SlideShare a Scribd company logo
1 of 71
Dagmara Żabska
VADEMECUM TEATRU CIENI
Zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego
1. WSTĘP
Teatr cieni wywodzi się z Azji. W świecie zachodnim, najbardziej znana jest tradycja
chińska, indonezyjska (jawajska i balijska) indyjska i turecka.
CHIŃSKI TEATR CIENI
Za początek teatru cieni w Chinach uznaje się okres panowania cesarza Wu (156-87 r.
p.n.e.), dynastii Han, kiedy jedna z jego najdroższych konkubin zmarła z powodu
choroby. Żałoba cesarza przeciągała się w nieskończoność, a cesarz, zamiast rządzić,
snuł się po ogrodzie i rozpaczał. W końcu rozkazał urzędnikom wskrzesić ukochaną, bez
względu na koszty. Któregoś wieczoru cesarz przechadzał się po ogrodzie, kiedy nagle
zobaczył dziwne cienie migoczące na ścianie ogrodu. Kiedy podszedł, okazało się, że
cienie układają się w podobiznę zmarłej. Cesarz bardzo ucieszył się z widoku ukochanej;
od tej pory dnie spędzał zajmując się sprawami państwa, a wieczorami spotykał z
cieniami przeszłości.
Od VI do X wieku n.e. teatr cieni wykorzystywany był w świątyniach buddyjskich – lalki
teatru odgrywały role dusz zmarłych. W ten sposób mnisi wywierali nacisk na wiernych,
ingerując zarówno w ich zachowanie, jak i hojność na rzecz świątyni. Teatr cieni był
popularną rozrywką w koszarach wojsk mongolskich, dzięki czemu dotarł do Persji,
Arabii czy Turcji.
W okresie panowania dynastii Ming teatr cieni był bardzo popularny zarówno w
miastach, jak i na wsi; w samym Pekinie działało wówczas około 50 zespołów. Na scenie
można było usłyszeć teksty słynnych poetów: Qu You, Liu Bang i Xing Yu, które w
podtekstach często krytykowały władców. Akcja opowieści najczęściej umiejscowiona
była w III w. p.n.e., w okresie wojny pomiędzy królestwami Chu i Han.1
Lalki w chińskim teatrze cieni wykonywane były z kolorowanej skóry, były bardzo
misternie ozdabiane, a przez to dość drogie. Rozwiązaniem kosztów produkcji
spektaklu było ograniczenie ilości bohaterów w każdej scenie – w jednym
momencie na ekranie nie mogło przebywać więcej postaci niż pięć. Choć w sztuce
występowało ich ok. dwudziestu pięciu. Dlatego do każdego spektaklu tworzono
pięć korpusów lalek i dwadzieścia pięć głów.
1
Za: http://wenfangsibao.salon24.pl/561006,chinski-teatr-cieni
WAYANG KULIT – JAWAJSKI TEATR CIENI
Wayang kulit należy do najstarszych i najbardziej charakterystycznych form
teatralnych Indonezji. Słowo wayang dosłownie oznacza cień, ale tutaj używane jest
w szerszym kontekście, oznacza teatr; kulit to skóra (z niej wykonywane są lalki
cieniowe). Wayang kulit, czyli teatr-skóra, to tradycyjny indonezyjski teatr cieni. Często
można spotkać jeszcze określenie purwa (z sanskrytu: dawny, pierwotny), który oznacza,
że spektakl powstał na podstawie indyjskiego eposu Mahabharaty.
Lalki przygotowywane są z bawolej, barwionej skóry; lalka zamocowana jest na
bambusowym, cienkim kijku, ma ruchome elementy (najczęściej ręce). Lalki są
obustronnie malowane, ponieważ kiedyś spektakle oglądane były z dwóch stron –
kobiety oglądały teatr od kulis, mężczyźni oglądali cienie. Twórcą teatru cieni jest dalang
– animator cieni i mistrz opowieści; towarzyszy mu gamelan – orkiestra perkusyjna
składająca się z kilkudziesięciu bębnów, gongów i metalofonów.
W wayang kulit wyróżnia się cztery podstawowe typy bohaterów: a) bohaterowie
szlachetni, b) silni, nieokiełznani bohaterowie (wojownicy, demony), c) olbrzymy, d)
postaci charakterystyczne – komiczne. Postaci różnią się wielkością, kolorem twarzy,
głosem, sposobem poruszania się. Ten sposób budowania postaci można przyrównać do
tradycji dell’arte, gdzie również mamy do czynienia z grupą znanych widzom postaci.
Spektakle teatru cieni do dziś cieszą się dużym powodzeniem, a lalki cieniowe są jednym
z popularniejszych pamiątek z tamtego rejonu. Kiedyś spektakle trwały całą noc,
dzisiejsze pokazy, szczególnie dla turystów, trwają około godziny.
KARAGÖZ
Głównym bohaterem tureckiego teatru cieni jest arogancki, niezbyt rozgarnięty, ale
sympatyczny Karagöz (dosłownie: Czarne oko) i uprzejmy mądrala Hacivat; poza nimi w
spektaklach można spotkać galerię zarysowanych grubą kreską, często groteskowych
typów ludzkich. Pochodzenie tego teatru łączone jest z przybyciem do Azji Mniejszej
ludów tureckich, które podpatrzyły tę formę rozrywki w Chinach. Legenda mówi, że
twórcą tej formy był Şeyh Kûşteri z Bursy, który jako pierwszy opowiedział historię
murarza i kowala, straconych na rozkaz sułtana w XIV wieku. Ze względu na swój
związek z sufizmem miał przede wszystkim wymiar dydaktyczno-mistyczny, w XVII
wieku Karagöz zmienił charakter na satyryczno-polityczny. Głównym środkiem wyrazu,
oprócz animacji lalkami, są mocne, dowcipne dialogi. Repertuar składał się ze stałych
wątków fabularnych, zapisanych w formie tematów do improwizacji. Ze względu na
improwizację, teatr Karagöz można porównać do dell’arte, a postać protagonisty
przypomina europejskich buntowników – Puncha, Kasperla czy Pietruszkę2
.
TEATR FIGUR KRAKÓW
Wędrowny, niezależny teatr lalek, założony w 2007 roku przez Dagmarę Żabską i Agatę
Wilam. Pierwsze spektakle zostały pokazane na Międzynarodowym Festiwalu Teatrów
Ulicznych w Krakowie. Niemal od początku działalności punkt ciężkości został położony
na poszukiwania w obrębie teatru cieni. Zespół powołał długofalowy program
„Laboratorium teatru cieni”, którego głównym zadaniem było eksperymentowanie
ze światłem, materiałami, ekranami, nauka konstruowania lalek, lamp, stworzenie
całego „teatrowego machinarium cieniowego”. Laboratorium pracowało w ramach
projektów zewnętrznych, zleceń od podmiotów komercyjnych (Browar Warka,
TVN), instytucji kultury i sztuki (Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, Uniwersytet
Dzieci), grantów oraz projektów wewnętrznych (praca warsztatowa, produkcja
spektakli).
Teatr Figur, w ciągu dziesięciu lat działalności, zrealizował dziesięć spektakli
cieniowych: Zapach słoni po deszczu (2007, reż. zespół), Nowa opowieść wigilijna
(2009, reż. Marta Hankus), Gilori – pieśni Papuszy (2010, reż. Paweł Buszewicz), Our
City/Nasze miasto (2010, koprodukcja z Tricklock Company, reż. Kevin Elder), Impresje
– Zachodnia Małopolska (2011, reż. Filip Budweil), Paramisa (2012, reż. Grażyna
Tabor), Mglisty Billy (2013, reż. Mateusz Przyłęcki), Król Maciuś I (2014, reż. Dagmara
Żabska) oraz dwie instalacje cieniowe Huljet, huljet (2015) oraz Jestem cały świat minus
świat oprócz mnie (2016, reż. Dagmara Żabska). Oprócz samych spektakli, TFK
zrealizował kilka projektów, które oparte były na technikach cieniowych.
W ramach Centrum Edukacji Teatralnej, TFK stale prowadzi warsztaty teatralne dla
dzieci, młodzieży i dorosłych. Od 2015 roku realizuje stałe cykle warsztatowe dla
nauczycieli i instruktorów teatralnych, w ramach których uczestnicy poznają podstawy
reżyserii, scenografii, technik aktorskich itp. Co roku w wakacje TFK organizuje
2
Karagöz, Agnieszka Ayşen Kaim, Wielka Encyklopedia PWN, Warszawa 2003.
dwutygodniowe warsztaty teatralne dla dzieci, w ramach których młodzi aktorzy
przygotowują spektakl. Projekt ten realizowany jest w ramach programu „Lato w
teatrze” Instytutu Teatralnego.
Od 2014 roku TFK realizuje program TFK lokalnie, w ramach którego mieszkańcy
osiedli (rodzice z dziećmi) przygotowują swoje spektakle cieniowe i prezentują je w
oknach mieszkań i klatek schodowych. W 2014 roku był to spektakl świąteczny,
pokazany w oknach przedszkola na Osiedlu Ogrodowym, w 2015 roku przygotowano
spektakle zaduszkowe. Tematem pracy były historie rodzinne uczestników zajęć.
Obecnie w repertuarze TFK znajdują się: Mglisty Billy, Król Maciuś I, Huljet, huljet i
Jestem cały świat minus cały świat oprócz mnie.
Mglisty Billy był pierwszym nieetiudowym spektaklem TFK. Spektakl został
zrealizowany na podstawie komiksu Guillaume‘a Bianco Mglisty Billy. Dar
ciemnowidzenia.
Spektakl opowiada historię 7-letniego chłopca, który znajduje w ogrodzie swojego
martwego kota Tarzana. Billy nie jest grzecznym dzieckiem, jest okropny dla swojej
młodszej siostry, dla kota – jak sam mówi, również nie był zbyt miły. Sam o sobie mówi,
że ma dar ciemnowidzenia i woli ciemność nocy od blasku dnia. Zimny deszcz od
błękitu nieba ... Uwielbia wyrządzać różne draństwa młodszej siostrze JANE... I topić
mrówki w czekoladowej ślinie...
Śmierć przyjaciela budzi bunt – postanawia złapać ducha kota, kiedy będzie opuszczał
ciało i wskrzesić go. A kiedy to się nie udaje pisze list do Świętego Mikołaja – chce
poznać tajemnicę śmierci. W oczekiwaniu na odpowiedź, działa na własną rękę.
Wywołuje duchy, biega po cmentarzach, zamierza wyzwolić Tarzana ze szponów
ciemności... Następnie złapać i unieszkodliwić śmierć, a potem zamknąć ją w
przyszykowanym na ten cel hermetycznym słoju. Billy coraz bardziej zatraca się w
swoim zadaniu.
Spektakl wyreżyserował Mateusz Przyłęcki, reżyser, który zazwyczaj pracuje w teatrze
dramatycznym, a na cieniach w ogóle się nie zna.
To stanowiło pewną trudność, ale nie w zakresie samej realizacji spektaklu, a sposobu
pracy. Nie mając świadomości możliwości, jakie daje teatr cieni, oraz jego ograniczeń,
Przyłęcki musiał zdać się w tym zakresie na zespół. On zakreślał tematy poszczególnych
scen, a zespół wspólnie szukał sposobów ich zobrazowania. Nie sprawdzał się również
model pracy, polegający na szybkim budowaniu struktury i późniejszym wypełnianiu jej
treścią. Aby zbudować szkielet sceny, trzeba najpierw zrobić prototypy lalek lub
scenografii, a to znacznie wydłuża proces. Druga sprawa – obraz sceny jest uzależniony
również od rodzaju wykorzystanych materiałów, miejsca, w którym znajdują się aktorki,
rodzaju światła. Każda zmiana zasadniczo wpływa na kształt i obraz sceny.
Mleczna folia PP wykorzystywana do scen zimowych, ustawiona blisko ekranu staje się
lekko transparentna, przyłożona do ekranu całkiem znika, a oddalona 30 cm – rzuca
czarny cień. Lalki zrobione z kleju na gorąco, przyłożone do ekranu, mogą być
kolorowe, można wykorzystywać ich fakturę, która przebija przez ekran, a oddalone –
rzucają czarny, jednolity cień.
Scena, po której poruszają się aktorki, podzielona jest na trzy plany. Pierwszy – tuż pod
ekranem, drugi – ok. 1,2 m od ekranu, trzeci – 2 m. od ekranu. Drugi i trzeci plan
zbudowany jest na metalowej konstrukcji, ok. 90 cm nad ziemią. Podzielenie przestrzeni
scenicznej na trzy plany pozwala na bardzo szybki montaż scen. Gdyby wszystkie
działania realizowane były pod ekranem, zmiana scenografii zajmowałaby minuty, a to
znacznie wpływałoby na dramaturgię spektaklu. Tutaj zmiana sceny wymagała zmiany
światła i szybkiego przemieszczenia się aktorek. Mimo, że przestrzeń sceniczna jest
nieduża (ok. 3 m. szerokości i 2,5 m. głębokości), to poruszanie się po scenie jest
utrudnione. Po pierwsze, najczęściej aktorki zmieniają miejsce w trakcie wyciemnień,
kiedy na scenie jest całkowita ciemność. Po drugie, scena przedzielona jest metalowymi
profilami, na nich zawieszone są makiety. Po trzecie, na podłodze leżą lalki. Reżyser,
pracując nad spektaklem, nie wchodził za ekran. Właściwie do końca pracy nie wiedział,
w jaki sposób dane sceny są realizowane. W spektaklu wykorzystywane są trzy rodzaje
światła: światła stałe – halogeny oraz dwa rodzaje latarek. Dwie lampy halogenowe
umieszczone są na konstrukcji, światło główne znajduje się na trzecim planie, na
suwnicy, która umożliwia mu poruszanie się do przodu. Przybliżenie światła
wykorzystywane jest w scenach nocnych, kiedy Billy zasypia – stanowi przejście od scen
rzeczywistych do sennych. Drugie światło umieszczone jest na pionowej suwnicy,
wykorzystane przede wszystkim w scenie pogrzebu, kiedy z obrazu Tarzana w grobie
płynnie przechodzi się do obrazu nagrobka. Przesuwanie światła w górę daje wrażenie
przebijania się przez warstwy ziemi. Trzecie światło jest mobilne, tzw. ręczne.
Wykorzystywane do animacji. W scenach dziennych używa się tylko świateł
halogenowych, latarki używane są do scen nocnych oraz sennych. Dobór latarek
uzależniony był od zakresu świecenia. Czołówki z bliskiej odległości obejmują światłem
niemal cały ekran, co jest potrzebne w scenie drugiego pogrzebu czy nocnej ucieczki
Billego. Inne latarki dają wąski strumień światła, co jest wykorzystane np. w scenie
Quiji.
Niemal cały spektakl utrzymany jest w czarno-białej tonacji. Z wyjątkiem czerwonej
szczęki z nocnego koszmaru, kolory pojawiają się dopiero w finale. Kolorowe baloniki,
kolorowe lalki Ojca i dzieci. Bez wątpienia czarno-biała stylistyka odpowiada tematowi
spektaklu, inna sprawa, że komiks również nie jest kolorowy.
Zdj. 1.1 – scena Quiji, spektakl TFK Mglisty Billy, reż. Mateusz Przyłęcki, fot.
archiwum TFK.
Zdj. 1.2 – lalki od kulis, spektakl TFK Mglisty Billy, reż. Mateusz Przyłęcki, fot.
archiwum TFK.
Król Maciuś I na podstawie powieści Janusza Korczaka, spektakl w reżyserii Dagmary
Żabskiej, wyprodukowany w ramach Konkursu na Inscenizację Dawnych Dzieł
Literatury Polskiej Klasyka Żywa. Przedstawieniektórym niedojrzałość jest tylko
Król Maciuś I Dagmara Żabska otrzymała nagrodę w Konkursie Klasyka Żywa, a Tomasz
Krzyżanowski otrzymał wyróżnienie za muzykę.
Huljet, huljet to instalacja teatralna, zrealizowana we współpracy TFK z Muzeum
Historycznym Miasta Krakowa, Oddział Fabryka Emalia Oskara Schindlera. Instalacja
składa się z siedmiu scen mansjonowych, zainstalowanych w przedmiotach (walizkach,
komodzie, stole, pudełkach), w których na różne sposoby podejmowany jest temat getta
krakowskiego. W centrum uwagi jest życie getta – sposoby na zachowanie tradycji, opór
przez okupantem, szmugiel koszernego jedzenia, heroiczne próby zachowania godności,
samoorganizacja społeczności. Impresyjny zapis ostatnich chwil życia żydowskich
mieszkańców Krakowa. Główna inspiracją do pracy były zdjęcia z wystawy stałej
Muzeum Fabryka Schindlera oraz pamiętniki mieszkańców getta. W etiudzie Pałka
zapałka punktem wyjścia jest wyobrażenie świata małej dziewczynki, która bawi się
hula-hopem. Autorki3
podjęły próbę przyjrzenia się światu oczami małego dziecka. A
oczy skierowały na łąkę. Opowieści z getta pełne są historii o okrutnych zabawach dzieci
– w wysiedlanie, eliminację, łapanki. Drugim istotnym kontekstem jest fakt, że w getcie
bardzo brakowało terenów zielonych. Jedynie na Krzemionkach można było znaleźć
namiastkę natury. Mikrokosmos łąki – obrazy i odgłosy owadów zderzono z
codziennością wojny. Mrówki maszerują jak wojsko, ważki zamieniają się w bombowce,
świetliki – w bomby, a dźwięk chrupania przekształca się w odgłos maszerującej armii.
W tej pracy zdecydowano się na technikę odbić. Pod ekranem ułożono lustra plastyczne
przykryte zielonymi i żółtymi transparentnymi foliami, dzięki czemu uzyskano kolor łąki.
Co chwilę na ekranie pojawiały się kolejne owady, animowane światłem bądź za pomocą
żyłek. Animacja lalki światłem polega na dynamicznym oświetlaniu przedmiotu w taki
sposób, że jej cień przemieszcza się na ekranie. W przypadku wykorzystania luster i
stojących, w zasadzie statycznych, lalek kluczową sprawą jest kąt nachylenia światła
względem lustra i ekranu.
W etiudzie Kanały, inspirowanej opisem ucieczki z getta doktora Aleksandrowicza,
punktem wyjścia były zdjęcia opustoszałego mieszkania. Opis wspomnień
Aleksandrowicza jest bardzo plastyczny. Obrazy, które pojawiały się w głowach
uciekających nakładają się na dźwięki dochodzące z ulicy, przedmioty wynurzające się ze
ścieku. Najtrudniejszym wyzwaniem było pokazanie drogi – monotonnej, ciemnej;
zadanie nie byłoby skomplikowane na dużym ekranie, kiedy dysponuje się kulisami i
łatwym montażem, tutaj – właśnie ze względu na otwartą przestrzeń, zaangażowanie
tylko dwóch animatorów i mały ekran okazało się najbardziej czasochłonne. Nie można
było zbudować bardzo długiego tunelu, bo widać byłoby go zza walizki, poza tym bardzo
niewygodnie byłoby prowadzenie światła wewnątrz takiej makiety, czy szybkie
wyjmowanie ręki. Rozwiązaniem było zbudowanie kilku małych makiet, nakładanie na
siebie obrazów, łączenie makiet z lalkami i zmiany kąta ustawienia światła, dzięki czemu
obraz na ekranie nie powtarzał się.
3
Agnieszka Polańska, Alla Maslovskaya, Kinga Wilczyńska i Agnieszka Kolanowska
Zdj. 1.3 – lalka z instalacji TFK Huljet, huljet, etiuda Pałka zapałka, fot. Mateusz
Wróbel.
Zdj. 1.4 – instalacja TFK Huljet, huljet, etiuda Elementarz, fot. Mateusz Wróbel.
W 2016 roku TFK przygotował kolejną instalację Jestem cały świat minus świat oprócz
mnie, inspirowaną twórczością Franciszki i Stefana Themersonów. W pracy
wykorzystano fragmenty powieści Wykład profesora MMa, Pędrek Wyrzutek, Bayamus.
Reżyserką spektaklu jest Dagmara Żabska, scenografię przygotowała Edyta Stajniak,
muzykę skomponował Tomasz Krzyżanowski. Spektakl prezentowany jest w
przestrzeniach nieteatralnych, cienie wyświetlane są na ekranach, suficie, ścianach
podłodze. Dlatego ten spektakl wyjątkowo nie może być grany w teatralnej,
okotarowanej przestrzeni. Spektakl składa się z działań performatywnych oraz części
ekspozycyjnej, w ramach której prezentowane są obiekty cieniowe, inspirowane pracami
Franciszki Themerson. Obiekty mają charakter interaktywnych makiet, które publiczność
może animować światłem w trakcie trwania spektaklu.
Jestem cały świat... to instalacja teatralna adresowana do młodzieży w wieku 14-19 lat.
Głównym tematem instalacji jest sztuka jako narzędzie komunikacji.
Zdj. 1.5 – instalacja TFK Jestem cały świat minus świat oprócz mnie, etiuda Pędrek
Wyrzutek, fot. Theunis Viljon.
RICHARD BRADSHAW
Ur. w 1038 roku australijski lalkarz, nauczyciel matematyki nauk przyrodniczych.
Teatrem cieni zajmuje się od 1969 roku, kiedy to pokazał swój pierwszy, solowy
spektakl. Od 1972 roku stale pokazuje swoje prace na festiwalach w Ameryce, Australii,
Europie i w Afryce. Jest bohaterem jednego odcinka słynnego serialu dokumentalnego
Jima Henson prezentuje światowy teatr lalek. W latach 1976-83 był dyrektorem
artystycznym Australijskiego Teatru Lalek w Sydney. Za swoją pracę twórczą został
odznaczony Orderem Australii.
Richad Bradshaw jest lalkarzem-solistą. Sam pisze scenariusze spektakli, wykonuje lalki,
odgrywa wszystkie role. Technika, w której pracuje Bradhaw nazywana jest teatrem
chińskim, ze względu na tradycyjny sposób ułożenia lalki na ekranie i wybór światła. W
orientalnym teatrze cieni używano żywego światła, który rozpraszał cienie. Jedynym
sposobem na uzyskanie wyrazistego cienia było maksymalne zbliżenie lalki do ekranu.
Teatr Bradshawa składa się z prostych, zabawnych historyjek – ktoś kogoś nie lubi,
ktoś komuś robi na złość, bohaterowie muszą sprostać wyzwaniu. Etiudy
prowadzone są lekko, Bradshaw prawie nie używa mechanicznej sam śpiewa, nuci,
odgrywa role poszczególnych postaci. Obok stałych bohaterów – myszki, strusia,
hipopotama, Super Kangaroo, pojawiają się lalki z niespodzianką. Sceniczny świat
Bradshawa to świat dowcipnej anegdoty; dramaturgia etiud często oparta jest na
zaskoczeniu – motyl zamienia się w smoka, ładna dziewczyna w czarownicę,
sympatyczny stworek chowa w sobie wielka trąbę, którą wyrzuca ze sceny
oponenta, jedna ryba na oczach widzów zamienia się w dwie, albo nagle zaczyna
błyskać kolorami.
Najistotniejsze, z technicznego punktu widzenia, są budowa ekranu, rodzaj światła
oraz budowa lalek, ze szczególnym uwzględnieniem sposobu mocowania
czempurytów (drewnianych lub drucianych rączek, za pomocą których poruszane
są lalki).
EKRAN
Bradshaw pracuje na ekranie stołowym, lekko pochylonym w stronę widowni, o
wymiarach ok 1,2 m. szerokości i ok. 80 cm wysokości (patrz rys. nr 1). Ekran
usytuowany jest na blacie, na wysokości ok. 90 cm. Ekran obudowany jest czarnym
materiałem tworzącym rodzaj rampy i kulisy. Lekkie pochylenie ekranu ma zasadnicze
znaczenie dla realizacji solowych spektakli. Dzięki niemu na scenie może być kilka lalek
równocześnie – jedna lub dwie mogą być animowane przez aktora, pozostałe leżą na
ekranie, dodatkowo oparte o stół.
Ekran wykonany jest z tworzywa sztucznego, białego, przepuszczającego światło
tworzywa sztucznego. Dzięki sztucznemu materiałowi łatwo można przesuwać lalki po
ekranie, dzięki temu, że jest sztywny – można je o ekran opierać.
Zdj. nr 1.6 – ekran Richarda Bradshawa, fot. Dagmara Żabska
ŚWIATŁO
Bradshaw używa żarówki Philips Halotone, 150 W nr 13666. Taka żarówka daje
rozproszone światło, co sprawia, że lalka przyłożona do ekranu jest doskonale widoczna,
natomiast odstające czempuryty są prawie niewidoczne. Lampa umocowana jest nad
ekranem. Ma to znaczenie, ponieważ takie ułożenie źródła światła sprawia, że cień
animatora i czempurytów pada na stół, a nie na ekran. Dodatkowo, z drugiej strony
ekranu (tzn. od widowni) umiejscowione jest drugie światło, którego zadaniem jest
rozjaśnienie ekranu w trakcie zmiany scenografii. W chwili, kiedy zapali się światło od
strony widowni nie widać na nim żadnych cieni. Dzięki temu animator nie musi zmieniać
scenografii w całkowitej ciemności – chowa się w świetle.
BUDOWA LALEK
Lalki Bradshawa wykonane są z pomalowanej na czarno tektury, czempuryty wykonane
są z grubszego drutu i zamocowanej na ich końcach drewnianej rączki. Rączki
przymocowane są do lalki za pomocą cienkiego drutu. Kluczową sprawą w mocowaniu
czempurytów jest jego poziome ustawienie względem lalki. Jest ona animowana nie z
