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  1. 1. La notizia pungente! Speciale: Tesina di Maturità Giornalino degli studenti del Liceo scientifico “Galeazzo Alessi” PG “Dobbiamo andare nel mondo congiuntivo dei mostri, dei demoni e dei clown, della crudeltà e della poesia, per dare un senso alle nostre vite di ogni giorno, guadagnando il nostro pane quotidiano” Victor Turner Editoriale Serie TV: Salve a tutti! Inizio dicendo subito che no, non è il 23esimo numero de “La Siringa”. Mi sono preso, infatti, la libertà di creare questo “numero” per la mia tesina di maturità. Proprio così! Qui dentro troverete, dunque, diversi articoli uniti tra loro da un filo logico e da un determinato argomento: le serie televisive e come queste influenzino la vita quotidiana e la cultura. Ho scelto questo tema in quanto io stesso sono un amante del cinema e delle serie TV, e penso che non avrei potuto scegliere qualcosa che mi rappresentasse meglio. Inoltre, essendomi sempre interrogato sul modo in cui la serialità ci influenzasse e sulla sua importanza e conseguenza storica, ho colmato, se non totalmente, almeno in parte la mia curiosità e dato totale libertà al mio interesse per questo tema al fine di ottenere i migliori risultati possibili. Per capire come, appunto, le serie Tv ci influenzano ho suddiviso gli articoli in 3 sezioni. Nella prima sezione parlerò di come le serie tv creino un'illusione e del perchè l'uomo avverte il bisogno di fare esperienza attraverso di esse. Nella seconda parte, invece, parlerò di come esse influenzano la nostra vita e infine nella terza ci saranno diversi articoli basati su dei collegamenti con le materie scolastiche e sui vari aspetti di questo mondo cinematografico. Insomma, spero di essere riuscito a creare qualcosa di bello e interresante, e, chissà, magari anche utile. Rusnac Dan V F Come influenzano la vita quotidiana delle persone? Nell’ultimo ventennio le serie tv hanno iniziato sempre più a monopolizzare le serate e i pomeriggi televisivi. Quasi tutti oramai hanno almeno una serie tv preferita, che sia “Beautiful”, “Dexter” o “Chuck”, alla quale difficilmente possono rinunciare. Ma perché sentiamo questa necessità di guardare i telefilm? Perché continuiamo ad immedesimarci in individui che sappiamo non esistere, come anche l’intero mondo in cui si trovano ad agire e a muoversi? Ed infine, in che modo la televisione e la serialità ci influenza nella nostra vita quotidiana, dalle scelte più semplici a quelle più complesse? Joyce and House M.D. Pasolini e Popper contro la televisione La Pop-Art come conseguenza della televisione? The writers of Tv shows always need to renew their cinematic technique to bring new audience to look at their products. But “renew” doesn’t always means that you have to create new techniques. In fact, there are many writers and directors of … Continua a pag. 10 La televisione, dal punto di vista sociologico, è uno dei mezzi di comunicazione di massa tra i più diffusi ed apprezzati e naturalmente anche tra i più discussi. Dalla sua invenzione sono stati in molti a schierarsi contro e ad esprimere la loro indignazione... Continua a pag. 12 Possiamo considerare la televisione come fattore chiave nella nascita della Pop-Art? In che modo l’ha influenzata? Prima di rispondere alla domanda e capire se, appunto, la Pop-Art può essere considerata come conseguenza della… Continua a pag. 14
  2. 2. Pilot “Dobbiamo andare nel e di riappropriazione, in cui mondo congiuntivo dei fare i conti con se stessi, la mostri, dei demoni e dei propria collettività e il proclown, della crudeltà e prio destino. La fantasia, la della poesia, per dare un narrazion e, il mito, senso alle nostre vite di l’espressione artistica, il ogni giorno, guadagnando rito… sono tutte forme di il nostro pane quotidiano”. accesso a questa dimensioCosi Victor Turner conclude ne intermedia, che segna From Ritual to theatre. The profondamente i modi Human Seriousness of Play, dell’esperienza umana, fin forse una delle sue opere dai primi passi. Già da bampiù belle, rimarbini, infatti, cando la necessi- È il luogo della pos- cominciamo tà, per l’uomo, di sibilità, della simbo- ad abitare abitare uno spa- lizzazione, del gioco; uno spazio di zio potenziale, e diventa un po’ alla tr an sizione “ c o n g i u n t i v o ” volta terreno di co- tra la fantasia sospeso tra realtà e la realtà, e immaginazio- struzione della no- popolato da stra identità. ne, oggettività e oggetti e soggettività, aziopersonaggi ne e riflessione, in cui poche sono al contempo repetersi sottrarre al fluire incesriti al nostro interno (e dunsante degli eventi, per rigeque richiamabili a volontà e nerarsi e dare un senso padroneggiabili, quasi fosseall’esistenza di tutti i giorni. ro creati da noi stessi) e Un mondo interstiziale, di trovati fuori di noi (e duncreatività e di ristrutturazioque dotati di una propria ne, di perdita autonomia). È il luogo della possibilità, della simbolizzazione, del gioco; e diventa un po’ alla volta terreno di costruzione della nostra identità. Si cessa poi di essere bambini, ma questo interstizio vitale tra sé e mondo resta; e l’intera sfera fantastica, estetica e rituale è chiamata in causa per riempirlo. Lo spettacolo - ponendosi al crocevia tra espressione artistica, rito, racconto, mito, performance scenica, gioco - è sempre stato una delle più fertili “terre di mezzo” tra vita vissuta e vita pensata, tra partecipazione diretta e riflessione. Un tempo e un luogo di sospensione dalla realtà, e tuttavia sempre a ridosso di questa, in cui e attraverso cui dar senso alle cose. Un’esperienza intermedia tra la condizione in cui siamo e quella in cui dobbiamo essere (le necessità della vita: le regole sociali, i valori della comunità, ma soprattutto gli accidenti dell’esistenza, il dolore, la morte…). Uno spazio in cui possiamo, anche, crescere, provando senza sperimentare davvero, simulando senza vivere in prima persona; spazio potenziale in cui rinfrancarci, ma anche prepararci all’azione, farci una ragione di ciò che sembra non averla. Il tutto con leggerezza, misura e anche con piacere. Tra tutte le forme di spettacolo audiovisivo dove poter far esperienza di questa dimensione intermedia, ve n’è una che colpisce particolarmente, per la sua piacevolezza, ma anche per la sua efficacia simbolica. Sa infatti generare esperienze forti, intense sotto il profilo percettivo, cognitivo ed emotivo, inducendo tuttavia una sospensione facile, non impegnativa, gradevole. È la forma dell’illusione. Je sais bien, mais quand meme L’illusione non è semplice da descrivere e ancor meno da spiegare, ma è facilissima da provare. Basta, infatti, sedersi sul proprio divano, oppure in un cinema, e gustarsi un bel film o una puntata di una serie televisiva. Essere trasportati in un mondo,collocati nel cuore delle cose, in posizione di privilegio. Fare conoscenza con un personaggio e cominciare a condividere il suo punto di vista sulle cose e le sue motivazioni; ad approvare le sue azioni e a fare il tifo perché abbiano successo; a provare le sue emozioni o , comunque, a vibrare in sintonia con lui. Sentirsi a posto se le cose vanno come secondo noi devono andare; e viceversa provare ansia e, talvolta, paura o tristezza perché vanno nella direzione opposta. Tutti l’abbiamo provato. E ci siamo divertiti, ci siamo appassionati, ci siamo sentiti completamente coinvolti, anche se sapevamo bene che “non è vero”. Per qualche tempo abbiamo vissuto un’altra vita, senza riserve, pur sapendo che non è la nostra e che non è neppure una vita reale. L’illusione offre appunto un’esperienza proiettiva e ri -creativa forte, offrendoci dei viaggi di prim’ordine, in cui si sperimentano situazioni immaginarie con l’evidenza della percezione reale; occasioni preziose in cui l’uomo-videns (come lo definisce Giovanni Sartori nel libro Homo videns)
