Canon y proporción en el arte

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Canon y proporción en el arte. Auxiliar en el dibujo y la pintura. Dante Amerisi

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Canon y proporción en el arte

  1. 1. El interés por las proporciones humanas fue una de las primeraspreocupaciones estéticas del arte clásico. Para afrontar este reto artísticose establece una proporción entre la altura total del cuerpo humano y elalto de su cabeza. Esta proporción o canon puede entenderse comocuántas cabezas caben en la altura del cuerpo.Para los artistas griegos del período clásico, el canon trascenderá laobservación empírica y llegará a ser un concepto ideal, es decir, una normaque indicaba cómo debían ser las proporciones de un cuerpo humano idealy armónico. En las imágenes de abajo, puede apreciarse el canon dePolicleto, que variaba entre 7 y 8 cabezas sobre la estatura.
  2. 2. Base empírica del canonPara entender el uso expresivo del canon en distintos períodos artísticos es necesario conocer el punto departida del canon: la observación empírica y el análisis del cuerpo humano. A tal fin se aportan las ilustracionesde abajo, que proceden de estudios de divulgación científica sobre este tema.Esta imagen se ha elaborado a partir de una recopilaciónde las proporciones medias del cuerpo humano adulto.La proporción estatura/cabeza se aprecia en su ladoizquierdo, que expone otras conclusiones: Lossegmentos corporales coronilla-pecho o pies-rodillasmiden dos cabezas (o un cuarto de la altura), la zonagenital divide a la altura en dos mitades, un brazoextendido mide 3 cabezas,...Esta otra imagen muestra además la evolución delcanon a lo largo del crecimiento humano. Así, vemoscomo va aumentando con la edad hasta la plenitudadulta y a partir de aquí comienza a menguar debido ala compresión de las articulaciones.A pesar de las variaciones del canon, a partir de laadolescencia la proporción de los segmentoscorporales citados respecto a la altura apenas sufrecambios.
  3. 3. A pesar de que no he trazado el canon a las figuras humanas de estasimágenes, se aprecia bastante claro que se trata de cánones acortados. Elmás acortado sería el de la figura de la izquierda (una estatuilla ritual de unatribu de Ghana) que supera por poco las dos cabezas. Mayor es el canon delas demás figuras, que pertenecen a obras románicas. Aquí, el canon acortadoparece reforzar la rigidez, la frontalidad y el hieratismo (sobre todo en laestatua de la virgen) propias de la imaginería románica.En el caso de la estatuilla de Ghana sólo me atrevo a aventurar algunahipótesis, como que trate de representar una figura de rasgos infantilesempleada en una ceremonia de iniciación a la edad fértil.
  4. 4. El gótico también hará un uso expresivo del canon, adaptándolo a su objetivoartístico: sugerir elevación del espíritu. Para ello emplea un canon alargado,mucho mayor que las 8 cabezas del adulto medio. En el ejemplo de abajo (reyes yreinas de Judá, de la catedral de Notre Dame, en Chartres), la figura humana sealarga tanto que llega a mimetizarse con las columnas aunque sin sustituirlas,como sería el caso de una cariátide.
  5. 5. El gótico ha producido también imágenes que a nuestros ojos pueden parecer “defectuosas”. Pongo comoejemplo este retrato de la virgen de Zbraslav (Bbohemia). Aquí, la figura de Jesús aparece cuando menosextraña y da la impresión de que no hay una correspondencia entre los rasgos infantiles del rostro y el canondel cuerpo, de aproximadamente cinco cabezas. Dicho canon, según la ilustración científica aportada querelaciona canon y edad, corresponde a personas de entre uno y cinco años y, aunque el cuadro no da indiciosprecisos de la edad del Jesús representado, creo que el canon escogido por el autor le viene demasiado largo.El ideal gótico ha estirado tanto el canon que el cuerpo de Jesús y su rostro no nos casan. O bien nos pareceun niño con el cuerpo y las extremidades alargadas o bien vemos un adulto raquítico.Ignoro si el autor eraconsciente de estedesfase entre canony edad o si era unefecto buscado.