dołu, a z boku. Dzięki temu cień czempurytu pada na stół, a nie na ekran. Lalki
Bradshawa są zmechanizowane – ruszają im się nogi, ręce, głowa; często zaskakują –
stopa zamienia się w kurę, albo odpadają jej palce. Dowcip wpisany jest w lalkę. Drugim
sposobem zaskakiwania publiczności są wizualne efekty specjalne wbudowane w lalkę.
W serii lalek-ryb Bradshaw wykorzystał właściwości polaryzacji – dzięki filtrom
polaryzacyjnym lalki na oczach widzów zmieniają kolory. W innej lalce zmechanizował
różnokolorowy korpus ryby tak, aby mógł się on poruszać w przeciwną stronę niż ruch
ryby (zdj. nr 1.2).
Zdj. nr 1.7 – kolorowe wypełnienie brzucha ryby jest ruchome, fot. Dagmara Żabska
Zdj. nr 1.8 – lalka składa się z dwóch warstw, środek lalki zbudowany jest z filtrów,
polaryzacyjnych i celofanu; zmiana kierunku ruchu lalki powoduje zmianę ułożenia
filtrów względem siebie, w efekcie czego zmieniają się kolory; fot. Dagmara Żabska
SHADOW LIGHT PRODUCTION
Amerykański zespół założony w 1972 roku przez Larrego Reeda. Teatr wyspecjalizował
się w widowiskach realizowanych na dużym ekranie (ok. 7 m szerokości, 5 m
wysokości), łączy plan lalkowy z aktorskim, wykorzystuje maski, mobilne światła,
odbicia, a czasem projekcje filmowe. Przy każdym spektaklu pracuje duża grupa ludzi –
animatorzy, aktorzy podkładający głosy, muzycy, animatorzy światła.
Larry Reed jest aktorem, reżyserem, fotografem i filmowcem. Kiedy w trakcie produkcji
filmu dokumentalnego o Indonezji skradziono mu kamerę, przypadkiem znalazł się na
tradycyjnym spektaklu cieniowym – wayang kulit. W balijskim teatrze najważniejszą
postacią jest dalang – mistrz cieni, animator lalek, opowiadacz historii. Towarzyszy mu
orkiestra gamelan, która składa się z kilkudziesięciu gongów, fletów, instrumentów
strunowych i klawesynu. Reed tak wspomina swoje pierwsze zetknięcie z wayang kulit:
solo performer animował niezliczoną ilość lalek, wydawał z siebie niewiarygodne
dźwięki, dyrygował orkiestrą wymachując stopą, w której trzymał młotek, doprowadzając
publiczność na zmianę do śmiechu i do łez. Wpadłem po uszy4
. Po czterech latach Reed
wrócił na Balii studiować teatr cieni. Oprócz umiejętności technicznych – sposobu
animacji, budowy lalek, pieśni, opowieści, tańca, gry w masce studiował mitologię. Od
tamtej pory mit jest niemal stale obecny w pracy Shadow Light Production. Dla Reeda
mitologia funkcjonuje jako rodzaj powszechnego marzenia, które przenosi nas do
początków ludzkości. Język mitologii jest blisko językowi natury, ma to związek z
czytaniem znaków i widzeniem relacji pomiędzy oderwanymi, surrealistycznymi
wydarzeniami/rzeczami/historiami5
. Najważniejszą ideą Reeda stało się przywrócenie
mitu do teatru, ożywienie go. Nie tylko w tradycyjnych opowieściach, w których pełnił
rolę dalang'a, ale również w dużych produkcjach, realizowanych z wieloosobowym
zespołem tancerzy, aktorów, choreografów, muzyków. Bazując na tradycji wayang kulit
Reed starał się odnieść najpierw do innych, niż indonezyjska, kultur, a następnie
opowiedzieć teatrem cieni współczesność.
W swoim teatrze Reed łączy formy balijskiego teatru, przede wszystkim maski, z
współczesną tematyką.
ŚWIATŁO
Przy tak dużych widowiskach niezwykle istotne jest źródło światła, ponieważ przy
dużym powiększeniu cienie tracą na ostrości i kontraście. Pojedynczym źródłem światła
punktowego jest sama żarówka z bardzo małym żarnikiem, umieszczona w czarnym
ograniczniku. Nie używają soczewek, bo one skupiają światło, a tutaj ważne jest
równomierne oświetlenie dużej płaszczyzny. Teatralne reflektory również nie mają
żadnego zastosowania – cienie są nieostre. W Shadow Light Production budują własne
lampy, do których używają halogenowych żarówek o parametrach 12V 100W, 24V
250W lub 1000 W Xenon arc. Ekrany robione są z papieru lub tworzyw sztucznych.
4
Rainer Reusch, Band I Schattentheater Autoren + Aktoren, Larry Reed str. 80;
tłum. Dagmara Żabska.
5
jw.
Wszystkie źródła światła podłączone są do dimera, Reed zazwyczaj używa trzech stałych
lamp i pięciu mobilnych, do efektów specjalnych.
SCENOGRAFIA
Kolejnym ważnym zagadnieniem jest wielkość scenografii i lalek – nie mogą być za
małe, ponieważ wówczas, przy powiększaniu, tracą ostrość. Jeśli są za duże to po
pierwsze źle się nimi animuje, po drugie mogą się nie mieścić w kadrze. Aby uniknąć
takich sytuacji Reed najpierw wyznacza rozmiar ekranu, zazwyczaj mają 5/10 m,
następnie określa dystans pomiędzy ekranem i źródłem światła, który może mieć od 3 do
7 m. Następnie określana jest wielkość lalek i scenografii; robiąc to należy uwzględnić
przestrzeń dla animatorów (tak, aby byli niewidoczni), miejsce dla aktorów w maskach,
konieczność zmiany scenografii. Lampy halogenowe, w przeciwieństwie do tradycyjnej
żarówki, dają możliwość natychmiastowej zmiany scenografii, nie trzeba wyciemniać
sceny, robić przerw.
Scenografia przyklejana lub malowana jest na przezroczystej, 5 mm pleksi, umieszczonej
w tekturowej ramce; wysokość makiety ma ok. 75 cm szerokości, długość ok. 125 cm
(patrz zdj. nr 6). Lalkarze zazwyczaj pracują przed makietą, aktorzy są bliżej ekranu.
Bardzo ważnym elementem spektakli w Shadow Light Production są maski. Podwyższają
aktorów, ich profile są wyraźniejsze (jest to bardzo istotne w przypadku tak dużych
ekranów), cienie ciała lekko zdeformowane (odrealnione) – głowa jest nieproporcjonalna
w stosunku do ciała. Wykorzystanie masek pozwala na szybki montaż i podmianę aktora
w masce na lalkę. Reed zazwyczaj używa podwójnych masek jawajskich, zakładanych na
czapkę lub opaskę (por. rozdział II, Maski). Dwustronność maski pozwala na swobodne
ruszanie głową. Gdyby maski ustawione były w jedną stronę, aktorzy nie mogliby się
odwracać, byliby tylko prawo lub lewostronni. W masce najważniejsze jest odpowiednie
ustawienie kąta, pod jakim ustawione są maski. Ważne jest, aby podczas ruchu, zwrotu
aktora nie pojawiła się dwie twarze. Maska powinna być ustawiona pod kątem 45 stopni.
Takie maski pozwalają aktorom swobodnie patrzeć na ekran i widzieć swój profil.
Zdj. 1.9 – kulisy teatru, makiety, fot. archiwum TFK
W repertuarze Teatru znajduje się 18 spektakli, część z nich to duże widowiska, niektóre
to bardziej kameralne pokazy tańca połączone z elementami teatru cieni. W repertuarze
dominują pozycje mitologiczne, legendy z różnych stron świata: Xanadu (Mongolia) 7
wizji (Meksyk), Małpi Król (Chiny), Wayang Listik (Bali) i in. Oprócz tego SLP
przygotowali współczesne sztuki, np. Wild Party, cieniowy kryminał utrzymany w stylu
kina noir.
SLP prowadzi kilka programów edukacyjnych, bardzo aktywnie współpracują ze
szkołami, prowadząc stałe kursy dla uczniów i nauczycieli.
TADEUSZ WIERZBICKI
Jeden z najoryginalniejszych współczesnych twórców teatru lalek, założyciel unikalnego
eksperymentalnego teatru wizualnego, realizujący autorski teatr światła. Jego kameralne,
autorskie spektakle zbudowane są z serii niezwykłych, abstrakcyjnych obrazów
tworzonych za pomocą gry światła i cienia. Opracował kilka nowych technik wizualnych:
światła odbitego od formowanych luster, cieni i witraży elektrostatycznych, cieni
magnetycznych, białych cieni z użyciem depolaryzacji światła. Eksperymentował
również ze światłem słonecznym i księżyca w pełni i naturalnymi ekranami, jak ściany,
głazy, śnieg.
Absolwent Wydziału Reżyserii Akademii Teatralnej w Warszawie, wydział zamiejscowy
w Białymstoku.
Bezpośrednią inspiracją do pracy nad własnymi technikami światła odbitego był
„Dziecięcy teatrzyk cieni Chmurka”. Teatralne zabawy cieniowe, realizowane w ramach
przedstawienia stały się impulsem do wypracowania własnej techniki teatru światła
odbitego. W 1985 roku Wierzbicki podjął się pracy nad spektaklem Zakochany Obłok,
w ramach której artysta chciał się skupić na budowaniu złożonych form świetlnych
z użyciem mobilnych luster, osadzonych na przegubach kulowych oraz luster
metalowych, elastycznych, umożliwiającą animację przestrzenną płaskich figur
świetlnych. W efekcie – jak mówi sam autor6
- spektakl stał się studium kształtowania
refleksów od krzywionych trwale płaszczyzn luster metalowych. Następnie Wierzbicki
przygotował spektakl wg własnego scenariusza Zaklęte Królestwo. Punkt ciężkości
położony jest na relację pomiędzy światem figur cieniowych i światem figur świetlnych,
co miało stanowić metaforę fałszu i prawdy. Figury tworzone były z wykruszanych,
wyłamywanych tafii kruchego plastiku.
Wierzbickiego, bardziej niż spektakl z określoną dramaturgią, tradycyjnym rozwinięciem
akcji, interesuje działanie performatywne; działanie wobec widza, dla widza, ale również
– mimo jego obecności. Na festiwalu w Gent (Belgia) pokazywał swój plenerowy
spektakl Zajączki, w którym korzystał z światła słonecznego. W zamyśle pokaz miał
trwać 3,5 minuty, jednak ze względu na spore zachmurzenie trwał godzinę. Słońce
wychylało się na 15 – 20 sekund, Wierzbicki „łapał” promienie, a po chwili znów czekał
na światło.
W ramach akcji teatralnej, np. Strachowisko również próbował współdziałać ze światłem
słonecznym. Skonstruował ekrany nastawne względem słońca i księżyca w pełni;
z materiału do tylnej projekcji (od strony słońca czarne, a projekcji – białe), umocowane
na jednej nodze tak, aby mogły się obracać za wędrującym słońcem. Konstrukcja lusterek
przechwytujących światło składała się z przegubów umiejscowionych na rozgałęzionych
6
Por. opis spektaklu www.tadeuszwierzbicki.eu
prętach wbitych w ziemię. Początkowo ekrany stylizowane były na strachy na ptaki.
Wierzbicki tak opisuje działanie:
„Niektórzy z widzów stali oparci o kije , których nadmiar pozostał po zrobieniu
konstrukcji strachowych. W środku Strachowiska postawiony został podwójny strach-
ekran, jego ramiona były zrobione z długiego kija, na którym był zawieszony ekran z
bardzo cienkiego białego płótna, tak by możliwa była projekcja przez tkaninę. By
zwiększyć kontrast projektowanych kompozycji kropek i kresek ekran był ustawiany
krawędzią do słońca, aby rulony wypchane słomą mogły go ocieniać. Wiatr poruszający
tkaninę dodatkowo spontanicznie animował projektowane z luster światło. Ponieważ, jak
wiemy ziemia jest w ruchu względem słońca po kilku minutach promienie padały na
ekran mijając boczne przesłony i trzeba było przerywać grę, by skorygować ustawienie
ekranu.”7
zdj. Nr 1.10 Strachowisko, foto archiwum Teatru „Małe i”
7
za: www.tadeuszwierzbicki.eu/teatrsloneczny
zdj. Nr 1.11 Strachowisko, foto archiwum Teatru „Małe i”
Praca Wierzbickiego to niekończące się eksperymentowanie – z materiałem, ekranami,
lustrami, źródłem światła, szczególnie słońcem. W spektaklu Małe zajączki próbował
zbudować mobilne instrumentarium, połączone z ekranem tak, aby w łatwy sposób
można było korygować ustawienie względem światła. Tutaj ekran został wykonany z
lekkiej, przezroczystej tkaniny, która umożliwiała podglądanie animatora. „Lustra zostały
przyprószone czarnym pyłem, który trzyma się ich powierzchni wskutek swoich
właściwości elektrostatycznych. Animacja światłem polegała na wymazywaniu gumką
ołówkową pyłu z powierzchni luster.”8
Równie ważnym doświadczeniem były
eksperymenty z cieniami elektrostatycznymi. Inspirację do poszukiwań w tym obszarze
było spotkanie z chińskim teatrem cieni. „W filozofii chińskiej nie chodzi o ożywianie
materii, ale właśnie o dokonywanie zmian, o kompozycję. Ja nie animuję, tylko
powoduję zmianę sensu. Zmienia się kontekst plastyczny, znaczeniowy, mentalny i to
powoduje ożywienie9
.” Idea polegała na zbudowaniu ekranu, na którym figury byłyby
w stanie się utrzymać. Po wielu próbach ostatecznie okazało się, że najlepszym
materiałem jest folia kreślarska. Dzięki utrzymaniu lalek na ekranie Wierzbicki mógł
zrezygnować z czempurytów, swobodnie budować kompozycję obrazu. Równocześnie
8
za: www.tadeuszwierzbicki.eu teatr „Małe i”
9
Zdolność postrzegania, Teatr nr 5/2009:
takie rozwiązanie właczyło twórcę do świata scenicznego. Nie było widać drążków,
natomiast było widać palec animatora. Wierzbicki nie ukrywa swojej obecności, ale – jak
sam mówi - równocześnie daje swoim obrazom samodzielnie zaistnieć.10
Bardzo ważnym etapem pracy twórczej Wierzbickiego były maski świetlne. Stworzenie
tej techniki było wynikiem długotrwałych poszukiwań, w ramach których Wierzbicki na
równe sposoby ingerował w strukturę i zmieniał kształt poliestrowych luster
mechanicznych: wydrapywał formy, naginał lustra, polewał rozpuszczalnikiem,
nagrzewał strumieniami, ochładzał. Celem tych działań było zbadanie możliwości
artystycznego kształtowania odbić kierunkowo rozproszonych, oraz uzyskanie i
utrwalenie obrazu.
„Wokół stojącej lampy, rzucającej pierścień światła na posadzkę ustawiłem równolegle
do promieni świetlnych 10 samoocieniających się ekranów formatu A-4, później A-3,
a pod nimi uformowane lustra. Światło odbijając się od krzywizn lustrzanych projektuje
na ekranach obraz powstały wskutek nierównomiernego, kreowanego skupiania
i rozrzedzania światła.”11
Maski spotkały się z bardzo dużym uznaniem środowiska lalkarskiego, a szczególnie
artystów zajmujących się teatrem cieni, czyniąc z Wierzbickiego artystę
o międzynarodowej renomie. Szczególne uznanie krytyków zyskał aspekt ujęcia w formę
czegoś tak niematerialnego jak światło. Wyrażania się poprzez niemal materialną
ulotność. Alfio Petrini tak o tym pisał:
„Wśród świetlnych form, bez wątpienia szczególny urok maja Maski. Przykuwają wzrok,
nie od razu zdradzając ulotność materiału, z którego zostały zrobione, są efektem –
przypominam – tej metodologii, która bazuje na dwubiegunowości zapominanie/od-
tworzenie i na poetyckiej przyjętej przez artystę przy przedstawianiu swoich wizji. I - jak
sadze - stanowią odpowiedz na podstawowe pytanie jakie sobie zadają wszyscy artyści w
chwili tworzenia dzielą: jaka można nadać formę temu co jest niematerialne,
niewidzialne, nienamacalne?
Moim zdaniem Wierzbicki potrafił na swój sposób odpowiedzieć na to pytanie
szczególnie w Maskach świetlnych. Udało mu się ukazać kwestie dotycząca relacji
10
ibidem.
11
www.tadeuszwierzbicki.eu maski świetlne
zachodzącej miedzy tym co materialne a tym co niematerialne stosując ruchoma
sekwencje form na ekranie ustawionym przed oknem swojego studia, z którego obrazy
zewnętrzne w pewnym momencie “wchodzą” niejako do dzieła. Na znak, ze codzienna
rzeczywistość to jedno, a rzeczywistość poetycka – efekt od-tworzenia – do drugie.”12
GIOCO VITA
Jeden z najsławniejszych europejskich teatrów cieni, a Fabrizio Montecchi najbardziej
rozpoznawalnym reżyserem tego gatunku. Teatr Gioco Vita został założony w 1971 roku
jako teatr dla młodzieży, w ramach działań artystów i nauczycieli zainteresowanych
nowymi formami edukacji kulturalnej i animacji teatralnej.
W 1978 roku do zespołu dołączył Fabrizio Montecchi, a pod koniec lat ’70-tych zespół
przygotował pierwszy spektakl teatru cieni. Przygotowują spektakle dla wszystkich grup
wiekowych – dzieci, młodzieży i dorosłych. Teatr posiada dwa studia, w których rozwija
się eksperymentalna działalność grupy. Specyfiką Teatru jest współpraca z dużymi
instytucjami, szczególnie muzycznymi: La Fenice w Wenecji, Covent Garden w
Londynie, Teatro alla Scala w Mediolanie, Arena w Weronie, Opera Royale de Wallonie
w Liege, Teatro dell’Opera w Rzymie, Teatro Regio w Turynie, Fondazione Teatro
Comunale w Modenie i Piccolo Teatro w Mediolanie.
W swojej pracy Montecchi z jednej strony celebruje plastyczny, estetyczny aspekt teatru
obrazkowego, jakim jest teatr cieni z drugiej strony konsekwentnie poszerza arsenał
teatralnych środków wyrazu. Nie przywiązuje się do tradycyjnych uwarunkowań
technicznych – bawi się mobilnymi ekranami, wyświetla cienie na ścianach, suficie,
łączy plan aktorski, taneczny z cieniowym, swobodnie korzysta z możliwości
wyrazowych masek, lalek cieniowych, efektów świetlnych.
To wykorzystanie małych ekranów jest szczególnie charakterystyczne dla pracy Gioco
Vita. Szczególnie w spektaklach dla małych dzieci, cieniowe sceny umieszczane są w
pudełkach, instrumentach muzycznych (bębenkach, tamburynach), wiszącym praniu, na
szybko rozwieszonym prześcieradle. Świat cieni pojawia się i znika. A równocześnie jest
na wyciągnięcie ręki. Publiczność nie jest odgrodzona od bohaterów żadną konstrukcją,
kulisami, ekranem. Świat cieni jest blisko.
12
La drammaturgia dell'osservatore di Alfio Petrini, LiminaTeatri.it
zdj. Nr 1.12 Żabka, Teatr Animacji, reż. Fabrizzio Montecchi, foto archiwum Teatru
zdj. Nr 1.13 Żabka, Teatr Animacji, reż. Fabrizzio Montecchi, foto archiwum Teatru
TEATR AGUSTIN&AMOROS
Francuski duet Michele Augustin i Luca Amoros zasłynął wyjątkowym spektaklem
Sunjata, zrealizowanym we współpracy z Teatrem Ki-Yi M'Bock z Wybrzeża Kości
Słoniowej. Sunjata to legenda o kalekim chłopcu, synu lwa i wodnego bawołu, który
mimo fizycznej ułomności próbuje zostać władcą ziemi.
Podejmując się tej pracy, francuscy artyści nie mieli żadnego doświadczenia w pracy
z teatrem cieni, a nawet nie widzieli żadnego tradycyjnego spektaklu cieniowego.
Amoros twierdził, że jego sposób pracy czy wykorzystane technika nie ma nic wspólnego
z tradycyjnym teatrem Orientu. Różnica pomiędzy azjatyckim teatrem cieni i Sunjatą
polega na użyciu innego niż tradycyjny, inspirowanego filmem, języka wizualnego.
Główna zmiana to szybki montaż scen, dynamiczne prowadzenie postaci, co sprawia, że
faktycznie bliżej spektaklowi do estetyki videoklipu niż tradycyjnego sposobu
opowiadania mitów.
Z jednej strony artyści wyraźnie odnoszą się do afrykańskich tradycji – w projektach
lalek, kolorystyce, wykorzystaniu bębnów i tańców tradycyjnych, jak również kilku
narzeczy afrykańskich. Równocześnie sposób budowania scen, bardzo dynamiczna
animacja lalek i światła, zwolnienie ruchu (slow motion), kompozycja obrazów są bardzo
współczesne. Spektakl w dużej mierze oparty jest na muzyce – ona buduje dramaturgię
spektaklu, określa nastrój scen, wywołuje kolejne perypetie, a w końcu wymusza sposób
prowadzenia lalek. Perkusyjna muzyka grana jest na żywo, przede wszystkim na
bongosach i syntezatorze.
II. VADEMECUM TEATRU CIENI
W teatrze cieni podstawową kategorią jest światło – czy inaczej – źródło światła. Od
niego zależy sposób obrazowania, zasada budowania kompozycji, wielkość ekranu,
konstrukcja lalek, sposób animacji, a również dramaturgia spektaklu. Drugą kluczową
kategorią jest źródło cienia - odbicie, lalka, człowiek, przedmiot. Można wyróżnić
siedem podstawowych technik cieniowych, kategoryzowanych ze względu na rodzaj lub
sposób użycia źródła światła lub położenie lalki wzgl. ekranu:
1. Chińskie cienie, technika pochodząca z Azji, w której
kiedyś wykorzystywano żywy ogień, a teraz żarówkę Edisona. Tutaj lalka ściśle
przylega do ekranu, ponieważ przy najmniejszej odległości cień traci ostrość. W
literaturze angielskojęzycznej ta technika nazywana jest również teatrem
stolikowym.
2. Lampy halogenowe (ew. latarki ledowe) – mobilne światła pozwalające uzyskać
ostry cień bez względu na odległość lalki (źródła cienia) od ekranu. Halogeny
pozwalają na szybki montaż, a także na uzyskanie perspektywy w cieniach.
3. Rzutnik pisma /polaryzacja. Rzutnik daje możliwość pracy na dwóch planach –
na szklanej płycie oraz przy ekranie. Ze względu na swoją budowę –
wykorzystanie soczewek i odbić
często wykorzystywany do eksperymentów świetlnych. Najbardziej popularnym
sposobem wykorzystania rzutnika jest użycie filtrów polaryzujących, które
pozwalają na tworzenie zmiennych mozaik świetlnych.
4. Odbicia – światło odbite w lustrze. W zależności od metody pracy mobilne może
być albo lustro albo źródło światła. Lustro może też pełnić funkcje lalki.
5. Rzutnik slajdów, odpowiednie szczególnie do budowania kolaży cieniowych.
6. Soczewki, wykorzystywane do budowania obrazów cieniowych, w których
szczególną rolę spełnia faktura, materiał lalki.
7. Cienie 3D, technika, która, dzięki wykorzystaniu filtrów czerwonego i
zielonego, uzyskać efekt głębi w cieniach.
CIENIE CHIŃSKIE (PUDEŁKOWE)
Jest kilka nazw na ten rodzaj teatru cieni – cienie pudełkowe, stołowe, czasem mówi się
o chińskich cieniach. Najważniejszym wyróżnikiem w tej technice jest wykorzystanie
tradycyjnej żarówki, która daje ostry cień tylko w momencie, kiedy lalka ściśle przylega
do ekranu.
Ekran montowany jest na stole, co ma zasadnicze znaczenie dla sposobu montowania
czempurytów oraz techniki prowadzenia lalki.
Ze względu na blat, lalka nie może być prowadzona od dołu, a animator jest na
wysokości ekranu.
BUDOWA EKRANU
Konstrukcja ekranu składa się z następujących elementów:
podstawy (stołu),
drewnianej lub metalowej ramy okna scenicznego, na którą nakłada się ekran,
ekranu,
kulis.
Ad. 1.
Richard Bradshaw pracuje na stole, który ma ok. 80 cm. Jest to wysokość odpowiednia
dla dorosłego człowieka. Jeśli pracujecie z małymi dziećmi, stół oczywiście może być
trochę niższy, tak aby aktorzy nie musieli trzymać rąk cały czas wysoko. Do pracy można
wykorzystać każdy zwyczajny stół, ważne jest, aby był stabilny.
Wielkość stołu zależy od wielkości ekranu i ilości osób. To nie jest teatr dla dużej grupy
animatorów, najwyżej dla 3-4 osób.
Jeżeli ktoś chciałby sobie zrobić własny, specjalny stół do cieni, można pomyśleć o kilku
udogodnieniach, np. można też zrobić regulowaną wysokość, tak aby stół był odpowiedni
