquisa e extensão da ESDI desenvolveram-se muito nos últimosanos, e apresentam ações bem sucedidas como a revista Arcos e o Motolab Esdi – umaparceria realizada com a Motorola, que construiu e equipou um laboratório de ponta nafaculdade.9º Congresso Brasileiro de Pesquisa e Desenvolvimento em Design
  9. 9. Um estudo de caso sobre o ensino do Design no Brasil: A Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI) Figura 2: Inauguração Motolab Esdi Fonte: http://www.esdi.uerj.br/extensao/p_moto.shtml Em 2000, a faculdade lançou também o Projeto da Nova Esdi, que prevê a suaexpansão, incluindo prédios modernos, que contrastam com a arquitetura original da vila ondeestá instalada a Escola. Os prédios novos abrigarão um auditório de 500 lugares, salas deexposição, livraria, um café cultural, além de novas salas de aula e a instalação de umaIncubadora de Empresas de Design, que seria a primeira do gênero. No site da instituiçãoencontra-se que: Com este projeto, a UERJ pretende aumentar a sua atuação na cidade, instalando no centro do Rio um moderno centro de ensino e pesquisa, atuando nas três áreas definidas como o objetivo essencial da universidade: a graduação, a pós graduação e a extensão. Ele prepara ainda a Esdi para continuar inovando no futuro, no local em que foi fundada e no qual construiu sua participação no desenvolvimento da cidade e do país. (http://www.esdi.uerj.br/)6 Conclusão Não se pode negar que a ESDI desempenhou e desempenha até hoje uma espécie demodelo no ensino de design no Brasil. Talvez pelo fato de ser mais antiga, grande parte dasfaculdades de design que surgiram após sua criação espelharam-se em seu currículo eanalisaram até mesmo seus erros, buscando superar os pontos fracos que a ESDI apresentava. Sobre sua criação, fica evidente que aconteceu muito mais por vontade de CarlosLacerda, do que uma real necessidade da época, uma vez que o ensino em design era muitoconveniente ao projeto político do governador. Entretanto, não foi só no Brasil que houve atentativa do uso do design como forma de alavancar a qualidade do produto industrializado. A ação do governo por trás da ESDI também provocou falhas, como o favorecimentodesmedido na escolha de alguns colegas, principalmente de Flexa Ribeiro, para a formação docorpo docente, em detrimento de pessoas melhor qualificadas, o que, em conjunto com oprocesso de endogenia, certamente gerou um prejuízo para a faculdade. Prova disso é queainda hoje, quase um terço dos professores da ESDI possui apenas a graduação e 57% do totaldos docentes graduou-se na faculdade, demonstrando que alguns marcos ainda se fazempresentes na instituição. Outro ponto negativo durante a criação da ESDI foi a apropriaçãoindevida do currículo da Ulm, que não se adequava à realidade do setor produtivo brasileiro. De qualquer forma, o cenário parece estar mudando: desde 2000, a ESDI passou arediscutir seu modelo de ensino, ao tentar ações de aproximação com o setor produtivo e ao 9º Congresso Brasileiro de Pesquisa e Desenvolvimento em Design
  10. 10. Um estudo de caso sobre o ensino do Design no Brasil:A Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI)intensificar as experiências de intercâmbio. Outro passo importante foi o estímulo aoempreendedorismo, colocado em prática desde 2007 por meio da incubadora de empresas dedesign de produto da escola, intitulada “design.inc”. De maneira geral, existem também alguns pontos que devem ser reforçados não só noensino da ESDI, mas de qualquer faculdade: a necessidade de formar designers que aprendamnão apenas a desenhar e manipular programas computacionais, mas sim, criar uma massacrítica, que possa contribuir com a definição do papel do designer, que com apenas trinta anosde existência, ainda está em formação. Por fim, propõe-se para futuros estudos que seja realizada uma análise comparativaentre os diversos modelos de ensino colocados em prática nas faculdades de designbrasileiras, em busca de desvendar quais modelos geram melhores resultados.7 Referências BibliográficasCARDOSO, Rafael. Uma introdução à história do design. São Paulo, Edgard Blücher,2004.DIAS, Maria Regina Álvares Correia. O ensino do design: a interdisciplinaridade nadisciplina de projeto em design. 2004. 176 f. Dissertação (Mestrado) - Curso de Engenhariade Produção, Universidade Federal de Santa Catarina, Florianópolis, 2004.GULLAR, Ferreira. Etapas da arte contemporânea: do cubismo à arte neoconcreta. Rio deJaneiro: Reva, 1998.ITAÚ (Brasil) (Org.). Enciclopédia Itaú Cultural de Artes Visuais. São Paulo, 2006.Disponível em: <http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm>.Acesso em: 23 nov. 2009.MORAES, Dijon de. Limites do Design. São Paulo: Studio Nobel, 2008.NIEMEYER, Lucy. Design no Brasil: origens e instalação, Rio de Janeiro, 2AB, 2000.9º Congresso Brasileiro de Pesquisa e Desenvolvimento em Design

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