  6. 6. La Resurrección de Cristo (izquierda) y el fragmento de Laocoonte ysus hijos (abajo), de El Greco. Otra vez un uso del canon alargado confines expresivos, esta vez, en el Manierismo de El Greco. Lasproporciones anatómicas se alteran a voluntad y el alargamiento de lafigura humana, que es una constante en la obra de este pintor, acentúala tensión dramática de sus motivos junto con el trazo serpentiforme delas figuras.Esta esculturafiliforme deGiacometti(derecha)muestra de nuevola alteración delas proporcioneshumanasmediante uncanon alargado.Puede decirseque, desde elcitado Greco, nose había hechoen la historia delarte un uso tanclaro y rotundo dela desproporcióny la distorsión enla figura humana.
  7. 7. Varios siglos separan las dos imágenes dela izquierda de la imagen de la derecha, elModulor de Le Corbusier. Sin embargo, elobjetivo de las tres es el mismo: el estudiode las proporciones en la figura humana.Así, el Homo Cuadratus de Leonardo DaVinci nos indica que la altura y laenvergadura humana son iguales mediantela figura del cuadrado. También indicios delcanon, de ocho cabezas en este caso. Así,apreciamos líneas horizontales a la alturade rodillas, pelvis y pecho. La separaciónentre estas horizontales es dos veces laaltura de la cabeza. Y sobre los brazos,Leonardo trazó varias verticales (en lasmuñecas, en los codos y donde los bicepsse insertan en los hombros) cuyaseparación es la altura de la cabeza.Además, tanto en el dibujo de Leonardo DaVinci como el de Durero figura el centro delhombre: su ombligo.Por otro lado, Le Corbusier establecesegmentos corporales que guardan entre síproporción áurea o próxima a ella. Enefecto, las longitudes de estos segmentosson términos de la serie de Fibonacci y hayque recordar que el cociente de dostérminos consecutivos de esta serie seacerca a , el número de oro, conformecrecen los términos de la sucesión.
  8. 8. El hombre de Vitruvio Leonardo Da Vinci
  9. 9. El hombre de VitruvioLeonardo Da Vinci
  10. 10. El bautismo de Cristo, de Piero dellaFrancesca. El formato de este cuadro secompone de un cuadrado y un círculo que sesolapan: el círculo solapa la mitad delcuadrado y viceversa. Su composición estáconstruida sobre el número tres. Dividiendo elancho del formato entre tres obtenemostercios que limitan con el árbol y el costadode San Juan, trazando una de las divisionesverticales el “eje” sentido de esta figura. Sidividimos la altura del formato también entretres partes iguales obtenemos, en primerlugar, el semicírculo que corona la obra.Prolongando este semicírculo se traza uncírculo que sigue la curvatura del brazo deSan Juan y cuyo cuadrante inferior (2º tercio)divide a Cristo en dos mitades.Por otra parte, la paloma, dotada de unahorizontalidad ideal, limita el lado superior delcuadrado y ocupa el centro del semicírculo.Concluyendo, el cuadro se organizaempleando una proporción racional,denominada también estática. En el caso delformato, la proporción es de 3/2 y sucomposición se estructura en tercios. Estasproporciones estáticas quedan reforzadas porel eje de simetría del formato, que tambiénhace las veces de eje sentido de la figura deCristo.
  11. 11. En la imagen de la izquierda también seha usado la composición por tercios. Yes que cuando los elementosprincipales de una composición seposicionan sobre las intersecciones deuna retícula de 3 x 3 ganan calor opeso visual y la imagen resultantetransmite una sensación visual dearmonía y equilibrio. En nuestro caso setrata de un equilibrio dinámico, comovamos a ver.Además, el autor de la imagen hausado la denominada regla de lostercios con el propósito de reforzarvisualmente la superioridad delluchador de la derecha. Así, tanto lacabeza de un boxeador como la del otrose han situado sobre intersecciones dela retícula citada. Sin embargo, lacabeza del luchador de la derecha seopone desde arriba a la de sucontrincante. Ambas cabezas limitan ladiagonal del rectángulo central de laretícula, una diagonal que desciende dela cabeza del púgil de la derecha a lacabeza de su adversario.