dla animatorów w różnym wieku. Warto też pomyśleć o wersji składanej, tak aby
scenografia była łatwa w transporcie. Tutaj znaczenie ma również ciężar stołu.
Ad. 2.
Nie ma jednego, obowiązującego sposobu montażu ekranu, ważna jest za to
pomysłowość konstruktorów. Poniżej kilka propozycji:
• Wolnostojąca, metalowa lub drewniana, prostokątna rama sceniczna o wymiarach
70 cm. szerokości, 58 cm wysokości, ustawiona na dwóch nóżkach o wymiarach
40 cm. Górna (pozioma) część ramy jest dłuższa, ma 140 cm.
2. Wbudowane w stół szyny, stanowiące oparcie dla ekranu. Szyny mogą być
wykonane z drewnianych listew, przymocowane pod lekkim kątem, ale nie jest to
konieczne. Ekran sam powinien się lekko przechylić, pod własnym ciężarem.
3. Drewniany, wolnostojący parawan, do którego doczepiany jest blat stołu.
Ad. 3.
Rama ekranu może być zrobiona z pomalowanych na czarno drewnianych listewek;
materiał może być przymocowany na stałe (przyklejony taśmą, przybity) lub odczepiany.
Dobrym rozwiązaniem są taśmy rzepowe. Jedną część przyklejamy do listew, drugą –
przyszywamy do materiału. Ponieważ materiał pracuje, dobrze jest przyszywać kawałki
taśmy rzepowej nie na całej długości tkaniny, ale w kilku miejscach w równych
odstępach. Bardzo ważne jest, aby ekran był dobrze naciągnięty. Można również
wykorzystać materiał z tworzywa sztucznego, np. białą folię PP lub PCW dostępną na
rynku w arkuszach (różne grubości). Jeśli zdecydujecie się na tkaninę, zwróćcie uwagę
na jej grubość – nie może być zbyt cienka. My sprawdzamy, czy przez materiał widać
źródło światła – żarnik. Ale to nie jest najważniejsze. Dobrym materiałem jest również
biała zasłonka pod prysznic, ale musi być mocna. Jeśli dzieci zbyt mocno będą opierać
lalki o materiał, może się podrzeć.
W przypadku konstrukcji wolnostojącej i parawanu, rama musi mieć z boku dodatkową
listwę, dzięki której ekran będzie pochylony. Jeśli ekran opiera się o szyny, wówczas
muszą być do niego doczepione kulisy (rama ekranu jest równocześnie ramą dla kulis).
Rama może być złożona z jednego lub kilku elementów.
ŚWIATŁO
W przypadku teatru stolikowego, światło ustawiamy nad ekranem, tak aby animatorzy
nie zasłaniali go swoim ciałem. Richard Bradshaw używa żarówki Philips Halotone, 23V,
150 W. Można też wykorzystać ogrodowe lampy halogenowe.
Rys. 2.3 – ekran i sposób montażu oświetlenia w teatrze Richarda Bradshaw'a.
Ad. 4.
Kulisy można zrobić ze zwykłego, czarnego materiału, ważne aby sprawdzić grubość
splotu tkaniny; jeśli materiał jest zbyt cienki, przepuszcza światło. W przypadku
wolnostojącej konstrukcji, kulisy można doczepić za pomocą rzepów, troczków, albo
przeszyć materiał tak, aby można było nałożyć go na górną listwę czy profil ramy.
JAK ZROBIĆ LALKĘ
Lalki można robić z bardzo różnych materiałów. Wszystko zależy od tego, jakie są jej
wymagania – czy ma być trwała, łatwa czy wymagająca w animacji. Podobnie jak w
przypadku konstrukcji ekranu, nie ma jednego, obowiązującego sposobu projektowania
lalek, ale jest kilka zasad.
Do zrobienia lalki potrzebujecie (do wyboru):
• materiał, z którego wytniecie lalkę: bristol, tekturę, kartkę z bloku technicznego
lub arkusz z tworzywa sztucznego (np. folia PP);
• coś do łączenia ruchomych elementów: nity do łączenia papieru, śrubki, guziki i
nitki, sznurki;
• czempuryty: drut;
• rączki do czempurytów: drewniane, okrągłe listewki.
• Przydadzą się również:
• ołówek, gumka, białe kartki;
• nożyczki (większe i do paznokci), nożyk introligatorski;
• szpikulec do robienia dziurek;
• cienki, łatwo wyginający się drut;
• taśma klejąca (przezroczysta, dwustronna, srebrna montażowa lub uniwersalna);
• klej na gorąco;
• kolorowe, transparentne folie;
• sznurki;
• wiertarka.
Jak zrobić lalkę – krok po kroku.
1. Projekt.
Narysuj lalkę na kartce. Jeśli rysowanie nie jest Twoją najmocniejszą stroną, poszukaj
inspiracji – w książkach, w internecie. Przerysować kształt każdy potrafi. Nie trzeba być
artystą po ASP. Zastanów się, które elementy lalki powinny być ruchome – głowa, ręce,
tułów. Jeśli to ptak, czy smok, to mogą ruszać mu się skrzydła.
Wielkość lalki powinna być proporcjonalna do ekranu. Wysokość 15-25 cm powinna być
wystarczająca.
Większość lalek rysujemy profilem. Ułatwia to później budowanie sytuacji pomiędzy
bohaterami, wyznaczanie kierunków ruchu. Zwróćcie uwagę na to, że taka lalka
profilowa będzie grała tylko w jednym kierunku. Może się okazać, że będziecie
potrzebować kilku wersji tej samej postaci – prawostronnej i lewostronnej, a może
również małej i dużej.
Zastanów się, czy chcesz mieć jakieś ażurowe elementy. Można je będzie później
podkleić kolorową transparentną folią.
2. Rozrysowanie elementów.
Teraz przerysuj poszczególne elementy na kartonie (por. materiał filmowy – jak zrobić
lalkę). Zaznacz miejsca łączeń elementów.
3. Wycinanie lalki.
Jeśli zdecydowaliście się na ażury, wycinając je starajcie się nie przeciąć innych
elementów lalki. Ale nawet jeśli tak się stanie, swobodnie możecie podkleić miejsca
przecięcia taśmą. To teatr cieni – widać tylko cień lalki, a nie to, jak jest zrobiona.
4. Łączenie elementów.
Jest kilka sposobów łączenia ruchomych elementów lalki. Najprościej jest połączyć je
krótkim sznurkiem i zawiązać na obu końcach pętelkę. Studenci w Perm (Rosja)
przyszywali guziki do lalek. My często korzystamy z nitów do kopert. Można również
używać cienkiego druta – nałożyć dwa elementy na drucik i z każdej strony zwinąć go
ciasno w ślimaka.
5. Malowanie, podklejanie.
Lalki powinny być czarne. Wtedy nie odbijają światła i ich cień jest wyraźny. Jeśli
chcesz, żeby lalka miała kolorowe elementy, możesz wypełnić jej ażury kolorowymi
foliami.
6. Przygotowanie czempurytów.
Rączki do prowadzenia lalek muszą być ustawione poziomo wobec lalki – będą
prowadzone z boku, nie z dołu. Sam czempuryt możesz zrobić z grubszego drutu.
Z jednej strony drut należy dwukrotnie zgiąć pod katem 90 stopni (najpierw na wys. 1,3
cm, następnie 0,5 cm), z drugiej końcówki trzeba zrobić uchwyt. Najprościej będzie
przymocować drewnianą rączkę (8-10 cm) taśmą do drutu. Jeśli masz narzędzia, możesz
również wywiercić w drewnianej rączce dziurkę (głębokość ok. 4-5 cm), włożyć drut
i umocnić klejem na gorąco. Jeśli nie masz drewnianej listewki, możesz podkleić
końcówkę kilkoma warstwami srebrnej taśmy. Przy czym to wersja bardzo tymczasowa.
7. Łączenie czempurytów z lalką.
Przygotuj sobie małe kawałki tektury (ok. 1 cm/1,2 cm) i trzy kawałki cienkiego drutu
o długości 2 cm. Przebij tekturę w 6 miejscach tak, aby można było przepleść drut przez
tekturę. Napleć druty na tekturę i włóż pod nie zgiętą część czempurytu, zaciśnij druciki
tak, aby czempuryt został trwale przymocowany do tekturki. Przyklej tekturę do lalki tak,
aby czempuryt był ustawiony poziomo.
KOMENTARZ, ANIMACJA
Najważniejsza zasada – lalki muszą przylegać do ekranu. Inaczej cień traci ostrość.
Dzięki temu jest to świetna technika dla małych dzieci, które mają kłopot w utrzymaniu
lalki pionowo. Druga sprawa – dzieci nie wchodzą w kadr, nie trzeba tak bardzo się
pilnować. I kolejny walor – rzadko kiedy cienie nakładają się na siebie. Z kolei jej
minusem jest ograniczenie ilości animatorów.
Myślę, że to fantastyczna technika do domowego teatrzyku albo dla mniejszej grupy
teatralnej. Innym rozwiązaniem jest przygotowanie spektaklu etiudowego. Każdy
z uczniów może mieć swoją scenę. Plusem takiego rozwiązania jest czas trwania etiud –
dzieci nie lubią bardzo długo próbować. Siedzenie w ciemności, powtarzanie jest
męczące. Jednak trzeba zaznaczyć, że nie jest to technika tylko dla dzieci. Bradshaw
zajmuje się teatrem rodzinnym, jego spektakle uwielbiane są przez młodą publiczność,
jednak są twórcy, którzy przygotowują takie spektakle dla dorosłych. Krzysztof Zemło z
Teatru Okno zrealizował spektakl na podstawie dramatu Lorki Romans Perlimplina i
Belisy. Twórcy fantastycznie połączyli komediowy, wręcz slapstickowy potencjał cieni z
romantyczno-erotycznym wątkiem opowieści. Swobodne operowanie teatralnym
skrótem, świetne poczucie humoru, myślenie obrazem i odwaga aktorska sprawiły,
że spektakl otrzymał mnóstwo nagród branżowych, a równocześnie cieszył się dużym
zainteresowaniem publiczności.
Zdj. 2.1 – animacja lalki, fot. archiwum TFK.
MOBILNE ŚWIATŁA HALOGENOWE
Przed rozpoczęciem pracy nad spektaklem cieniowym należy sobie zadać kluczowe
pytania: „Jakie światło i jak duży ekran?”. Odpowiedzi na te pytania determinują
większość rozwiązań technicznych.
Wynalezienie lampy halogenowej zasadniczo zmieniło możliwości teatru cieni. Przede
wszystkim umożliwiło odsunięcie się od ekranu. Dzięki temu możemy teraz swobodnie
zmieniać wielkość cieni, montować sceny, kadrować obraz, szybko zmieniać scenografię,
łączyć plan aktorski z planem lalkowym.
Zasadnicza różnica pomiędzy teatrem pudełkowym, w którym używa się tradycyjnej
żarówki, a teatrem halogenowym polega na ustawieniu światła względem ekranu. W
teatrze stolikowym światło było nad, a tutaj za ekranem. To sprawia, że trochę inaczej
konstruujemy lalki, animator musi uważać, żeby nie wejść w światło, a przede wszystkim
możemy animować światłem. W teatrze pudełkowym było ono statyczne, tutaj samo
światło może opowiadać historie.
Z tego rozdziału dowiecie się, jak zbudować lalkę, maskę, wybrać materiał na ekran i
skąd wziąć konstrukcję, na której go powiesicie.
JAK ZROBIĆ LALKĘ
Bardzo podobnie jak w teatrze pudełkowym – projektujemy lalkę, zastanawiamy się nad
jej ruchem (siadanie, bieganie, latanie, kiwanie głową itp.), rozrysowujemy poszczególne
elementy na kartonie, wycinamy, łączymy części, doczepiamy czempuryty.
Jest jednak kilka różnic.
1. Łączenie elementów.
Oprócz wszystkich sposobów opisanych w poprzednim rozdziale, można tutaj dodać
jeszcze jeden – łączenie śrubkami.
Do tego potrzebne są: krótkie śrubki (średnica 2 lub 3 mm), podkładki i nakrętki. Na
śrubkę nakłada się nakładkę, elementy lalki i nakrętkę. Jeśli konstrukcja lalki jest bardziej
skomplikowana, elementy haczą o siebie. Wtedy można zwiększyć dystans pomiędzy
częściami lalki, nakładając pomiędzy nie kilka nakrętek (zdj.2.2).
Zdj. 2.2 – mocowanie ruchomych elementów, fot. Mateusz Wróbel
2. Czempuryty.
W przeciwieństwie do lalek stolikowych, tutaj lalki animowane są od dołu. Do
umocowania lalki możemy użyć:
4. patyczków szaszłykowych,
5. drutu,
6. szprychy,
7. bardzo cienkiej listewki.
Montaż głównego czempurytu jest prosty – należy przymocować rączkę wzdłuż lalki,
możliwie wysoko, tak żeby była stabilna.
Pozostałe czempuryty warto zrobić z rowerowych szprych. Rzecz w tym, że czempuryt
nie może być przymocowany na stałe w jednej pozycji. Bo jeśli lalka podniesie rękę,
automatycznie animator podniesie rękę, wchodząc tym samym na ekran. Szprycha
zakończona jest małą wypustką; dzięki niej nałożona na karton szprycha nie wypada, a
równocześnie umożliwia swobodny ruch. Dzięki temu czempuryt zawsze jest w pionie
(patrz zdj. 2.3).
Innym sposobem jest wygięcie drutu w pętelkę i przyszycie go do lalki (nić nie może
bardzo mocno przylegać do kartonu, czempuryt musi mieć trochę luzu.
3. Elementy ruchome.
Większość elementów ruchomych animujemy czempurytem, tak jak zostało to wyżej
opisane.
Zdj. 2.3 – czempuryt ręki jest zawsze w pozycji pionowej, bez względu na położenie ręki
lalki, fot. Mateusz Wróbel
LALKI KOMBINOWANE
Opisane powyżej lalki, to tylko jedna z możliwości. Lalki można robić z wszystkiego:
• z kleju na gorąco,
• tkanin,
• transparentnej pleksi (malowane farbami do szkła lub obrysowywane wypalarką),
• drutu,
• butelek,
• tektury (w negatywie).
GLUPETY
Lalki z kleju na gorąco wymyśliła Agnieszka Polańska, szukając sposobu na pokazanie
kościotrupów w spektaklu Mateusza Przyłęckiego Mglisty Billy. Na kamiennej posadzce
położyła kawałek metalowej siatki, a na niej, z gorącego kleju, zaczęła formować kształt
kościotrupa. Na koniec zatopiła w kleju czempuryty.
Te lalki mają kilka fantastycznych właściwości:
• są elastyczne, można nimi swobodnie animować i je wyginać (patrz zdj. 2.4 a, b),
• są trwałe (a w razie czego łatwo je naprawić),
• szybko się je wykonuje.
Zdj. 2.4 a – glupety, fot. Dagmara Żabska
Zdj. 2.4 b – glupety, fot. Dagmara Żabska
LALKI MATERIAŁOWE
Wykonywane z delikatnych, kolorowych, transparentnych tkanin. Głowa i ręce
wykonywane są z kartonu lub drewna, korpus lalki jest z materiału.
LALKI WYKONANE Z PRZEDMIOTÓW
Z naszego doświadczenia, to jedna z najbardziej lubianych przez dzieci form lalek. Lalki
z butelek, plastikowych kubków, drewnianych łyżek, scenografia z garnków i dzbanków.
W takim teatrze swobodnie można łączyć elementy transparentne z nieprzezroczystymi,
budować przestrzeń, głębie obrazu. Bawić się metamorfozami obiektów. Dużą zaletą
takich form jest krótki czas przygotowania scenografii. Oczywiście wszystkie elementy
można przerobić, ale jeśli nie ma się dużo czasu, albo dzieci zaczynają się nudzić,
można od razu zacząć budować cieniowe światy (zdj. 2.5 a, b).
Zdj. 2.5 a – spektakl TFK Zapach słoni po deszczu, fot. archiwum TFK.
Zdj. 2.5 b – praca warsztatowa, fot. archiwum TFK.
LALKI – NEGATYWY
Formy wycinane w kartonie. Tutaj lalka jest światłem, a tło jest ciemne. W ten sposób
można też robić makiety cieniowe.
Zdj. 2.6 a – spektakl TFK Zapach słoni po deszczu, fot. archiwum TFK.
Zdj. 2.6 b – praca warsztatowa, fot. Michał Ramus.
HISZPAŃSKIE CIENIE
Cienie mogą być rzucane przez lalki, przedmioty, ale też ludzi – tzw. hiszpańskie cienie.
Ostatnio prawdziwą furorę zrobiły widowiska, w których tancerze układają się w
określone formy – ze swoich ciał budują obrazy samochodów, samolotów, fabryk,
zwierząt. Prawdziwym mistrzem w tej dziedzinie jest waszyngtoński teatr tańca
Pilobolus. Dowodem ich poziomu niech będzie informacja, że pokazywali swoją pracę na
79 ceremonii rozdania Oskarów.
Mimo, że ta technika jest bardzo spektakularna, samo przygotowywanie spektaklu jest
dość żmudne. Technicznie wygląda to tak, że z jednej strony ekranu ustawiony jest
rzutnik pisma lub projektor multimedialny, z którego rzuca się na ekran pożądany obraz.
Zadaniem aktorów, pracujących po drugiej stronie ekranu i lekko oświetlanych przez
halogenową lampę, jest odtworzyć rysunek.
Ta praca wymaga bardzo dużej precyzji, cierpliwości i nie ma nic wspólnego z często
wyobrażaną swobodą twórczą.
Zdj. 2.7 a – spektakl TFK Impresje, reż. Filip Budweil, fot. archiwum TFK.
Zdj. 2.7 b – spektakl TFK Impresje, reż. Filip Budweil; fot. archiwum TFK.
MASKI
Innym sposobem na pracę aktorską w teatrze cieni jest wykorzystanie masek. Dzięki nim
postać sceniczna jest wyrazistsza. Najbardziej znane maski cieniowe pochodzą z
Indonezji. Są dwustronne, co przede wszystkim umożliwia grę w dwie strony, ale
również daje ciekawe możliwości wyrazowe – z jednej strony postać może być radosna, z
drugiej smutna, może zmieniać płeć albo całą postać.
Ciekawym rozwiązaniem różnych kłopotów realizacyjnych (błyskawiczna zmiana
miejsca aktora, wielkości cienia itp.) jest zdublowanie postaci w formie lalki. Jeden
bohater może być odgrywany przez aktora i lalkę (zdj. 2.6).
Małe dzieci nie zawsze radzą sobie z grą w dwustronnej masce, dlatego w pracy z nimi
można wykorzystać jednostronne maski.
• tektura albo bristol,
• nożyczki,
• taśma klejąca,
• kolorowe folie,
• materiał na opaskę.
Jak zrobić maskę – krok po kroku:
Przygotuj tekturę lub bristol; przy masce jednostronnej musi to być rozmiar
minimum A3. Jeśli robisz maskę dwustronną, złóż duży arkusz bristolu na pół.
Jeśli przygotowujesz maski z mniejszymi dziećmi wybierz cieńszy bristol, jeśli
uczestnicy zajęć są starsi, może to być trochę grubsza tekstura.
Narysuj kształt maski. Zaznacz elementy ażurowe. Narysowane głowy powinny być
większe od głów aktorów, którzy będą w nich grać.
Wytnij maskę, w maskach dwustronnych – jeśli maska ma mieć ten sam wyraz
twarzy, od razu wycinamy obie strony maski; jeśli ma być inny, ważne jest, aby
rozmiar twarzy był taki sam. Pamiętajcie, że w cieniu masek musi się schować
głowa aktora.
Doklej opaskę.
Zdj. 2.6 a – maska dwustronna, fot. Mateusz Wróbel
Zdj. 2.6 b– maska dwustronna, fot. Mateusz Wróbel
ŚWIATŁO
Chcąc pracować w oddaleniu od ekranu, musimy mieć światło, które da ostry cień.
Te warunki spełniają:
• ledowe, jednodiodowe latarki,
• ledowe lampki stolikowe,
• własne lampy halogenowe.
Latarki są w pracy bardzo wdzięczne – nie nagrzewają się, nie mają kabli, nie niszczą
oczu, są tanie (można je kupić już za 20 zł). Zasadniczym minusem jest kolor światła –
bardzo zimny. Jeśli opowiadamy historię Królowej Śniegu, są wymarzone. Jeśli historię
zakochanego motylka – już gorzej.
Na warsztatach i w spektaklach korzystamy z ledowych lampek biurkowych, szczególnie
takich, które mają mobilną główkę. One również się nie nagrzewają, cena jest
akceptowalna i nie potrzebują baterii. Jednym minusem są kable, ale też nie jest to wielki
mankament. Drugą wadą lampek jest ich słabe światło. Jeśli pracujemy na zbliżeniu, na
niewielkim ekranie, spokojnie wystarczają. Jeśli potrzeba oświetlić duży ekran, niestety
robi się ciemny, a cienie słabną.
Wówczas rozwiązaniem są własne lampy.
JAK ZROBIĆ LAMPĘ CIENIOWĄ
Materiały:
• abażur – pomalowana na czarno puszka po herbacie lub chochla,
• rączka – rurka aluminiowa,
• przewód w miękkiej izolacji,
• transformator do żarówek halogenowych,
• żarówka halogenowa 12 V 50W,
• obsadka odpowiednia dla żarówki, np. G4,
• wtyczka 230 V,
• taśma izolacyjna,
• przełącznik.
Koszt materiałów to ok. 60 zł, przy czym jeśli będziecie robić kilka lamp, to koszt się
zmniejsza. Kiedy próbowaliśmy zmontować naszą pierwszą lampę i szukaliśmy
odpowiednich materiałów, długo rozmawialiśmy z pracownikami sklepów
elektrycznych. Wszyscy mówili, że to, co chcemy zrobić i w jaki sposób, jest bez sensu
– „tak się nie robi”. Ponieważ nie podawali alternatywnego rozwiązania, robiliśmy tak
jak umieliśmy (tak właściwie, to Piotr Idziak robił, liczba mnoga jest lekkim
nadużyciem). Od ośmiu lat pracujemy na własnych lampach, u nas – wbrew
zapowiedziom panów specjalistów – działają.
Jeśli potrzebujecie mocniejszego światła, możecie użyć żarówki 24 V 100 W. Przy czym
wówczas potrzebujecie innych transformatorów i obsadek.
Rys. 2 – projekt lampy halogenowej.
EKRAN
Ekranem może być wszystko – ściana, sufit, zasłona w oknie czy pod prysznicem.
Ekrany mogą być wmontowane w walizki, okno tramwaju, pudełka – właściwie trudno
znaleźć ograniczenie.
Można również używać bardziej tradycyjnych ekranów.
MATERIAŁ NA EKRAN
Tak jak w przypadku ekranów w teatrze stołowym, jest sporo możliwości, a wszystko
zależy od tego, jakie macie wymagania wobec ekranu. Najważniejsze, aby nie
prześwitywał (chyba, że właśnie na takim efekcie Wam zależy – zdj. 2.7).
Świetnym materiałem jest ekran do tylnej projekcji; można go zakupić w kilku kolorach,
w tym – czarny. Bardzo dobrze wyglądają na nim kolory, jednak cena jest dość wysoka
(ok. 70 zł m). Drugą wadą tego materiału jest jego delikatność. W przypadku pracy
warsztatowej z dziećmi – nie polecam.
Bardzo trwały jest natomiast materiał banerowy. Jest świetny, jeśli potrzebujecie duży
ekran – nie ma zszycia po środku, można kupić duże kawałki. Natomiast nie jest bardzo
lekki i nie można go wrzucić do walizki.
Nasze ekrany warsztatowe szyliśmy z satyny bawełnianej lub bawełny satynowej.
Ładnie się naciągają, łatwo piorą, są wygodne w transporcie. Jak wcześniej napisałam,
bardzo dobre są zasłonki pod prysznic – tanie, dostępne, dobrze rozprowadzają światło.
Zdj. 2.7 – spektakl TFK Paramisa, reż. Grażyna Tabor, fot. archiwum projektu 4
Together.
Zdj. 2.8 – instalacja TFK Machinarium, fot. archiwum TFK.
Zdj. 2.9 – praca warsztatowa, ekran w oknie, projekt TFK, Zaduszki cieniowe, fot.
archiwum TFK.
Zdj. 2.10 – praca warsztatowa, projekt TFK Jest inny świat, fot. Weronika Idzikowska.
MONTAŻ EKRANU
Najlepszym, najprostszym sposobem montażu ekranu jest użycie statywów do tła
fotograficznego. Montaż trwa 10 minut, statywy są lekkie, ustawne, można zmieniać
wysokość i szerokość.
Jeśli potrzebujecie stabilnej konstrukcji, takiej, która utrzyma Wam ekran banerowy,
możecie go zbudować z profili aluminiowych lub metalowych. Dużą zaletą profili jest
ich ustawność – tak jak w przypadku statywów – można je ustawiać na różnej wysokości
i różnej szerokości. W naszej konstrukcji z profili wykorzystujemy ciężkie, metalowe
podstawki, ale pewnie można to również inaczej rozwiązać.
KOMENTARZ, ANIMACJA LALEK
Za kilkumetrowym ekranem może się zmieścić co najmniej pół klasy. To bardzo
wygodna forma do pracy z dużą grupą dzieci.
Na co trzeba zwrócić uwagę:
1. Kiedy aktorzy grają postaciami, to rusza się tylko ta lalka, która mówi. Pozostałe
w tym czasie są nieruchome.
2. Warto pilnować dyscypliny cienia – żeby nie nakładały się na siebie.
3. Na podłodze można zaznaczyć pole gry/strefę cienia. Wówczas dzieciom łatwiej
będzie nie wchodzić swoim cieniem w ekran.
4. Lalki grają tylko wtedy, kiedy ustawione są równolegle do ekranu. Jesteśmy w
płaskoświecie.
5. Obojętnie czy gracie lalkami czy ciałem, grajcie dwa razy wolniej niż byście
chcieli. W cieniach czas wolniej płynie. Dajmy szansę widzom nacieszyć się
obrazem.
6. Lalki mogą wszystko – latać, śpiewać, tańczyć, pływać. Mogą też chodzić po