  3. 3. “Il cinema si è saputo porre nella vita moderna come ciò che la maggior parte delle altre forme d’arte ha cessato di essere: non un ornamento, ma una necessità” - Erwin Panofsky può fare esperienza fuori di sé e , ancor più, fare esperienza di sé fuori dalla propria vita, traendo da questo percorso anzitutto piacere; e poi, anche, risorse importanti per la costruzione della sua identità. Per questo l’illusione, tra tute le forme del dominio audiovisivo, è stato ed è di gran lunga quella dominante. Ma che cos’è esattamente l’illusione? Richard Allen ha definito l’illusione come quella esperienza per cui “mentre sappiamo che stiamo vedendo solo un film, sperimentiamo tuttavia quel film come un mondo pienamente realizzato”.¹ È illusione, appunto, e come tale non è l’”allucinazione” di chi scambia il mondo convocato con quello reale o lo sguardo della macchina da preso con il proprio sguardo; né la piena coscienza di chi mai per un attimo dimentica che si trova di fronte a una rappresentazione o a un discorso. È una condizione intermedia tra abbandono e presenza di sé, adesione e distacco critico, che - seppur alla lontana - ricorda il cosiddetto “sogno lucido”²; e, anche, il gioco dei bambini, nel quale si dà vita a un mondo sospeso tra coinvolgimento emotivo e serenità del “far finta”. Gioco… come rivela l’etimologia stessa di illusione, che deriva dal latino “in-ludere”: entrare in una dimensione ludica e fantastica, in cui “si crede senza credere”, sostando nella terra di mezzo tra realtà e immaginazione. In generale, credere a qualcosa significa considerare tale cosa vera, ma nel contempo accettare la possibilità che non lo sia. Tuttavia, nel caso dell’illusione succede quasi il contrario: non consideriamo davvero reali i mondi e i racconti che ci vengono proposti sullo schermo eppure, almeno per certi aspetti, ci comportiamo come se lo fossero. È un regime di credenza indubbiamente anomalo e paradossale, sui cui fondamenti si sono interrogati in tanti (da Barthes a Metz, da Arnheim a Mannoni, da Merleau-Ponty a Morin…), richiamandosi anche alla riflessione precedente sull’esperienza funzionale tout court (Platone, Aristotele, Hume…). In effetti, come è possibile provare emozioni forti per storie che sappiamo fittizie? Avvertire paura, ansia, tristezza, gioia, ecc., legate al destino di personaggi nella cui esistenza non crediamo? E, di contro, vivere emozio- ni cosi vivide, eppure non reagire, come faremmo nella vita reale (si piange, ma non ci si addolora; si ha terrore, ma non si scappa…)? E, addirittura, trarre piacere dal provare proprio quegli stati d’animo che nella realtà più temiamo e rifuggiamo (la paura, l’ansia, la tristezza…)!? La tradizione teorica oscilla a riguardo tra l’idea di una sospensione dei giudizi di realtà e di verità o, perlomeno, di quella “incredulità” che dall’esercizio di tali giudizi scaturirebbe (la “voluntary suspension of disbelief” di Samuel Coleridge) e l’ipotesi, per certi aspetti opposta, di un rinforzo della credenza (Metz: “Dietro ogni finzione ce n’è un’altra: gli avvenimenti diegetici sono fittizi, e questa è la prima finzione; ma tutti fanno finta di crederli veri, ed è la seconda finzione; e se ne può trovare anche una terza: il rifiuto generale ad ammettere che, in un angolo recondito di sé, li si crede veramente reali” ³). In realtà, sappiamo bene distinguere tra messa in scena e documento, tant’è che non proviamo disgusto per scene di uccisione di uomini (perché sappiamo che sono attori) e invece lo proviamo per la morte di un animale che vediamo colpito con tutta evidenza davanti all’obbiettivo della cinepresa. Dunque per quanto risulti strano e paradossale, siamo di fronte ad uno stato di coscienza duplice, in cui convivono e interagiscono due frame che sembrerebbero incompatibili sotto il profilo logico e psicologico: so che non è vero / mi comporto come se lo fosse; resto consapevole / mi abbandono completamente; non credo / credo. “Je sais bien, mais quand meme…” (si loso, eppure…), secondo la celebre formula di Octave Mannoni.4 Uno stato di coscienza ambivalente, in virtù del quale aderiamo di fatto al mondo convocato, come se… Ma come può accadere che la visione di un film o di un telefilm ci trasporti in un altro mondo e ci faccia vivere esperienze cosi intense? Perché la comunicazione per immagini in movimento, e quella illusiva in particolare, è tanto “potente”? Tanti sono gli elementi in gioco. Innanzitutto i testi audiovisivi d’illusione sanno rendere presente un mondo, perché lo costruiscono come un universo di esperienza abitabile e vivibile dall’interno e in prima persona. Questa infatti è ciò che distingue un “mondo” da una semplice visione. Ma c’è dell’altro. Se c’è affinità, contiguità, tra esperienza di vita ed esperienza illusiva non è solo perché i film assomigliano alla vita, ma anche perché, in un certo modo, la vita assomiglia ai film. Nel senso che per fare davvero esperienza nella nostra vita e della nostra vita dobbiamo raccontarcela: mettere in fila gli accadimenti, non solo sul piano temporale, ma anche su quello logico e causale;ricostruire le intenzionalità dei soggetti in campo e le loro motivazioni; valutare l’incidenza del caso; considerare quel che
  4. 4. abbiamo conseguito, quel che invece abbiamo dovuto lasciare, quello che avrebbe potuto essere o che avremmo potuto fare. Insomma, per trasformare la sempice “esposizione” in autentico “vissuto”, dobbiamo raccontare a noi stessi quella storia, unica e inconfondibile, in cui siamo noi i protagonisti, decidendo da quale punto di vista vedere le cose, quali tagli apportare, come giuntare le parti salienti; insomma, qual “senso” dare agli eventi. I film e le serie tv, sotto questo aspetto, costituiscono una traccia sempre più importante: un ricco repertorio di strutture narrative, ruoli e Immagine tratta dalla serie-tv “Doctor Who” modelli con cui confrontarci e a cui ispirare la nostra lettura delle cose, e anche una grammatica, un insieme di regole, figure e valori da utilizzare nella vita quotidiana. Note 1 R. Allen, PProjective Illusion. Film Spectarship and the Impression of Reality, Cambridge University Press, 1995, p.4. 2 Il “sogno lucido” è un’esperienza particolare di sogno durante la quale si prende coscienza del fatto di stare sognando e si è addirittura in grado di esplorare e modificare i contenuti del sogno. 3 C. Metz, Cinema e psicanalisi. Il significante immaginario, op.cit., p.75. Dall'Io virtuale a quello reale: l'esperienza dei film e delle serie tv Dopo tutto ciò che si è detto, una domanda sorge spontanea: “Perché proviamo questo continuo bisogno di fare esperienza dei film e delle serie tv, ed in particolare dell’illusione?” Aristotele designò con il termine catarsi (che significa primariamente purificazione, chiarificazione) un fenomeno psicologico complesso - attivato dall’esperienza estetica, soprattutto drammaturgica che comporta un’eccitazione e un successivo rasserenamento; e che al contempo produce un’illuminazione, una presa di coscienza. Questo guadagno non è semplicemente cognitivo: è proprio attraverso l’esperienza emotiva che lo spettatore arriva a conoscere e a ri-conoscere. Le emozioni, si sa, talvolta possono sviare e distorcere il giudizio; ma Aristotele insiste nel dirci che esse possono anche metterci in comunicazione con un livello più vero e più profondo del nostro io, spesso nascosto sotto le nostre raziona- lizzazioni difensive e dunque inaccessibile al solo intelletto. A questo livello, è per noi possibile fare esperienza di ciò che diversamente resterebbe inevitabilmente fuori dall’orizzonte esistenziale. Non possiamo infatti realmente comprendere cosa sia la sofferenza umana dal solo punto di vista concettuale; e, dunque, se non la proviamo. È cosi, attraverso l’allineamento intenso con il personaggio ci è dato di vivere l’esperienza dolorosa in modo vicario, proiettivo, sperimentando eleos e fobos che sono il turbamento per le sorti del protagonista e la paura che esse tocchino anche a noi. Dopo tale sommovimento, però, la narrazione ci riporta all’equilibrio, lasciandoci un guadagno esperienziale, piacevole quanto il sollievo dopo un’emozione forte, un pericolo scampato, o quanto il ricordo di qualcosa di doloroso che però, per fortuna, non ha lasciato un segno troppo marcato. Cosa abbiamo imparato? (Aristotele parla appunto di apprendimento - pathei mathos - ma, come è chiaro, non si tratta solo di un’acquisizione concettuale). Abbiamo imparato che cos’è il dolore, nell’unico modo possibile, al di là dell’esperienza diretta, e cioè partecipando al dolore altrui (e anche questa sofferenza purifica, chiarifica, trasforma). Abbiamo imparato a relativizzare la nostra condizione