  12. 12. Este cuadro de Giovanni Fattorihace un uso visual eficaz de losespacios vacíos y de laproporción áurea. Se trata de unaobra que por su composiciónaparentemente sencilla y por supincelada rápida y suelta pareceestar más cerca de un apunte quede un cuadro. Sin embargo, sucomposición parece responder auna sucesión de rectángulosáureos planificada de antemano.Así, el propio formato es casi unrectángulo áureo. La aristavertical del muro delimita a suizquierda un segundo rectánguloáureo. La horizontal donde se“apoya” el caballo del fondo formaen este segundo rectángulo áureoun tercero. Y podemos encontraruna variente de este tercerrectángulo áureo si prolongamosla arista superior del muro (trazoamarillo) hasta el lado izquierdodel formato, al que divide en dossegmentos áureos. Si por estepunto trazamos una horizontal(trazo amarillo) tendremos elrectángulo áureo citado.
  13. 13. Cristo de San Juan de la Cruz, de SalvadorDalí. La perspectiva y el escorzo de estacrucifixión son la base de la composiciónaudaz de este cuadro. En cuanto al empleode la proporción, aquí encontramos elNúmero de Oro, una de las proporcionesdenominadas dinámicas, que dan comocociente un número irracional.En el cuadro, el Número de Oro apareceunas cuantas veces y en varias aparecetrazado como triángulo áureo, es decir, untriángulo isósceles cuyo lado desigual y unode los lados iguales guardan la proporciónáurea.Así, en el pentágono regular invertido quetiene su base en el travesaño horizontal de lacruz encontramos un triángulo áureo (entrazo grueso) que enmarca la cruz y cuyovértice inferior coincide con el punto de fugade la perspectiva. Hay un segundo triánguloáureo (en trazo grueso), con la misma baseque el pentágono anterior. Su lados igualespasan por los brazos de Cristo.Un par de pentágonos regulares, tambiéninvertidos, completan la estructura de estacomposición. Sus bases son los segmentosáureos de la longitud del travesaño horizontalde la cruz y la superficie donde se solapancircunscribe la figura de Cristo.
  14. 14. Los análisis geométricos aportados hasta aquí son interpretaciones de la composición de varias obras. Estasinterpretaciones se han hecho años o siglos después de concluidas las obras analizadas. Así, cabe la posibilidadde que sus autores empleasen los trazados geométricos citados para elaborar la composición. Cabe también laposibilidad de que hayan querido emplear las proporciones citadas pero que abordasen la composición asentimiento, es decir, disponiendo los elementos de la imagen siguiendo su intuición y sin ningún trazado previo.Y por supuesto, hay que considerar también la posibilidad de que todo lo expuesto en esta sección no se leshubiese pasado por la mente cuando pintaron las obras citadas. Sin embargo, la conservación detestimonios gráficos o dibujospreparatorios permite afirmar conbastante seguridad que algunos artistassí emplearon en la composición de suobra trazados geométricos para haceruso de proporciones determinadas. Dalífue uno de ellos. Aquí vemos su cuadroLeda Atómica y un dibujo preparatoriodonde se aprecia el esquemacompositivo de la obra: el pentágonoregular estrellado. El pentágono regularestá relacionado con el número áureoya que su diagonal y su lado guardanproporción áurea. Y el empleo de estaproporción en esta obra contribuye areforzar el equilibrio y la armonía delmotivo: todos los objetos representadosy la propia Leda flotan en el espaciopictórico. Incluso el mar, como unadelgada lámina, flota sobre el lechomarino. Y, aunque el formato del cuadrono es un rectángulo áureo, la línea delhorizonte divide los lados verticales delcuadro en segmentos áureos.
  15. 15. En este otro cuadro de Dalí, la composiciónse estructura siguiendo el trazado de laespiral logarítmica. Esta curva, muy presenteen las formas y procesos naturales, puedetrazarse a partir de rectángulos o triángulosáureos. En este caso, se ha empleado elrectángulo áureo tanto en el esquemacompositivo como en el formato. Dividiendoel rectángulo áureo del formato en otrosrectángulos áureos trazando cuadrados cuyolado sea el menor del rectángulo de partidase obtienen, en los vértices de los cuadrados,los centros de los arcos que forman laespiral.En esta obra, la espiral logarítmica se acercaa lo que parece ser el centro de interés visualde la imagen: la semitaza gigante, segúntitula Dalí. Además, buena parte de losobjetos representados (el sólido cúbico delprimer término, la línea que marca dondeempieza el mar,...) se adaptan al trazadogeométrico citado.

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