Cine Clásico Norteamericano

12,468 views

Published on

0 Comments
4 Likes
Statistics
Notes
  • Be the first to comment

No Downloads
Views
Total views
12,468
On SlideShare
0
From Embeds
0
Number of Embeds
149
Actions
Shares
0
Downloads
191
Comments
0
Likes
4
Embeds 0
No embeds

No notes for slide

Cine Clásico Norteamericano

  1. 1. Cine clásico norteamericano Néstor García García Grupo 31 www.deformacionprofesional.org
  2. 2. Índice Aportaciones europeas al cine americano 2 El New Deal 10 Los grandes estudios de Hollywood 16 La posguerra y el Maccarthysmo 23 La llegada de la televisión y la redefinición del sistema de estudios de 30 Hollywood 2
  3. 3. Aportaciones Europeas al Cine Americano Para hablar de las aportaciones europeas al cine americano primero tendremos que saber ciertas nociones de tipo histórico sobre la fundación de la que en poco tiempo sería primera potencia mundial. Norteamérica había logrado su independencia en 1783, tras una declaración promulgada en 1776 a la que acompañó una guerra de seis años que enfrentó a los colonos provenientes de Europa comandados por el general Washington contra el yugo de sus propias metrópolis europeas. Cien años después, en 1878, terminarían un proceso de anexiones y luchas constantes que darían, como consecución, la creación de un Estado Nacional y emprender la prodigiosa carrera industrial que a finales de sigo le convirtió en una potencia de rango inequiparable. Los Estados Unidos de Norteamérica: territorio de emigración La nueva nación ejercía una fortísima atracción sobre amplios sectores de la población europea. Era lógico, en primer lugar, por razones económicas, por ser una nueva tierra sin explotar donde emprender negocios resultaría más barato que hacerlo en las tradicionales urbes europeas, por mucho que el viaje pudiese resultar más caro. Pero no solo por razones económicas, sino también por políticas, religiosas, culturales… que hacía emprender esta viaje de tónica aventurera. Evidentemente, la situación geopolítica y cultural europea no resultaba propicia para muchas de las minorías que la habitaban lo que produjo que a partir del año 1815 cerca de 46 millones de personas cruzaran voluntariamente los océanos para establecerse temporal o permanentemente en Estados Unidos, a los que habría que sumarles los que eligieron América del Sur. Entre los años 1900 y 1914 no solo emigraron europeos, sino también chinos, japoneses, canadienses o mexicanos. El estallido de la primera guerra mundial interrumpió, de forma no voluntaria, el flujo de inmigrantes. Restaurado el mismo, tras el final del conflicto, entre 1921 y 1924 concluye la etapa de emigración sin trabas. En estas circunstancias contextuales, es lógico que algunos decidieran emprender su trabajo en un negocio emergente y aparentemente sencillo como es el cine. Este no requería tener un gran bagaje cultural ni apenas necesidad de aprender un oficio, aparte de que tampoco requería una adaptación idiomática, por lo que aquellos que llegaban sin ninguna idea de inglés optaban por opciones de esta índole. Parecía pues, una actividad para inmigrantes sin nada que perder y todo que ganar. Pioneros imprescindibles Entre 1895 y 1915 encontramos la etapa fundacional de la industria cinematográfica tanto en América como en Europa. Esto proceso queda correctamente descrito por Noel Burch en el que afirma que esta etapa es en la que el Modo de Representación Primitiva va transformándose 3
  4. 4. laboriosa y paulatinamente en el Modo de Representación Institucional o formalización idónea para centrar al espectador y hacerle plenamente partícipe del viaje ficticio que las películas ofrecían. Prácticamente nadie duda de que el punto de conclusión resulta El nacimiento de una nación (1915) de David Wark Griffith. Las fuentes de producción son la francesa, la inglesa y la norteamericana, pero fue la norteamericana la que se beneficiaría más rápido por iniciativa personal y su impulso profesional. Pasemos ahora a hacer un recorrido por los fundadores de la industria cinematográfica. Adolphe Zuckor, había nacido en Hungría y trabajado a su llegada en diferentes oficios pero el visionado de The Kiss (1896) le abrió los ojos ante las posibilidades que ofrecía el cine. Enseguida se hizo exhibidor comprando una sala en Brooklyn donde según Burch mostraba “películas según la fórmula Hale´s Tour a un público compuesto por inmigrantes menos afortunados que él”. Su negocio cosecha buen éxito por lo que e hace propietario de numerosas salas (las conocidas Nickelodeon). Pero además, decide junto a su socio Marcus Loew, hacerse también productor. Entre su ambición se encontraba producir películas e larga duración que él intuía que entusiasmarían al público. Fue el éxito de la película francesa Elithabeth, reina de Inglaterra 1911 la que le haría fundar la Famous Players in Famous Plays Company con la que se dedicaría a producir adaptaciones de obras de teatro famosas para competir con la General Film Company que era la primera distribuidora a escala nacional que existió en Estados Unidos y que además realizaba todo tipo de prácticas monopolísticas que fueron frenadas desde el gobierno. Con ello, pronto se fusionaría con la Paramount para dar lugar en 1914 a la compañía homónima de producción y distribución más grande de Estados Unidos. Samuel Goldfish había nacido en Polonia y tras emigrar a Estados Unidos y emprender un negocio en la confección de guates, se casó con Blanche Lasky, hermana de Jessy Lansky que era productor de cine y de este parentesco surgió la idea de conocer a Cecil B. DeMille para formar una productora. Juntos produjeron la primera película rodada en Hollywood, The Squaw Man (1913). En 1918 se asociaría paras formar la Golwyn Mayer, la famosa productora del símbolo del león. William Fox venía de Hungría y tras trabajar en el negocio de la confección, quiso probar suerte en el cine abriendo una sala. Diez años más tarde, en 1914, ya era propietario de un circuito de exhibición. También desde 1910, comenzó a producir y en el 15 registró el nombre de Fox Film Corporation y explotó a su primera estrella, Theda Bara, que alcanzó cierto éxito. El crecimiento de la compañía le permitiría fundar el primer estudio de Hollywood en 1927. En el 29, Fox controlaba una gran cadena de salas solo superada por la Paramount, pero la Gran Depresión casi la lleva a la bancarrota. Su salvación vino de la fusión con Twentieth Century para formar la Twentieth Century Fox, que llegó a ser la tercera sociedad más importante durante la época de los estudios. Los hermanos Warner, hijos de polacos, en 1904 en Estados Unidos, compraron un proyector de 4
  5. 5. cine y se dedicaron a la exhibición ambulante de películas. Algo más tarde se introdujeron en la distribución, pero la General Film Company les impidió afianzarse, por lo que abandonaron momentáneamente sus pretensiones. Pero en 1918 comenzaron a producir películas y se decidieron a hacer cinco películas al año. En 1925 dio comienzo la expansión de la Warner con la absorción de la Vitagraph y la Western Electric, lo que les permitiría producir el primer filme con banda musical sonora, Don Juan (1926), e inmediatamente después, el primero con diálogos, El cantor de Jazz (1927). La Warner no tardaría en hacerse famosa por sus películas de contenido social. La novedad del largometraje Al hecho indiscutible de la emigración se le añadió en 1912 un factor novedoso: la película de varios rollos. Pathé era la primera empresa de producción francesa y en 1914 se había convertido ya en la empresa cinematográfica más poderosa del mundo. Decía Charles Pathé al respecto: “Yo no he inventado el cine, pero sí lo he industrializado”. Ya hemos comentado que fue Zuckor, en 1912, el primero en importar una película de cuatro rollos, Elithabeth... Tuvo tanto éxtito con su experiencia que no dudó en comenzar a producir largometrajes. Pero, parece ser que el éxito definitivo del largometraje se produjo en 1914 cuando con la creación de la Paramount Pictures Corporation se garantizó a los exhibidores un número fijo de largometrajes y las productoras disponían de un mercado capaz de absorber sus productos. Zuckor no dudó en adherirse inmediatamente a esta iniciativa. La ostentosa espectacularidad de las películas procedentes de Europa contribuyo así no solo al desarrollo y consolidación de la industria cinematográfica norteamericana sino también al perfeccionamiento de la narrativa. Cabiria (1913) un producción italiana parece ser que inspiró a David Wark Griffith para la creación de sus obras maestras por su ampulosa escenografía, el uso de una novedosa iluminación artificial, el empleo de los travellings y algunos breves momentos de una continuidad muy llamativa y depurada en el uso de los raccords. Parecía pues, que los éxitos de público de algunas producciones determinaban en muchos casos los sucesivos movimientos de índole industrial. Por ello, parece que el impresionante éxito obtenido por El nacimiento de una nación (1915) de Griffith impulsó el cine norteamericano hacia su hegemonía y suscitó numerosos cambios en la industria cinematográfica. Intolerancia (1916) también de Griffith coadyuvó a erigir la hegemonía mundial del cine norteamericano, habida cuenta de que Europa estaba enzarzada en la Primera Guerra Mundial, e influyo, pese a su estrepitoso y rotundo fracaso en comercial, en muchos directores de uno y otro lado del Atlántico. Parecía que en tanto en el terreno industrial como artístico reinaba una intensa dialógica. Fue esa 5
  6. 6. dialógica, no por belicosa menos provechosa, la que llevó a Hollywood a muchos europeos. Del cine cómico a la comedia Una vez consolidado el largometraje, el cortometraje queda prácticamente reducido al género de la comedia. El auge de este género se debió en gran parte no solo a sus inferiores costes de producción sino muy especialmente a que las salas adoptaron la costumbre de exhibir un corto cómico, como preludio a la proyección del largometraje programado. Uno de los hombre clave del cine cómico fue Mark Senté el fundador de la famosa Keystone y la productora más importante de “burlesque”. De él Jacobs afirma: “Con su sátira burlesca, con la acción y fantasía obtenidas con la utilización caprichosa y dinámica de los recursos de la cámara, sintetizó los resultados de casi quince años de experiencia en el género cómico, concretamente en el esquema de la “persecución”. Se dice de él que lo aprendió todo de Griffith. En 1915, Sennett se unió a la Triangle en compañía de Kessel, Barman, Ince y Griffith, que no solo produjo sus películas sino que se empleó a fondo en la financiación de Intolerancia. Es muy probable que fuera el fracaso de esta superproducción lo que le indujo a separarse de la Triangle para proseguir su actividad con la Paramount, en la que fue abandonado poco a poco su dedicación al “burlesque! Para comenzar a cultivar la comedia. Su primer largometraje fue Mickey (1917). El crash económico de 1929 provocó su declive; y la llegada del cine sonoro lo acentuó de forma casi definitiva. Pero tras hacer una primera película cómica en color, Radio Kisses (1930) y comprender que comenzaba una nueva época muy distinta a la suya, deció abandonar el cine regresar a Canadá. Charlie Chaplin debuta en el cine a principios de 1914. El contrato de Chaplin con la Keystone estipulaba que haría cada semana una película de un rollo. Sin embargo, las diferencias entre Sennett y Chaplin afloraron muy pronto. Ambos querían ser completamente dueños de su trabajo. Chaplin respetaba a Sennet, pero por encima de todo ansiaba dirigir sus propias actuaciones. Así se va y trabaja todo el año 1915 para la Essany. Se convertiría pronto en el actor mejor pagado del mundo y es uno de los hombres que más beneficios producía con sus películas. El trabajo de Chaplin iba a empezar a caracterizarse por la extremada y minuciosa preparación de todos sus aspectos para alcanzar así sus más altos logros. El abandono de la Eassanay por Chaplin nos permite hacer una pequeña anotación sobre un humorista fundamental frecuentemente olvidado: Max Linder, un francés de corta vida pero muy admirado tanto por Sennett como por Chaplin. Su personaje de caballero distinguido, refinado y calavera, que parodia con ironía y sutileza a los dandys de la belle époque, que proporcionará un gran éxito. . En 1916, tras tener que desmentir el rumor de que había muerto en la guerra, viajó a Hollywood y fue contratado precisamente por la Essanay para intentar subsanar las posibles 6