individuale, comprendendola nuovamente grazie al rapporto con l’altro, che si figura esemplare. Ancora, abbiamo imparato a riconoscere il paradosso della condizione umana, per il quale siamo al tempo stesso liberi e condizionati, consapevoli e inconsapevoli, colpevoli e innocenti. E, infine, abbiamo imparato che, nonostante tutto, la realtà si mostra iscritta in una struttura di significato. Certo, non si tratta di un significato sempre accessibile, facile da estrarre dal corso degli eventi; né, quando si palesa un ordine, è agevole conci- liarci con esso. Tuttavia proprio da questo conflitto traiamo quell’intuizione dolorosamente sublime e universale della condizione umana che dà conforto e addirittura, secondo la celebre formula di Schiller, “godimento”.1 Questa la produttività simbolica della tragedia, conseguita grazie all’intreccio e alla performance drammaturgica, nelle sue componenti formali e pragmatiche. Esiste del resto anche una produttività simbolica del comico, e una sua specifica catarsi, che è stata ricondotta a disparati fenomeni psicologici: la sublimazione del desiderio, l’esorcismo delle paure, lo sfogo della tensione, il piacere del sentirsi superiori, la rivalsa sul limite, sul dolore e, in ultima analisi, sulla morte. Anch’essa, come quella tragica, è esperienza al tempo stesso concettuale ed emotiva. Lo stesso discorso può essere fatto per i film e le serie tv, anche se questa catarsi è sempre più debole, dato che l’evoluzione del cinema ha
  5. 5. “Mentre la vita la si vive, non accade nulla. Le scene cambiano, le persone entrano ed escono: questo è tutto. Non ci sono inizi. I giorni si aggiungono ai giorni senza capo né copa; è un’addizione interminabile e monotoma. […] Ma tutto cambia quando la vita la si racconta.” - Jean-Paul Sartre, La nausea portato alla creazione di un insieme di film e telefilm dove non è presente la linearità (ovvero la successione semplice, il ridurre a una dimensione l’opprimente varietà della vita) che serve al telespettatore per allinearsi al personaggio e fare esperienza del suo mondo. L’esperienze dell’illusione ci consente, inoltre, di appropriarci ulteriormente del nostro vissuto, allineandoci a quello di un altro; di entrare nel vivo delle cose , ritrovandoci al centro di un mondo possibile; di “avere” un’e sp er i enza p ien a, “facendo” un’esperienza (solo) mimetica. Questo “gioco di sponda” non costituisce un inganno o una fuga: “Il senso è sempre un effetto d’eco e l’eco un effetto d’abyme. È perché nulla di umano è dato all’uomo immediatamente che l’illusione non è una menzogna; che bisogna passare dal falso per andare alla verità; e proiettarsi negli altri per entrare in rapporto con se stessi”.2 E lo schermo, cinematografico o televisivo, è un dispositivo cruciale per questo “spostamento”. Lo aveva scritto tanti anni fa Sigfried Kracauer: come lo scudo lucido donatogli da Atena consente a Perseo di proteggersi, ma anche di guardare negli occhi Medusa senza esserne pietrificato, cosi lo schermo televisivo ci protegge dal reale paralizzante e ci consente di guardarlo e di fronteggiarlo. L’impresa maggiore di Perseo non fu quella di tagliare la testa alla Medusa, ma quella di vincere la paura e di fissare la sua immagine nello scudo. Grazie al coraggio di guardare, sia pure un rifles- so, egli ha reso finalmente esperibile e agibile il reale. E allo stesso modo noi, attraverso le immagini sullo schermo, possiamo “redimere” il reale, renderlo nuovamente praticabile. Questo mito non ci parla dunque del potere pacificante delle immagini, ma al contrario del loro farsi strumento di conoscenza, di esperienza e di azione. Ed è proprio cosi. Grazie alla barriera protettiva che interpone fra spettatore e i mondi convocati, l’illusione consente di avere a che fare con ciò che altrimenti ci pietrificherebbe, concedendoci una straordinaria ampiezza di escursione esperienziale. Il dolore vissuto - lo sappiamo - quanto è più vivo, tanto più sopraffa la coscienza. In modo analogo, la morte, la sofferenza, lo scacco radicale non possono stare in scena (o non a lungo) all’indicativo: troppo duro il confronto con “l’orrore del reale” (Lcan). Al congiuntivo, invece, grazie al gioco di sponda, all’effetto d’eco, al riflesso della vita che l’illusione ci consegna, possiamo affrontare anche realtà senza riscatto e senza via d’uscita, cogliendovi tuttavia dei punti di attacco. Tutto ciò assume i tratti di ciò che Victor Turner chiama “l’immersione sacrificale nella possibilità”3 e George Steiner chiama “dimensione sabbatica” dello spettacolo e dell’arte:4 non un’evasione, un ripiegamento, ma una visione, rinnovata, della nostra condizione. Per questo continuiamo a descrivere e comprendere le nostre vite in termini di film e di telefilm: perché per accedere davvero alla vita che vivia- mondo esterno, ma anche, più profondamente, quello interiore - che offre occasioni di crescita, ma che nasconde anche insidie; che riserva momenti di gioia, ma anche prove e dolori; e che comunque può assumere un senso se si è disposti a camminare mo, dobbiamo aprire nella nostra esistenza la dimensione del possibile, riuscire e sperimentare nuovi inizi, testare sviluppi alternativi, inventare fini diversi; e, soprattutto, fare tutto senza distogliere lo sguardo dalla realtà. La produttività e la necessità dell’illusione oggigiorno stanno proprio qui: nel fatto di costruire uno dei luoghi residui in cui è possibile quel lavoro di elaborazione e riappropriazione, di metabolismo e scambio simbolico, di “trasfigurazione fantasmatica”, senza il quale perdiamo il senso autentico della realtà.5 E, conseguentemente, nel fatto di essere uno dei luoghi residui in cui operare un’autentica negoziazione tra i poli dell’esperienza. L’esperienza, in fondo, è proprio questo: un viaggio all’interno del mondo - il senza riserve, a scavare fino in fondo, a esporsi al rischio di una perdita; insomma, a mettersi in gioco. In-ludere, appunto. Note 1 Anche E. Martin parla di piacere: “L’estetica trasfigura la sofferenza e il male.[…] L’arte permette di estetizzare il dolore, cioè farcelo sentire nella sua pienezza, mentre gioiamo della sua espressione” (E.Morin, La mèthode. 5:L’humanitè del l’humanitè. Tome 1: L’identitè humaine, Paris, Editions du Seuil,2001.) 2 R.Debray, “Pourquoi le spectacle?”, in “Le querelle du spectacle”, Cahiers de mediologie, n.1, Paris, Gallimard, 1996. 3 V. Turner, Dal rito al teatro, op. cit., pp. 43 e 152 4 Il senso, per il critico inglese, non può che nascere in quella terra di mezzo tra l’assenza assoluta di significato, il silenzio di fronte agli interrogativi urgenti, il buio della fede, la disperazione e la pienezza, la luce, la gioia. (Cfr. G. Steiner, Vere presenze, op. cit., pp. 218-219.) 5 “La tesi fondamentale di Lacan è che un minimo di interposizione della cornice fantasmatica attraverso la qiale il soggetto assume una distanza dal Reale, è costitutivo del nostro ‘senso di realtà’. La ‘realtà’ si manifesta sin tanto che il Reale non è (non diventa) ‘troppo vicino’” (S.Zizek, “Limmagine tra realtà e reale”)