suficie, nagle rosnąć i się zmniejszać, wyskakiwać komuś głowy albo zaglądać do
nosa.
POLARYZACJA
Jednym z najbardziej magicznych sposobów na tworzenie teatru cieni jest
wykorzystanie filtrów polaryzacyjnych. Dzięki nim możemy zbudować świetlne
kolaże, które zmieniają kolory. Można w ten sposób tworzyć scenografię albo lalki,
pokazać upływ czasu – dzień przechodzi w noc, zapala się ognisko, zmieniają się
kolory liści na drzewie, zapalają się światła morskiej latarni (zdj. 2.11).
Zdj. nr 2.11 a, b – Nowa opowieść wigilijna, reż. Marta Hankus, fot. archiwum TFK.
JAK TO DZIAŁA?
POLARYZACJA
Jednym z najbardziej magicznych sposobów na tworzenie teatru cieni jest
wykorzystanie filtrów polaryzacyjnych. Dzięki nim możemy zbudować świetlne
kolaże, które zmieniają kolory. Można w ten sposób tworzyć scenografię albo lalki,
pokazać upływ czasu – dzień przechodzi w noc, zapala się ognisko, zmieniają się
kolory liści na drzewie, zapalają się światła morskiej latarni (zdj. 2.11).
Zdj. nr 2.11 a, b – Nowa opowieść wigilijna, reż. Marta Hankus, fot. archiwum TFK.
JAK TO DZIAŁA?
Polaryzacja to właściwość światła. Promienie świetlne rozchodzą się w różnych
kierunkach. Po przejściu przez filtr polaryzacyjny uporządkowują się w jednej
płaszczyźnie. Filtry polaryzacyjne wykorzystywane są w aparatach
fotograficznych, okularach słonecznych czy szybach samochodowych. Dzięki
temu np. nie razi nas słońce odbite w kałuży, a kolory nieba na fotografii są
nasycone – niebo jest ciemniejsze, a chmury białe. Aby uzyskać efekt kolorowych
obrazów, wykorzystujemy jeszcze zjawisko rozszczepienia światła białego, przy
czym rolę pryzmatu przejmuje tutaj zwykły celofan.
Kolorowe kolaże cieniowe tworzone są przy użyciu rzutnika pisma, filtrów
polaryzacyjnych i transparentnych materiałów – celofanu, folii śniadaniowej, taśm
klejących, pleksi i i in. Polaryzacja to właściwość światła (fali elektromagnetycznej),
która polega na zmianie kierunku rozchodzenia się fali. Niespolaryzowana fala rozchodzi
się na wszystkie strony, spolaryzowana – w ściśle określonym kierunku.
Aby uzyskać efekt polaryzacji w teatrze cieni, należy użyć dwóch filtrów – jeden
wkładany jest pod szklaną szybę, drugi znajduje się pod układem optycznym (do tego
celu nadaje się tylko rzutnik pisma, który żarówkę ma pod soczewką i jest przystosowany
do wyświetlania koloru, tych warunków nie spełniają grafoskopy walizkowe).
Odpowiednio ułożone, transparentne filtry są w stanie całkowicie zasłonić światło
rzutnika. Włożony pomiędzy nie celofan zachowuje się jak pryzmat, rozprasza światło –
dzięki temu wyświetlone obrazy są kolorowe. Pierwszy filtr ukierunkowuje światło,
celofan-pryzmat je rozprasza, drugi filtr znowu je porządkuje. Zmieniając ułożenie
filtrów bądź celofanu – zmieniamy porządek rozchodzenia się fali. W efekcie –
zmieniamy wyświetlane na ekranie kolory. Kolaże cieniowe tworzone są z papieru, który
nie przepuszcza światła (źródło cienia) i bezbarwnego, przezroczystego celofanu lub
innych polaryzujących materiałów (kolorowe światło).
Każdy materiał ma inne właściwości i daje inny efekt na ekranie: folia śniadaniowa nie
daje koloru, a efekt krystaliczności, taśma klejąca mieni się naraz wszystkimi kolorami.
Podstawowe kolory, jakie można uzyskać wykorzystując celofan, to niebieski i żółty; jest
je bardzo łatwo uzyskać – należy tylko odpowiednio ułożyć celofan względem filtrów.
W jednej pozycji uzyskuje się kolor niebieski, w innej żółty. Na ich bazie – nakładając na
siebie kolejne warstwy celofanu, składając go lub/i przesuwając – można uzyskać
wszystkie inne kolory. Zespół TFK nie znalazł żadnej metody, zasady, która pozwoliłaby
w łatwy sposób znajdować pożądane kolory. Za każdym razem oznaczało to żmudne
sprawdzanie kolejnych warstw. „Znaleziony” kolor utrwalano poprzez podklejanie
celofanu na oznaczonych strzałkami pleksi. Oznaczenia pomagały w odpowiednim
ułożeniu podkładek względem światła i filtrów.
JAK ZROBIĆ OBRAZKI POLARYZACYJNE?
Materiały:
rzutnik pisma (jednak nie może to być rzutnik walizkowy, tylko stacjonarny),
dwa arkusze folii polaryzacyjnej,
celofan,
folia śniadaniowa,
kartki,
nożyczki (w tym nożyczki do paznokci),
ołówki, pisaki,
taśma klejąca,
podkładki z pleksi (wymiary wielkości blatu rzutnika).
INSTRUKCJA KROK PO KROKU
1. Filtry polaryzacyjne można kupić w Internecie, pytajcie o arkusze polaryzacyjne.
Ponieważ jeśli zapytacie o filtr, możecie dostać jeden maleńki kawałek.
A potrzebujecie dwa – jeden wielkości płyty w rzutniku, drugi może być mniejszy,
albo taki sam.
Jeden arkusz filtra wkładamy pod szybę rzutnika, drugi będziemy używać pod
lusterkiem. My drugi arkusz włożyliśmy w dwie pleksi – w ten sposób łatwiej nim
poruszać i się nie rysuje. Czasem używamy podkładki na filtr, którą zawieszamy na
górnej części rzutnika (zdj. nr 2.12). Jeśli chcielibyście coś takiego zrobić, musicie
pamiętać, że filtr musi mieć możliwość obrotu. Dlatego dolna część podkładki, na
której leży filtr musi być ruchoma. To wygodne rozwiązanie – animatorzy mają
wolne ręce, nie muszą trzymać filtra. Poza tym wystarczy wtedy dużo mniejszy
kawałek filtra.
Zdj. nr 2.12 – rzutnik z podkładką na filtr, fot. archiwum TFK.
Zdj. 2.13 – duży filtr, obracany ręcznie, fot. archiwum TFK.
2. Obrazki układamy na podkładce z pleksi. Pleksi można kupić w Internecie albo
w sklepach z tworzywami sztucznymi. Dobrze jest wcześniej poprosić o próbkę,
ponieważ niektóre pleksi polaryzują, a podstawa powinna być neutralna. Na jeden
obrazek potrzebujemy dwa kawałki pleksi. Zaopatrując się w ten materiał, warto
również poprosić o jego przycięcie na interesujący nas wymiar (wymiar płyty
rzutnika).
Zanim zaczniecie układać skomplikowane kolaże świetlne, znajdźcie trochę czasu
na zabawę. Połóżcie na rzutniku kawałek celofanu, podłóżcie filtr pod lusterko
rzutnika. A teraz obróćcie filtr. Pewnie celofan stał się żółty albo niebieski. Te
kolory najłatwiej uzyskać. Jeśli nałożycie jeszcze kilka warstw celofanu, to
uzyskacie wszystkie inne kolory. Rzecz w tym, że nie wiadomo jak uzyskać
konkretny kolor – zawsze trzeba ich szukać.
Teraz połóż na rzutniku kawałek folii śniadaniowej. Można z nich zrobić chmury,
góry, fale, mieniące się gwiazdki.
O CZYM TRZEBA PAMIĘTAĆ:
8. Najważniejszy jest kierunek ułożenia folii/celofanu. Zaznaczcie na pleksi
kierunek ułożenia, zaznaczajcie to też na folii.
9. Kolorowe folie nie polaryzują. Jeśli użyjecie czerwonej folii, ona zawsze
będzie czerwona.
10.Nie wolno patrzeć w stronę światła, jest to niebezpieczne dla oczu.
11. Kartki na rzutniku zawsze są czarne. Bibuła, kolorowe kartki również są
czarne.
12.Transparentna taśma klejąca polaryzuje.
13.Zwróć uwagę na wielkość lalek i form scenograficznych. Muszą się
zmieścić na blacie rzutnika.
3. Połóż podkładkę na rzutnik. Na niej układaj wycięte formy. Na początku
wybierz coś prostego – rozgwieżdżone niebo z przelatującym latającym talerzem,
podwodne głębiny z wymyślnymi formami ukwiałów i fantazyjnymi rybami.
Eksperymentuj z materiałami – jak będzie wyglądała ryba z taśmy, a jak z
celofanu. Talerz można zrobić z kartki i kolorowej folii. Kiedy obrazek będzie
gotowy, delikatnie nałóż na niego drugi kawałek pleksi, mocno przyciśnij i sklej
boki taśmą klejącą.
4. Jeśli chcesz zrobić polaryzujące lalki, to przygotuj:
• tekturę (może być blok techniczny),
• celofan, folię śniadaniową,
• patyczki szaszłykowe,
• taśmę klejącą,
• opcjonalnie – kolorowe folie.
Narysuj na kartce projekt lalki – aby uzyskać efekt migotania kolorów, musi być
ona ażurowa. Wytnij lalkę. Ażury zaklej celofanem, taśmą klejącą lub folią
śniadaniową. Przymocuj patyczek do lalki. Zobacz efekt.
Zdj. 2.14 – praca warsztatowa, Laboratorium Teatru Cieni, fot. archiwum TFK.
Zdj. 2.15 – praca warsztatowa, układanie obrazków polaryzacyjnych, fot. archiwum
TFK.
Zdj. 2.16 – praca warsztatowa, układanie obrazków polaryzacyjnych, fot. archiwum
TFK.
Zdj. 2.17 – obrazek polaryzacyjny, fot. Mateusz Wróbel.
III ĆWICZENIA I ZABAWY
Teatr cieni - ćwiczenia i zabawy dla dzieci w wieku przedszkolnym, z wykorzystaniem
dużego ekranu i ledowych lampek biurowych.
1. Alicja w krainie czarów
Zapytaj dzieci, czy pamiętają historię Alicji, która wskoczywszy za królikiem do
nory, co chwilę rosła i malała. Zaproponuj zabawę w Alicję. Jeśli pracujesz sama,
usiądźcie wszyscy za ekranem, jeśli na sali są jeszcze inni dorośli, wszystkie dzieci
niech usiądą przed ekranem. Poproś jedno z dzieci za ekran, ustaw przodem do
ekranu, tak, aby cień był wielkości dziecka. Ty stań kilka kroków dalej, bliżej źródła
światła (lampa powinna być ustawiona ok. 4 m. za ekranem). Weź do ręki ciastko
(może być wycięte z tektury), wsuń w światło rękę tak, aby Wasze cienie się zbliżyły.
Zachęć dziecko do odegrania scenki jedzenia ciastka. Następnie poproś, żeby
pomalutku przesuwało się do tyłu. Jego cień będzie się stopniowo powiększał. Dzieci
powinny stać twarzą do ekranu.
Wariacje.
a. Przygotuj sobie lalkę cieniową, najlepiej taką z długimi czempurytami do
animacji bocznej. Kiedy dziecko stanie przy ekranie, wyświetl lalkę w bardzo
dużej wielkości (ustaw ją blisko światła). Kiedy dziecko „zje” ciastko, podejdź
lalką bliżej ekranu – uważaj, aby samej nie zostać wyświetloną(ym). Teraz cień
dziecka rośnie, a lalki maleje. Poproś uczestnika o wystawienie ręki, wskocz
cieniem lalki na cień ręki. Zachęć dziecko do pogłaskania cienia lalki. „Przejdź
się” lalką po wyciągniętym ramieniu, możesz wskoczyć na głowę, zajrzeć do
ucha.
b. Stań blisko światła, tak abyś był(a) widoczny(a) na ekranie, oboje „zjedzcie”
ciastko. Następnie Ty podchodź do ekranu, a dziecko niech idzie w stronę światła.
Po trzech sekundach cię przerośnie, co z pewnością spotka się z dużym aplauzem
grupy. Możecie na chwilę zamienić się rolami – ty stajesz się przedszkolakiem,
dzieci – nauczycielami. Po chwili wszyscy wracają do swoich rozmiarów.
2. Guliwer w świecie Liliputów. Poproś za ekran troje dzieci. Dwoje niech
podejdzie do ekranu, jedno niech stanie tuż obok światła – ono będzie
Guliwerem. Tak jak poprzednio, dzieci powinny stać twarzą do ekranu.
Poproś Guliwera, aby pokazał swoją rękę na ekranie – powinna być
gigantyczna. Może też spróbować wsunąć głowę, pokazać nogę. Zadania dla
Guliwera:
a. połaskocz Liliputy;
b. spróbuj przybić im piątkę;
c. spróbuj tak ułożyć rękę, żeby mogły ci wejść na rękę;
d. zabaw się z Liliputami w puszczanie baniek mydlanych. Może uda im się
do nich wskoczyć?
Zadania dla Liliputów
a. pokażcie, że boicie się olbrzyma;
b. pokażcie, że chcecie się z nim pobawić;
c. spróbujcie podrapać go po głowie;
d. zajrzyjcie mu do ucha (tutaj musisz posadzić Guliwera przed lampą tak,
aby cała głowa była widoczna na ekranie.
3. Nabijanie dzieci w butelkę
Przygotuj sobie dużą, pustą plastikową butelkę. Ustaw jedno dziecko tuż przy
ekranie. Poproś, żeby pokazało, że gdzieś idzie (ale musi stać w miejscu). W tym
momencie wsuń poziomo ustawioną butelkę w światło. Na ekranie owinna być
bardzo duża. Zachęć dziecko, aby zajrzało (na cieniu) do butelki. Wówczas przesuń
szybko butelkę tak, aby dziecko do niej „wpadło”. Poproś, żeby sprawdziło ścianki
butelki, oboje musicie pilnować, aby cień dziecka nie wyszedł za cień butelki.
Zadania dla dziecka:
a. spróbuj wyskoczyć z butelki (kiedy dziecko podskakuje, ty równocześnie ruszasz
butelką w dół);
b. spróbuj popukać w ścianki;
c. pokaż, ze wołasz o pomoc;
d. idź zobaczyć, co jest na końcu tunelu (tutaj musisz znowu ustawić butelkę;
poziomo, w trakcie marszu delikatnie potrząsaj przedmiotem tak, aby widzowie
mieli wrażenie ruchu).
4. Dziwne dzieci.
Zaproś kilkoro dzieci za ekran, ustaw ich w rzędzie, jedno za drugim, twarzami w
stronę ekranu. Na początku na ekranie powinien być widoczny tylko cień ostatniego
dziecka. Zachęć dzieci, aby po kolei próbowały wyrosnąć z ciała kolegi/koleżanki.
Może mu wyrosnąć dodatkowa ręka, noga, głowa.
5. MOTYLE
Przygotuj sobie lalkę motyla. Powinna być ażurowa, kolorowa i mieć długi
czempuryt. Możesz również wyciąć z kolorowych folii trawę i kwiaty i przyczepić je
do styropianu. Jeśli tak będziesz chciał(a) zrobić, poćwicz wcześniej ustawienia
światła. Najlepiej ustaw makietę trawy na wysokości 10 cm od podłogi. Zwróć uwagę
na kierunek światła, powinien obejmować cały ekran. Zaproś jedno dziecko za ekran.
Wariant 1. Zabawy na łące. Powiedz dzieciom, że właśnie znalazły się na
najpiękniejszej łące świata, zachęć, żeby spróbowały powąchać kwiaty. Po chwili
wprowadź lalkę motyla na ekran. Usiądź motylem dziecku na ramieniu, ręce,
pobawcie się w chowanego czy berka.
Wariant 2. Ustaw lalkę motyla w taki sposób, aby jej cień nałożył się na cień dziecka.
Teraz ono jest motylem. Ta zabawa wymaga precyzji animatora – dzieci szybko się
ruszają, często tracą przy okazji skrzydła…
6. MASKI
Przygotuj z dziećmi jednostronne maski. Mogą to być dzikie zwierzęta, ryby,
magiczne postaci. Możecie też pobawić się w wyrażanie emocji – niektóre maski
mogą być smutne, inne wesołe, zdziwione, przestraszone.
Bez względu na to, jakie typy masek przygotujecie, pierwsze kroki będą takie same:
a. niech każde dziecko samo przejdzie wzdłuż ekranu tak, aby maska zawsze była
widoczna;
b. teraz daj dzieciom proste zadania aktorskie:
- przejdźcie tak, jakbyście byli sławnymi aktorami;
- przejdźcie tak, jakbyście się zakradali po czekoladę;
- pokażcie jak chodzą najodważniejsi ludzie na świecie;
- itp.
c. następnie połącz dzieci w pary. Każda z nich powinna mieć trochę inne zadanie.
Możesz włączyć pozostałe dzieci w wymyślanie zadań dla par. Przykładowe
zadania:
- wejdźcie na scenę, każde z innej strony, i przywitajcie się bez słów;
- jedno z was jest rodzicem, a drugie dzieckiem, pokażcie jak mama lub
tatauczy dziecko tańczyć (możesz wówczas włączyć muzykę);
- jesteście super agentami śledzącymi złodziei. Pokażcie jak chodzą agenci;
- jesteście żołnierzami, maszerujecie na defiladzie;
- jedno z was chce pożyczyć zabawkę od drugiego, pokażcie scenkę bez
używania słów.
d. przygotuj kilka piosenek, powinny być różne – smutne, wesołe, szybkie, wolne,
rytmiczne, melodyjne. Spróbujcie zatańczyć w maskach na cieniu. Pamiętajcie, że
maski muszą być zawsze równoległe do ekranu.
7. LALKI CIENIOWE
Przygotujcie proste lalki; mogą to być straganowe warzywa z wiersza Brzechwy, ławica
ryb, wataha wilków z książeczki „Kto się boi wilka”, krasnoludki.
Kiedy lalki będą gotowe, poproś dzieci, żeby wymyśliły cechy charakteru swoich postaci
– czy są odważne, nieśmiałe, obrażalskie, lubią mówić czy są milczkami. Możecie też
uzgodnić relacje pomiędzy bohaterami.
Spróbujcie odegrać proste scenki.
- Poproś dzieci, aby lalki przedstawiły się na ekranie – jak się nazywają, co
lubią robić. Mogą zaśpiewać fragment piosenki, powiedzieć wierszyk.
Publiczność (pozostałe dzieci) może zadawać postaci pytania lub dawać
zadania (kichnij, urośnij, pokaż, że chce ci się siku). Jeśli są to postaci
charakterystyczne, możecie poszukać ich głosów. Najważniejsze, aby dzieci
skupiły się na położeniu lalki względem ekranu, tak aby cała lalka była
widoczna.
- Zaproś na scenę pary. Zadania mogą być podobne do tych, które są opisane w
punkcie poświęconym maskom. Ale tutaj możemy dodać kilka innych zadań,
poproś dzieci, żeby pokazały:
a. Jak lalki bawią się w berka lub chowanego
b. scenę, w której jedna postać jest bardzo smutna, a druga ją pociesza
c. scenę, w której postaci wymyślają w co się chcą bawić
d. itd.
PODPOWIEDZI:
• w teatrze cieni nie ma grawitacji, lalki mogą chodzić po „suficie”, latać, wspinać
się po bocznych krawędziach ekranu.
• Jeśli chcesz przygotować spektakl, warto nagrać tekst; animacja lalki jest
wymagająca, trudno maluchom równocześnie mówić (i to jeszcze głośno) i grać
lalką.
• Kiedy jedna postać mówi, pozostałe nie powinny się ruszać; inaczej nei wiadomo
kto mówi
• Aby pokazać, że postać się złości, można potrząsać lalką, ale tez można ją szybko
przesunąć w stronę światła, czyli powiększyć. Jak postać się boi, jest zawstydzona
– może się zmniejszyć.
Ćwiczenia i zabawy dla starszych dzieci i dorosłych
1. LUSTRO
Ustaw ekran na środku pomieszczenia, lampki zamocuj po dwóch stronach (powinny
mieć podobną moc). Podziel grupę na pół – każda z innej strony ekranu. Poproś dwóch
ochotników do światła. Ich zadaniem będzie spokojna zmiana świateł. Najpierw świeci
animator z jednej strony - A, po czym na Twój znak odsłania światło animator z drugiej
strony – B, a A opuszcza (zasłania) światło. Zmiany powinny być płynne, spokojne.
Teraz zaproś na scenę dwie osoby, ustawiają się po dwóch stronach ekranu. Ćwiczenie
przypomina zabawę w lustro – jedna osoba naśladuje drugą. Przy czym tutaj aktorzy
poruszają się w rytm spokojnej muzyki, poproś, żeby nie tańczyli, a poruszali się, zwróć
im uwagę na to, że, muszą dać szansę partnerowi na podążanie za swoim ruchem. Kiedy
aktorzy zaczynają tańczyć tylko jedno światło oświetla ekran. Jedna osoba jest widoczna
na ekranie, druga, będąc w cieniu - naśladuje ruchy pierwszej. Na znak animatorzy
zmieniają światło – osoba będąca w cieniu pojawia się na ekranie, a ta która prowadziła
ruch, znika. Płynnie zmieniają się rolami.
2. ANIMACJA ŚWIATŁA
Przygotuj jedną lub dwie lampki, ustaw na środku sceny stolik z jakimś przedmiotem.
Najpierw zaproś na scenę jedną osobę. Zadania dla animatora światła:
- wyświetl na ekranie przedmiot tak, aby pomału wynurzył się z dołu
- wyświetl przedmiot z boku i pomału przeprowadź go przez cały ekran, aż
zniknie
- spróbuj pomału powiększyć przedmiot na ekranie, a następnie zmniejszyć.
KILKA PORAD
- Zwróćcie uwagę na centrowanie światła – tzn, kiedy przeprowadzacie
przedmiot z jednej strony ekranu na drugą, cały ekran musi być cały
czas oświetlony; aby tak się stało, światło musi zmieniać kąt padania.
- Próbujcie nie „topić” lalek – utrzymujcie je na jednej wysokości
- Nie spieszcie się.
Teraz połóż na stole jeszcze kilka przedmiotów. Zaproś na scenę parę. Pobawcie się w
montaż obrazów. Jedna osoba wyświetla przedmiot z pewnej odległości – pokazuje
panoramę, druga wyświetla detale. Zwróćcie uwagę na to, żeby animatorzy nie
wyświetlali się nawzajem.
A teraz poproś animatorów, aby na zmianę powiększali obraz. Kiedy dojdą światłem do
przedmiotu, wyłączają światło, w tym samym momencie druga osoba włącza i
rozpoczyna ruch powiększenia obrazu.
3. OPOWIADANIE HISTORII
Przygotuj kilkanaście różnych przedmiotów – kuchennych, biurowych, ogrodowych,
zabawek. Postaraj się znaleźć też takie, które mają wyraźny ażur (sitka, stojak na książki,
ażurowe krzesło) i takie, które łatwo animować, weź też transparentne tekstylia, papier,
kartki i nożyczki. Przygotuj karteczki z wypisanymi tytułami bajek, spisanymi
anegdotami, historyjkami (Czerwony Kapturek, Legenda o Wandzie, Białej Damie)
Podziel zespół na 3-4 osobowe grupy i rozdaj historie. Ich zadaniem jest opowiedzieć
historie przy użyciu cieni i jak najmniejszej ilości słów. Poproś, żeby pomyśleli tez o
ścieżce muzycznej.
4. CIENIOCLIPY
Przygotuj: tekturę, nożyczki, taśmy, dużo różnych przedmiotów (jak wyżej), patyczki,
druty, nity do papieru, sznurki, lusterka. Podziel grupę na 3-4 osobowe zespoły, rozdaj
każdej inny temat – kryminał, historię miłosną, historię fantazy, bajkę. Najpierw poproś,
żeby znaleźli utwór muzyczny pasujący do tematu. Następnie poproś, żeby przygotowali
cienioclip – obrazy cieniowe do muzyki. Grupy pracować mogą na jasnej ścianie, nie
musicie mieć wielu ekranów.
5. ODBICIA
Przygotuj małe i duże lustra plastyczne – takie, które można zginać; można je kupić w
dyskontach spożywczych, plastycznych czy miejscach typu „wszystko za 4 zł”, małe
niech będą wielkości dłoni, większe mogą mieć 50 cm. Poza tym potrzebujesz jeszcze:
papier samoprzylepny (jeśli nie masz, może być zwykły papier i taśma dwustronna,
nożyczki, pisaki, ekran dowolnej wielkości (zależy od pomysłu, potrzeb i tego, czym
dysponujesz, może być nawet biała ściana) i oczywiście światło – mogą to być latarki
albo ledowe lampki biurowe.
Najpierw pobawcie się w puszczanie zajączków, rzecz w tym, żeby nabrać wprawy w
wyświetlaniu ich w odpowiednim miejscu. Możecie pracować w kilkuosobowych
grupach – niech zajączki nakładają się na siebie, zderzają, pojawiają i znikają.
Teraz spróbujcie zdeformować świetlny obraz – wydłużyć go, poszerzyć, skrócić.
Możesz puścić muzykę, żeby animatorzy mogli potańczyć światłem na ekranie.
Teraz zaproś na scenę trzy osoby, do tego ćwiczenia potrzebujecie duże lustro i latarkę
lub lampę. Jedna osoba trzyma światło, druga lustro, trzecie staje metr od ekranu.
Zadaniem trójki jest wyświetlić odbicie lustrzane osoby stojącej przed ekranem.
Spróbujcie teraz przesunąć obraz po ekranie – sprawdźcie, który element będzie
animowany.
Wariacje i zadania
a. Pokaż moje myśli
zadaniem grupy jest pokazanie myśli bohatera. Przygotujcie papier wielkości lusterek,
narysujcie na nich dowolne formy, wytnijcie je, a następnie naklejcie pozostałość na
lusterko, w ten sposób uzyskacie „zajączka” o określonych kształtach/ Możecie też
wycięte formy nakleić na lusterka według uznania i potrzeb.
Jedna osoba siada przed ekranem. Pozostali mają w ręce lusterka i latarki. Spróbujcie
uzyskać obraz, na którym bohater (ka) walczy z myślami. Np. Próbuje się uczyć, ale
jakaś myśl nie daje jej spokoju. Albo próbuje wymyślić prezent dla siostry.
Dagmara Żabska