  7. 7. pérdidas que ocasionaría el abandono de Chaplin. Pero Max Linder no consiguió el éxito que esperaba y se volvió a Francia. Se afirma que era solitario y depresivo. Lo cierto es que se suicidó en compañía de su mujer, cortándole las venas a ellas y luego cortándoselas a él. Max Linder fue sin duda una de las personalidades más singulares del cine cómico. Y aunque sus aportaciones al cine americano no sean fácilmente detectables, se sabe que influyó notablemente en Chaplin, y el hecho de que Sennet le contratara es un claro indicio de su enorme prestigio en aquellos años. Gubern afirma de él que “Max Linder no basó su comicidad en las cabriolas, caídas, persecuciones, peleas y acrobacias. Max no necesitó recurrir al furor destructivo que caracterizó a casi todo el cine cómico primitivo; su comicidad nacía, simplemente, de la creación de situaciones comprometidas en las que, no obstante, jamás llegaba a perder la compostura”. En 1921, Chaplin rueda lo que puede considerarse su primer largometraje, pese a no alcanzar los 60 minutos: El chico. Ni que decir tiene que Chaplin influyó notablemente tanto en la consolidación industrial del cine en Estados Unidos como en la depuración de un lenguaje que poco a poco iba prescindiendo de todo aquello que impedía el fácil y cómodo seguimiento del espectador de la ficción que se proponía. Es tal vez, el eslabón imprescindible entre lo que entendemos por cine cómico y lo que apreciamos como la comedia propiamente dicha. Esto se demuestra en la película Una mujer en París (1923). Esta fue la película con la que Chaplin quiso librarse definitivamente de su personaje, Charlot. Una mujer en París no fue ni muchñisimo menos un éxito de público, pero sí una película que mostró ejemplarmente la plena madurez de su autor y las inmensas posibilidades del cine mudo. Su economía expresiva, en la que el magistral uso de los fuera de campo juega un papel fundamental así como su radical ironía, habrían de influir no poco en los directores más atentos y exigentes. Uno de estos directores iba a ser el europeo Ernest Lubitsch. Lubitsch era ya un director consagrado, y tenía tras de sí una amplia trayectoria como actor, productor y realizador. La comedia iba a adquirir muy pronto su máximo esplendor a partir de las enseñanzas del melodrama absolutamente refinado de Una mujer en París, que según los historiadores influyó mucho a Lubtisch. Él sustrajo del campo visual todo cuanto resultase innecesario (tal como hiciera Chaplin) y presentó a sus personajes a la luz del día. En tanto que Chaplin había creado un drama con destellos de comedia, Lubitsch creaba ahora una comedia con destellos dramáticos. Lubitsch afinaría su propio estilo y se alejaría ideológicamente de Chaplin, sobre todo en su forma de retratar a las mujeres, por lo general seductoras con iniciativa, y en su tratamiento del sexo, más alegre y despreocupado, más hedonista. Fue uno de los directores europeos que más se adaptó a los requerimientos del cine de Hollywood. Taylor dice de él que: “en su vida social no prefería encontrarse con otros alemanes y se 7
  8. 8. americanizó rápidamente. En su vida profesional pareció convertirse más y más en el prototipo de europeo. Popularmente se suponía que los europeos eran buenos para hacer comedias sofisticadas y “risqué” y aunque él no había hecho nada así en Europa, en América estuvo más que dispuesto a hacerlo”. La comedia alcanza con él su más alto grado de refinamiento. Algunos desbordamientos significativos No todos los europeos que fueron a Hollywood supieron adaptarse o tuvieron el éxito de Lubitsch. Hubo muchos que sufrieron el sistema de producción de Hollywood cada vez más interesado por las compensaciones comerciales que por el propio arte. Y si se hacía arte, siempre bajo criterios industrializados. El enorme fracaso que cosechó Intolerancia contribuyó mucho a ponderar posteriormente los límites de la complejidad de sus películas que aspirase no solo a ser arte sino también retables. Erich von Stroheim, interesado en el cine como nuevo campo laboral, se dedicó a hacer pequeños papeles en numerosas películas hasta que pudo colocarse como colaborador de Griffith. Su única ambición era dirigir largometrajes y convertirse en el nuevo Griffith. Con Blind Husbands (1919), escribió el guión, diseñó los decorados, interpretó el papel protagonista y demostró sus dotes de director. Se metió en el bolsillo tanto a la crítica como al público. Sin embargo, ningún otro directos parece haber padecido tantas restricciones en sus ambiciones expresivas: su tendencia a concebir películas excesivamente largas y su insumisión a los dictados mercantilistas de la producción propició que su trabajo fuese frecuentemente mutilado, cuando no sencilla y simplemente impedido. Pese a todo, nadie puede discutirle a Stroheim la maestría con la que dominaba la expresividad cinematográfica. Tampoco Maurice Tourner, un director francés. Debió sentirse demasiado cómodo en Hollywood. Y eso que rápidamente alcanzó cierto prestigio de innovador, interesado en experimentar con la técnica y cuidar al máximo la estilización de sus películas. Obtenía gran belleza de fondo sin sacrificar el valor de la historia. Su aceptación más intelectual que comercial le acarreó serios problemas con los cada día más potentes estudios. Para procura evitarlos prefirió trabajar como independiente. Pero sus difrencia con la MGM hicieron que fuera el primero, de una larga lista de directores, que abandonara Hollywood. Otros directores preocupados por la plasmación pictórica fueron Rex Ingram y Murnau. El primero con la llegada del sonido se retiró del cine. Murnau era un gran director auroleado por ser el más grande cineasta alemán con películas como Nosferatu (1922). El demostraba que mientras en EEUU se apostaba por la rentabilidad económica, en Europa se apostaba sin titubeos por el rigor estético y la hondura temática. 8
  9. 9. Murnau no parecía muy dotado para pactar con las exigencias comerciales de la industria americana. Su búsqueda minuciosa de la estilización, así como el rigor de las atmósferas que quería conseguir y su concepción de la cámara y los actores para evitar los rótulos, le orientaban a una radicalidad y exigencia personales difícilmente compatibles con la industria. De no haber muerto prematuramente, habría superado a Stroheim en dificultades y mutilaciones. Nace un género Los años 20 fueron decisivos para el acceso de Estados Unidos a primera potencia mundial El ímpetu imperialista les había conducido a intervenir en la guerra y su actuación junto a los aliados destruyó el equilibrio de fuerzas europea. La victoria no solo les convirtió en acreedores multimillonarios sino que a la lógica depresión posbélica le siguió inmediatamente una fase de gran prosperidad. Los directores de cine ya no llegaban de Europa sino eran directa y explícitamente invitados y contratados por el estudio. La situación social que se produjo en EEUU en estos años provocó toda una invasión de películas de gangsters. Por último Los Estados Unidos de América eran considerados a principios de siglo un “fragmento de Europa”. Y el cine que allí se produjo lleva esta impronta en muchos de sus mejores logros, como la seguirá llevando durante los años siguientes, cuando el nazismo obligó a muchos a exiliarse. 9
  10. 10. El New Deal Podríamos sacar un relación entre el cine clásico americano y el New Deal sobretodo en lo que se refiere al aspecto ideológico en términos de lograr la estabilización social y un nuevo concepto del americanismo. El New Deal, además, contribuyó a dar forma al studio system. La administración del New Deal castigó en primer lugar y condenó en segundo al monopolio de las grandes industrias cinematográficas, participando, que no determinando, la formación de la estructura cinematográfica hollywoodiense. El sistema de estudios es el modelo prototípico de funcionamiento de la industria cinematográfica norteamericana en su periodo clásico. Su característica principal era el funcionamiento en trust, esto es, la posibilidad de poder producir, distribuir y proyectar una película dentro de un sistema integrado de empresa. Aunque este sistema ya era latente en los años 20, fue en los 30, con la introducción del sonoro y la adquisición de las salas de exhibición, cuando el modelo fue implementado completamente y las operaciones empresariales se volvieron cada vez más complicadas. La centralización económica de la industria, fue corona mediante la preparación y aplicación del Código Hays. Fue en estos años, cuando productores y profesionales independientes quedaron al margen de un negocio prácticamente dominado por las grandes compañías. La industria cinematográfica podría servirnos para ejemplificar la denominación de monopolio. Los newleaders no consideraban el trust y el gran tamaño de una empresa como garantía de monopolio, sino que extendían el análisis a las prácticas comerciales ejecutadas y al grado de control de mercado aplicado por las industrias. En sentido institucional, la Oficina Hays gestionaba tanto el sistema de autocensura de las películas, como también, la autorreglamentación industrial en lo que se refiere al control material de las pantallas, determinando que se podía “hacer ver” tanto en el sentido de contenido de las películas como de su salida comercial. La política rooseveltiana El New Deal tradicionalmente se ha visto como un programa de reformas ecónomicas y de realización ideológica. Ahora, se vislumbra como una operación de reforma socio-económica, caracterizada por un proyecto ideológico y político específico. El New Deal, por tanto, quedaría como un programa político de reformas, conducidi hábilmente por el pragmático-idealista presitende Roosevelt. La primera fase del New Deal podríamos definirla como la de la instauración de programas de emergencia y subsidio puestos en marcha y financiados directamente por el gobierno federal. 10