  6. 6. “ È bello cercare di capire il mondo, ma è anche bello raccontarlo; cercare insomma di avvicinare la Terra alla Luna.” Serie Tv: “buona madre Abbiamo visto come l’illusione sia quella condizione intermedia tra abbandono e presenza di sé che ci permette di fare esperienza di un mondo “congiuntivo” aiutandoci a formare il proprio Io e a metterci, in qualche modo, in gioco, sia con noi stessi che con gli altri. Ovviamente tutto ciò ha diverse conseguenze anche sulla vita reale di ognuno di noi, influenzandoci consciamente e, in alcuni casi, inconsciamente nella maggior parte delle nostre scelte quotidiane. Possiamo analizzare di seguito, dunque, la maggior parte delle conseguenze che i telefilm provocano sulle persone. Partiamo subito dicendo che le conseguenze non sono tutte positive. Innanzitutto le serie tv possono generare una familiarità e una sorta di accettazione nei confronti di un certo tipo di linguaggio che una volta era ritenuto socialmente inaccettabile. Questo può far si che le persone si abituino sempre di più ad un linguaggio di livello medio - basso, fino ad arrivare a consentire, e in alcuni casi addirittura giustificare, l’uso di un linguaggio volgare ed offensivo. Un altro aspetto negativo che i telefilm hanno sulle persone è la cosi detta “Sindrome da CSI”. Questa sindrome è dovuta alla famosa serie televisiva statuni- tense CSI(Crime Scene Investigation), che narra le “indagini della squadra del "turno di notte" della polizia scientifica di Las Vegas” avente come compito quello di analizzare le “prove per collegare crimini e loro esecutori, avvalendosi di tutti i mezzi offerti dalla tecnologia, dalla scienza e dalla razionalità dei singoli componenti.”1 La serie ha ottenuto cosi tanto successo che, in America alcuni giudici si aspettano un maggior numero di perizie medicolegali di quanto sia permesso o necessario, portando quindi ad un maggior numero di casi di assoluzioni quando tali prove siano assenti. In altri casi sono proprio le squadre della polizia scientifica che hanno la fissazione di poter sempre risolvere un’indagine grazie a una tecnologia molto sofisticata, come accade in CSI, spendendo cosi nella maggior parte dei casi grandi quantità di denaro senza giungere a nessuna conclusione schiacciante. Sul fronte opposto, influenzati a loro volta dalle fiction, anche i criminali starebbero cambiando comportamenti e “modus operandi”: gli investigatori evidenziano che sono sempre meno le “tracce” lasciate sulla scena del crimine, come ad esempio capelli o mozziconi di sigarette. Molto discussa è stato anche il dibattito sulla troppa violenza presente all’interno delle fiction. Comportamenti che rischiano di essere assorbiti, in particolare dai bambini e dagli adolescenti. Martin Luther King diceva che gli USA sono “i maggiori produttori di violenza nel mondo”, e le TV rispecchiano ampiamente questa poco commendevole posizione. Ma, almeno, vi sono serie critiche entro la loro stessa società. Uno studio di Charles S. Clark del 1993 rileva che, grazie alla televisione, un bambino americano (ma, ormai, anche italiano) assiste in media a otto mila omicidi e a 100 mila atti di violenza prima di aver terminato le scuole elementari. Negli ultimi anni sono state condotte più di tre mila ricerche in paesi diversi sul legame tra violenza sul piccolo schermo e violenza reale. L'aggregato delle ricerche mostra chiaramente che esiste una correlazione tra la visione di scene vio- lente e il comportamento aggressivo, vale a dire che coloro che guardano molta televisione sono più aggressivi di chi ne guarda poca. Da noi non risultano ricerche specifiche su questo campo: probabilmente le nostre università sono restie a iniziare indagini che non abbiano il sostegno di qualche sponsor, non basta l'esistenza del – anche grave – problema in sé. Tuttavia qualcosa si muove se, durante il governo Prodi, è stato varato un “Codice di autoregolamentazione” per le televisioni italiane. Il codice prevede che, nella “fascia protetta” tra le 7 e le 22,30, nei Tg non siano trasmesse scene “particolarmente crude o brutali”, mentre per i film ogni azienda nominerà un comitato di autocontrollo per decidere se lo spettacolo è adatto alla fascia protetta. C'è poi un Comitato di controllo esterno (una sorta di Authority) che vigilerà sull'applicazione del Codice, sanzionando eventuali trasgressioni. Ovviamente i bambini non sono gli unici ad esserne influenzati. Anche molti adulti, infatti, grazie alla tanta violenza in televisione possono dar sfogo ad una aggressività latente. Un e- Immagine tratta dalla serie-tv “Dexter”, Showtime.
  7. 7. o cattiva matrigna”? sempio di ciò può sicuramente essere l’omicidio avvenuto negli Stati Uniti dove Andrew Conley, 17 anni, ha ucciso il suo fratellino di 10 ispirandosi al protagonista della fortunata serie Tv “Dexter”, la quale parla appunto di un serial killer che uccide i criminali sfuggiti alla giustizia. È lo stesso Andrew che ha ammesso di essersi non solo ispirato al protagonista della serie ma addirittura di sentirsi uguale a lui e di aver “sempre voluto uccidere qualcuno". Bisogna però sottolineare come noi (telespettatori) abbiamo un potere enorme: il telecomando! Infatti, la televisione propone vari telefilm, vari film, vari cartoni, vari spettacoli ecc., e noi abbiamo il totale potere, in caso lo spettacolo non sia di nostro gradimento, di cambiare canale, oppure guardare un dvd, leggere un bel libro oppure uscire fuori con gli amici. Nessuno ci obbliga a guardare un determinato show, ma siamo noi che scegliamo di farlo, ben consapevoli dei contenuti. Per i bambini il discorso è un po' diverso, perché essendo meno "maturi", non sono, da soli, in grado di valutare se ciò che stanno guardando in tv è "bene” o “male", ma la colpa, in caso il bambino assista a programmi violenti o volgari o diseducativi per qualunque motivo, è sicuramente dei genitori, che lasciano i bambini davanti al televisore per ore e ore senza nessun controllo. Un bambino, infatti, deve essere sempre “controllato”, sia che stia guardando la televisione, sia che stia giocando in giardino: invece la maggior parte dei genitori sono troppo impegnati a fare cose più “importanti” che seguire l’educazione e la crescita dei loro figli, finendo cosi per criticare generalmente la televisione invece di fare il “mea culpa”. Molti studi dimostrano come i nuclei della base , un gruppo di nuclei presenti dentro il cervello e collegati con la corteccia celebrare, il talamo e il tronco encefalico, diventino molto attivi quando una persona gioca ai videogiochi o guarda la televisione. In questi casi il corpo libera una sostanza chiamata dopamina2. Allo stesso modo funzionano anche il ritalin e la cocaina, che stimolando i nuclei della base fanno rilasciare una grande quantità di dopamina. Molti studiosi sostengono che all’aumentare della quntità di dopamina rilasciata, diminuiscono i neurotrasmettitori disponibili per fare qualsiasi altra cosa.3 Possiamo dunque concludere che i telefilm possono avere su una persona lo stesso effetto della cocaina o altre sostanze simili, facendo diventare cosi la “dipendenza da televisione” non molto differente da qualsiasi altra forma di tossicodipendenza. Un altro aspetto negativo molto importante è la propaganda presente nelle serie Tv, sia americane che italiane. Prendiamo ad esempio la multi premiata serie americana “Homeland”, che parla di un soldato americano che ritorna a casa dopo essere stato detenuto per anni da Al-Qaeda come prigioniero di guerra. Questa fiction, perfetta in ogni dettaglio, è l’esempio lampante di propaganda americana. Non manca mai infatti, almeno una volta a puntata, una frecciatina verso la cultura araba. Dico cultura perché la serie non attacca l'estremismo terrorista: dovrebbe essere così, ma l'invettiva che Homeland lancia sfocia inesorabilmente verso il razzismo e la denigrazione di una cultura estera col solo fine di aumentare il patriottismo americano. Questa serie è quindi la messa in pratica, o in scena, di come il governo può interferire nell'industria dell'intrattenimento, influenzarla a seconda del momento politico internazionale, e sfruttarla a proprio favore. Bisogna sottolineare, inoltre, come le fiction dettino dei tempi seriali che scandiscono il tempo libero e organizzano quindi anche la nostra vita quotidiana. Se, però, da un lato le serie Tv scandiscono il nostro tempo libero, limitando quindi anche la vita sociale, dall’altro creano altri legami attraverso i cosi detti “Social Tv”, ovvero alla convergenza tra social network e televisione. “Più precisamente s'intende per Social TV l’attività di interagire attraverso i Social Network – ad esempio pubblicando commenti, opinioni o voti – con i prodotti fruibili attraverso la Televisione come trasmiss i o n i d’intratten imento , talkshow, film o telefilm.“4 In Italia ad esempio sono già tantissimi i social Tv, uno tra i più famosi ad esempio è “Italians subs addicted”, che, oltre a fornire i sottotitoli per le serie non italiane, hanno uno spazio adeguato dove gli utenti hanno la possibilità di discutere dell’andamento delle loro serie Tv preferite e non. La televisione non è sicuramente del tutto “malvagia”. Oltre alle conseguenze negative dette precedentemente ci sono, infatti, anche molti aspetti positivi. Innanzitutto la televisione può essere molto educatrice per bambini, se però controllati. Sono infatti centinaia i show televisivi che si basano sul favorire la crescita,l’educazione, l’informare e persino formare i piccoli.