More Related Content

What's hot

Andrzej Stasiuk, scriitorul - călător
Andrzej Stasiuk, scriitorul - călătorAndrzej Stasiuk, scriitorul - călător
Andrzej Stasiuk, scriitorul - călătorBibliotecaMickiewicz
 
ola_szempruch_portfolio_wydawnicze
ola_szempruch_portfolio_wydawniczeola_szempruch_portfolio_wydawnicze
ola_szempruch_portfolio_wydawniczeola szempruch
 
Z kulturą za pan brat
Z kulturą za pan bratZ kulturą za pan brat
Z kulturą za pan bratsp20wek
 
Ukradziony sen Aleksandra Marinina ebook
Ukradziony sen  Aleksandra Marinina ebookUkradziony sen  Aleksandra Marinina ebook
Ukradziony sen Aleksandra Marinina ebooke-booksweb.pl
 
Wielka reforma teatralna
Wielka reforma teatralnaWielka reforma teatralna
Wielka reforma teatralnaDominikaJoanna
 
Pazdziernik 12
Pazdziernik 12Pazdziernik 12
Pazdziernik 12lamelli
 
Album limerykowy Chopinium.pl
Album limerykowy Chopinium.plAlbum limerykowy Chopinium.pl
Album limerykowy Chopinium.plcendoo1
 
Uśmiech i łzy wieszcza
Uśmiech i łzy wieszczaUśmiech i łzy wieszcza
Uśmiech i łzy wieszczaWolneLektury
 
Teatr na przestrzeni wieków ver 2.0
Teatr na przestrzeni wieków ver 2.0Teatr na przestrzeni wieków ver 2.0
Teatr na przestrzeni wieków ver 2.0Piotr Domagała
 
Śmierć czeskiego psa Janusz Rudnicki - ebook
Śmierć czeskiego psa  Janusz Rudnicki - ebookŚmierć czeskiego psa  Janusz Rudnicki - ebook
Śmierć czeskiego psa Janusz Rudnicki - ebooke-booksweb.pl
 
Teatr na przestrzeni wieków
Teatr na przestrzeni wiekówTeatr na przestrzeni wieków
Teatr na przestrzeni wiekówPiotr Domagała
 
Album komiksowy Chopinium.pl
Album komiksowy Chopinium.plAlbum komiksowy Chopinium.pl
Album komiksowy Chopinium.plcendoo1
 
Morderca bez twarzy Henning Mankell
Morderca bez twarzy  Henning MankellMorderca bez twarzy  Henning Mankell
Morderca bez twarzy Henning Mankelle-booksweb.pl
 
Lala - Jacek Dehnel - ebook
Lala - Jacek Dehnel - ebookLala - Jacek Dehnel - ebook
Lala - Jacek Dehnel - ebooke-booksweb.pl
 
Andrzej Kapusta, "Dzikie dzieci Europy", Przestrzenie sceny
Andrzej Kapusta, "Dzikie dzieci Europy", Przestrzenie scenyAndrzej Kapusta, "Dzikie dzieci Europy", Przestrzenie sceny
Andrzej Kapusta, "Dzikie dzieci Europy", Przestrzenie scenyMałopolski Instytut Kultury
 

What's hot (19)

Teatr Elżbietanski - scenariusz prezentacji
Teatr Elżbietanski - scenariusz prezentacjiTeatr Elżbietanski - scenariusz prezentacji
Teatr Elżbietanski - scenariusz prezentacji
 
Andrzej Stasiuk, scriitorul - călător
Andrzej Stasiuk, scriitorul - călătorAndrzej Stasiuk, scriitorul - călător
Andrzej Stasiuk, scriitorul - călător
 
ola_szempruch_portfolio_wydawnicze
ola_szempruch_portfolio_wydawniczeola_szempruch_portfolio_wydawnicze
ola_szempruch_portfolio_wydawnicze
 
Z kulturą za pan brat
Z kulturą za pan bratZ kulturą za pan brat
Z kulturą za pan brat
 
Teatr
TeatrTeatr
Teatr
 
PERFOlio
PERFOlioPERFOlio
PERFOlio
 
Ukradziony sen Aleksandra Marinina ebook
Ukradziony sen  Aleksandra Marinina ebookUkradziony sen  Aleksandra Marinina ebook
Ukradziony sen Aleksandra Marinina ebook
 
Wielka reforma teatralna
Wielka reforma teatralnaWielka reforma teatralna
Wielka reforma teatralna
 
Pazdziernik 12
Pazdziernik 12Pazdziernik 12
Pazdziernik 12
 
Album limerykowy Chopinium.pl
Album limerykowy Chopinium.plAlbum limerykowy Chopinium.pl
Album limerykowy Chopinium.pl
 
Uśmiech i łzy wieszcza
Uśmiech i łzy wieszczaUśmiech i łzy wieszcza
Uśmiech i łzy wieszcza
 
Teatr na przestrzeni wieków ver 2.0
Teatr na przestrzeni wieków ver 2.0Teatr na przestrzeni wieków ver 2.0
Teatr na przestrzeni wieków ver 2.0
 
Śmierć czeskiego psa Janusz Rudnicki - ebook
Śmierć czeskiego psa  Janusz Rudnicki - ebookŚmierć czeskiego psa  Janusz Rudnicki - ebook
Śmierć czeskiego psa Janusz Rudnicki - ebook
 
Teatr na przestrzeni wieków
Teatr na przestrzeni wiekówTeatr na przestrzeni wieków
Teatr na przestrzeni wieków
 
Album komiksowy Chopinium.pl
Album komiksowy Chopinium.plAlbum komiksowy Chopinium.pl
Album komiksowy Chopinium.pl
 
Morderca bez twarzy Henning Mankell
Morderca bez twarzy  Henning MankellMorderca bez twarzy  Henning Mankell
Morderca bez twarzy Henning Mankell
 
Lala - Jacek Dehnel - ebook
Lala - Jacek Dehnel - ebookLala - Jacek Dehnel - ebook
Lala - Jacek Dehnel - ebook
 
Andrzej Kapusta, "Dzikie dzieci Europy", Przestrzenie sceny
Andrzej Kapusta, "Dzikie dzieci Europy", Przestrzenie scenyAndrzej Kapusta, "Dzikie dzieci Europy", Przestrzenie sceny
Andrzej Kapusta, "Dzikie dzieci Europy", Przestrzenie sceny
 
średniowieczny teatr
średniowieczny teatrśredniowieczny teatr
średniowieczny teatr
 

Similar to Vademecum teatru cieni

Starogrecki teatr historia kultury
Starogrecki teatr historia kulturyStarogrecki teatr historia kultury
Starogrecki teatr historia kulturyPawel Voznyi
 
GŁOS KOLORÓW.docx
GŁOS KOLORÓW.docxGŁOS KOLORÓW.docx
GŁOS KOLORÓW.docxhome
 
Teatry lalkowe w azji bz
Teatry lalkowe w azji bzTeatry lalkowe w azji bz
Teatry lalkowe w azji bzsabikabi
 
"Lalka" Theatre
"Lalka" Theatre"Lalka" Theatre
"Lalka" TheatreGrazyna
 
Teatr Hiszpańskiego Złotego Wieku - scenariusz prezentacji
Teatr Hiszpańskiego Złotego Wieku - scenariusz prezentacjiTeatr Hiszpańskiego Złotego Wieku - scenariusz prezentacji
Teatr Hiszpańskiego Złotego Wieku - scenariusz prezentacjiMałopolski Instytut Kultury
 
Lipiec 12
Lipiec 12Lipiec 12
Lipiec 12lamelli
 
89 fragment
89 fragment89 fragment
89 fragmentMirzam86
 
TRZY KROKI DO TEATRU
TRZY KROKI DO TEATRUTRZY KROKI DO TEATRU
TRZY KROKI DO TEATRUteatrfigur
 
TRZY KROKI DO TEATRU
TRZY KROKI DO TEATRUTRZY KROKI DO TEATRU
TRZY KROKI DO TEATRUteatrfigur
 

Similar to Vademecum teatru cieni (13)

Teatr Orientu - scenariusz prezentacji
Teatr Orientu - scenariusz prezentacjiTeatr Orientu - scenariusz prezentacji
Teatr Orientu - scenariusz prezentacji
 
Starogrecki teatr historia kultury
Starogrecki teatr historia kulturyStarogrecki teatr historia kultury
Starogrecki teatr historia kultury
 
GŁOS KOLORÓW.docx
GŁOS KOLORÓW.docxGŁOS KOLORÓW.docx
GŁOS KOLORÓW.docx
 
Teatry lalkowe w azji bz
Teatry lalkowe w azji bzTeatry lalkowe w azji bz
Teatry lalkowe w azji bz
 
Commedia dell'arte - scenariusz prezentacji
Commedia dell'arte - scenariusz prezentacjiCommedia dell'arte - scenariusz prezentacji
Commedia dell'arte - scenariusz prezentacji
 
"Lalka" Theatre
"Lalka" Theatre"Lalka" Theatre
"Lalka" Theatre
 
Teatr Hiszpańskiego Złotego Wieku - scenariusz prezentacji
Teatr Hiszpańskiego Złotego Wieku - scenariusz prezentacjiTeatr Hiszpańskiego Złotego Wieku - scenariusz prezentacji
Teatr Hiszpańskiego Złotego Wieku - scenariusz prezentacji
 
Tadeusz kantor tadeusz_kantor_polski_artysta_wideo_biografia
Tadeusz kantor tadeusz_kantor_polski_artysta_wideo_biografiaTadeusz kantor tadeusz_kantor_polski_artysta_wideo_biografia
Tadeusz kantor tadeusz_kantor_polski_artysta_wideo_biografia
 
Lipiec 12
Lipiec 12Lipiec 12
Lipiec 12
 
89 fragment
89 fragment89 fragment
89 fragment
 
TRZY KROKI DO TEATRU
TRZY KROKI DO TEATRUTRZY KROKI DO TEATRU
TRZY KROKI DO TEATRU
 
TRZY KROKI DO TEATRU
TRZY KROKI DO TEATRUTRZY KROKI DO TEATRU
TRZY KROKI DO TEATRU
 
Program Instytutu Slowackiego
Program Instytutu SlowackiegoProgram Instytutu Slowackiego
Program Instytutu Slowackiego
 