  11. 11. En 1937, el neopopulismo perteneciente a la administración comenzó a inyectar la necesidad de políticas económicas más incisivas que pusieran en marcha una estrategia antitrust. Arnold fue quien comenzó esta intensa actividad antimonopolística que incluiría el caso Paramount. Sin embargo, los efectos de esta política económica se dejarían notar cuando la crisis internacional y la posterior guerra, demandaran una estrecha colaboración entre gobierno e industria cinematográfica que termino por eliminar, de forma completa, el programa antitrust. La historia del New Deal fue una historia de mediación cultural, de recomposición ideológica del orden social que había sido debilitado por la Gran Depresión y desorientado por programas innovadores llevados a la práctica por el gobierno federal. El New Deal requería una gran movilización ideológica, aplicada al conjunto de las masas, con un mensaje calibrado pero radical de cambio de la visión del mundo y sensibilización más que de propaganda. Todo ello queda patente y perfectamente ejemplificado por los “discursos junto a la chimenea” de Roosevelt. Con ello, un género muy útil para el gobierno federal resultaba ser el documental. Este permitía que el gobierno tratase de reducir distancias entre él, como agente informativo y educador, con el objeto de sus investigaciones, como el esta de cosas en la América de la Depresión, y el público. Roosevelt era un showman tanto por su dominio de los procesos comunicativos como por su capacidad de actor igualmente en radio que en los informativos cinematográficos. Su proyecto comunicativo circulaba en dos direcciones: por un lado su deseo de conocer a su gente, por otro, su necesidad de educarla. Podríamos decir que el New Deal modificó el sistema comunicativo, lo que repercutió la cultura de las comunicaciones y, por tanto, la actividad político-social. Comunicación y cine en los años 30 Desde principios de siglo, cine y publicidad habían modificado radicalmente el contexto, creando una “civilización jeroglífica”, un mural de imágenes, signos y símbolos con poder hipnótico. En los años 30 se introdujo el cine sonoro y se adoptó la película cinematográfica en color. Además, se hizo la “radiofonización” de los noticiarios cinematográficos y del documental con la narración en voz en off, lo que hizo que el sistema cultural absorbiera el impacto radiofónico. La imagen y la representación se sustituían cada vez más por la experiencia de lo real y de que el sentido de las cosas resultaba cada vez más débil, por lo que, en un acto del todo lógico, se había desarrollado pasión por el documental. Por otro lado, se habían desarrollado técnicas que permitían al individuo una mayor inserción en la realidad social a través procesos psicológicos y publicitarios. El creciente interés por los aspectos externos y de comportamiento del individuo, la atención a la imagen de la persona, remitió al desarrollo y la influencia de las comunicaciones, particularmente la del cine, que contribuyó decisivamente a través del star system, para identificar un concepto de 11
  12. 12. personalidad poniendo en juego teorías y técnicas publicitarias. Estos fueron además los años del Miedo y la Vergüenza, de fantasías nostálgicas como Lo que el viento se llevó (1939) o de las películas curativas de Frank Capra. Época pues de persuasión, publicidad y propaganda: período de control social a través de diferentes técnicas y con resultados diversos en el seno de los distintos medios de comunicación y el público. La radio y la publicidad se alinean en torno a la idea del consumo; el cine, por el contrario, se dedica a rechazar la comercialización; y la prensa, por su parte, trata de reinventar una función propia. El New Deal podría identificarse con un modelo de carácter informativo; sin embargo, las presiones desde el polo propagandístico fueron constantes. Es importante identificar al cine como medio dentro del sistema de comunicaciones de la época. Susman afirma que “se puede decir cualquier cosa del New Deal, de sus éxitos y de sus fracasos, pero es innegable que se trató de un triunfo sociológico y psicológico”. En Italia y Alemania, el grado de interacción del estado respecto a la industria cinematográfica era elevado, mientras que en Estados Unidos solo se daba en casos marginales como en la producción de documentales propios, y muy rara vez en el tinte ideológico de los largometrajes. El cine americano de los años 30 En los años 30, el cine representa la función clave de los medios de comunicación frente a la decadencia de la empresa y, además, ejerce cierto imperialismo sobre la radio con la adopción del sonoro y la interacción tecnológica y financiera que se establece entre los dos medios. Las dos líneas principales de intervención ideológica del cine clásico americano son la estabilización social y la reelaboración del concepto de americanismo, como ya apuntábamos anteriormente. El cine clásico había decidido dirigirse a la clase media, consecuencia lógica ya que las clases bajas, los desempleados… en esta época, no podían permitirse pagar el precio de la entrada. Sin embargo, durante la Gran Depresión todo el mundo frecuentaba las salas. Este sentimiento de ir al cine quedaba muy bien reflejado en la película de Woody Allen La rosa púrpura del Cairo (1985). La invención del doble programa, de las “dos películas por el precio de una” durante la época de crisis fue toda una innovación que transformó radicalmente las estructuras productivas y de mercado de la industria cinematográfica. De manera similar a la de Roosevelt, el cine se dirigía al gran público, de una forma interclasista decidida a identificarlos más como gente que como masa. Esto hace que el cine americano dilate al máximo la identificación de su público y elija como interlocutor privilegiado a la clase media, una burguesía no propiamente conservadora ni exclusivamente WASP, dado el importante papel desempeñado por los católicos en la elaboración 12
  13. 13. del Código Hays, sino a una burguesía provinciana. El cine se proponía no solo como producto de consumición sino además como servicio. Un servicio que pretendía ofrecer diversión y educación, modificando el sistema ideológico para proporcionar al espectador modelos y pautas a través de los cuales se construía una imagen global de la sociedad en que vivía y de las relaciones que se entrelazaban, así como de los modos de vida deseables y las orientaciones que habría que asumir en caso de decisiones políticas. Por ello, las películas de Hollywood describen a su manera la realidad. Con ello, la tendencia norteamericana, de origen puritano, de asumir individualmente las culpas sociales, haciéndolas recaer en la esfera de la responsabilidad individual; es decir, de imputar las disfunciones no al sistema, sino al individuo o a un agente externo. Si las causas del mal pertenecen a la responsabilidad individual, parece lógico que pueden ser controlables, más fáciles de curar recurriendo a virtudes tradicionales como el valor, la fe, el arrojo… Así, el american way of life trata de difundir gestos, ciertos aspectos y vestuarios creados para las estrellas. La figura de la estrella reelabora, por tanto, la relación individuo-masa, en lo que se refiere a “él es uno de nosotros pero con algo más”. La adopción del color y el sonoro además, provocó una autentica revolución sensorial que emanaba de la fascinación por lo tecnológico. La estimulación resultó ser excesiva explicada puede que por la inquietud y la confusión social del momento, que se tradujeron en aspectos técnicos como movimientos de cámara, montaje rápido, movilidad social, presencia masiva de medios de transporte y comunicación… Así el cine propone la idea del movimiento en todas sus expresiones como si pretendiera actuar frente a la parálisis que había bloqueado al país con sus imágenes y sus modos narrativos. Además, el cine clásico americano fomentaba el aspecto emotivo y como decía el director que más utilizo este recurso, Frank Capra: “elevar al individuo, restituyéndole un contacto con sus propios miedos y sus propias emociones”. Parece pues, que el ritual del “final feliz” hollywoodiense poseía una función tranquilizadora. En este ámbito de la emotividad se incluye la sensualidad, tradicionalmente atribuida al cine clásico estadounidense, el cual satisfacía múltiples sensaciones eróticas al espectador. Eso se verificaba genéricamente a través de contemplación de la estrella y el voyeurismo, y específicamente a través de manifestaciones típicas de cada género: lo atlético del musical, lo sugerente de la comedia sofisticada, el sadismo de las películas de gángsters, la pareja cripto-homosexual del cine de aventuras, etc. Esta sensualidad asume un papel particularmente significativo en el contexto de los años 30, si consideramos el valor como antídoto atribiído por Adorno y Horkheimer en su estudio de la “personalidad autoritaria”, según el cual el “el saber extraer placer del aspecto emotivo y sensual de la vida” se define como un factor autoritario. 13
  14. 14. Por lo tanto, el cine estadounidense reconcilia al espectador con la realidad social desde un puntod e vista ideológico, al confirmar el núcleo central del “sueño americano”; desde el punto de vista mental, al adecuar comportamientos a las reglas sociales, y desde un punto de vista emotivo, lo gratifica en la esfera erótico-afectiva al proporcionarle una pantalla mítica en la cual proyectarse y reecontrarse. Cine e imagen nacional El cine americano creo un nuevo perfil en el que el americanismo fomentaba el individualismo, el pragmatismo y la iniciativa propia. Con la llegada del sonoro, hubo que contratar a todo un frente de escritores populares y plumas ágiles que pudieran escribir los diálogos de este nuevo cine hablado. También se había creado, por tanto, una interacción entre el sistema cinematográfico y la literatura de aquellos años. El cine buscaba pues, la legitimación definitiva y la universalización. El cine de Hollywood pretendió explicar el funcionamiento de las instituciones, pero además, quiso inyectar una visión cívico-histórica de películas biográficas, dedicadas a grandes americanos como Lincoln o el Ciudadano Kane; o películas históricas como Lo que el viento se llevo, que dentro de un gran espectáculo con trajes de época sacaba a la luz heridas profundas de la sociedad norteamericana; o las visitas a monumentos de Washington hechas por los héroes de Capra en los momentos de crisis. La historia de Estados Unidos se reducía en estas películas de manera didáctica y hagiográfica, adaptada al emigrante reciente y agradable para el americano a la búsqueda de un retorno a la inocencia. En otros casos, sin embargo, la historia se convierte en mito; radicado en un pasado fuera de la historia capaz de producir todavía valores y fe en el progreso, como en las películas de Capra, en las que el pasado no es solo un repertorio de tradiciones o una serie de cómodas anécdotas, sino una fuerza social por recuperar. En estos años 30 las películas muestran en escena a unos Estados Unidos interclasistas y regionales y, por otra parte, desarrollan también una complicada labor de homogenización cultural, lingüística e ideológica. Se introducen en estos años estrellas que representan estereotipos étnico-radicales como Edward G. Robinson, Paul Muni, James Cagney… u otros que parecían sacados de la América rural, como James Stewart y Hill Rogers que parecían reaccionar ante la moda de estrellas extrajeras, exóticas y aristocráticas que habían dominado la pantalla en los años 20. En los años de la Gran Depresión y el New Deal, las estrellas más populares eran Marie Dressler y Hill Rogers, es decir, dos actores de mediana edad, figuras folsky, de gente normal, emanación de un populismo de sentido común. Entre 1935 y 1938 reinaron Shirley Temple y Clarck Gable, una pareja desconcertante respecto a la imagen estereotipada del cine clásico norteamericano, centrado en la pareja heterosexual. Mientras Shirley Temple representa inocencia, optimismo, vitalidad, un 14