  8. 8. Alcuni esempi possono essere senza dubbio: I Teletubbies, Melevisione, L’albero azzurro e Art Attack. Possiamo quindi vedere come siano tutti show televisivi che non con- tengono nessun tipo di violenza o volgarità, ma che puntano tutto sull’intrattenere ed allo stesso tempo educare i bambini. E programmi di questo genere sono tantissimi, basti pensare al telegiornale per i ragazzi, a trasmissioni che in forma documentaristica o animata trattano temi di storia, di geografia o di scienze naturali; ad alcuni programmi di intrattenimento pomeridiani molto ben fatti che si propongono obiettivi cognitivi, logici e linguistici. Le serie Tv solo importanti sul piano didattico non solo per i bambini, ma anche per i grandi. Dato che negli ultimi anni le serie americane ed inglesi hanno avuto sempre più successo, le persone di tutto il mondo cominciano sempre di più a seguirle. Ma sono in molti che non riescono ad aspettare i tempi di attesa lunghissimi che ci sono in Italia, a causa dei lunghi tempi che servono per fare il doppiaggio e altro, decidendo cosi di vedere le puntate in streaming direttamente in lingua originale con il solo aiuto dei sottotitoli. In que- sto modo si acquisisce una certa dimestichezza con la lingua inglese, dato che gi show più visti in streaming sono di origine americana, migliorando cosi la propria dizione e la propria cono- scenza della lingua straniera. I telefilm influenzano molto anche la propria decisone del mestiere che si vuole fare da grandi. Secondo un sondaggio di “Telefilm Viewers” del 2012, è emerso come il 20% di telespettatori abbiano scoperto la loro passione per un certo tipo di mestiere proprio grazie a determinate serie televisive. Le serie Tv hanno, anche, stabilito le varie tendenze tecnologiche negli anni. L’innovazione tecnologica, per quanto riguarda la televisione, è sempre stata dovuta ad una certo tipo di necessità da parte dello spettatore. Se, infatti, diversi anni fa non si riusciva a fare in tempo a guardare una puntata del tuo telefilm preferito non c’era nessun modo di recuperare quell’episodio, se non sperando in una replica. Dato che questo era causa di molti inconvenienti sono nate le videocassette vhs sulle quali si potevano registrare gli show e guardarseli, poi, in ogni momento. Andando avanti col tempo la tecnologia si è sempre più rinnovata, fino ad arrivare ai giorni d’oggi dove la maggior parte degli telespettatori non seguono più le serie Tv in televisione ma in streaming, ovvero su siti internet appositi dove si possono guardare gli show in qualsiasi momento lo si desideri. I telefilm hanno avuto un ruolo molto importante anche nel movimento femminista. In un articolo pubblicato su “TV Guide” nel 1964, Betty Friedan accusò la televisione di rappresentare, nelle diverse fiction, la donna americana come “stupida, poco attraente, insicura piccola donna di casa che passa tutti i suoi stupidi e noiosi giorni a sognare l’amore della loro vita […] e complottando orribili piani per vendicarsi sul marito”. Cosi non appena le donne iniziarono a rivoltarsi e protestare per avere gli stessi diritti degli uomini, ovvero tra il 1960 e 1970, il problema della stereotipizzazione delle donne nella televisione del tempo f u subito affrontato in maniera molto determinata. Dal 1930 al 2012 la televisione non è cambiata molto. A dominare la programmazione diurna sono ancora, infatti, le soap opere e i talk show. Dal 1950, inoltre, gli show in prima visione sono stati ispirati ed interpretati da uomini. Nel 1952, il 68% dei personaggi di film e telefilm da prima visione erano interpretati da uomini, mentre nel 17% erano addirittura il 74 %. Nel 1970, quindi , la National Organization for Women (NOW) formò una task force che andò negli studi televisivi per cambiare la dispregiativa visione stereotipata della donna nella televisione. Come le fiction sono state importanti nel movimento femminista allo stesso modo sono importanti anche per il movimento per diritti dei gay. Sono molte infatti le serie Tv che dipingono i gay per le persone che sono realmente, senza le solite stereopatizzazioni. Anche se non sempre è stato cosi.