Vademecum teatru cieni

  • 1. Dagmara Żabska VADEMECUM TEATRU CIENI Zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego
  • 2. 1. WSTĘP Teatr cieni wywodzi się z Azji. W świecie zachodnim, najbardziej znana jest tradycja chińska, indonezyjska (jawajska i balijska) indyjska i turecka. CHIŃSKI TEATR CIENI Za początek teatru cieni w Chinach uznaje się okres panowania cesarza Wu (156-87 r. p.n.e.), dynastii Han, kiedy jedna z jego najdroższych konkubin zmarła z powodu choroby. Żałoba cesarza przeciągała się w nieskończoność, a cesarz, zamiast rządzić, snuł się po ogrodzie i rozpaczał. W końcu rozkazał urzędnikom wskrzesić ukochaną, bez względu na koszty. Któregoś wieczoru cesarz przechadzał się po ogrodzie, kiedy nagle zobaczył dziwne cienie migoczące na ścianie ogrodu. Kiedy podszedł, okazało się, że cienie układają się w podobiznę zmarłej. Cesarz bardzo ucieszył się z widoku ukochanej; od tej pory dnie spędzał zajmując się sprawami państwa, a wieczorami spotykał z cieniami przeszłości. Od VI do X wieku n.e. teatr cieni wykorzystywany był w świątyniach buddyjskich – lalki teatru odgrywały role dusz zmarłych. W ten sposób mnisi wywierali nacisk na wiernych, ingerując zarówno w ich zachowanie, jak i hojność na rzecz świątyni. Teatr cieni był popularną rozrywką w koszarach wojsk mongolskich, dzięki czemu dotarł do Persji, Arabii czy Turcji. W okresie panowania dynastii Ming teatr cieni był bardzo popularny zarówno w miastach, jak i na wsi; w samym Pekinie działało wówczas około 50 zespołów. Na scenie można było usłyszeć teksty słynnych poetów: Qu You, Liu Bang i Xing Yu, które w podtekstach często krytykowały władców. Akcja opowieści najczęściej umiejscowiona była w III w. p.n.e., w okresie wojny pomiędzy królestwami Chu i Han.1 Lalki w chińskim teatrze cieni wykonywane były z kolorowanej skóry, były bardzo misternie ozdabiane, a przez to dość drogie. Rozwiązaniem kosztów produkcji spektaklu było ograniczenie ilości bohaterów w każdej scenie – w jednym momencie na ekranie nie mogło przebywać więcej postaci niż pięć. Choć w sztuce występowało ich ok. dwudziestu pięciu. Dlatego do każdego spektaklu tworzono pięć korpusów lalek i dwadzieścia pięć głów. 1 Za: http://wenfangsibao.salon24.pl/561006,chinski-teatr-cieni
  • 3. WAYANG KULIT – JAWAJSKI TEATR CIENI Wayang kulit należy do najstarszych i najbardziej charakterystycznych form teatralnych Indonezji. Słowo wayang dosłownie oznacza cień, ale tutaj używane jest w szerszym kontekście, oznacza teatr; kulit to skóra (z niej wykonywane są lalki cieniowe). Wayang kulit, czyli teatr-skóra, to tradycyjny indonezyjski teatr cieni. Często można spotkać jeszcze określenie purwa (z sanskrytu: dawny, pierwotny), który oznacza, że spektakl powstał na podstawie indyjskiego eposu Mahabharaty. Lalki przygotowywane są z bawolej, barwionej skóry; lalka zamocowana jest na bambusowym, cienkim kijku, ma ruchome elementy (najczęściej ręce). Lalki są obustronnie malowane, ponieważ kiedyś spektakle oglądane były z dwóch stron – kobiety oglądały teatr od kulis, mężczyźni oglądali cienie. Twórcą teatru cieni jest dalang – animator cieni i mistrz opowieści; towarzyszy mu gamelan – orkiestra perkusyjna składająca się z kilkudziesięciu bębnów, gongów i metalofonów. W wayang kulit wyróżnia się cztery podstawowe typy bohaterów: a) bohaterowie szlachetni, b) silni, nieokiełznani bohaterowie (wojownicy, demony), c) olbrzymy, d) postaci charakterystyczne – komiczne. Postaci różnią się wielkością, kolorem twarzy, głosem, sposobem poruszania się. Ten sposób budowania postaci można przyrównać do tradycji dell’arte, gdzie również mamy do czynienia z grupą znanych widzom postaci. Spektakle teatru cieni do dziś cieszą się dużym powodzeniem, a lalki cieniowe są jednym z popularniejszych pamiątek z tamtego rejonu. Kiedyś spektakle trwały całą noc, dzisiejsze pokazy, szczególnie dla turystów, trwają około godziny. KARAGÖZ Głównym bohaterem tureckiego teatru cieni jest arogancki, niezbyt rozgarnięty, ale sympatyczny Karagöz (dosłownie: Czarne oko) i uprzejmy mądrala Hacivat; poza nimi w spektaklach można spotkać galerię zarysowanych grubą kreską, często groteskowych typów ludzkich. Pochodzenie tego teatru łączone jest z przybyciem do Azji Mniejszej ludów tureckich, które podpatrzyły tę formę rozrywki w Chinach. Legenda mówi, że twórcą tej formy był Şeyh Kûşteri z Bursy, który jako pierwszy opowiedział historię murarza i kowala, straconych na rozkaz sułtana w XIV wieku. Ze względu na swój związek z sufizmem miał przede wszystkim wymiar dydaktyczno-mistyczny, w XVII wieku Karagöz zmienił charakter na satyryczno-polityczny. Głównym środkiem wyrazu,
  • 4. oprócz animacji lalkami, są mocne, dowcipne dialogi. Repertuar składał się ze stałych wątków fabularnych, zapisanych w formie tematów do improwizacji. Ze względu na improwizację, teatr Karagöz można porównać do dell’arte, a postać protagonisty przypomina europejskich buntowników – Puncha, Kasperla czy Pietruszkę2 . TEATR FIGUR KRAKÓW Wędrowny, niezależny teatr lalek, założony w 2007 roku przez Dagmarę Żabską i Agatę Wilam. Pierwsze spektakle zostały pokazane na Międzynarodowym Festiwalu Teatrów Ulicznych w Krakowie. Niemal od początku działalności punkt ciężkości został położony na poszukiwania w obrębie teatru cieni. Zespół powołał długofalowy program „Laboratorium teatru cieni”, którego głównym zadaniem było eksperymentowanie ze światłem, materiałami, ekranami, nauka konstruowania lalek, lamp, stworzenie całego „teatrowego machinarium cieniowego”. Laboratorium pracowało w ramach projektów zewnętrznych, zleceń od podmiotów komercyjnych (Browar Warka, TVN), instytucji kultury i sztuki (Muzeum Historyczne Miasta Krakowa, Uniwersytet Dzieci), grantów oraz projektów wewnętrznych (praca warsztatowa, produkcja spektakli). Teatr Figur, w ciągu dziesięciu lat działalności, zrealizował dziesięć spektakli cieniowych: Zapach słoni po deszczu (2007, reż. zespół), Nowa opowieść wigilijna (2009, reż. Marta Hankus), Gilori – pieśni Papuszy (2010, reż. Paweł Buszewicz), Our City/Nasze miasto (2010, koprodukcja z Tricklock Company, reż. Kevin Elder), Impresje – Zachodnia Małopolska (2011, reż. Filip Budweil), Paramisa (2012, reż. Grażyna Tabor), Mglisty Billy (2013, reż. Mateusz Przyłęcki), Król Maciuś I (2014, reż. Dagmara Żabska) oraz dwie instalacje cieniowe Huljet, huljet (2015) oraz Jestem cały świat minus świat oprócz mnie (2016, reż. Dagmara Żabska). Oprócz samych spektakli, TFK zrealizował kilka projektów, które oparte były na technikach cieniowych. W ramach Centrum Edukacji Teatralnej, TFK stale prowadzi warsztaty teatralne dla dzieci, młodzieży i dorosłych. Od 2015 roku realizuje stałe cykle warsztatowe dla nauczycieli i instruktorów teatralnych, w ramach których uczestnicy poznają podstawy reżyserii, scenografii, technik aktorskich itp. Co roku w wakacje TFK organizuje 2 Karagöz, Agnieszka Ayşen Kaim, Wielka Encyklopedia PWN, Warszawa 2003.
  • 5. dwutygodniowe warsztaty teatralne dla dzieci, w ramach których młodzi aktorzy przygotowują spektakl. Projekt ten realizowany jest w ramach programu „Lato w teatrze” Instytutu Teatralnego. Od 2014 roku TFK realizuje program TFK lokalnie, w ramach którego mieszkańcy osiedli (rodzice z dziećmi) przygotowują swoje spektakle cieniowe i prezentują je w oknach mieszkań i klatek schodowych. W 2014 roku był to spektakl świąteczny, pokazany w oknach przedszkola na Osiedlu Ogrodowym, w 2015 roku przygotowano spektakle zaduszkowe. Tematem pracy były historie rodzinne uczestników zajęć. Obecnie w repertuarze TFK znajdują się: Mglisty Billy, Król Maciuś I, Huljet, huljet i Jestem cały świat minus cały świat oprócz mnie. Mglisty Billy był pierwszym nieetiudowym spektaklem TFK. Spektakl został zrealizowany na podstawie komiksu Guillaume‘a Bianco Mglisty Billy. Dar ciemnowidzenia. Spektakl opowiada historię 7-letniego chłopca, który znajduje w ogrodzie swojego martwego kota Tarzana. Billy nie jest grzecznym dzieckiem, jest okropny dla swojej młodszej siostry, dla kota – jak sam mówi, również nie był zbyt miły. Sam o sobie mówi, że ma dar ciemnowidzenia i woli ciemność nocy od blasku dnia. Zimny deszcz od błękitu nieba ... Uwielbia wyrządzać różne draństwa młodszej siostrze JANE... I topić mrówki w czekoladowej ślinie... Śmierć przyjaciela budzi bunt – postanawia złapać ducha kota, kiedy będzie opuszczał ciało i wskrzesić go. A kiedy to się nie udaje pisze list do Świętego Mikołaja – chce poznać tajemnicę śmierci. W oczekiwaniu na odpowiedź, działa na własną rękę. Wywołuje duchy, biega po cmentarzach, zamierza wyzwolić Tarzana ze szponów ciemności... Następnie złapać i unieszkodliwić śmierć, a potem zamknąć ją w przyszykowanym na ten cel hermetycznym słoju. Billy coraz bardziej zatraca się w swoim zadaniu. Spektakl wyreżyserował Mateusz Przyłęcki, reżyser, który zazwyczaj pracuje w teatrze dramatycznym, a na cieniach w ogóle się nie zna. To stanowiło pewną trudność, ale nie w zakresie samej realizacji spektaklu, a sposobu pracy. Nie mając świadomości możliwości, jakie daje teatr cieni, oraz jego ograniczeń,
  • 6. Przyłęcki musiał zdać się w tym zakresie na zespół. On zakreślał tematy poszczególnych scen, a zespół wspólnie szukał sposobów ich zobrazowania. Nie sprawdzał się również model pracy, polegający na szybkim budowaniu struktury i późniejszym wypełnianiu jej treścią. Aby zbudować szkielet sceny, trzeba najpierw zrobić prototypy lalek lub scenografii, a to znacznie wydłuża proces. Druga sprawa – obraz sceny jest uzależniony również od rodzaju wykorzystanych materiałów, miejsca, w którym znajdują się aktorki, rodzaju światła. Każda zmiana zasadniczo wpływa na kształt i obraz sceny. Mleczna folia PP wykorzystywana do scen zimowych, ustawiona blisko ekranu staje się lekko transparentna, przyłożona do ekranu całkiem znika, a oddalona 30 cm – rzuca czarny cień. Lalki zrobione z kleju na gorąco, przyłożone do ekranu, mogą być kolorowe, można wykorzystywać ich fakturę, która przebija przez ekran, a oddalone – rzucają czarny, jednolity cień. Scena, po której poruszają się aktorki, podzielona jest na trzy plany. Pierwszy – tuż pod ekranem, drugi – ok. 1,2 m od ekranu, trzeci – 2 m. od ekranu. Drugi i trzeci plan zbudowany jest na metalowej konstrukcji, ok. 90 cm nad ziemią. Podzielenie przestrzeni scenicznej na trzy plany pozwala na bardzo szybki montaż scen. Gdyby wszystkie działania realizowane były pod ekranem, zmiana scenografii zajmowałaby minuty, a to znacznie wpływałoby na dramaturgię spektaklu. Tutaj zmiana sceny wymagała zmiany światła i szybkiego przemieszczenia się aktorek. Mimo, że przestrzeń sceniczna jest nieduża (ok. 3 m. szerokości i 2,5 m. głębokości), to poruszanie się po scenie jest utrudnione. Po pierwsze, najczęściej aktorki zmieniają miejsce w trakcie wyciemnień, kiedy na scenie jest całkowita ciemność. Po drugie, scena przedzielona jest metalowymi profilami, na nich zawieszone są makiety. Po trzecie, na podłodze leżą lalki. Reżyser, pracując nad spektaklem, nie wchodził za ekran. Właściwie do końca pracy nie wiedział, w jaki sposób dane sceny są realizowane. W spektaklu wykorzystywane są trzy rodzaje światła: światła stałe – halogeny oraz dwa rodzaje latarek. Dwie lampy halogenowe umieszczone są na konstrukcji, światło główne znajduje się na trzecim planie, na suwnicy, która umożliwia mu poruszanie się do przodu. Przybliżenie światła wykorzystywane jest w scenach nocnych, kiedy Billy zasypia – stanowi przejście od scen rzeczywistych do sennych. Drugie światło umieszczone jest na pionowej suwnicy, wykorzystane przede wszystkim w scenie pogrzebu, kiedy z obrazu Tarzana w grobie
  • 7. płynnie przechodzi się do obrazu nagrobka. Przesuwanie światła w górę daje wrażenie przebijania się przez warstwy ziemi. Trzecie światło jest mobilne, tzw. ręczne. Wykorzystywane do animacji. W scenach dziennych używa się tylko świateł halogenowych, latarki używane są do scen nocnych oraz sennych. Dobór latarek uzależniony był od zakresu świecenia. Czołówki z bliskiej odległości obejmują światłem niemal cały ekran, co jest potrzebne w scenie drugiego pogrzebu czy nocnej ucieczki Billego. Inne latarki dają wąski strumień światła, co jest wykorzystane np. w scenie Quiji. Niemal cały spektakl utrzymany jest w czarno-białej tonacji. Z wyjątkiem czerwonej szczęki z nocnego koszmaru, kolory pojawiają się dopiero w finale. Kolorowe baloniki, kolorowe lalki Ojca i dzieci. Bez wątpienia czarno-biała stylistyka odpowiada tematowi spektaklu, inna sprawa, że komiks również nie jest kolorowy. Zdj. 1.1 – scena Quiji, spektakl TFK Mglisty Billy, reż. Mateusz Przyłęcki, fot. archiwum TFK.
  • 8. Zdj. 1.2 – lalki od kulis, spektakl TFK Mglisty Billy, reż. Mateusz Przyłęcki, fot. archiwum TFK. Król Maciuś I na podstawie powieści Janusza Korczaka, spektakl w reżyserii Dagmary Żabskiej, wyprodukowany w ramach Konkursu na Inscenizację Dawnych Dzieł Literatury Polskiej Klasyka Żywa. Przedstawieniektórym niedojrzałość jest tylko Król Maciuś I Dagmara Żabska otrzymała nagrodę w Konkursie Klasyka Żywa, a Tomasz Krzyżanowski otrzymał wyróżnienie za muzykę. Huljet, huljet to instalacja teatralna, zrealizowana we współpracy TFK z Muzeum Historycznym Miasta Krakowa, Oddział Fabryka Emalia Oskara Schindlera. Instalacja składa się z siedmiu scen mansjonowych, zainstalowanych w przedmiotach (walizkach, komodzie, stole, pudełkach), w których na różne sposoby podejmowany jest temat getta krakowskiego. W centrum uwagi jest życie getta – sposoby na zachowanie tradycji, opór przez okupantem, szmugiel koszernego jedzenia, heroiczne próby zachowania godności, samoorganizacja społeczności. Impresyjny zapis ostatnich chwil życia żydowskich mieszkańców Krakowa. Główna inspiracją do pracy były zdjęcia z wystawy stałej Muzeum Fabryka Schindlera oraz pamiętniki mieszkańców getta. W etiudzie Pałka zapałka punktem wyjścia jest wyobrażenie świata małej dziewczynki, która bawi się
  • 9. hula-hopem. Autorki3 podjęły próbę przyjrzenia się światu oczami małego dziecka. A oczy skierowały na łąkę. Opowieści z getta pełne są historii o okrutnych zabawach dzieci – w wysiedlanie, eliminację, łapanki. Drugim istotnym kontekstem jest fakt, że w getcie bardzo brakowało terenów zielonych. Jedynie na Krzemionkach można było znaleźć namiastkę natury. Mikrokosmos łąki – obrazy i odgłosy owadów zderzono z codziennością wojny. Mrówki maszerują jak wojsko, ważki zamieniają się w bombowce, świetliki – w bomby, a dźwięk chrupania przekształca się w odgłos maszerującej armii. W tej pracy zdecydowano się na technikę odbić. Pod ekranem ułożono lustra plastyczne przykryte zielonymi i żółtymi transparentnymi foliami, dzięki czemu uzyskano kolor łąki. Co chwilę na ekranie pojawiały się kolejne owady, animowane światłem bądź za pomocą żyłek. Animacja lalki światłem polega na dynamicznym oświetlaniu przedmiotu w taki sposób, że jej cień przemieszcza się na ekranie. W przypadku wykorzystania luster i stojących, w zasadzie statycznych, lalek kluczową sprawą jest kąt nachylenia światła względem lustra i ekranu. W etiudzie Kanały, inspirowanej opisem ucieczki z getta doktora Aleksandrowicza, punktem wyjścia były zdjęcia opustoszałego mieszkania. Opis wspomnień Aleksandrowicza jest bardzo plastyczny. Obrazy, które pojawiały się w głowach uciekających nakładają się na dźwięki dochodzące z ulicy, przedmioty wynurzające się ze ścieku. Najtrudniejszym wyzwaniem było pokazanie drogi – monotonnej, ciemnej; zadanie nie byłoby skomplikowane na dużym ekranie, kiedy dysponuje się kulisami i łatwym montażem, tutaj – właśnie ze względu na otwartą przestrzeń, zaangażowanie tylko dwóch animatorów i mały ekran okazało się najbardziej czasochłonne. Nie można było zbudować bardzo długiego tunelu, bo widać byłoby go zza walizki, poza tym bardzo niewygodnie byłoby prowadzenie światła wewnątrz takiej makiety, czy szybkie wyjmowanie ręki. Rozwiązaniem było zbudowanie kilku małych makiet, nakładanie na siebie obrazów, łączenie makiet z lalkami i zmiany kąta ustawienia światła, dzięki czemu obraz na ekranie nie powtarzał się. 3 Agnieszka Polańska, Alla Maslovskaya, Kinga Wilczyńska i Agnieszka Kolanowska
  • 10. Zdj. 1.3 – lalka z instalacji TFK Huljet, huljet, etiuda Pałka zapałka, fot. Mateusz Wróbel.
  • 11. Zdj. 1.4 – instalacja TFK Huljet, huljet, etiuda Elementarz, fot. Mateusz Wróbel. W 2016 roku TFK przygotował kolejną instalację Jestem cały świat minus świat oprócz mnie, inspirowaną twórczością Franciszki i Stefana Themersonów. W pracy wykorzystano fragmenty powieści Wykład profesora MMa, Pędrek Wyrzutek, Bayamus. Reżyserką spektaklu jest Dagmara Żabska, scenografię przygotowała Edyta Stajniak, muzykę skomponował Tomasz Krzyżanowski. Spektakl prezentowany jest w przestrzeniach nieteatralnych, cienie wyświetlane są na ekranach, suficie, ścianach podłodze. Dlatego ten spektakl wyjątkowo nie może być grany w teatralnej, okotarowanej przestrzeni. Spektakl składa się z działań performatywnych oraz części ekspozycyjnej, w ramach której prezentowane są obiekty cieniowe, inspirowane pracami Franciszki Themerson. Obiekty mają charakter interaktywnych makiet, które publiczność może animować światłem w trakcie trwania spektaklu. Jestem cały świat... to instalacja teatralna adresowana do młodzieży w wieku 14-19 lat. Głównym tematem instalacji jest sztuka jako narzędzie komunikacji.
  • 12. Zdj. 1.5 – instalacja TFK Jestem cały świat minus świat oprócz mnie, etiuda Pędrek Wyrzutek, fot. Theunis Viljon. RICHARD BRADSHAW Ur. w 1038 roku australijski lalkarz, nauczyciel matematyki nauk przyrodniczych. Teatrem cieni zajmuje się od 1969 roku, kiedy to pokazał swój pierwszy, solowy spektakl. Od 1972 roku stale pokazuje swoje prace na festiwalach w Ameryce, Australii, Europie i w Afryce. Jest bohaterem jednego odcinka słynnego serialu dokumentalnego Jima Henson prezentuje światowy teatr lalek. W latach 1976-83 był dyrektorem
  • 13. artystycznym Australijskiego Teatru Lalek w Sydney. Za swoją pracę twórczą został odznaczony Orderem Australii. Richad Bradshaw jest lalkarzem-solistą. Sam pisze scenariusze spektakli, wykonuje lalki, odgrywa wszystkie role. Technika, w której pracuje Bradhaw nazywana jest teatrem chińskim, ze względu na tradycyjny sposób ułożenia lalki na ekranie i wybór światła. W orientalnym teatrze cieni używano żywego światła, który rozpraszał cienie. Jedynym sposobem na uzyskanie wyrazistego cienia było maksymalne zbliżenie lalki do ekranu. Teatr Bradshawa składa się z prostych, zabawnych historyjek – ktoś kogoś nie lubi, ktoś komuś robi na złość, bohaterowie muszą sprostać wyzwaniu. Etiudy prowadzone są lekko, Bradshaw prawie nie używa mechanicznej sam śpiewa, nuci, odgrywa role poszczególnych postaci. Obok stałych bohaterów – myszki, strusia, hipopotama, Super Kangaroo, pojawiają się lalki z niespodzianką. Sceniczny świat Bradshawa to świat dowcipnej anegdoty; dramaturgia etiud często oparta jest na zaskoczeniu – motyl zamienia się w smoka, ładna dziewczyna w czarownicę, sympatyczny stworek chowa w sobie wielka trąbę, którą wyrzuca ze sceny oponenta, jedna ryba na oczach widzów zamienia się w dwie, albo nagle zaczyna błyskać kolorami. Najistotniejsze, z technicznego punktu widzenia, są budowa ekranu, rodzaj światła oraz budowa lalek, ze szczególnym uwzględnieniem sposobu mocowania czempurytów (drewnianych lub drucianych rączek, za pomocą których poruszane są lalki). EKRAN Bradshaw pracuje na ekranie stołowym, lekko pochylonym w stronę widowni, o wymiarach ok 1,2 m. szerokości i ok. 80 cm wysokości (patrz rys. nr 1). Ekran usytuowany jest na blacie, na wysokości ok. 90 cm. Ekran obudowany jest czarnym materiałem tworzącym rodzaj rampy i kulisy. Lekkie pochylenie ekranu ma zasadnicze znaczenie dla realizacji solowych spektakli. Dzięki niemu na scenie może być kilka lalek równocześnie – jedna lub dwie mogą być animowane przez aktora, pozostałe leżą na ekranie, dodatkowo oparte o stół.
  • 14. Ekran wykonany jest z tworzywa sztucznego, białego, przepuszczającego światło tworzywa sztucznego. Dzięki sztucznemu materiałowi łatwo można przesuwać lalki po ekranie, dzięki temu, że jest sztywny – można je o ekran opierać. Zdj. nr 1.6 – ekran Richarda Bradshawa, fot. Dagmara Żabska ŚWIATŁO Bradshaw używa żarówki Philips Halotone, 150 W nr 13666. Taka żarówka daje rozproszone światło, co sprawia, że lalka przyłożona do ekranu jest doskonale widoczna, natomiast odstające czempuryty są prawie niewidoczne. Lampa umocowana jest nad ekranem. Ma to znaczenie, ponieważ takie ułożenie źródła światła sprawia, że cień animatora i czempurytów pada na stół, a nie na ekran. Dodatkowo, z drugiej strony ekranu (tzn. od widowni) umiejscowione jest drugie światło, którego zadaniem jest rozjaśnienie ekranu w trakcie zmiany scenografii. W chwili, kiedy zapali się światło od strony widowni nie widać na nim żadnych cieni. Dzięki temu animator nie musi zmieniać scenografii w całkowitej ciemności – chowa się w świetle.
  • 15. BUDOWA LALEK Lalki Bradshawa wykonane są z pomalowanej na czarno tektury, czempuryty wykonane są z grubszego drutu i zamocowanej na ich końcach drewnianej rączki. Rączki przymocowane są do lalki za pomocą cienkiego drutu. Kluczową sprawą w mocowaniu czempurytów jest jego poziome ustawienie względem lalki. Jest ona animowana nie z dołu, a z boku. Dzięki temu cień czempurytu pada na stół, a nie na ekran. Lalki Bradshawa są zmechanizowane – ruszają im się nogi, ręce, głowa; często zaskakują – stopa zamienia się w kurę, albo odpadają jej palce. Dowcip wpisany jest w lalkę. Drugim sposobem zaskakiwania publiczności są wizualne efekty specjalne wbudowane w lalkę. W serii lalek-ryb Bradshaw wykorzystał właściwości polaryzacji – dzięki filtrom polaryzacyjnym lalki na oczach widzów zmieniają kolory. W innej lalce zmechanizował różnokolorowy korpus ryby tak, aby mógł się on poruszać w przeciwną stronę niż ruch ryby (zdj. nr 1.2). Zdj. nr 1.7 – kolorowe wypełnienie brzucha ryby jest ruchome, fot. Dagmara Żabska
  • 16. Zdj. nr 1.8 – lalka składa się z dwóch warstw, środek lalki zbudowany jest z filtrów, polaryzacyjnych i celofanu; zmiana kierunku ruchu lalki powoduje zmianę ułożenia filtrów względem siebie, w efekcie czego zmieniają się kolory; fot. Dagmara Żabska SHADOW LIGHT PRODUCTION Amerykański zespół założony w 1972 roku przez Larrego Reeda. Teatr wyspecjalizował się w widowiskach realizowanych na dużym ekranie (ok. 7 m szerokości, 5 m wysokości), łączy plan lalkowy z aktorskim, wykorzystuje maski, mobilne światła, odbicia, a czasem projekcje filmowe. Przy każdym spektaklu pracuje duża grupa ludzi – animatorzy, aktorzy podkładający głosy, muzycy, animatorzy światła. Larry Reed jest aktorem, reżyserem, fotografem i filmowcem. Kiedy w trakcie produkcji filmu dokumentalnego o Indonezji skradziono mu kamerę, przypadkiem znalazł się na tradycyjnym spektaklu cieniowym – wayang kulit. W balijskim teatrze najważniejszą postacią jest dalang – mistrz cieni, animator lalek, opowiadacz historii. Towarzyszy mu orkiestra gamelan, która składa się z kilkudziesięciu gongów, fletów, instrumentów strunowych i klawesynu. Reed tak wspomina swoje pierwsze zetknięcie z wayang kulit: solo performer animował niezliczoną ilość lalek, wydawał z siebie niewiarygodne dźwięki, dyrygował orkiestrą wymachując stopą, w której trzymał młotek, doprowadzając