  15. 15. poco de malicia y una manera divertida y graciosa de salir de la Depresión, Gable encarna el estereotipo del hombre americano, viril pero al mismo tiempo más a gusto en plena acción que con una mujer entre los brazos. Las figuras estelares femeninas se hacen más terrenales y cotidianas, como Bette Davis o Joan Crawford, mujeres de traje de chaqueta que no desentonaban en una oficina, las cuales proponían comportamientos femeninos novedosos. Otra transformación clave es la que se produce en las salas de cine que pasan del elitismo, lo exótico y los palcos, a una estructura más moderna, de pequeñas dimensiones, mucho más fácil de gestionar y con una acústica de bastante mayor calidad. La sala moderno resultaba más funcional con respecto a los ideales del cine clásico de sumergir al espectador en las proyecciones. Además las nominaciones exóticas de las salas pasaron a tener un matiz más patriótico como The Roosevelt, The Lincoln… El mensaje newdealista en el cine de Hollywood La participación de los hermanos Warner en la campaña electoral, la gran fiesta tributada a Roosevelt como candidato a presidente con ocasión de su visita a Los Ángeles, y algunos casos concretos de colaboración entre la MPPDA, la patronal de los grandes estudios, y la administración, tranquilizaron inmediatamente al staff del presidente gracias a la actitud claramente favorable de la industria cinematográfica, que por otra parte estaba dirigida por republicanos convencidos. Desde 1933, la industria se puso voluntariamente al servicio del New Deal. La empresa que más sostuvo y, además de forma explícita, la política newdealista fue la Warner Bros. Durante los años 30, sus películas de temática “social” presentaban a la administración como la solución a todos los problemas sociales. La solución final radicaba en una fe renovada en el sistema capitalista y el estado. El lema de alguna de sus películas parecía mostrar personajes con facciones similares a la de Roosevelt afirmando: “Yo cumpliré mi parte si vosotros cumplís la vuestra. Las cosas irán mejor no solo aquí, sino en todo el país”. En otro ejemplo, Masacre (1934), la Warner apoyaba explícitamente el proyecto de ley sobre los derechos de los indios. 15
  16. 16. Los grandes estudios de Hollywood Con la llegada del sonoro al final de los años 20, Hollywood consolidó su control sobre el mercado cinematográfico y metió a la industria norteamericana en la era de los estudios. Los años que van desde los 30 a los 50, cinco grandes corporaciones dominaban la producción, distribución y proyección de todo el mercado cinematográfico y ganaban gran influencia en Europa. Estas cinco corporaciones, a las que se suele denominar estudios eran (ordenándolas por tamaño y rentabilidad): Paramount, Loew´s/MGM, Twentieth Century-Fox, Warner Bros. y RKO. Las Cinco Grandes actuaban en el resto del mundo como un solo ente con el sistema totalmente integrado. Solo ellos podían distribuir películas a sus propias salas, que además, tenían las mejores localizaciones. Los Cinco Grandes aseguraban su enorme poder mediante la distribución de películas. Tenían las copias, el material publicitario y listas de distribución. Así pues, los competidores extranjeros nunca pudieron hacer frente a esta forma de financiación y distribución de las películas. Con ello, Hollywood estableció el modo de hacer cine, de distribuir las películas y proyectarlas y, además, recogieron su recompensa no solo en términos de dinero sino también de poder. Paramount En la década de los 40, la Paramount era la compañía más grande y rentable de Hollywood. Más que cualquier otro estudio, la Paramount dependía de su cadena de más de mil salas para mantener su poder corporativo. La estrategia corporativa de Paramount tenía carácter conservador y se la consideraba desde Wall Street en los años 40 como las mejor compañía de las Cinco Grandes. Cosa que no resultaba baladí, pues en el 46 Paramount añcanzó la cifra record de 40 millones de recaudación, número que no se igualaría en dos décadas. Sin embargo, la Gran Depresión la afectó especialmente fuerte, probablemente porque durante esos años no fue comandada por un ejecutivo fuerte y famoso. La compañía apostó por la tarifa popular pues se pensó que garantizaría colas interminables a la entrada de los cines. Confiaron además, en conceptos y estrellas ya probados satisfactoriamente como Bing Crosby y Bob Hope. Estas dos estrellas ocuparon las listas de personajes más taquilleros de Estados Unidos de los años 44 al 49. Además contrataron a directores que producían éxito tras éxito como Cecil B. de Mille, que ocupó con sus películas las diez de mayor éxito durante aquellos años. En la Segunda Guerra Mundial, la Paramount también sacó grandes estrellas como William Holden, Ray Milland o Verónica Lake. Al igual que sus competidores, Paramount ofrecía 52 películas al año a sus exhibidores, estas protagonizadas por estrellas como Fredric March, Barbara Stanwyck, Gary Cooper o Betty Hutton. 16
  17. 17. Además, los noticiarios de la Paramount estaban cosiderados como los mejores del ramo, y dibujos como Popeye el marino tenían un gran éxito. La Paramount estaba más preocupada por los beneficios de taquilla que por los conceptos de expresividad que podía ofrecer el cine. Con ello, sus películas encantaban en la época pero hoy no se recuerdan. Cabe demostrar esto afirmando que Paramount solo consiguió el éxito tras echar de sus filas a gente como Mae West, los Hermanos Marx, Marlene Dietrich o Maurice Chevalier. Loew´s/MGM MGM con su famoso león rugiente, fue probablemente el estudio más famoso de la década de los 30. Como compañía cinematográfica integrada, Loew´s tenía un estudio, una red de distribución internacional y una cadena de salas de cine altamente rentable. Si resumimos las instalaciones del estudio hablaremos de 168 acres, laboratorios que podían revelar 5.000 metros de película al día y cuartos de atrezzo que contenían más de 15.000 objetos que se usaban película tras película. Sin contar con los estudios de grabación en París, Barcelona, Roma que sonorizaban y doblaban películas que posteriormente mandaban por todo el mundo. Las prácticas comerciales de Loew´s eran conservadoras lo que hizo que en material fiscal estuviera agrabada por pequeás hipotecas que facilitaron el paso de la compañía durante la Gran Depresión y que nunca la pusieron en números rojos. A principios de los años 30 la compañía copaba la cima del negocio cinematográfico mundial. El método de producción cinematográfica conservador les llevaba a no correr riesgos innecesarios. Así, a principios de los 30 el estudio solo producía películas con primeras figuras. La MGM intentaba dar la imagen de la Tiffany de los estudios de los Cinco Grandes: un trabajo elegante y con clase. A lo largo de la década de los 30, las estrellas Greta Garbo y Norma Shearer protagonizaron una serie de sofisticados y deslumbrantes melodramas, que eran una garantía para mejorar la imagen del estudio entre los que despreciaban sus películas. El estudio MGM utilizaba diferentes estrellas para sus grandes éxitos. Así, durante los años 30 produjo aventuras en la jungla como las de Tarzán, cine cómico como el de Laurel y Hardy, o las comedias bufas y satíricas de los Hermanos Marx. Pero año tras año, durante las dos décadas de los años dorados de Hollywood, los galanes Clark Gable y Spencer Tracy fueron las estrellas más duraderas del estudio, dos actores duros cuyos papeles definían al hombre americano ideal. Durante los 40, MGM estuvo asociado a una rama del musical en technicolor. Puede que, más que cualquier otro género, el musical necesite de un sistema productivo de colaboración como son artistas, compositores, diseñadores, letristas y coreógrafos que son tan necesarios como el director, el guionista, el director de fotografía, el montador o el productor. 17
  18. 18. La MGM, además, ganó millones con películas familiares de serie B de bajo presupuesto, populares dibujos animados como Tom y Jerry; aunque no realizó informativos propios sino que se asoció con William Randolph Hearst, que poseía una red corresponsales por todo el mundo. Twentieth Century-Fox En la jerarquía de poder de los estudios, Fox se encontraba en tercer lugar tras los estudios citados anteriormente. Analizar la estrategia cinematográfica de la Fox en los años 30 y 40 es tarea fácil pues solo hubo dos jefes de producción: Sheehan y Zanuck. En los 30, Sheeham obtuvo grandes éxitos de la mano de estrellas como Shirley Temple y Will Rogers. Zanuck tomó posesión del cargo en 1935 y estuvo en su puesto hasta bien entrados los 50. Zanuck descubrió rápidamente nuevas estrellas. La primera, que parecía una elección casual, fue Sonja Henie. Zanuck sacó otras dos estrellas de Broadway como Alice Faye, que representaba a la perfección y encandilaba con su papel de la-chica-de-la- puerta-de-al-lado; y Tyrone Powers que protagonizó películas como Chicago (1938). Zanuck llevó a la Foz a la máxima prosperidad durante los años 40, con los músicales en technicolor protagonizados por Grable. El productor estableció una fórmula duradera década, cuando Betty Grable, se convirtió en la máxima estrella femenina de Hollywood. Los cinéfilos del mundo parecían incapaces de hartarse de esta rubia que, como ella misma admitía, era una cantante y bailarina mediocre. Betty Grable hizo ganar a su estudio más dinero que cualquier otro intérprete de la era de los estudios. A lo largo de la era de los estudios, la Fox produjo muchas películas de bajo presupuesto o serie B. Además muchas veces, la Fox era capaz de vender sus películas a propietarios de las salas de cine simplemente por sus populares noticiarios Movietone o March of Time. Warner Bros. Warner Bros. era la única empresa con modelo familiar. El hermano mayor Harry era el presidente, el mediano Abe el supervisaba la distribución y el benjamín Jack dirigía el estudio de California. Sam murió en el 27 después de hacer pionera a la compañía con el cine sonoro. La Warner solo tuvo éxito por la aplicación tecnológica que puso en marcha. Se suele aplaudir a la Warner por sus películas de temática social como, por ejemplo, la innovadora película de Gangster Enemigo público número 1 (1931) o los lujosos musicales de “bastidores”. Pero desde un punto de vista meramente comercial, estas películas solo ayudar a hacer perder 30 millones a la Warner durante la Gran Depresión. Tras recuperarse la economía norteamericana de los años 30, Warner Bros. obtuvo constante beneficios. Tanto fue así, que con el fin de la era de los estudios, Warner se encontraba en la tercera 18