  9. 9. Analizziamo meglio la tematica. Nell'era dei media, infatti, spesso sono proprio le immagini e le scene viste sui grandi o piccoli schermi a cambiare il nostro modo di percepire la realtà che ci circonda. Spesso ci chiediamo come mai ancora molti aspetti della vita umana che per noi risultano così importanti ancora non siano mai stati oggetto specifico di qualche pellicola cinematografica o anche di un telefilm. Un esempio di ciò potrebbe essere l'evoluzione della figura degli omosessuali all'interno della società. Un'evoluzione che, tuttavia, potrebbe partire non tanto dal nostro vivere il reale quanto l'osservare il virtuale. Se prendiamo come esempio il telefilmmusical di maggior successo degli ultimi 3 anni quale Glee, notiamo fin da subito la quasi centralità dell'omosessualità di alcuni personaggi ai fini della trama. Il personaggio di Kurt è il tipico ragazzo desideroso di fama e, ovviamene, gay. Ciò si sposa perfettamente con la politica del telefilm che è "non giudicare, apprezza le differenze". Infatti, ben due stagioni su tre di questo telefilm trovano tra le stor- yline principali quelle di Kurt (il quale passa da vittima di bullismo omofobo a fidanzato spensierato e più maturo) e Santana (la quale all'inizio ignora la sua sessualità ma che alla fine, dopo molta fatica, riesce ad aprirsi con gli amici e con i genitori). Ora, l'intento di Glee è quello di creare una felice e allegra parodia degli stereotipi. Il tutto però va inevitabilmente ad ottenere una versione ancora più forte e radicata dello stereotipo gay. Kurt infatti è effemminato, appassionato di moda, voce acuta da usignolo e canta rigorosamente brani scritti e cantati da donne. Per un telefilm che sembra prefiggersi uno scopo pedagogico è davvero questo il modo più corretto di affrontare il tema dell'omosessualità? Se passiamo ad un altro telefilm rivolto ad un pubblico diciamo più "universitario" o comunque ad una fascia sopra i 20 anni, troviamo un contesto e personaggi molto diversi. Parliamo di "Happy Endings", nel quale si narrano le bizzarre avventure di un gruppo di amici molto eterogeneo e all'interno del quale compare proprio la figura del gay: Max. Egli sembra essere proprio l'opposto di Kurt poichè appare interessato al Football americano, segue la stessa routine dei suoi amici eterosessuali e anzi sembra provare antipatia per gli omosessuali troppo "effemminati". Questi sono solo due esempi di tante serie tv che stanno affrontando il tema omosessualità (quasi tutti i medical drama quali Grey's Ana- tomy, Dr.House, Nurse Jackie). La figura dell'omosessuale è ricca di stereotipi e, spesso, anche di menzogne e di certo non ci si deve sorprendere che anche il mondo dello spettacolo si nutra di ciò. Tuttavia è anche rassicurante notare che la pluralità dei telefilm riesca a farci uscire dalla solita immagine statica e monotona del gay alla Kurt per passare magari al gay alla Max. Inserendo personaggi gay nelle fiction si è infranto un tabù che durava da decenni. È anche grazie a questo, forse, che gli omosessuali con il tempo sono stati sempre più accettati all’interno della società (non dall’intera società, ovviamente). Questo dei gay non è però l’unico tabù infranto dalle serie televisive, anzi sono davvero molti. Prendiamo ad esempio l’incesto. Nei canali broadcast questo argomento è più che mai vietato, mentre alcuni passi sono stati fatti negli anni dalle reti via cavo, tradizionalmente più aperte e licenziose. Il primo telefilm a toccare questo argomento è stato Twin Peaks, con una visione terrificante della media borghesia americana. Nel 1990, Twin Peaks ha dato al mondo una visione da incubo sullo squallore esistente sotto la patina placida di una piccola città americana. Ma, mentre uno dei molti enigmi presenti nella storia di Twin Peaks è stata l’identità dell’assassino dell’adolescente Laura Palmer (Sheryl Lee), il vero segreto in agguato al centro del mistero sono stati l’incesto e gli abusi subiti da Laura per mano di suo padre, Leland (Ray Wise) e il danno psicologico che ha causato questo segreto a sua moglie Sarah (Grace Zabri- skie). E’ stata una rivelazione così orribile, così distruttiva, che i creatori l’hanno mostrata in termini soprannaturali, facendo possedere Leland da un’entità demoniaca così da spiegare la crudeltà e la mancanza di umanità che un tale crimine avrebbe richiesto. “L’atto per cuore nero dell’assassino ha tinto l’intero racconto,” ha detto il co-creatore di Twin Peaks Mark Frost al Daily Beast. “L’incesto è un primitivo, eterno tabù nella cultura civile, e alcune delle più grandi tragedie mai scritte scaturiscono da esso, o conducono ad esso.” Negli oltre 20 anni dalla messa in onda di Twin Peaks, l’approccio della televisione all’incesto è cambiato poco, con pochi spettacoli che hanno osato sfidare quel tabù. Tuttavia, soprattutto nell’ultimo anno, le sceneggiature di alcuni spettacoli televisivi hanno capovolto la loro riluttanza sul trattare l’incesto. Le reti Premium via cavo permettono agli sceneggiatori di spingere i confini [dell'incesto] con storie che prima non erano ammesse. E con l’incesto in primo piano nel dibattito nazionale si sta fornendo argomento per alcuni degli show televisivi più audaci e controversi. Note 1 Da “Wikipedia, l'enciclopedia libera”, alla voce: CSI - Scena del crimine 2 La dopamina è un neurotrasmettitore endogeno della famiglia delle catecolamine. Essa ha molte funzioni nel cervello, gioca un ruolo importante in comportamento, cognizione, movimento volontario, motivazione, punizione e soddisfazione, nell'inibizione della produzione di prolattina , sonno, umore, attenzione, memoria di lavoro e di apprendimento. Agisce sul Sistema nervoso simpatico causando l'accelerazione del battito cardiaco e l'innalzamento della pressione sanguigna.cocaina 3 ADHD - ADD Videos Games and TV 4 Da “Wikipedia, l'enciclopedia libera”, alla voce: Social Tv.
  10. 10. Joyce and House M.D. The writers of Tv shows always need to renew their cinematic technique to bring new audience to look at their products. But “renew” doesn’t always means that you have to create new techniques. In fact, there are many writers and directors of Tv shows who transform narratives expedients, that has never been used other than literaly or that hasn’t been successful in past, into a cinematic form. In my opinion, one of the best literary device that has been trasformed into a cinematic form was/is the epiphany of James Joyce one of the best known novelist, short story writer and poet of the whole Ireland that is “the sudden spiritual manifestation caused by a trivial gesture, an external object or a a banal situation, which used to lead the character to a sudden selfrealisation abouot himself/ herself or about the reality surrounding him/her.”1 Joyce used this narrative technique for the first time in “Dubliners”, a collection of short stories all about Du- James Joyce blin and Dublin’s life. We can find an example of epiphany in Eveline2, a short story that describes the life of a nineteen-yearold girl who has the opportunity of changing her everyday life but she is unable to leave her familiar community in Dublin. Eveline is like many young women in early twentieth century Ireland. With her mother having passed, she is expected to take care of her childhood home. Joyce writes that Eveline struggled to keep "her promise to keep the home together as long as she could," a promise she made to her mother while on her deathbed. Taking care of her home is one example of Eveline's oppression by the lack of women's liberation in 1914. "She had hard work to keep the house together and to see that the two young children who had been left to her charge went to school regularly and got their meals regularly," Joyce writes. "It was hard work-a hard life." It is never clear whom Eveline is taking care of, but it is clearly illustrated that she is unhappy in her assumed position of a housewife without a husband. In that time period, women were still considered as less than the worth of men, unable to vote or hold positions of power, thus Eveline's father wasn't proud of her as he was of his sons. Eveline's father also made her give up her work wages. Consequentially, she was always broke and was aided by her brother, as her father wouldn't ever help out, saying Eveline "squandered" his hardearned money.Eveline's plan is to leave her monotonous life and go to Buenos Aires with her lover, Frank. She puts so much of her proposed future happiness on Frank's shoulders, and assumes that leaving her life as a homemaker is possible just by marrying him. But while she was going to met Fank and leaving Dublin together, she hear a street organ playing. Taht “remind her of the promise to her mother, her promise to keep the home together as long as she could. She rememebered the last night of the mother’s illness; she was again in the close, dark