  • 17. publiczność na zmianę do śmiechu i do łez. Wpadłem po uszy4 . Po czterech latach Reed wrócił na Balii studiować teatr cieni. Oprócz umiejętności technicznych – sposobu animacji, budowy lalek, pieśni, opowieści, tańca, gry w masce studiował mitologię. Od tamtej pory mit jest niemal stale obecny w pracy Shadow Light Production. Dla Reeda mitologia funkcjonuje jako rodzaj powszechnego marzenia, które przenosi nas do początków ludzkości. Język mitologii jest blisko językowi natury, ma to związek z czytaniem znaków i widzeniem relacji pomiędzy oderwanymi, surrealistycznymi wydarzeniami/rzeczami/historiami5 . Najważniejszą ideą Reeda stało się przywrócenie mitu do teatru, ożywienie go. Nie tylko w tradycyjnych opowieściach, w których pełnił rolę dalang'a, ale również w dużych produkcjach, realizowanych z wieloosobowym zespołem tancerzy, aktorów, choreografów, muzyków. Bazując na tradycji wayang kulit Reed starał się odnieść najpierw do innych, niż indonezyjska, kultur, a następnie opowiedzieć teatrem cieni współczesność. W swoim teatrze Reed łączy formy balijskiego teatru, przede wszystkim maski, z współczesną tematyką. ŚWIATŁO Przy tak dużych widowiskach niezwykle istotne jest źródło światła, ponieważ przy dużym powiększeniu cienie tracą na ostrości i kontraście. Pojedynczym źródłem światła punktowego jest sama żarówka z bardzo małym żarnikiem, umieszczona w czarnym ograniczniku. Nie używają soczewek, bo one skupiają światło, a tutaj ważne jest równomierne oświetlenie dużej płaszczyzny. Teatralne reflektory również nie mają żadnego zastosowania – cienie są nieostre. W Shadow Light Production budują własne lampy, do których używają halogenowych żarówek o parametrach 12V 100W, 24V 250W lub 1000 W Xenon arc. Ekrany robione są z papieru lub tworzyw sztucznych. 4 Rainer Reusch, Band I Schattentheater Autoren + Aktoren, Larry Reed str. 80; tłum. Dagmara Żabska. 5 jw.
  • 18. Wszystkie źródła światła podłączone są do dimera, Reed zazwyczaj używa trzech stałych lamp i pięciu mobilnych, do efektów specjalnych. SCENOGRAFIA Kolejnym ważnym zagadnieniem jest wielkość scenografii i lalek – nie mogą być za małe, ponieważ wówczas, przy powiększaniu, tracą ostrość. Jeśli są za duże to po pierwsze źle się nimi animuje, po drugie mogą się nie mieścić w kadrze. Aby uniknąć takich sytuacji Reed najpierw wyznacza rozmiar ekranu, zazwyczaj mają 5/10 m, następnie określa dystans pomiędzy ekranem i źródłem światła, który może mieć od 3 do 7 m. Następnie określana jest wielkość lalek i scenografii; robiąc to należy uwzględnić przestrzeń dla animatorów (tak, aby byli niewidoczni), miejsce dla aktorów w maskach, konieczność zmiany scenografii. Lampy halogenowe, w przeciwieństwie do tradycyjnej żarówki, dają możliwość natychmiastowej zmiany scenografii, nie trzeba wyciemniać sceny, robić przerw. Scenografia przyklejana lub malowana jest na przezroczystej, 5 mm pleksi, umieszczonej w tekturowej ramce; wysokość makiety ma ok. 75 cm szerokości, długość ok. 125 cm (patrz zdj. nr 6). Lalkarze zazwyczaj pracują przed makietą, aktorzy są bliżej ekranu. Bardzo ważnym elementem spektakli w Shadow Light Production są maski. Podwyższają aktorów, ich profile są wyraźniejsze (jest to bardzo istotne w przypadku tak dużych ekranów), cienie ciała lekko zdeformowane (odrealnione) – głowa jest nieproporcjonalna w stosunku do ciała. Wykorzystanie masek pozwala na szybki montaż i podmianę aktora w masce na lalkę. Reed zazwyczaj używa podwójnych masek jawajskich, zakładanych na czapkę lub opaskę (por. rozdział II, Maski). Dwustronność maski pozwala na swobodne ruszanie głową. Gdyby maski ustawione były w jedną stronę, aktorzy nie mogliby się odwracać, byliby tylko prawo lub lewostronni. W masce najważniejsze jest odpowiednie ustawienie kąta, pod jakim ustawione są maski. Ważne jest, aby podczas ruchu, zwrotu aktora nie pojawiła się dwie twarze. Maska powinna być ustawiona pod kątem 45 stopni. Takie maski pozwalają aktorom swobodnie patrzeć na ekran i widzieć swój profil.
  • 19. Zdj. 1.9 – kulisy teatru, makiety, fot. archiwum TFK W repertuarze Teatru znajduje się 18 spektakli, część z nich to duże widowiska, niektóre to bardziej kameralne pokazy tańca połączone z elementami teatru cieni. W repertuarze dominują pozycje mitologiczne, legendy z różnych stron świata: Xanadu (Mongolia) 7 wizji (Meksyk), Małpi Król (Chiny), Wayang Listik (Bali) i in. Oprócz tego SLP przygotowali współczesne sztuki, np. Wild Party, cieniowy kryminał utrzymany w stylu kina noir. SLP prowadzi kilka programów edukacyjnych, bardzo aktywnie współpracują ze szkołami, prowadząc stałe kursy dla uczniów i nauczycieli. TADEUSZ WIERZBICKI Jeden z najoryginalniejszych współczesnych twórców teatru lalek, założyciel unikalnego eksperymentalnego teatru wizualnego, realizujący autorski teatr światła. Jego kameralne, autorskie spektakle zbudowane są z serii niezwykłych, abstrakcyjnych obrazów tworzonych za pomocą gry światła i cienia. Opracował kilka nowych technik wizualnych: światła odbitego od formowanych luster, cieni i witraży elektrostatycznych, cieni magnetycznych, białych cieni z użyciem depolaryzacji światła. Eksperymentował
  • 20. również ze światłem słonecznym i księżyca w pełni i naturalnymi ekranami, jak ściany, głazy, śnieg. Absolwent Wydziału Reżyserii Akademii Teatralnej w Warszawie, wydział zamiejscowy w Białymstoku. Bezpośrednią inspiracją do pracy nad własnymi technikami światła odbitego był „Dziecięcy teatrzyk cieni Chmurka”. Teatralne zabawy cieniowe, realizowane w ramach przedstawienia stały się impulsem do wypracowania własnej techniki teatru światła odbitego. W 1985 roku Wierzbicki podjął się pracy nad spektaklem Zakochany Obłok, w ramach której artysta chciał się skupić na budowaniu złożonych form świetlnych z użyciem mobilnych luster, osadzonych na przegubach kulowych oraz luster metalowych, elastycznych, umożliwiającą animację przestrzenną płaskich figur świetlnych. W efekcie – jak mówi sam autor6 - spektakl stał się studium kształtowania refleksów od krzywionych trwale płaszczyzn luster metalowych. Następnie Wierzbicki przygotował spektakl wg własnego scenariusza Zaklęte Królestwo. Punkt ciężkości położony jest na relację pomiędzy światem figur cieniowych i światem figur świetlnych, co miało stanowić metaforę fałszu i prawdy. Figury tworzone były z wykruszanych, wyłamywanych tafii kruchego plastiku. Wierzbickiego, bardziej niż spektakl z określoną dramaturgią, tradycyjnym rozwinięciem akcji, interesuje działanie performatywne; działanie wobec widza, dla widza, ale również – mimo jego obecności. Na festiwalu w Gent (Belgia) pokazywał swój plenerowy spektakl Zajączki, w którym korzystał z światła słonecznego. W zamyśle pokaz miał trwać 3,5 minuty, jednak ze względu na spore zachmurzenie trwał godzinę. Słońce wychylało się na 15 – 20 sekund, Wierzbicki „łapał” promienie, a po chwili znów czekał na światło. W ramach akcji teatralnej, np. Strachowisko również próbował współdziałać ze światłem słonecznym. Skonstruował ekrany nastawne względem słońca i księżyca w pełni; z materiału do tylnej projekcji (od strony słońca czarne, a projekcji – białe), umocowane na jednej nodze tak, aby mogły się obracać za wędrującym słońcem. Konstrukcja lusterek przechwytujących światło składała się z przegubów umiejscowionych na rozgałęzionych 6 Por. opis spektaklu www.tadeuszwierzbicki.eu
  • 21. prętach wbitych w ziemię. Początkowo ekrany stylizowane były na strachy na ptaki. Wierzbicki tak opisuje działanie: „Niektórzy z widzów stali oparci o kije , których nadmiar pozostał po zrobieniu konstrukcji strachowych. W środku Strachowiska postawiony został podwójny strach- ekran, jego ramiona były zrobione z długiego kija, na którym był zawieszony ekran z bardzo cienkiego białego płótna, tak by możliwa była projekcja przez tkaninę. By zwiększyć kontrast projektowanych kompozycji kropek i kresek ekran był ustawiany krawędzią do słońca, aby rulony wypchane słomą mogły go ocieniać. Wiatr poruszający tkaninę dodatkowo spontanicznie animował projektowane z luster światło. Ponieważ, jak wiemy ziemia jest w ruchu względem słońca po kilku minutach promienie padały na ekran mijając boczne przesłony i trzeba było przerywać grę, by skorygować ustawienie ekranu.”7 zdj. Nr 1.10 Strachowisko, foto archiwum Teatru „Małe i” 7 za: www.tadeuszwierzbicki.eu/teatrsloneczny
  • 22. zdj. Nr 1.11 Strachowisko, foto archiwum Teatru „Małe i” Praca Wierzbickiego to niekończące się eksperymentowanie – z materiałem, ekranami, lustrami, źródłem światła, szczególnie słońcem. W spektaklu Małe zajączki próbował zbudować mobilne instrumentarium, połączone z ekranem tak, aby w łatwy sposób można było korygować ustawienie względem światła. Tutaj ekran został wykonany z lekkiej, przezroczystej tkaniny, która umożliwiała podglądanie animatora. „Lustra zostały przyprószone czarnym pyłem, który trzyma się ich powierzchni wskutek swoich właściwości elektrostatycznych. Animacja światłem polegała na wymazywaniu gumką ołówkową pyłu z powierzchni luster.”8 Równie ważnym doświadczeniem były eksperymenty z cieniami elektrostatycznymi. Inspirację do poszukiwań w tym obszarze było spotkanie z chińskim teatrem cieni. „W filozofii chińskiej nie chodzi o ożywianie materii, ale właśnie o dokonywanie zmian, o kompozycję. Ja nie animuję, tylko powoduję zmianę sensu. Zmienia się kontekst plastyczny, znaczeniowy, mentalny i to powoduje ożywienie9 .” Idea polegała na zbudowaniu ekranu, na którym figury byłyby w stanie się utrzymać. Po wielu próbach ostatecznie okazało się, że najlepszym materiałem jest folia kreślarska. Dzięki utrzymaniu lalek na ekranie Wierzbicki mógł zrezygnować z czempurytów, swobodnie budować kompozycję obrazu. Równocześnie 8 za: www.tadeuszwierzbicki.eu teatr „Małe i” 9 Zdolność postrzegania, Teatr nr 5/2009:
  • 23. takie rozwiązanie właczyło twórcę do świata scenicznego. Nie było widać drążków, natomiast było widać palec animatora. Wierzbicki nie ukrywa swojej obecności, ale – jak sam mówi - równocześnie daje swoim obrazom samodzielnie zaistnieć.10 Bardzo ważnym etapem pracy twórczej Wierzbickiego były maski świetlne. Stworzenie tej techniki było wynikiem długotrwałych poszukiwań, w ramach których Wierzbicki na równe sposoby ingerował w strukturę i zmieniał kształt poliestrowych luster mechanicznych: wydrapywał formy, naginał lustra, polewał rozpuszczalnikiem, nagrzewał strumieniami, ochładzał. Celem tych działań było zbadanie możliwości artystycznego kształtowania odbić kierunkowo rozproszonych, oraz uzyskanie i utrwalenie obrazu. „Wokół stojącej lampy, rzucającej pierścień światła na posadzkę ustawiłem równolegle do promieni świetlnych 10 samoocieniających się ekranów formatu A-4, później A-3, a pod nimi uformowane lustra. Światło odbijając się od krzywizn lustrzanych projektuje na ekranach obraz powstały wskutek nierównomiernego, kreowanego skupiania i rozrzedzania światła.”11 Maski spotkały się z bardzo dużym uznaniem środowiska lalkarskiego, a szczególnie artystów zajmujących się teatrem cieni, czyniąc z Wierzbickiego artystę o międzynarodowej renomie. Szczególne uznanie krytyków zyskał aspekt ujęcia w formę czegoś tak niematerialnego jak światło. Wyrażania się poprzez niemal materialną ulotność. Alfio Petrini tak o tym pisał: „Wśród świetlnych form, bez wątpienia szczególny urok maja Maski. Przykuwają wzrok, nie od razu zdradzając ulotność materiału, z którego zostały zrobione, są efektem – przypominam – tej metodologii, która bazuje na dwubiegunowości zapominanie/od- tworzenie i na poetyckiej przyjętej przez artystę przy przedstawianiu swoich wizji. I - jak sadze - stanowią odpowiedz na podstawowe pytanie jakie sobie zadają wszyscy artyści w chwili tworzenia dzielą: jaka można nadać formę temu co jest niematerialne, niewidzialne, nienamacalne? Moim zdaniem Wierzbicki potrafił na swój sposób odpowiedzieć na to pytanie szczególnie w Maskach świetlnych. Udało mu się ukazać kwestie dotycząca relacji 10 ibidem. 11 www.tadeuszwierzbicki.eu maski świetlne
  • 24. zachodzącej miedzy tym co materialne a tym co niematerialne stosując ruchoma sekwencje form na ekranie ustawionym przed oknem swojego studia, z którego obrazy zewnętrzne w pewnym momencie “wchodzą” niejako do dzieła. Na znak, ze codzienna rzeczywistość to jedno, a rzeczywistość poetycka – efekt od-tworzenia – do drugie.”12 GIOCO VITA Jeden z najsławniejszych europejskich teatrów cieni, a Fabrizio Montecchi najbardziej rozpoznawalnym reżyserem tego gatunku. Teatr Gioco Vita został założony w 1971 roku jako teatr dla młodzieży, w ramach działań artystów i nauczycieli zainteresowanych nowymi formami edukacji kulturalnej i animacji teatralnej. W 1978 roku do zespołu dołączył Fabrizio Montecchi, a pod koniec lat ’70-tych zespół przygotował pierwszy spektakl teatru cieni. Przygotowują spektakle dla wszystkich grup wiekowych – dzieci, młodzieży i dorosłych. Teatr posiada dwa studia, w których rozwija się eksperymentalna działalność grupy. Specyfiką Teatru jest współpraca z dużymi instytucjami, szczególnie muzycznymi: La Fenice w Wenecji, Covent Garden w Londynie, Teatro alla Scala w Mediolanie, Arena w Weronie, Opera Royale de Wallonie w Liege, Teatro dell’Opera w Rzymie, Teatro Regio w Turynie, Fondazione Teatro Comunale w Modenie i Piccolo Teatro w Mediolanie. W swojej pracy Montecchi z jednej strony celebruje plastyczny, estetyczny aspekt teatru obrazkowego, jakim jest teatr cieni z drugiej strony konsekwentnie poszerza arsenał teatralnych środków wyrazu. Nie przywiązuje się do tradycyjnych uwarunkowań technicznych – bawi się mobilnymi ekranami, wyświetla cienie na ścianach, suficie, łączy plan aktorski, taneczny z cieniowym, swobodnie korzysta z możliwości wyrazowych masek, lalek cieniowych, efektów świetlnych. To wykorzystanie małych ekranów jest szczególnie charakterystyczne dla pracy Gioco Vita. Szczególnie w spektaklach dla małych dzieci, cieniowe sceny umieszczane są w pudełkach, instrumentach muzycznych (bębenkach, tamburynach), wiszącym praniu, na szybko rozwieszonym prześcieradle. Świat cieni pojawia się i znika. A równocześnie jest na wyciągnięcie ręki. Publiczność nie jest odgrodzona od bohaterów żadną konstrukcją, kulisami, ekranem. Świat cieni jest blisko. 12 La drammaturgia dell'osservatore di Alfio Petrini, LiminaTeatri.it
  • 25. zdj. Nr 1.12 Żabka, Teatr Animacji, reż. Fabrizzio Montecchi, foto archiwum Teatru
  • 26. zdj. Nr 1.13 Żabka, Teatr Animacji, reż. Fabrizzio Montecchi, foto archiwum Teatru TEATR AGUSTIN&AMOROS Francuski duet Michele Augustin i Luca Amoros zasłynął wyjątkowym spektaklem Sunjata, zrealizowanym we współpracy z Teatrem Ki-Yi M'Bock z Wybrzeża Kości Słoniowej. Sunjata to legenda o kalekim chłopcu, synu lwa i wodnego bawołu, który mimo fizycznej ułomności próbuje zostać władcą ziemi. Podejmując się tej pracy, francuscy artyści nie mieli żadnego doświadczenia w pracy z teatrem cieni, a nawet nie widzieli żadnego tradycyjnego spektaklu cieniowego. Amoros twierdził, że jego sposób pracy czy wykorzystane technika nie ma nic wspólnego z tradycyjnym teatrem Orientu. Różnica pomiędzy azjatyckim teatrem cieni i Sunjatą polega na użyciu innego niż tradycyjny, inspirowanego filmem, języka wizualnego. Główna zmiana to szybki montaż scen, dynamiczne prowadzenie postaci, co sprawia, że faktycznie bliżej spektaklowi do estetyki videoklipu niż tradycyjnego sposobu opowiadania mitów. Z jednej strony artyści wyraźnie odnoszą się do afrykańskich tradycji – w projektach lalek, kolorystyce, wykorzystaniu bębnów i tańców tradycyjnych, jak również kilku narzeczy afrykańskich. Równocześnie sposób budowania scen, bardzo dynamiczna animacja lalek i światła, zwolnienie ruchu (slow motion), kompozycja obrazów są bardzo współczesne. Spektakl w dużej mierze oparty jest na muzyce – ona buduje dramaturgię spektaklu, określa nastrój scen, wywołuje kolejne perypetie, a w końcu wymusza sposób prowadzenia lalek. Perkusyjna muzyka grana jest na żywo, przede wszystkim na bongosach i syntezatorze.
  • 27. II. VADEMECUM TEATRU CIENI W teatrze cieni podstawową kategorią jest światło – czy inaczej – źródło światła. Od niego zależy sposób obrazowania, zasada budowania kompozycji, wielkość ekranu, konstrukcja lalek, sposób animacji, a również dramaturgia spektaklu. Drugą kluczową kategorią jest źródło cienia - odbicie, lalka, człowiek, przedmiot. Można wyróżnić siedem podstawowych technik cieniowych, kategoryzowanych ze względu na rodzaj lub sposób użycia źródła światła lub położenie lalki wzgl. ekranu: 1. Chińskie cienie, technika pochodząca z Azji, w której kiedyś wykorzystywano żywy ogień, a teraz żarówkę Edisona. Tutaj lalka ściśle przylega do ekranu, ponieważ przy najmniejszej odległości cień traci ostrość. W literaturze angielskojęzycznej ta technika nazywana jest również teatrem stolikowym. 2. Lampy halogenowe (ew. latarki ledowe) – mobilne światła pozwalające uzyskać ostry cień bez względu na odległość lalki (źródła cienia) od ekranu. Halogeny pozwalają na szybki montaż, a także na uzyskanie perspektywy w cieniach. 3. Rzutnik pisma /polaryzacja. Rzutnik daje możliwość pracy na dwóch planach – na szklanej płycie oraz przy ekranie. Ze względu na swoją budowę – wykorzystanie soczewek i odbić często wykorzystywany do eksperymentów świetlnych. Najbardziej popularnym sposobem wykorzystania rzutnika jest użycie filtrów polaryzujących, które pozwalają na tworzenie zmiennych mozaik świetlnych. 4. Odbicia – światło odbite w lustrze. W zależności od metody pracy mobilne może być albo lustro albo źródło światła. Lustro może też pełnić funkcje lalki. 5. Rzutnik slajdów, odpowiednie szczególnie do budowania kolaży cieniowych. 6. Soczewki, wykorzystywane do budowania obrazów cieniowych, w których szczególną rolę spełnia faktura, materiał lalki. 7. Cienie 3D, technika, która, dzięki wykorzystaniu filtrów czerwonego i zielonego, uzyskać efekt głębi w cieniach. CIENIE CHIŃSKIE (PUDEŁKOWE)
  • 28. Jest kilka nazw na ten rodzaj teatru cieni – cienie pudełkowe, stołowe, czasem mówi się o chińskich cieniach. Najważniejszym wyróżnikiem w tej technice jest wykorzystanie tradycyjnej żarówki, która daje ostry cień tylko w momencie, kiedy lalka ściśle przylega do ekranu. Ekran montowany jest na stole, co ma zasadnicze znaczenie dla sposobu montowania czempurytów oraz techniki prowadzenia lalki. Ze względu na blat, lalka nie może być prowadzona od dołu, a animator jest na wysokości ekranu. BUDOWA EKRANU Konstrukcja ekranu składa się z następujących elementów: podstawy (stołu), drewnianej lub metalowej ramy okna scenicznego, na którą nakłada się ekran, ekranu, kulis. Ad. 1. Richard Bradshaw pracuje na stole, który ma ok. 80 cm. Jest to wysokość odpowiednia dla dorosłego człowieka. Jeśli pracujecie z małymi dziećmi, stół oczywiście może być trochę niższy, tak aby aktorzy nie musieli trzymać rąk cały czas wysoko. Do pracy można wykorzystać każdy zwyczajny stół, ważne jest, aby był stabilny. Wielkość stołu zależy od wielkości ekranu i ilości osób. To nie jest teatr dla dużej grupy animatorów, najwyżej dla 3-4 osób. Jeżeli ktoś chciałby sobie zrobić własny, specjalny stół do cieni, można pomyśleć o kilku udogodnieniach, np. można też zrobić regulowaną wysokość, tak aby stół był odpowiedni dla animatorów w różnym wieku. Warto też pomyśleć o wersji składanej, tak aby scenografia była łatwa w transporcie. Tutaj znaczenie ma również ciężar stołu. Ad. 2. Nie ma jednego, obowiązującego sposobu montażu ekranu, ważna jest za to pomysłowość konstruktorów. Poniżej kilka propozycji: • Wolnostojąca, metalowa lub drewniana, prostokątna rama sceniczna o wymiarach 70 cm. szerokości, 58 cm wysokości, ustawiona na dwóch nóżkach o wymiarach 40 cm. Górna (pozioma) część ramy jest dłuższa, ma 140 cm.
  • 29. 2. Wbudowane w stół szyny, stanowiące oparcie dla ekranu. Szyny mogą być wykonane z drewnianych listew, przymocowane pod lekkim kątem, ale nie jest to konieczne. Ekran sam powinien się lekko przechylić, pod własnym ciężarem. 3. Drewniany, wolnostojący parawan, do którego doczepiany jest blat stołu. Ad. 3. Rama ekranu może być zrobiona z pomalowanych na czarno drewnianych listewek; materiał może być przymocowany na stałe (przyklejony taśmą, przybity) lub odczepiany. Dobrym rozwiązaniem są taśmy rzepowe. Jedną część przyklejamy do listew, drugą – przyszywamy do materiału. Ponieważ materiał pracuje, dobrze jest przyszywać kawałki taśmy rzepowej nie na całej długości tkaniny, ale w kilku miejscach w równych odstępach. Bardzo ważne jest, aby ekran był dobrze naciągnięty. Można również wykorzystać materiał z tworzywa sztucznego, np. białą folię PP lub PCW dostępną na rynku w arkuszach (różne grubości). Jeśli zdecydujecie się na tkaninę, zwróćcie uwagę na jej grubość – nie może być zbyt cienka. My sprawdzamy, czy przez materiał widać źródło światła – żarnik. Ale to nie jest najważniejsze. Dobrym materiałem jest również biała zasłonka pod prysznic, ale musi być mocna. Jeśli dzieci zbyt mocno będą opierać lalki o materiał, może się podrzeć. W przypadku konstrukcji wolnostojącej i parawanu, rama musi mieć z boku dodatkową listwę, dzięki której ekran będzie pochylony. Jeśli ekran opiera się o szyny, wówczas muszą być do niego doczepione kulisy (rama ekranu jest równocześnie ramą dla kulis). Rama może być złożona z jednego lub kilku elementów. ŚWIATŁO W przypadku teatru stolikowego, światło ustawiamy nad ekranem, tak aby animatorzy nie zasłaniali go swoim ciałem. Richard Bradshaw używa żarówki Philips Halotone, 23V, 150 W. Można też wykorzystać ogrodowe lampy halogenowe.
  • 30. Rys. 2.3 – ekran i sposób montażu oświetlenia w teatrze Richarda Bradshaw'a. Ad. 4. Kulisy można zrobić ze zwykłego, czarnego materiału, ważne aby sprawdzić grubość splotu tkaniny; jeśli materiał jest zbyt cienki, przepuszcza światło. W przypadku wolnostojącej konstrukcji, kulisy można doczepić za pomocą rzepów, troczków, albo przeszyć materiał tak, aby można było nałożyć go na górną listwę czy profil ramy. JAK ZROBIĆ LALKĘ Lalki można robić z bardzo różnych materiałów. Wszystko zależy od tego, jakie są jej wymagania – czy ma być trwała, łatwa czy wymagająca w animacji. Podobnie jak w przypadku konstrukcji ekranu, nie ma jednego, obowiązującego sposobu projektowania lalek, ale jest kilka zasad. Do zrobienia lalki potrzebujecie (do wyboru): • materiał, z którego wytniecie lalkę: bristol, tekturę, kartkę z bloku technicznego lub arkusz z tworzywa sztucznego (np. folia PP);