  19. 19. posición de la industria. Sin embargo, fueran buenos o malos tiempos, la política de la compañía era hacer películas a bajo coste. El hermano mayor, que parece ser que era notablemente avaro, buscaba un beneficio pequeño en todo un paquete de películas, en vez de tres grandes éxitos a lo largo del año. Pero no era solo cuestión económica, pues la Warner fue el único estudio que pidió la participación activa de Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial o apoyar la política de Roosevelt. No eran rabiosamente ideológicos, sino puramente pragmátricos y demostradores de que no tenían que rendir cuentas a los accionistas. La Warner acptó beneficios que venía de sus películas de género más genuinas. Las novelas de elevadas ventas inspiraron películas de gran presupuesto, y las biografías alcanzaron un gran prestigio, dándoles incluso un Oscar. La Segunda Guerra Mundial inspiró películas de combate de un gran éxito en taquilla mediado el conflicto. Más que ninguna otra, la Warner Bros. obtuvo muchos beneficios de la serie B con Bryan Froy y tampoco se quedaron atrás con los cortometrajes. El éxito de estos les llegó de los dibujos animados durante los años 40. Intentaba ser más Disney que Disney con dibujos como Bugs Bunny o el Pato Lucas. Radio Keith Orfeum (RKO) RKO tuvo la vida más corta y menos rentable de todas las compañías de los grandes estudios. En los primeros dos años (1929-30) de su inestable existencia, la RKO alcanzó un apogeo artificial. A veces, la RKO funcionaba como una gran productora solo por la cadena de salas repartidas por todo Estados Unidos. La RKO produjo las mejores y las peores películas porque sus empresarios siempre estaban con la presión de hacer dinero. Raramente un equipo directivo duraba muchos años y cuando este se iba venía otro con ideas nuevas y distintas. Con Selznick al timón en el 32 y 33 se produjeron películas como Hollywood al desnudo (1932) o King Kong (1933) y levó a Katherine Herpburm a ganar un Oscar con Gloria de un día en (1933). Luego sería sustituido por el creador de King Kong, Merian C. Cooperque duró 16 meses y el cuál puso en marcha los musicales de Fred Astair y Ginger Rogers, la mayor aportación de RKO a la historia del cine. George Schafer le sustituyó en la dirección y llevó a grandes estrellas de Broadway para producir films de prestigio que hicieran de la RKO la próxima MGM. Contrató a Orson Welles para hacer Ciudadano Kane (1941) aunque el filme solo supuso para la compañía hacer frente a malas relaciones públicas por lo que su contrato terminó en su siguiente filme El cuarto mandamiento (1942). Le sustituyó en la dirección Koerner, que abandonó de inmediato las películas de prestigio para 19
  20. 20. producir las baratas y, supuestamente rentables, películas B. Su primer gran éxito fue Hitler´s Children (1943), un melodrama antinaza que había costado 200.000 dólares y había recaudado 3 millones. Howard Huges, el célebre multimillonario, compró el estudio y en poco impuso su sello del caos personal. La joya de la corona eran, sin embargo, los cortos de animación provenientes de Disney, antes de que se aliara con United Artist. El largometraje Blancanieves y los 7 enanitos (1938) fue un éxito inesperado al que sucederían otros como Pinnochio (1940) o Fantasía (1940) que, aún así, reportaron pocos beneficios líquidos. En la Segunda Guerra Mundial no prosperaron pero se mantuvieron aflote con acuerdos gubernamentales hasta que en los años 50 alcanzara su éxito en la televisión y los parques temáticos, fecha en que RKO estaba en camino de abandonar el negocio. Presiones externas sobre los grandes estudios La hegemonía corporativa de los Cinco Grandes estudios de Hollywood facilitó una resistente estructura industrial durante los años 30-40. Los miembros de los Cinco Grandes sobrevivieron hábilmente a la agitación social causada por la calamidad económica del sigloXX, la Gran Depresión de los 30. En efecto, durante esa década la industria cinematográfica de Hollywood fue una de las instituciones sociales y económicas más visibles de la nación, dominando el campo del entretenimiento popular. La llegada de la Segunda Guerra Mundial causó también una serie de cambios significativos en la estructura socioeconómica de los Estados Unidos, incluyendo el retorno a una prosperidad no conocida desde los 20. La asistencia al cine se incrementó durante los tensos años de la Guerra Mundial y alcanzó el porcentaje más elevado de la historia de los Estados Unidos. Aunque la Gran Depresión produjo transformaciones sociales y culturales en todos los niveles de la vida, los estudios sobrevivieron. Los ciudadanos tenían menos dinero por lo que iban al cine con menos frecuencia. Parece ser que los ingresos totales de taquilla cayeron en un 25% entre 1930-34. Para atraer patrocinadores y generar más ingresos los exhibidores comenzaron con los programas dobles, regalaban comida, hacían sorteos y se comenzaron a vender palomitas de maíz y caramelos. Los productores también reaccionaron despidiendo a trabajadores y haciendo a los que conservaba, trabajar más por menos dinero. Parece ser que en los musicales de Busby Berkeley se trabajaba 14 horas diarias, 6 días a la semana. En respuesta a esto los trabajadores comenzaron a asociarse y a crear sindicatos como el de actores o de guionistas. Surgieron algunas huelgas y paros laborales, pero los estudios mantuvieron el poder suficiente para que los trabajadores obtuvieran solo ganancias marginales. Los Cinco Grandes trabajaron juntos para sacar el máximo beneficio al sistema de estudios. En los primeros 30, buscaron y obtuvieron con éxito el auxilio de la administración mediante leyes 20
  21. 21. especiales de bancarrota. Como consecuencia, productores y salas independientes se fueron a pique. Con menos competencia, los “Cinco Grandes” hicieron a un más dinero con la salida de la Gran Depresión. El creciente atractivo para los jóvenes de las películas en los años 30 supuso un problema para educadores, líderes religiosos y trabajadores sociales. Las frustaciones producidas por la falta de oportunidades económicas se atribuyeron a la perniciosa influencia de las películas. Decían que las películas de gangsters no solo entretenían sino que también inspiraban e incluso entrenaban a una generación de ladrones. Los grupos religiosos clamaban que toda una generación estaba gastando su vida en los cines. Los clubes femeninos se lo pusieron como causa afirmando por todo Estados Unidos que las películas de Hollywood enseñaban malas costumbres y conductas antisociales. Para contrarrestar, los productores contrataron apologistas para defender las ideas sobre lo bueno de ir al cine. Los pocos cinéfilos sociales no partidistas parecieron dictaminar que el cine no tenía una repercusión importante sobre la conducta de los jóvenes. Pero los religiosos sabían de sobra sobre los efectos perniciosos de las películas. Cuando las condiciones económicas empeoraron durante la gran depresión, los líderes morales y religiosos aprovecharon para realizar la ofensiva contra Hollywood. Habían existido censores en la era del nickelodeon. El cine creaba asociaciones para evitar una ley nacional. Esta asociación era popularmente conocida como oficina Hays. Durante los 20, Hays fue capaz de cortar todos los esfuerzos por crear leyes contra la industria del cine a nivel federal. En 1930 volvieron a hacer una ofensiva contra Hollywood. Ese año revisaron el código de cine con el que se suponía que la industria se autorregulaba. Hays aceptó estas directrices pero hizo poco porque se acataran. En el 34, la oficina Hays estableció formalmente la Administración del Código de Producción. Los productores asumieron que no se proyectaría ninguna película en la que no se hubiera dado la aprobación de este departamento. Esto tuvo fuerza de ley por los estudios disfrutaban de un enorme poder económico. Era un sistema de autorregulación controlado por sus propios miembros. Su objetivo no era crear buenas obras sino paralizar las leyes de censura a escala nacional y regidas de forma externa. El código duró hasta el fin de la era de los estudios, en los años 50. La Segunda Guerra Mundial obligó a la mayoría de las naciones a dedicar sus esfuerzos a la supervivencia. En esta atmósfera de restricción, las películas prosperaron más que nunca. Vendría así la era pletórica de los éxitos de taquilla. Pero al principio, la guerra en Europa perjudicó a la industria del cine de Hollywood debido a la debacle del negocio en el extranjero. Cuando las hostilidades comenzaron, los ingresos de ultramar descendieron por lo que Hollywood puso su punto de atención en América Latina. La política de 21
  22. 22. “buena vecindad” intentó fomentar películas con personajes latinoamericanos. Se pagan viajes promocionales y se daban todo tipo de asistencias para rodar en esos lugares y fomentar estas prácticas. Nadie quería admitirlo, pero la guerra (con todo su honor) era un buen negocio para la industria del cine de Hollywood. Todos los implicados esperaban que su prosperidad no tuviera fin. Las películas del periodo se centraron en o ser controvertidas, en la no guerra. Todo esto cambió cuando en 1941 tuvo lugar el suceso de Pearl Harbor con lo que la cuestión pública se convirtió en ¿Qué puede hacer Hollywood para ayudar a ganar la guerra? El sistema de estudios de Hollywood fue una gran fuerza económica y produjo una gran era para la cinematografía. En efecto, el Sistema de Estudios de Hollywood representó una forma especial para hacer películas. Pero sobre todo, los grandes representaron el peso del poder y del dinero. 22
  23. 23. La posguerra y el maccarthysmo Entre la segunda mitad de los cuarenta y la primera de los cincuenta, Estados Unidos vivió un periodo caracterizado por los procesos contra la supuesta infiltración comunista que hicieron de Hollywood escaparate expuesto a la opinión pública y a que algunos de sus trabajadores se convirtieran en chivatos para delatar a sus compañeros en pos de cualquier atisbo de izquierdismo. Sin embargo, los orígenes del problema se remontan al New Deal y sus efectos se prolongaron en el tiempo. Sindicatos y Guionistas Los antecedentes de la caza de brujas parecen poseer un componente histórico que va muy ligado a la trayectoria política de los Estados Unidos que se comprende entre la depresión económica y el inicio de la guerra fría. La crisis económica de 1929, produjo una situación social muy negativa que quiso resolver Roosevelt con su política del New Deal. Sus medidas consiguieron estimular el empleo a partir de 1935 y la obligatoriedad a la sindicación dictada por el Warner Act fomentó el sindicalismo. Además, se propició el asociacionismo de izquierdas y la consolidación del Partido Comunista de los Estados Unidos (PCUSA), por la situación política internacional por los peligros que parecían suponer tanto el nazismo como la situación ideológica en la guerra civil española. Sin embargo, el pacto nazi-soviético provocó muchos desencantos entre la izquierda americana. La derecha tampoco se mostró impasible y conservó energías que desplegaría con la muerte del presidente Roosevelt, la sucesión a manos de Truman y la puesta en marcha por parte de este de políticas, nacionales e internacionales, de bloqueo a la expansión comunista. Los films de este periodo son perfecto reflejo de la política americana, pero también la industria se adoleció por el crecimiento del sindicalismo y asociacionismo que tambaleaban la estructura industrial y perfectamente jerarquizada de la meca del cine. El sistema de estudios y el monopolio de la industria en manos de las majors fomentaron la sindicación de sus empleados en un proceso laboral en el que los guionistas desempeñaron un papel fundamental. Los guionistas se autodenominaban los “verdaderos autores” del filme por lo que las diferencias salariales provocaban profundas divergencias en el seno de la industria. Poseían un prestigio intelectual muy superior al de otras ramas de la industria pero, en cambio, asumían contradictoriamente su condición de mercenarios al servicio de los productores en un precario equilibrio que solo podía alterarse mediante una organización sindical suficientemente enérgica para conseguir contratos estandarizados que garantizasen unos mínimos salariales. La industria, por otro lado, había incrementado sus beneficios gracias a los recortes salariales de sus empleados. Esta era la gota que colmaba el vaso de la paciencia de los sindicatos. 23