  11. 11. room at the other side of the hall and outside she heard a melancholy air of Italy”. In a first moment she feel a sudden impulse of terror, that was driving her to escape. But in a second moment she realises that she can not escape and leave Dublin and her family. She realises that she has to miantain the promise that she made to her mother, keep “the home together”. So she change her idea and decides to remain in Dublin, to return to her inisgnificant life. So we can find in this passage the epiphany, that is caused by hearing a street organ playing, and the theme of paralysis, very important in Joyce. The most famous case of epiphany in Tv shows is certainly the one used in House M.D., that is an American television medical drama where the central character is Dr. Gregory House (Hugh Laurie), an unconventional and misanthropic medical genius who heads a team of diagnosticians at the fictional Princeton-Plainsboro Teaching Hospital (PPTH) in New Jersey. Every episode of House M.D. has a rigid structure divided in 4 points: “Person gets sick. Misanthropic genius insults those close to him, bullies his staff, and occasionally breaks a few laws in an effort to diagnose the patient. Patient gets better before getting worse. And eventually an epiphany pops in and reveals the diagnosis to the mysterious diagnosis. Some of these epiphanies came from logic while others came from the Deus Ex Machina Express.”3 So we can see that the “literaly” device of epiphnay is presnt in almost every episode of that shows. An exemple could be the first episode of the fifth season, “Dying Changes Everything”: Patient: Personal assistant Lou Lou presents with various psychiatric as well as physical symptoms. But House seems more interested in repairing his friendship with Wilson in House's trademark friendly manner. The word "Idiot" is used. Probably the only thing House noticed about Lou is how she looked 20 for a 37 year old. Epiphany: While House is talking about his friendship with Wilson,he notices a dying and now older looking Lou. Taking barely a minute to comment on her looks, he grabs a syringe and injects her while telling her she has diffuse lepromatous leprosy before going back to talking about Wilson as if the past minute never happened, much to Thirteen's chagrin. It was pretty cool seeing a seemingly inattentive House still outperform his underlings. Note 1 Lit&Lab, From the Early Romantics to the Present Age. 2 James Joye (18821941),Dubliners(1914) 3 Memorable Epiphanies of "House MD", By K. Valentine Things you may need to know: Joyce tried to represnt in Dubliners (1914) a realistic portait of the life of ordinary peaple doing ordinary things and living ordinary lives. Also, it was the oppressive effects of religious, political, cultural and economic forces on the lives of lower-middle-class Dubliners that provided Joyce with the raw material for a psychologically realistic picture of Dubliners as afflicted peaple. Dubliners consist of fifteen short stories; they all lack obvius actions, but they disclose human situations, moments of intensity and lead to a moral, social, or spiritual revelation. The opening stories deal with childhood and youth in Dublin, the others, advancing in time and expanding in scope, concern the mddle years of characters and thei social, political, or religious affairs. What holds all these stories together is a particolar structure and the presence of the same themes, symbols and narrative techniques. (Lit&Lab, From the Early Romantic to the Present Age)
  12. 12. Pasolini e Popper contro la televisione «Le parole che vengono dalla televisione cadono sempre dall’alto, anche le più vere. E parlare dal video è sempre parlare ex cathedra, anche quando c’è un mascheramento di democraticità». (Pier Paolo Pasolini, 1971) La televisione, dal punto di vista sociologico, è uno dei mezzi di comunicazione di massa tra i più diffusi ed apprezzati e naturalmente anche tra i più discussi. Dalla sua invenzione sono stati in molti a schierarsi contro e ad esprimere la loro indignazione. Una critica forte è stata sicuramente quella di Pier Paolo Pasolini, che si focolizzò in particolare sull’inespressività della lingua e sull’omologazione culturale. L’Italia, infatti, in coincidenza con il boom economico riusci a raggiungere una piena unificazione della lingua parlata, grazie in particolare all’alfabetizzazione svolta dal mezzo televisivo e all’allargamento della scolarizzazione. Pasolini giudicava la televisione, e anche la sua lingua, con occhi politici, vedendo in essa l'espressione del neocapitalismo e della borghesia e facendone notare in modo ricorrente anche la volgarità. «Il suo film (Francesco d'Assisi della Cavani - 1966) è un prodotto tipicamente televisivo. [...] San Francesco è divenuto accessibile alla borghesia italiana (i cosiddetti telespettatori) attraverso la sua appartenenza a un ambiente borghese [...]»1, è cosi che nel ’66 Pasolini critica il film di Liliana Cavani. Della lingua televisiva Pasolini sottolineava soprattutto l'ufficialità, l'adesione all'italiano standard e la mancanza di espressività a favore di una pura comunicatività. Il linguaggio televisivo «pare avere accantonato la sua funzione didascalica in direzione di un bell'italiano, grammaticalmente puro [...]: ora la funzione didascalica della televisione pare essere verso una normatività di grammatica e di lessico non più purista ma strumentale: la comunicazione prevale su ogni possibile espressività»2. Espressività che, come è noto, Pasolini giudicava del tutto estranea alla lingua puramente comunicativa, tecnologica, che si stava imponendo nella società neocapitalistica, e alla quale la letteratura doveva opporre creatività, espressività, dialettalità. Per quanto riguarda l’omologazione culturale Pasolini scrisse sul “Corriere della Sera”, del 9 dicembre 1973, che "[...] per mezzo della televisione, il Centro ha assimilato a sé l’intero paese che era così storicamente differenziato e ricco di culture originali. Ha cominciato un’opera di omologazione distruttrice di ogni autenticità e concretezza. Ha imposto cioè i suoi modelli: che sono i modelli voluti dalla nuova industrializzazione, la quale non si accontenta più di un “uomo che consuma”, ma pretende che non siano concepibili altre ideologie che quella del consumo, [del] nuovo fenomeno culturale “omologatore” che è l’edonismo di massa. [...] È attraverso lo spirito della
  13. 13. “La cosa che più importa all’uomo moderno non è più il piacere o il dispiacere, ma l’essere eccitato” - Friederich Nietzsche televisione che si manifesta in concreto lo spirito del nuovo potere. Non c’è dubbio (lo si vede dai risultati) che la televisione sia autoritaria e repressiva come mai nessun mezzo di informazione al mondo." Rileggendo ora le sue parole è impressionante realizzare quanto tutte le sue considerazioni siano molto attuali. La differenza tra la lingua televisiva di oggi, infatti, rispetto al modello che emerge dall'osservazione e dalla riflessione fatta da Pasolini non potrebbe essere più grande. I programmi televisivi della neotelevisione, a partire dagli anni Ottanta e poi con decisione dagli anni Novanta, presentano un quadro linguistico davvero molto differente da quello della paleotelevisione: se questa, infatti, offriva complessivamente un modello corretto e vicino all'italiano standard (come sottolineava Pasolini), la televisione di oggi, sotto gli occhi di tutti, presenta una varietà linguistica che, se da un lato rispecchia la variazione sociolinguistica dell'Italia dei nostri giorni, dall'altro la dilata in una molteplicità di codici e di idioletti davvero notevole. Karl Popper, al contrario di Pasolini, si è focalizzato per lo più sull’eccesso di violenza presente in televisione e sulla sua funzione educatrice. Com’è noto, Karl R. Popper fu filosofo della scienza e studioso di pedagogia, e fece delle considerazioni sulla televisione e sulla capacità di questa di influenzare i comportamenti dei giovani e dei bambini. Nel suo saggio, intitolato “Una patente per fare tv”, Egli descrive le motivazioni che stanno alla base di un prodotto televisivo sempre più scadente. Una di queste sta nel fatto che è sicuramente difficile trovare per- sente nei vari programmi, che induce i più giovani e i più deboli ad adottare atteggiamenti antisociali. La televisione, infatti, fa parte dell’ambiente che tutti i giorni i bambini vivono, e proprio per questo è in grado di influenzarli. Una scena di violenza vista in televisione ha la stessa portata condizionante sone in grado di creare prodella violenza effettiva che grammi di qualità accettabipuò essere vissuta realmenle per venti ore al giorno; è te all’interno delle mura di gran lunga più semplice domestiche. reperire persone capaci solo Consapevole di ideare, per un tempo dell’importanza che la telesimile, un provisione ha dotto scadente. "Una democrazia non può sullo svilupLa l e g g e esistere se non si mette po dei bamdell’audience, sotto controllo la televi- bini, Popper inoltre, spinge sione, o più precisamente p r o p o n e le varie emit- non può esistere a lungo una soluziotenti a cercare il fino a quando il potere ne: chi fa sen sazio n al i- della televisione non sarà televisione smo, e questo pienamente scoperto". deve essere di rado coincimunito di Karl R. Popper. de con la qualiuna patentà. te, una speLa critica popperiana alla cie di autorizzazione, che televisione si incentra sopotrà essere revocata da un prattutto sulla violenza preorgano competente nel momento in cui non siano rispettati certi criteri. La patente sarebbe concessa ai produttori solo dopo un corso, che a v r eb b e l’obiettivo di renderli consapevoli del ruolo di educatori di massa che essi, anche senza volerlo, assumono. Questa potrebbe essere più efficace della censura perchè la patente porterebbe chi ne è in possesso ad essere inserito nell' educazione di massa. In conclusione, secondo Popper, una democrazia non può esistere se non si mette sotto controllo la televisione o più precisamente non può esistere a lungo fino a quando il potere non sarà pienamente scoperto. Per Popper il controllo dei mezzi di informazione è necessario per la sopravvivenza della democrazia. Afferma infatti: “Credo che un nuovo Hitler avrebbe, con la televisione, un potere infinito.” 3 Note 1 Pier Paolo Pasolini, Contro la televisione, cit., p. 129. 2 O. Parlangèli, La nuova questione della lingua, cit., p. 11. 3 Cattiva maestra televisione, Karl Popper.
  14. 14. La Pop-Art come conseguenza della televisione? Possiamo considerare la televisione come fattore chiave nella nascita della Pop-Art? In che modo l’ha influenzata? Prima di rispondere alla domanda e capire se, appunto, la Pop-Art può essere considerata come conseguenza della televisione, definiamo il movimento artistico preso in considerazione. Negli anni sessanta, dopo una breve esperienza inglese, matura negli Stati Uniti una nuova forma d’arte popolare, la Pop-Art (pop infatti è l’abbreviazione di popular, popolare) che rivolge la propria attenzione agli oggetti, ai miti e ai linguaggi della società dei con- sumi. Bisogna però precisare come l’appellativo popular, non debba essere inteso come “arte per il popolo” oppure “arte del popolo”, ma, più puntualmente, come “arte di massa”, cioè prodotta in serie. E poiché la massa non ha volto, l’arte che la esprime deve essere il più possibile anonima: solo cosi potrà essere compresa e accettata dal maggior numero possibile di individui. Si passa cosÌ, dunque, dalle elaboratissime riflessioni sui significati artisiìtici di materia e gesto, alla proposizione di valori assolutamente quotidiani e volutamente banali. Gli artisti pop attingono le loro motivazioni da tutti i fenonimi come: la sfrontata mercificazione dell’uomo moderno, l’ossessivo martellamento pubblicitario, il consumismo eletto a sistema di vita e il fumetto quale unico, residuo veicolo di comunicazione scritta. Non mancano, però, nella Pop-Art le icone dello star system cinematografico e musicale, gli accadimenti di carattere storico e sociale convertendoli in oggetto di consumo. La Pop-Art, confrontata con altri movimenti artistici (come ad esempio il Dada), non sembra altro che una stanca esercitazione di stile, che graffia e contesta solo superficialmente, lasciando intatta la sostanza delle cose e dando per assolutamente s c o n t a t a l’irreversibilità del modello di sviluppo consumistico. Possiamo, dunque, osservare come le opere pop ci appaiono spesso più curiose che provocatorie e il loro impatto con la realtà sia senz’altro più ironico che sarcastico. Ed è per questo che c’è un grande e quasi maniacale interesse per il mondo dei mezzi di comunicazione di massa, della persuasione occulta della pubblicità martellante a fini smaccatamente consumistici, sullo sfondo di una realtà piatta ed innaturale. La pubblicità dunque ha un ruolo importantissimo all’interno di questo movimento artistico ed eco quindi il primo motivo che ci porta ad affermare che la Pop-Art sia conseguenza della televisione. È vero che le pubblicita non venivano trasmesse solo in TV ma attraverso qualsiasi mezzo di comunicazione di massa, ma è anche vero che la televisione è, forse, il mezzo di comunicazione di massa più importante e più influente. Ai tempi, infatti, ma forse anche ora- le televisioni, sia pubbliche che private, erano dei contenitori per vendere pubblicità e merci, e i cosiddetti palinsesti svolgevano soprattutto l'utile funzione di riempire gli spazi tra uno spot pubblicitario e l'altro. La Pop-Art, inoltre, attinge i propri soggetti dall’universo del quotidiano e fonda la propria comprensibilità sul fatto che quei soggetti sono per tutti assolutamente noti e riconoscibili. Quale mezzo migliore, dunque, della televisione per rendere riconoscibile universalmente determinati soggetti? Ed è anche per questo che gli artisti pop
  15. 15. vivono e lavorano in perfetta simbiosi con il sistema comunicativo e pubblicitario dal quale traggono i propri spunti e del quale finiscono, in definitiva, per essere una delle infinite varianti. Anche nei giorni d’oggi ci sono ancora artisti pop. Ad esempio sono di stampo pop le opere di Shepard Fairey. Oppure gli originali e divertenti poster del designer ed art director Albert Exergiani, il quale ha dedicato alla sua passione telefilmica una serie di poster d’autore. Exergian, infatti, ha da sempre avuto un debole per le serie tv, siano esse quelle ormai cult o di ultima generazione. L’autore ha quindi deciso di omaggiare i titoli da lui ritenuti più importanti negli ultimi 20 anni con ben 40 poster monotematici. Con uno stile asciutto e pulito -o in altre parole minimalista-, Exergian ha realizzato dei manifesti in cui l’omaggio ad un telefilm è simboleggiato da un unico elemento: un simbolo, un oggetto, la stilizzazione di una caratteristica portante della serie in questione. Così, dei canini ricordano “True Blood”, una graffetta “MacGyver” o un corvo “Six Feet Under”. Nella pagina potete vedere alcuni manifesti. Mai come in questo caso s’è potuto dire che la tv s’è fatta pop -art, mezzo di comunicazione attraverso dialoghi ma anche, ed a volte soprattutto, immagini. Un’inquadratura Figura. 1 che per un secondo indugia su un oggetto o la presenza fissa -quasi ossessiva- di un elemento a fianco dei suoi protagonisti bastano per dare un secondo lunguaggio alle serie tv, ormai non più semplici strumenti di intrattenimento, ma anche fonti ispiratrici di una forma d’arte che, a prescindere dai gusti, resta tale. Possiamo concludere, dunque, dicendo che, per quanto abbiamo osservato, la televisione Figura. 2 è stata sicuramente una fonte molto importante alla quale gli artisti pop hanno potuto attingere per Figura. 3 creare le proprie opere, ma è stata forse ancora più importante di questo, dato che la telvesione è stata ed è il mezzo più efficace che i potenti hanno per creare una società di massa e consumista. Note Figura 1 La guerra, l'immigrazione, le disuguaglianze sociali, il razzismo, ma anche personaggi della politica, dello sport e del costume: sono i temi delle opere di Shepard Fairey, l'artista neo pop americano autore anche dell'icona più famosa di Barack Obama. Ora l'America si divide sul processo che lo oppone l'Associated Press. Per creare il suo 'Hope' dedicato a Obama l'artista ha elaborato una foto dell'agenzia. (Fonte: L’Espresso) Figura 2 Albert Exergian, Poster d’autore della serie televisiva House M.D. Figura 3 Albert Exergian, Poster d’autore della serie televisiva Dexter
  16. 16. Thanks To: Ahhhhhh, è finita! E insieme alla tesina anche il liceo (si spera). Ringrazio tutti coloro che mi hanno aiutato e sestenuto durante la stesura della tesina. Ringrazio, dunque, Dario, Mett e Irene per la correzione delle bozze. Poi ringrazio la Lalla per le sue importanti e utili osservazioni e suggerimenti. E grazie anche ad Ale, che mi ha sempre detto: ”Si si, è bella!”. Un grazie, però, va anche agli insegnanti che mi hanno portato fino agli esami, nel bene o nel male, e spero che l’abbiano fatto perché me lo meritavo e non perché volevano liberarsi a tutti i costi di me. L’ultimo ringraziamento, ma non per questo meno importante, va anche al sito italiansubs.net e ai suoi utenti, che sono stati sempre gentili e cordiali nell’aiutarmi, offrendomi la loro piena disponibilità. Dan Rusnac Fonti: Federico di Chio, L’illusione difficile: Cinema e serie Tv nell’età dela disillusione

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