  24. 24. En 1933, la revista Variety había advertido que “el comunismo está entrando de puntillas en la industria cinematografica entre un puñado de izquierdistas descritos en los registros de los estudios como escritores, autores, guionistas y adaptadores”, y, algunos años más tarde, buena parte de ellos abarrotarían los banquillos de la acusación de la Comisión de Actividades Antiamericana (HUAC). Con esta situación, cualquier persona que hubiese militado en alguna de las asociaciones sociales o políticas durante el periodo comprendido entre 1935 y 1945 era susceptible de depuración ateniéndose, por otra parte, a unos muy precisos expedientes individualizados que dejaban muy pocas dudas sobre lo que la derecha consideraba como sospechoso de izquierdismo. Comunistas en Hollywood Se calcula que el PCUSA tenía cerca de trescientos militantes en sus filas que trabajaban en la industria cinematográfica. De ellos, parece ser que era un 50% de guionistas y un 20% de actores. Los incriminados por las comisiones o los incluidos en las listas negras, rondaron los 250. El contingente de escritores comunistas en la SWG tenía un peso importante y generó la creencia de que su incidencia ideológica en las películas en las que participaron fue notable. Los propios implicados desmienten estas afirmaciones. Además, si la intención de algunos guionistas era la de infiltrar mensajes comunistas, nunca hubieran pasado por el cerco de los productores y el proyecto hubiera sido abortado. Muchos de los comunistas norteamericanos que habían militado en el partido durante los años 30 lo abandonaron en 1939 con motivo del pacto nazi-soviético o incluso en épocas posteriores, pero tales actitudes no sirvieron como eximente ante los tribunales de la HUAC. Los primeros problemas parecieron surgir en 1944. Roosevelt era criticado por el Partido Republicano por su excesiva tolerancia con los comunistas y Truman no ayudaba por lo que el Partido Demócrata dio un giro hacia la derecha en un momento en el que la Unión Soviética había dejado de ser un aliado para, al parecer, convertirse en un enemigo en potencia. Inmediatamente, la derecha asoció el comunismo a el antiamericanismo y a aquél con cualquier forma de pensamiento liberal o progresista, estableciendo una nueva frontera que obligó a cambiar de signo a los liberales anticomunistas, ahora incluidos en un frente inquisitorial cimentado por una política represiva ejercida en distintos niveles. En Hollywood, los más hostiles detractores de la filosofía roosveltiana se agruparon bajo las sglas de la Motion Picture Alliance of the Preservation of American Ideals (MPAPAI) presidida por Sam Wood. El realizador de ¿Por quién doblan las campanas? (1943) era un acérrimo anticomunista que perseveró en su paranoia hasta más allá de la muerte, ya que su testamento exigía a su familia un juramento expreso al respecto antes de recibir la correspondiente herencia. Entre sus seguidores figuraban Walt Disney, John Wayne o Gary Cooper. 24
  25. 25. Variety, en 1944, les servía como escaparate para su manifiesto fundacional: “Nos preocupa el hecho de que en nuestro sector específico, el cine, se vaya afirmando progresivamente la impresión de que la industria está compuesta y dominada por los comunistas, extremistas de izquierdas y otros individuos de la misma calaña. Nosotros nos comprometemos a repeler con todos los medios de los que disponemos, cualquier intento que amenace la fidelidad del mundo de la pantalla a los ideales de la América libre, puesto en práctica por individuos o grupos organizados”. Parecía que la situación que atravesaba Hollywood en los primeros días de la posguerra formaba “parte de un ataque a nivel nacional desencadenado por una ofensiva reaccionaria destinada a contrarrestar el movimiento sindical, la plena ocupación, el subsidio de desempleo y la constitución de un Fair Play Employement Practices Committee”. El HICCASP tenía el objetivo de erigirse como “una organización política a nivel nacional compuesta por operadores culturales que dejará oír su decisiva influencia en el proceso de construcción de la paz”. Pero las amenazas de la derecha más radical hacían mella sobre la organización. El PCUSA fue el primero en reivindicar su dependencia de Moscú condenando cualquier desviación ideológica y también determinadas políticas de alianza. Esta actitud sectaria provocó el cambio de posicionamiento de los sectores liberales que, al sumarse a la campaña anticomunista, dejaron a sus colegas más radicales en una posición minoritaria además de de extrema vulnerabilidad frente a las futuras acciones represoras: “un mínimo de unidad en la izquierda no habría conseguido detener la desbordada cruzada anticomunista, pero quizá habría podido contener un poco los costes y también a disminuir el número de víctimas”. La ley Taft-Harley de 1947 obligaba a efectuar un juramente anticomunista para ocupar determinados cargos sindicales, y supuso el inicio de “la caza de brujas” tras la ilegalización de ciertas formas de hacer huelga, la iliminación del monopolio sindical en la representación de los trabajadores o la prohibición del apoyo sindical a los partido políticos. Sin embargo, no todo se debía a aspectos políticos ya que muchas nuevas alianzas entre determinados sectores de la administración (apoyados por instituciones como la de la iglesia católica) y la industria cinematográfica se debieron a las repercusiones producidas por las leyes antimonopolísticas y la reducción de público y beneficios tanto económicos como de influencia. Los primeros se beneficiaban de la popularidad de los rostros de Hollywood para aplicar su campaña anticomunista y antisindical. Los segundos podían aplicar, con el respaldo de la administración, reducciones salariales drásticas, despidos improcedentes de empleados políticamente incómodos o la reorientación ideológica de productos cinematográficos lejos de cualquier sospecha de izquierdismo. La Comisión Parnell Thomas 25
  26. 26. La primera Comisión Parlamentaria contra la infiltración comunista en Hollywood durante la posguerra se celebró en 1947. Sus componentes se declaraban abiertamente contra la política del New Deal, comenzando por su presidente J. Parnell Thomas. Su perfil derechista e inquisitorial era notorio, pero la suerte de los testigos llamados “inamistosos” estuvo echada desde mucho antes del inicio de los interrogatorios, concretamente desde la reunión entre miembros de la Comisión con representante de la industria cinematográfica. Cualquier miembro de la comunidad cinematográfica de Hollywood era capaz de identificar a sus componentes más significados ideológicamente y su nombre no tardaron en llegar a la HUAC. La Comisión argumentaba sobre los dirigentes de la industria cinematográfica, que “deberían haberse preocupado de conocer las actividades políticas de sus empleados y se comportaron como si no supiesen nada”. Los dirigentes de las majors sabían perfectamente cuál era el grado de responsabilidad que debían asumir por haber producido films de propaganda anti-nazi durante la guerra mundial y cuál era el verdadero alcance ideológico de filmes prosoviéticos como Mission to Moscow. Eran conscientes, además, de los problemas económicos que comportaría la interferencia de un proceso político de este tipo y, en estas circunstancias, jugaron hábilmente sus cartas. Incluso antes del desembarcó de la comisión en Hollywood, la industria se había presentado voluntariamente como destructora de cualquier infiltración comunista para así evitar que la Comisión metiera mano. Pero su avance era implacable y no atendía a argumentos que no fuesen contundentes y, por supuesto, partiesen de una absoluta sumisión a sus principios ideológicos. Alvah Bessie, Herbert biberman, Bertol Brecht, Lester Cole, Richard Collins, Edward Dmytrick, Gordon Kahn, Howard Koch, Ring Lardner Jr., John Howard Lawson, Albert Maltz, Lewis Milestone, Sam Ornitz, Larry Parks, Irving Pichel, Robert Rossen, Waldo Salt, Adrian Scott y Dalton Trumbo tenían cuatro características comunes: “todos ellos vivían en Hollywood y trabajaban en la industria cinematográfica; dieciséis era o, habían sido, guionistas; todos ellos estaban activamente implicados en actividades filosoviéticas. Quizá era de menos importancia política que los diecinueve eran hombres y diez de origen hebreo. Pero la característica más importante era que en su mayoría formaban, o habían formado parte, del PCUSA”. Descartando el ataque frontal a la Comisión, las respuestas abiertamente negativas o afirmativas a la inevitable pregunta sobre si habían sido miembros del PCUSA y la invocación de la Quinta Enmienda (por la cual ningún ciudadano puede ser obligado a declarar contra sí mismo) optaron finalmente por acogerse a la Primera Enmienda: “El Congreso no elaborará ninguna ley que tienda a reconocer una confesión religiosa, ni tampoco a prohibirla: o a limitar la libertad de palabra o de prensa; el derecho del pueblo a reunirse pacíficamente y de dirigir al gobierno peticiones para la reparación de los daños”. 26
  27. 27. En solidaridad con los acusados, la CFA encabezó marchas a Washington en pleno desarrollo de las audiencias, pero resultaron meramente simbólicas y sin ningún interés para la opinión pública. Los productores Jack Warner y Louis B. Mayer descartaban cualquier atisbo comunista de sus filmes. Se publicaban estudios donde se afirmaban cosas como que los comunistas americanos “fuesen deportados de Texas para que los matasen los tejanos”. Los “diez de Hollywood” Lardner Jr., John Howard Lawson, Albert Maltz, Alvah Bessie, Herbert biberman, Dalton Trumbo, Lester Cole, Edward Dmytrick, Adrian Scout y Sam Ortiz fueron los interregados por Parrel Thomas y desde entonces se les conoció como “los Diez de Hollywood” y sobre ellos cayó el peso de la justicia tras un significativo cambio de actitud por parte de la industria, que hizo oscurecer cualquier atisbo de optimismo una vez terminada la primera ronda de interrogatorios. La posibilidad de que la afluencia de asociaciones religiosas, patrióticas o académicas incrementaran el descenso de las recaudaciones experimentadas contemporáneamente por la producción hollywoodiense decantó definitivamente la opinión de una industria que, hasta aquel momento, había mantenido una actitud ambigua por lo menos por parte de algunos de sus destacados miembros. Los productores se reunirían para discutir sobre la suerte de los “Diez de Hollywood”, pero la RKO y la Fox, ya habían firmado de antemano el despido de sus empleados. El resto de magnates, a excepción de Sam Goldwyn, se decidieron a sacrificar a los “Diez” con la creación paralela de una comisión que impidiese nuevas acciones de la HUAC contra los intereses económicos de Hollywood. La Comisión Wood y las “listas negras” La repentina muerte de dos jueces liberales acabó por sentenciar a los “Diez de Hollywood”. Todos ellos fueron condenados a pagar una multa de mil dólares y a cumplir un año de cárcel. Aunque, al menos, tuvieron como satisfacción tener de compañero a Parnell Thomas, encarcelado por delitos de malversación de fondos públicos. Aunque parecía que con la encarcelación de los “Diez” se había terminado el problema, no fue sino síntoma de que la “caza de brujas” no había hecho más que empezar. Los efectos de la comisión Parnell Thomas desencadenaron la producción de una oleada de films anticomunistas que, paradójicamente, recaudaron muy poco en taquilla. Además, la unidad política de los “Diez” se resquebrajó cuando Dymitrik decidió culpar a dos docenas de colegas. Así su ostracismo había terminado. 27
  28. 28. Sin embargo, Dymitrik era uno de los muchos profesionales que pasaron a denunciar por la nueva comisión presidida por John S. Wood. La Comisión Wood citó a declarar a más de un centenar de personas, 58 de las cuales adoptaron aptitud “amistosa” y el resto fueron considerados como hostiles. Algunas prácticas era un tanto sospechosas en tanto que algunos organismos denunciaban nombres a cambio de una retribución económica. Los interrogatorios se convirtieron en un estado de inculpación permanente contra los profesionales de Hollywood a los que se les planteaba una doble y única alternativa: el arrepentimiento público de cualquier sospecha de izquierdismo (bajo la condición inseparable de delatar a antiguos camaradas) o el trabajo en la clandestinidad y a bajo precio bajo el rostro de otra persona. Con esta segunda vía, nacían las listas negras profesionales. Los motivos para ingresar en ellas eran: a)invocar la Primera Enmienda de la Constitución, b) invocar la Quinta Enmienda, c)rechazar la comparecencia ante la comisión tras haber sido acusado por otro delator, d)Haber mantenido contactos con la AWS o la PEC, e) estar suscrito o ser simpatizante de publicaciones izquierdistas, f) haberse opuesto a la HUAC, g)acciones sindicales solidarias con los blacklisted, y h)expresar desaprobaciones o escritas de la delación. Dado que, en teoría, no existían las listas negras, cualquier persona podía ingresar en ella incluso por error. Se cuenta en 214 el número de blacklisted. Los guionistas constituyeron, por lo tanto, el grueso de unas listas negras que generaron el fenómeno de las “tapaderas” como mostró Martin Ritt en La tapadera (1976). Aquellos escritores de la lista negra que eran apreciados por la industria podían trabajar siempre que firmaran con el nombre de una persona real que no fuese el suyo y aceptasen cobrar menos. Es curioso que, por ejemplo, Michael Wilson o Dalton Trumbo obtuvieran el Oscar desde la clandestinidad. Fue en 1960 cuando las listas negras dejaron de ser operativas. Aunque la derecha siguiera presionando (posiblemente porque apenas repercutían en taquilla) y por una nueva crisis económica provocada por la competencia de la televisión y el antimonopolio, fue cuando Hollywood volvió a contratar a los guionistas y descubrió que la “caza de brujas” había sido una pesadilla y que habían perdido por muchos años, a grandes profesionales. Desde la piscina “De mi generación somos muy pocos los que no hemos traicionado nuestra postura, los que no dimos nombres de otras personas. Esto es terrible. Y uno no se recupera de ello. No sé cómo se puede recuperar uno de semejante traición que difiere enormemente de la de un francés, por ejemplo, que fue delator de la GESTAPO para poder salvar la vida de su esposa; es otro tipo de colaboración. Lo malo de la izquierda americana es que traicionó por salvar sus piscinas”, sentenció Orson Welles. 28
  29. 29. Resulta imposible responder, cabe decir como conclusión, a la pregunta sobre qué habría sido de Hollywood de no haberse producido la caza de brujas. 29
  30. 30. La llegada de la televisión y la redefinición del sistema de estudios de Hollywood Terminada la segunda guerra mundial comenzarían una serie de cambios sociales y tecnológicos que harían bajar el nivel de espectadores al cine lo que conllevaría cambias en la estructura y el modo de hacer de la industria cinematográfica. Los que antes eran aficionados habituales al cine ahora preferían dedicarse a otros asuntos como son la creación de una familia, la migración a barrios residenciales alejados de los bullicios de la urbe, comprar coches, frigoríficos… todo lo que el contexto antes había negado, se encontraba al alcance del hombre medio y este estaba decidido a no desaprovecharlo. La asistencia semanal al cine alcanzó su apogeo en 1946, pero fue a partir de entonces cuando el número de espectadores se fue reduciendo drásticamente hasta la mitad. Sin embargo, los ingresos de taquilla descendieron menos de lo previsto por el aumento constante del precio de la entrada. Aunque, sí que en la década de los 60 miles de salas de cine tuvieron que cerrar. La explicación simplista que se ha dado normalmente acerca del descenso de aficionados al cine ha sido atribuida al nacimiento de la televisión, por la cual, la gente habría dejado de ir al cine para encontrar un pasatiempo, aparentemente similar, en su propio domicilio. Pero esto ignoraría la cuestión de que la mayoría de los Estados Unidos no poseía televisión ni las señales para esta podían captarse hasta mucho tiempo después de que el descenso comenzara a producirse. Con esta argumentación, los expertos han tenido que buscar otras explicaciones para este fenómeno sociológico que pasamos a explicar en los párrafos siguientes. La primera y más sencilla explicación es que la bonanza económica que se había dado EEUU en los años de la guerra había terminado, encontrándonos en un ámbiente de posguerra con menos dinero para gastar, pero además con la vuelta de millones de veteranos decididos a llevar la vida ideal con la creación de una familia, la búsqueda de un trabajo estable y el gasto de los ahorros acopiados durante los años de servicio militar en bienes que en épocas anteriores habían sido muy difíciles de conseguir como coches, ropa o electrodomésticos. Sin embargo, el bien más preciado para los que habían vuelto de la guerra era poseer una casa propia. Así, muchas familias estadounidenses se trasladaron de forma masiva a ciudades residenciales. En 1960, coincidiendo con la fecha de máxima decadencia en la asistencia al cine, se registraba, por primera vez en la historia, más familias viviendo en casa propia que de alquiler. Además, otra consecuencia económica fue el Baby Boom producido en estos años, donde las mujeres se casaban antes y la natalidad aumentaba como nunca lo había hecho antes y como nunca lo volvería a hacer. Estos factores explicarían que, aún no habiendo televisión, la asistencia a las salas hubiera descendido. La industria cinematográfica, lógicamente, no se mantenía ignorante ante estas tendencias sociales. 30
  31. 31. Hollywood pensó que poder implementar el automóvil en el cine, en el cual uno podría tener más intimidad, llevar a los niños tranquilamente y, por supuesto, ahorrarte el parking, sería beneficioso para la venta de entradas. Así, se popularizaron los drive-in, cines donde se veía la película desde el automóvil. Ya existían en los años 30 pero su creación en miles de las mismas a las afueras de la ciudad se haría en el período comprendido entre 1945 a 1950. Igualmente, a finales de los 40, las familias estadounidenses encontraron una forma barata de divertirse, escuchar la radio. Fue la época dorada del transistor si atendemos a cifras de rentabilidad y audiencia. Pero esto terminaría pronto, pues en los 50 aparecería un invento que resultaba mucho mejor para el entretenimiento familiar: la televisión. Como ya hemos dicho, residencia a las afueras y auge demográfico fueron algunas de las razones del declive de la asistencia al cine de estos años. Pero la industria de Hollywood tenía que enfrentarse a otros problemas que empeoraron la situación. Durante la época dorada de Hollywood (años 30 y 40), los cinco grandes estudios (Paramount Pictures, Twentieth Century Fox, RKO y Loew´s/MGM) controlaban el proceso completo de sus películas, desde la producción y creación de las mismas, hasta la distribución y proyección en salas de cine que, por supuesto, eran de su propiedad. Esta práctica del todo monopolística terminó con el fallo del Tribunal Supremo y el Ministerio de Justicia que obligó a vender las salas a compañías que no fueran de su propiedad. También afectó a las tres pequeñas: Universal, Columbia y United Artists. Este hecho de denuncia anti-trust se conoció como caso Paramount y termino en 1949 propiciando la venta de las salas salvo Loew´s/MGM que resistió una década más, hasta 1959. Sin embargo, esta eliminación aparente del monopolio no abrió el mercado a exhibidores independientes pues las compañías cinematográficas de Hollywood siguieron alquilando a placer las películas que ellos quisieran. El caso Paramount, por tanto, no supuso más que una herida superficial al negocio de Hollywood. Innovación Tecnológica La caída de la audiencia, por tanto, hizo que los grandes estudios tuvieran que buscar la salvación financiera a través de vías diferentes y, paradójicamente, la primera solución que se encontró fue la televisión. Los estuidos cinematográficos pensaron que debían hacerse con la producción de las televisiones para después adueñarse de las mismas como ya habían hecho anteriormente con las salas cinematográficas. Paramount Pictures fue la primera en entrar en el negocio invirtiendo casi 500.000 dólares en la DuMont Corporation, pequeños fabricante de televisores y solicitante de una licencia experimental. Las demás siguieron sus pasos con estrategias similares. Pero, el asunto Paramount se estaba procesando al mismo tiempo que las peticiones de licencias de 31
  32. 32. televisión lo que hizo detener el segundo proceso. Con el fallo emitido en el 48, los grandes estudios se quedaron sin las valiosísimas licencias televisivas por ser un conglomerado de empresas que realizaban prácticas monopolísticas. Hollywood, por tanto, tuvo que buscarse vías diferentes de financiación. La idea que se les ocurrió fue emitir imágenes de televisión sobre las pantalas grandes de cine, pero salvo los éxitos esporádicos de algunas trasmisiones deportivas, la propuesta fue un fracaso, por lo que tendrían que seguir buscando. Imágenes en color en pantalla grande La primera innovación que se quiso introducir para recuperar público era un recurso ya existente a disposición de las compañías cinematográficas que solo habían utilizado anteriormente de forma marginal: el color. Hacia los años 50 el sistema cuya utilización resultaba más frecuente era el Technicolor. Ya en los años 30, el Technicolor había dado renombre a filmes de éxito como Lo que el viento se llevo e incluso a animaciones de personajes como Mickey Mouse o el Pato Donald. Precisamente, fue la Disney quien lo utilizó por primera vez para su corto Flowers and trees en 1932. Su utilización a los largo de los años 40 se reservó fundamentalmente para epopeyas históricas y musicales. A finales de los años 30, solo se realizaban en color menos del 5% de la producción; 30 años después, prácticamente todas las películas se realizaban con formato color. Pero Hollywood no se quedó ahí y decidió realizar las películas en formatos más grandes y con una mayor calidad de imagen. Las pantallas grandes atrajeron bastante público perdido. En 1952 el Cinerama ofrecía una experiencia de mayor introducción en el filme consiguiendo imágenes enormes a través de la grabación y la proyección de la cinta con tres aparatos sobre pantallas gigantescas curvadas. El Cinerama no era algo nuevo, pues ya se había presentado en el año 39 y tuvo éxito hasta que comenzó a tener competencia y las compañías se decantaron por otros sistemas como el CinemaScope o el Vista Vision. Curioso resulta que quien más le pisara los talones al Cinerama fuera el sistema 3-D. Con el se produjeron películas como Bwana, el diablo de la jungla, que aún siendo historias poco atractivas y con una mala realización, su procedimiento en tres dimensiones fascinaba al público. En 1954, se llegó lógicamente a entender que los elevados costes de los sistemas y lentes que había que facilitar a los empresarios para aclimatar las salas, nunca serían amortizados en la taquilla. Aún con los fracasos del Cinerama y las 3-D, Hollywood no cesaba de investigar en fórmulas para atraer al público y, llegando a la conclusión de que el color era algo muy valorado por los espectadores, necesitaban un proceso de pantalla ancha que no requiriese los excesivos gastos y dificultades técnicas que poseían los sistemas mencionados antes. 32
  33. 33. Así, en 1953, se estrenó el proceso más celebre de pantalla grande: el CinemaScope. La técnica consistía en incorporar una lente anamórfica tanto en la cámara como en el proyector para conseguir ampliar el tamaño de una imagen normal. La inversión requerida con esta técnica era muy pequeña. La primera película en CinemaScope fue La túnica sagrada, un relato bíblico protagonizado por Richard Burton y Jean Simmons que deslumbró al público. A finales del 53, todos los grandes estudios, salvo Paramount con su proceso de Vista Vision, habían adquirido el sistema CinemaScope. Vista Vision fue pues, la respuesta de la Paramount y se siguió utilizando gracias al apoyo de la compañía hasta 1961, año en que se estrenó El rostro impenetrable, dirigida y protagonizada por Malon Brando. Sin embargo, la solución para las imágenes en color en pantalla grande llegaría de fusionar lentes Panavision con películas de Eastman Color. Esto procedimiento, de coste relativamente bajo, ofrecería espectáculos de mayor calidad que las imágenes en blanco y negro transmitidas por los tres canales de televisión. Hollywood en la televisión La industria de Hollywood terminaría firmando la paz con la industria de la televisión, aunque el acuerdo tardara mucho en realizarse. Hollywood terminaría haciéndose un hueco en la televisión por el que pudo producir y vender películas y series llegando incluso a crear un nuevo género: la película hecha para televisión A principios de los 50, la industria cinematográfica ejerció una política de obstruccionismo con la firme pretensión de crear sus propias emisoras y canales, aparte de, retransmitir emisiones televisivas en las salas de cine. Sin embargo, esta política no impidió que las pequeñas compañías con un menor rango, siempre atentas a la posibilidad de hacer negocio, ofreciesen sus productos a la televisión. Así, en 1951, Columbia Pictures fundó Screen Gems como filial de entera propiedad, para ofrecer material filmado, existente o nuevo, a la pequeña pantalla. El éxito fue enorme, con lo que los pequeños productores alquilaron sus fondos para las emisiones televisivas. Las grandes compañías eran conscientes de que los beneficios en taquilla no subían por lo que finalmente optaron en 1955 por lanzarse a la producción para la televisión. Warner Bros fue la que abrió la veda que no tardaron en seguir el resto. Así, de un día para otro, el centro de producción televisiva había emigrado de Nueva York a Hollywood. Pero expliquemos detalladamente el porqué del alquiler incluso de la venta de las filmotecas de los 33
  34. 34. grandes estudios. En 1948, el excéntrico multimillonario Howard Hughes se había hecho con el control de la RKO, compañía que, por cierto, pasaba por una delicada situación económica. Hughes tardaría cinco años en terminar de hundir la compañía por lo que a nadie sorprendió que vendiera la filmoteca por 25 millones de dolares. Las cifras de beneficios conseguidos, impresionaron al resto de empresas cinematográficas. Así que al año siguiente, las compañías restantes vendieron a la televisión títulos anteriores al año 1948. La industria cinematográfica sacó mucho provecho de los acuerdos televisivos en un momento en el que necesitaba liquidez para financiar sus proyectos e innovaciones. Los acuerdos, por tanto, se sucedían uno tras otro. El nuevo sistema de estudios La transformación que había sufrido Estados Unido en un país de zonas residenciales y drive-ins, las innovaciones producidas como las películas a color o la pantalla grande y los acuerdos e integración realizada entre industria cinematográfica y televisiva, redefinieron el sistema de estudios de Hollywood. Como de acuerdo con la ley, ninguno de los estudios podía ser dueño de salas de cine en los Estados Unidos, los estudios se convirtieron en majors. Distribuían películas y encontraron productoras independientes para hacerlas. Además se produjo una nueva alta en el grupo de las siete grandes: Walt Disney. Los “nuevos” estudios Metro Goldwyn-Meyer (MGM) estuvo a punto de desaparecer del negocio cinematográfico. En 1959, aprobaría el plan por el cual las salas de cine de California se separarían. Tras disputas en la dirección y políticas no del todo acertadas, la compañía se iba a pique. Sin embargo, a finales de los 50, los éxitos les llegaron por donde menos se los esperaban con títulos protagonizados por gente como Elvis Presley, el ídolo del rock and roll, en Jailhouse Rock (1957) o por Elizabeth Taylor, la actriz favorita de MGM, en películas como El árbol de la vida (1957) o La gata sobre el tejado de zinc (1958). A partir de aquí llegaron superproducciones de éxito como Ben Hur (1960) o de gran fracaso como Rebelión a bordo (1962). En el 56, Warner Bros sufrió un cambio al ser vendidas las acciones Harry y Abe Warner a una sociedad encabezada por los banqueros Serge Semenenko y Charles Allen. Sin embargo, durante los 50 y los 60, Warner Bros solo pudo hacerse con éxitos marginales como Camelot (1967), de productores independientes. También fueron grandes éxitos de taquilla producciones de riesgo como Bonnie and Clyde (1967), hasta adaptaciones teatrales como My Fair Lady (1964). Paramount había sido la propietaria de la mayor cadena de salas de cine durante la época dorada de Hollywood. La empresa, retuvo la propiedad del negocio de producción y distribución a través de 34
  35. 35. una nueva compañía a la que se denominó United Paramount Theaters Corporation. Esta empresa exhibidora de películas fue transformándose paulatinamente en empresa de televisión. Twentieth Century Fox empezaba a perder mucho dinero por lo que tomaron la decisión de vender parte de su célebre fondo cinematográfico a la empresa Alcoa. Aún así, las números rojos siguieron aumentando tras el espectacular fracaso de la fastuosa superproducción Cleopatra (1963). La estimación es que para cubrir los gastos, la película tendría que haber recaudado más de 75 millones de dólares, es decir, igualarse en popularidad a Lo que el viento se llevó, hecho que jamás llegaría a producirse. Al borde de la bancarrota, fueron éxitos posteriores como M.A.S.H (1970) o Platoon (1970), las que evitarían la situación y Star Wars (1977) la que la colocaría en el primer puesto de la jerarquía de Hollywood. Columbia Pictures, que no tenía salas de cine que vender o separar, experimentó una gran prosperidad en la década de los 50. Columbia comenzaría a financiar a productoras independientes como Sam Spiegel, David Lean, Elia Kazan, Otto Preminger o Fred Zinneman que crearían grandes éxitos como De aquí a la eternidad (1953), La ley del silencio (1975), El motín del Caine (1954) o El puente sobre el Río Kwai (1957). Su política flexible daba con grandes éxitos donde menos se los esperaban como en Easy Rider (1969) que costó menos de 50.000 dólares y recaudo más de 25 millones. En los 70 sufriría grandes pérdidas por lo que hasta 1980, año en que fue comprada por Coca-Cola, cuando volvió a ser una de las grandes. Los años 50, fueron la peor época para United Artist, la compañía fundada por Chaplin y Mary Pickford, que debido a sus pérdidas tuvo que ser vendida. Universal solo fue una compañía rentable en la edad dorada. Pero en el 58 la fortuna llegó a su fin. A partir de aquí fue comprada por la MCA, la que obtuvo un mayor éxito con directores en el plantel de la talla de Alfred Hitchcok, Clint Eastwood, George Lucas y producciones como Tiburón (1975). Tras la Segunda Guerra Mundial la única incorporación al sistema había sido la de Disney. En el 53 fundó su propia distribuidora, Buena Vista. En los 50, se metería de llevo en el negocio de la televisión y los parques de atracciones. En los 80, centrada de nuevo en el negocio del cine, se alzó con los primeros puestos de la industria. Hollywood como fuerza social cambiante La repercusión social del cine experimentó un cambio cuando Hollywood supo adaptarse a la posguerra. Los Baby boombers se convirtieron en la parte más importante del público y, en consecuencia, las producciones se destinaron a este tipo de audiencia. Además Hollywood se percató de que si reducía el nivel de censura, los estudiantes universitarios comenzarían a considerar el cine como manifestación artística y acertó. Todo este nuevo público había sido 35
  36. 36. detectado por los exhibidores desde la taquilla. La repercusión social había tornado en un punto álgido a finales de los 40, en la caza de brujas. Se creía que los ideales comunistas de muchos de los trabajadores que trabajaban en la industria cinematográfica se filtraban a las películas y, por tanto, estas pasaban a los espectadores por lo que este peligro justificaba la ceración de listas negras de estos empleados. En 1955, la industria comenzó a darse cuenta de la existencia de este sector juvenil y el éxito que propiciaba y creó un nuevo género: el teenpic. Como decíamos, para atraer aficionados universitarios, decidieron rebajar la censura. Esto igualaba el cine a la categoría de otras artes clásicas como la literatura, la pintura… Sin embargo, lo que más molestaba a los cineastas era el auto impuesto Código Hays. Por ello, muchos exhibidores enfadados por no poder mostrar películas que se salieran de las antiguas pautas clásicas decidieron desafiar al código. Y así, surgieron buenas películas como El hombre del brazo de oro (1953). Estados Unidos era el último gran país occidental en mantener un código de censura que comenzó a ser sustituido por un sistema de clasificación de películas para advertir al público sobre el contenido de las películas. Néstor García Críticas y análisis cinematográficos en www.deformacionprofesional.org 36

×