  • 31. • coś do łączenia ruchomych elementów: nity do łączenia papieru, śrubki, guziki i nitki, sznurki; • czempuryty: drut; • rączki do czempurytów: drewniane, okrągłe listewki. • Przydadzą się również: • ołówek, gumka, białe kartki; • nożyczki (większe i do paznokci), nożyk introligatorski; • szpikulec do robienia dziurek; • cienki, łatwo wyginający się drut; • taśma klejąca (przezroczysta, dwustronna, srebrna montażowa lub uniwersalna); • klej na gorąco; • kolorowe, transparentne folie; • sznurki; • wiertarka. Jak zrobić lalkę – krok po kroku. 1. Projekt. Narysuj lalkę na kartce. Jeśli rysowanie nie jest Twoją najmocniejszą stroną, poszukaj inspiracji – w książkach, w internecie. Przerysować kształt każdy potrafi. Nie trzeba być artystą po ASP. Zastanów się, które elementy lalki powinny być ruchome – głowa, ręce, tułów. Jeśli to ptak, czy smok, to mogą ruszać mu się skrzydła. Wielkość lalki powinna być proporcjonalna do ekranu. Wysokość 15-25 cm powinna być wystarczająca. Większość lalek rysujemy profilem. Ułatwia to później budowanie sytuacji pomiędzy bohaterami, wyznaczanie kierunków ruchu. Zwróćcie uwagę na to, że taka lalka profilowa będzie grała tylko w jednym kierunku. Może się okazać, że będziecie potrzebować kilku wersji tej samej postaci – prawostronnej i lewostronnej, a może również małej i dużej. Zastanów się, czy chcesz mieć jakieś ażurowe elementy. Można je będzie później podkleić kolorową transparentną folią.
  • 32. 2. Rozrysowanie elementów. Teraz przerysuj poszczególne elementy na kartonie (por. materiał filmowy – jak zrobić lalkę). Zaznacz miejsca łączeń elementów. 3. Wycinanie lalki. Jeśli zdecydowaliście się na ażury, wycinając je starajcie się nie przeciąć innych elementów lalki. Ale nawet jeśli tak się stanie, swobodnie możecie podkleić miejsca przecięcia taśmą. To teatr cieni – widać tylko cień lalki, a nie to, jak jest zrobiona. 4. Łączenie elementów. Jest kilka sposobów łączenia ruchomych elementów lalki. Najprościej jest połączyć je krótkim sznurkiem i zawiązać na obu końcach pętelkę. Studenci w Perm (Rosja) przyszywali guziki do lalek. My często korzystamy z nitów do kopert. Można również używać cienkiego druta – nałożyć dwa elementy na drucik i z każdej strony zwinąć go ciasno w ślimaka. 5. Malowanie, podklejanie. Lalki powinny być czarne. Wtedy nie odbijają światła i ich cień jest wyraźny. Jeśli chcesz, żeby lalka miała kolorowe elementy, możesz wypełnić jej ażury kolorowymi foliami. 6. Przygotowanie czempurytów. Rączki do prowadzenia lalek muszą być ustawione poziomo wobec lalki – będą prowadzone z boku, nie z dołu. Sam czempuryt możesz zrobić z grubszego drutu. Z jednej strony drut należy dwukrotnie zgiąć pod katem 90 stopni (najpierw na wys. 1,3 cm, następnie 0,5 cm), z drugiej końcówki trzeba zrobić uchwyt. Najprościej będzie przymocować drewnianą rączkę (8-10 cm) taśmą do drutu. Jeśli masz narzędzia, możesz również wywiercić w drewnianej rączce dziurkę (głębokość ok. 4-5 cm), włożyć drut i umocnić klejem na gorąco. Jeśli nie masz drewnianej listewki, możesz podkleić końcówkę kilkoma warstwami srebrnej taśmy. Przy czym to wersja bardzo tymczasowa. 7. Łączenie czempurytów z lalką. Przygotuj sobie małe kawałki tektury (ok. 1 cm/1,2 cm) i trzy kawałki cienkiego drutu o długości 2 cm. Przebij tekturę w 6 miejscach tak, aby można było przepleść drut przez tekturę. Napleć druty na tekturę i włóż pod nie zgiętą część czempurytu, zaciśnij druciki
  • 33. tak, aby czempuryt został trwale przymocowany do tekturki. Przyklej tekturę do lalki tak, aby czempuryt był ustawiony poziomo. KOMENTARZ, ANIMACJA Najważniejsza zasada – lalki muszą przylegać do ekranu. Inaczej cień traci ostrość. Dzięki temu jest to świetna technika dla małych dzieci, które mają kłopot w utrzymaniu lalki pionowo. Druga sprawa – dzieci nie wchodzą w kadr, nie trzeba tak bardzo się pilnować. I kolejny walor – rzadko kiedy cienie nakładają się na siebie. Z kolei jej minusem jest ograniczenie ilości animatorów. Myślę, że to fantastyczna technika do domowego teatrzyku albo dla mniejszej grupy teatralnej. Innym rozwiązaniem jest przygotowanie spektaklu etiudowego. Każdy z uczniów może mieć swoją scenę. Plusem takiego rozwiązania jest czas trwania etiud – dzieci nie lubią bardzo długo próbować. Siedzenie w ciemności, powtarzanie jest męczące. Jednak trzeba zaznaczyć, że nie jest to technika tylko dla dzieci. Bradshaw zajmuje się teatrem rodzinnym, jego spektakle uwielbiane są przez młodą publiczność, jednak są twórcy, którzy przygotowują takie spektakle dla dorosłych. Krzysztof Zemło z Teatru Okno zrealizował spektakl na podstawie dramatu Lorki Romans Perlimplina i Belisy. Twórcy fantastycznie połączyli komediowy, wręcz slapstickowy potencjał cieni z romantyczno-erotycznym wątkiem opowieści. Swobodne operowanie teatralnym skrótem, świetne poczucie humoru, myślenie obrazem i odwaga aktorska sprawiły, że spektakl otrzymał mnóstwo nagród branżowych, a równocześnie cieszył się dużym zainteresowaniem publiczności.
  • 34. Zdj. 2.1 – animacja lalki, fot. archiwum TFK. MOBILNE ŚWIATŁA HALOGENOWE Przed rozpoczęciem pracy nad spektaklem cieniowym należy sobie zadać kluczowe pytania: „Jakie światło i jak duży ekran?”. Odpowiedzi na te pytania determinują większość rozwiązań technicznych. Wynalezienie lampy halogenowej zasadniczo zmieniło możliwości teatru cieni. Przede wszystkim umożliwiło odsunięcie się od ekranu. Dzięki temu możemy teraz swobodnie zmieniać wielkość cieni, montować sceny, kadrować obraz, szybko zmieniać scenografię, łączyć plan aktorski z planem lalkowym. Zasadnicza różnica pomiędzy teatrem pudełkowym, w którym używa się tradycyjnej żarówki, a teatrem halogenowym polega na ustawieniu światła względem ekranu. W teatrze stolikowym światło było nad, a tutaj za ekranem. To sprawia, że trochę inaczej konstruujemy lalki, animator musi uważać, żeby nie wejść w światło, a przede wszystkim możemy animować światłem. W teatrze pudełkowym było ono statyczne, tutaj samo światło może opowiadać historie. Z tego rozdziału dowiecie się, jak zbudować lalkę, maskę, wybrać materiał na ekran i skąd wziąć konstrukcję, na której go powiesicie. JAK ZROBIĆ LALKĘ
  • 35. Bardzo podobnie jak w teatrze pudełkowym – projektujemy lalkę, zastanawiamy się nad jej ruchem (siadanie, bieganie, latanie, kiwanie głową itp.), rozrysowujemy poszczególne elementy na kartonie, wycinamy, łączymy części, doczepiamy czempuryty. Jest jednak kilka różnic. 1. Łączenie elementów. Oprócz wszystkich sposobów opisanych w poprzednim rozdziale, można tutaj dodać jeszcze jeden – łączenie śrubkami. Do tego potrzebne są: krótkie śrubki (średnica 2 lub 3 mm), podkładki i nakrętki. Na śrubkę nakłada się nakładkę, elementy lalki i nakrętkę. Jeśli konstrukcja lalki jest bardziej skomplikowana, elementy haczą o siebie. Wtedy można zwiększyć dystans pomiędzy częściami lalki, nakładając pomiędzy nie kilka nakrętek (zdj.2.2). Zdj. 2.2 – mocowanie ruchomych elementów, fot. Mateusz Wróbel 2. Czempuryty.
  • 36. W przeciwieństwie do lalek stolikowych, tutaj lalki animowane są od dołu. Do umocowania lalki możemy użyć: 4. patyczków szaszłykowych, 5. drutu, 6. szprychy, 7. bardzo cienkiej listewki. Montaż głównego czempurytu jest prosty – należy przymocować rączkę wzdłuż lalki, możliwie wysoko, tak żeby była stabilna. Pozostałe czempuryty warto zrobić z rowerowych szprych. Rzecz w tym, że czempuryt nie może być przymocowany na stałe w jednej pozycji. Bo jeśli lalka podniesie rękę, automatycznie animator podniesie rękę, wchodząc tym samym na ekran. Szprycha zakończona jest małą wypustką; dzięki niej nałożona na karton szprycha nie wypada, a równocześnie umożliwia swobodny ruch. Dzięki temu czempuryt zawsze jest w pionie (patrz zdj. 2.3). Innym sposobem jest wygięcie drutu w pętelkę i przyszycie go do lalki (nić nie może bardzo mocno przylegać do kartonu, czempuryt musi mieć trochę luzu. 3. Elementy ruchome. Większość elementów ruchomych animujemy czempurytem, tak jak zostało to wyżej opisane.
  • 37. Zdj. 2.3 – czempuryt ręki jest zawsze w pozycji pionowej, bez względu na położenie ręki lalki, fot. Mateusz Wróbel LALKI KOMBINOWANE Opisane powyżej lalki, to tylko jedna z możliwości. Lalki można robić z wszystkiego: • z kleju na gorąco, • tkanin, • transparentnej pleksi (malowane farbami do szkła lub obrysowywane wypalarką), • drutu, • butelek, • tektury (w negatywie). GLUPETY Lalki z kleju na gorąco wymyśliła Agnieszka Polańska, szukając sposobu na pokazanie kościotrupów w spektaklu Mateusza Przyłęckiego Mglisty Billy. Na kamiennej posadzce
  • 38. położyła kawałek metalowej siatki, a na niej, z gorącego kleju, zaczęła formować kształt kościotrupa. Na koniec zatopiła w kleju czempuryty. Te lalki mają kilka fantastycznych właściwości: • są elastyczne, można nimi swobodnie animować i je wyginać (patrz zdj. 2.4 a, b), • są trwałe (a w razie czego łatwo je naprawić), • szybko się je wykonuje. Zdj. 2.4 a – glupety, fot. Dagmara Żabska
  • 39. Zdj. 2.4 b – glupety, fot. Dagmara Żabska LALKI MATERIAŁOWE Wykonywane z delikatnych, kolorowych, transparentnych tkanin. Głowa i ręce wykonywane są z kartonu lub drewna, korpus lalki jest z materiału. LALKI WYKONANE Z PRZEDMIOTÓW Z naszego doświadczenia, to jedna z najbardziej lubianych przez dzieci form lalek. Lalki z butelek, plastikowych kubków, drewnianych łyżek, scenografia z garnków i dzbanków. W takim teatrze swobodnie można łączyć elementy transparentne z nieprzezroczystymi, budować przestrzeń, głębie obrazu. Bawić się metamorfozami obiektów. Dużą zaletą takich form jest krótki czas przygotowania scenografii. Oczywiście wszystkie elementy można przerobić, ale jeśli nie ma się dużo czasu, albo dzieci zaczynają się nudzić, można od razu zacząć budować cieniowe światy (zdj. 2.5 a, b).
  • 40. Zdj. 2.5 a – spektakl TFK Zapach słoni po deszczu, fot. archiwum TFK. Zdj. 2.5 b – praca warsztatowa, fot. archiwum TFK.
  • 41. LALKI – NEGATYWY Formy wycinane w kartonie. Tutaj lalka jest światłem, a tło jest ciemne. W ten sposób można też robić makiety cieniowe. Zdj. 2.6 a – spektakl TFK Zapach słoni po deszczu, fot. archiwum TFK. Zdj. 2.6 b – praca warsztatowa, fot. Michał Ramus.
  • 42. HISZPAŃSKIE CIENIE Cienie mogą być rzucane przez lalki, przedmioty, ale też ludzi – tzw. hiszpańskie cienie. Ostatnio prawdziwą furorę zrobiły widowiska, w których tancerze układają się w określone formy – ze swoich ciał budują obrazy samochodów, samolotów, fabryk, zwierząt. Prawdziwym mistrzem w tej dziedzinie jest waszyngtoński teatr tańca Pilobolus. Dowodem ich poziomu niech będzie informacja, że pokazywali swoją pracę na 79 ceremonii rozdania Oskarów. Mimo, że ta technika jest bardzo spektakularna, samo przygotowywanie spektaklu jest dość żmudne. Technicznie wygląda to tak, że z jednej strony ekranu ustawiony jest rzutnik pisma lub projektor multimedialny, z którego rzuca się na ekran pożądany obraz. Zadaniem aktorów, pracujących po drugiej stronie ekranu i lekko oświetlanych przez halogenową lampę, jest odtworzyć rysunek. Ta praca wymaga bardzo dużej precyzji, cierpliwości i nie ma nic wspólnego z często wyobrażaną swobodą twórczą. Zdj. 2.7 a – spektakl TFK Impresje, reż. Filip Budweil, fot. archiwum TFK.
  • 43. Zdj. 2.7 b – spektakl TFK Impresje, reż. Filip Budweil; fot. archiwum TFK. MASKI Innym sposobem na pracę aktorską w teatrze cieni jest wykorzystanie masek. Dzięki nim postać sceniczna jest wyrazistsza. Najbardziej znane maski cieniowe pochodzą z Indonezji. Są dwustronne, co przede wszystkim umożliwia grę w dwie strony, ale również daje ciekawe możliwości wyrazowe – z jednej strony postać może być radosna, z drugiej smutna, może zmieniać płeć albo całą postać. Ciekawym rozwiązaniem różnych kłopotów realizacyjnych (błyskawiczna zmiana miejsca aktora, wielkości cienia itp.) jest zdublowanie postaci w formie lalki. Jeden bohater może być odgrywany przez aktora i lalkę (zdj. 2.6).
  • 44. Małe dzieci nie zawsze radzą sobie z grą w dwustronnej masce, dlatego w pracy z nimi można wykorzystać jednostronne maski.
  • 45. • tektura albo bristol, • nożyczki, • taśma klejąca, • kolorowe folie, • materiał na opaskę. Jak zrobić maskę – krok po kroku: Przygotuj tekturę lub bristol; przy masce jednostronnej musi to być rozmiar minimum A3. Jeśli robisz maskę dwustronną, złóż duży arkusz bristolu na pół. Jeśli przygotowujesz maski z mniejszymi dziećmi wybierz cieńszy bristol, jeśli uczestnicy zajęć są starsi, może to być trochę grubsza tekstura. Narysuj kształt maski. Zaznacz elementy ażurowe. Narysowane głowy powinny być większe od głów aktorów, którzy będą w nich grać. Wytnij maskę, w maskach dwustronnych – jeśli maska ma mieć ten sam wyraz twarzy, od razu wycinamy obie strony maski; jeśli ma być inny, ważne jest, aby rozmiar twarzy był taki sam. Pamiętajcie, że w cieniu masek musi się schować głowa aktora. Doklej opaskę.
  • 46. Zdj. 2.6 a – maska dwustronna, fot. Mateusz Wróbel
  • 47. Zdj. 2.6 b– maska dwustronna, fot. Mateusz Wróbel ŚWIATŁO Chcąc pracować w oddaleniu od ekranu, musimy mieć światło, które da ostry cień. Te warunki spełniają: • ledowe, jednodiodowe latarki, • ledowe lampki stolikowe, • własne lampy halogenowe. Latarki są w pracy bardzo wdzięczne – nie nagrzewają się, nie mają kabli, nie niszczą oczu, są tanie (można je kupić już za 20 zł). Zasadniczym minusem jest kolor światła – bardzo zimny. Jeśli opowiadamy historię Królowej Śniegu, są wymarzone. Jeśli historię zakochanego motylka – już gorzej. Na warsztatach i w spektaklach korzystamy z ledowych lampek biurkowych, szczególnie takich, które mają mobilną główkę. One również się nie nagrzewają, cena jest akceptowalna i nie potrzebują baterii. Jednym minusem są kable, ale też nie jest to wielki
  • 48. mankament. Drugą wadą lampek jest ich słabe światło. Jeśli pracujemy na zbliżeniu, na niewielkim ekranie, spokojnie wystarczają. Jeśli potrzeba oświetlić duży ekran, niestety robi się ciemny, a cienie słabną. Wówczas rozwiązaniem są własne lampy. JAK ZROBIĆ LAMPĘ CIENIOWĄ Materiały: • abażur – pomalowana na czarno puszka po herbacie lub chochla, • rączka – rurka aluminiowa, • przewód w miękkiej izolacji, • transformator do żarówek halogenowych, • żarówka halogenowa 12 V 50W, • obsadka odpowiednia dla żarówki, np. G4, • wtyczka 230 V, • taśma izolacyjna, • przełącznik. Koszt materiałów to ok. 60 zł, przy czym jeśli będziecie robić kilka lamp, to koszt się zmniejsza. Kiedy próbowaliśmy zmontować naszą pierwszą lampę i szukaliśmy odpowiednich materiałów, długo rozmawialiśmy z pracownikami sklepów elektrycznych. Wszyscy mówili, że to, co chcemy zrobić i w jaki sposób, jest bez sensu – „tak się nie robi”. Ponieważ nie podawali alternatywnego rozwiązania, robiliśmy tak jak umieliśmy (tak właściwie, to Piotr Idziak robił, liczba mnoga jest lekkim nadużyciem). Od ośmiu lat pracujemy na własnych lampach, u nas – wbrew zapowiedziom panów specjalistów – działają. Jeśli potrzebujecie mocniejszego światła, możecie użyć żarówki 24 V 100 W. Przy czym wówczas potrzebujecie innych transformatorów i obsadek.
  • 49. Rys. 2 – projekt lampy halogenowej. EKRAN Ekranem może być wszystko – ściana, sufit, zasłona w oknie czy pod prysznicem. Ekrany mogą być wmontowane w walizki, okno tramwaju, pudełka – właściwie trudno znaleźć ograniczenie. Można również używać bardziej tradycyjnych ekranów. MATERIAŁ NA EKRAN Tak jak w przypadku ekranów w teatrze stołowym, jest sporo możliwości, a wszystko zależy od tego, jakie macie wymagania wobec ekranu. Najważniejsze, aby nie prześwitywał (chyba, że właśnie na takim efekcie Wam zależy – zdj. 2.7). Świetnym materiałem jest ekran do tylnej projekcji; można go zakupić w kilku kolorach, w tym – czarny. Bardzo dobrze wyglądają na nim kolory, jednak cena jest dość wysoka (ok. 70 zł m). Drugą wadą tego materiału jest jego delikatność. W przypadku pracy warsztatowej z dziećmi – nie polecam.
  • 50. Bardzo trwały jest natomiast materiał banerowy. Jest świetny, jeśli potrzebujecie duży ekran – nie ma zszycia po środku, można kupić duże kawałki. Natomiast nie jest bardzo lekki i nie można go wrzucić do walizki. Nasze ekrany warsztatowe szyliśmy z satyny bawełnianej lub bawełny satynowej. Ładnie się naciągają, łatwo piorą, są wygodne w transporcie. Jak wcześniej napisałam, bardzo dobre są zasłonki pod prysznic – tanie, dostępne, dobrze rozprowadzają światło.
  • 51. Zdj. 2.7 – spektakl TFK Paramisa, reż. Grażyna Tabor, fot. archiwum projektu 4 Together. Zdj. 2.8 – instalacja TFK Machinarium, fot. archiwum TFK.
  • 52. Zdj. 2.9 – praca warsztatowa, ekran w oknie, projekt TFK, Zaduszki cieniowe, fot. archiwum TFK.
  • 53. Zdj. 2.10 – praca warsztatowa, projekt TFK Jest inny świat, fot. Weronika Idzikowska. MONTAŻ EKRANU Najlepszym, najprostszym sposobem montażu ekranu jest użycie statywów do tła fotograficznego. Montaż trwa 10 minut, statywy są lekkie, ustawne, można zmieniać wysokość i szerokość. Jeśli potrzebujecie stabilnej konstrukcji, takiej, która utrzyma Wam ekran banerowy, możecie go zbudować z profili aluminiowych lub metalowych. Dużą zaletą profili jest ich ustawność – tak jak w przypadku statywów – można je ustawiać na różnej wysokości i różnej szerokości. W naszej konstrukcji z profili wykorzystujemy ciężkie, metalowe podstawki, ale pewnie można to również inaczej rozwiązać. KOMENTARZ, ANIMACJA LALEK Za kilkumetrowym ekranem może się zmieścić co najmniej pół klasy. To bardzo wygodna forma do pracy z dużą grupą dzieci. Na co trzeba zwrócić uwagę: 1. Kiedy aktorzy grają postaciami, to rusza się tylko ta lalka, która mówi. Pozostałe w tym czasie są nieruchome. 2. Warto pilnować dyscypliny cienia – żeby nie nakładały się na siebie. 3. Na podłodze można zaznaczyć pole gry/strefę cienia. Wówczas dzieciom łatwiej będzie nie wchodzić swoim cieniem w ekran. 4. Lalki grają tylko wtedy, kiedy ustawione są równolegle do ekranu. Jesteśmy w płaskoświecie. 5. Obojętnie czy gracie lalkami czy ciałem, grajcie dwa razy wolniej niż byście chcieli. W cieniach czas wolniej płynie. Dajmy szansę widzom nacieszyć się obrazem. 6. Lalki mogą wszystko – latać, śpiewać, tańczyć, pływać. Mogą też chodzić po suficie, nagle rosnąć i się zmniejszać, wyskakiwać komuś głowy albo zaglądać do nosa.
  • 54. POLARYZACJA Jednym z najbardziej magicznych sposobów na tworzenie teatru cieni jest wykorzystanie filtrów polaryzacyjnych. Dzięki nim możemy zbudować świetlne kolaże, które zmieniają kolory. Można w ten sposób tworzyć scenografię albo lalki, pokazać upływ czasu – dzień przechodzi w noc, zapala się ognisko, zmieniają się kolory liści na drzewie, zapalają się światła morskiej latarni (zdj. 2.11). Zdj. nr 2.11 a, b – Nowa opowieść wigilijna, reż. Marta Hankus, fot. archiwum TFK. JAK TO DZIAŁA?
  • 55. POLARYZACJA Jednym z najbardziej magicznych sposobów na tworzenie teatru cieni jest wykorzystanie filtrów polaryzacyjnych. Dzięki nim możemy zbudować świetlne kolaże, które zmieniają kolory. Można w ten sposób tworzyć scenografię albo lalki, pokazać upływ czasu – dzień przechodzi w noc, zapala się ognisko, zmieniają się kolory liści na drzewie, zapalają się światła morskiej latarni (zdj. 2.11). Zdj. nr 2.11 a, b – Nowa opowieść wigilijna, reż. Marta Hankus, fot. archiwum TFK. JAK TO DZIAŁA?
  • 56. Polaryzacja to właściwość światła. Promienie świetlne rozchodzą się w różnych kierunkach. Po przejściu przez filtr polaryzacyjny uporządkowują się w jednej płaszczyźnie. Filtry polaryzacyjne wykorzystywane są w aparatach fotograficznych, okularach słonecznych czy szybach samochodowych. Dzięki temu np. nie razi nas słońce odbite w kałuży, a kolory nieba na fotografii są nasycone – niebo jest ciemniejsze, a chmury białe. Aby uzyskać efekt kolorowych obrazów, wykorzystujemy jeszcze zjawisko rozszczepienia światła białego, przy czym rolę pryzmatu przejmuje tutaj zwykły celofan. Kolorowe kolaże cieniowe tworzone są przy użyciu rzutnika pisma, filtrów polaryzacyjnych i transparentnych materiałów – celofanu, folii śniadaniowej, taśm klejących, pleksi i i in. Polaryzacja to właściwość światła (fali elektromagnetycznej), która polega na zmianie kierunku rozchodzenia się fali. Niespolaryzowana fala rozchodzi się na wszystkie strony, spolaryzowana – w ściśle określonym kierunku. Aby uzyskać efekt polaryzacji w teatrze cieni, należy użyć dwóch filtrów – jeden wkładany jest pod szklaną szybę, drugi znajduje się pod układem optycznym (do tego celu nadaje się tylko rzutnik pisma, który żarówkę ma pod soczewką i jest przystosowany do wyświetlania koloru, tych warunków nie spełniają grafoskopy walizkowe). Odpowiednio ułożone, transparentne filtry są w stanie całkowicie zasłonić światło rzutnika. Włożony pomiędzy nie celofan zachowuje się jak pryzmat, rozprasza światło – dzięki temu wyświetlone obrazy są kolorowe. Pierwszy filtr ukierunkowuje światło, celofan-pryzmat je rozprasza, drugi filtr znowu je porządkuje. Zmieniając ułożenie filtrów bądź celofanu – zmieniamy porządek rozchodzenia się fali. W efekcie – zmieniamy wyświetlane na ekranie kolory. Kolaże cieniowe tworzone są z papieru, który nie przepuszcza światła (źródło cienia) i bezbarwnego, przezroczystego celofanu lub innych polaryzujących materiałów (kolorowe światło). Każdy materiał ma inne właściwości i daje inny efekt na ekranie: folia śniadaniowa nie daje koloru, a efekt krystaliczności, taśma klejąca mieni się naraz wszystkimi kolorami. Podstawowe kolory, jakie można uzyskać wykorzystując celofan, to niebieski i żółty; jest je bardzo łatwo uzyskać – należy tylko odpowiednio ułożyć celofan względem filtrów.
  • 57. W jednej pozycji uzyskuje się kolor niebieski, w innej żółty. Na ich bazie – nakładając na siebie kolejne warstwy celofanu, składając go lub/i przesuwając – można uzyskać wszystkie inne kolory. Zespół TFK nie znalazł żadnej metody, zasady, która pozwoliłaby w łatwy sposób znajdować pożądane kolory. Za każdym razem oznaczało to żmudne sprawdzanie kolejnych warstw. „Znaleziony” kolor utrwalano poprzez podklejanie celofanu na oznaczonych strzałkami pleksi. Oznaczenia pomagały w odpowiednim ułożeniu podkładek względem światła i filtrów. JAK ZROBIĆ OBRAZKI POLARYZACYJNE? Materiały: rzutnik pisma (jednak nie może to być rzutnik walizkowy, tylko stacjonarny), dwa arkusze folii polaryzacyjnej, celofan, folia śniadaniowa, kartki, nożyczki (w tym nożyczki do paznokci), ołówki, pisaki, taśma klejąca, podkładki z pleksi (wymiary wielkości blatu rzutnika). INSTRUKCJA KROK PO KROKU 1. Filtry polaryzacyjne można kupić w Internecie, pytajcie o arkusze polaryzacyjne. Ponieważ jeśli zapytacie o filtr, możecie dostać jeden maleńki kawałek. A potrzebujecie dwa – jeden wielkości płyty w rzutniku, drugi może być mniejszy, albo taki sam. Jeden arkusz filtra wkładamy pod szybę rzutnika, drugi będziemy używać pod lusterkiem. My drugi arkusz włożyliśmy w dwie pleksi – w ten sposób łatwiej nim poruszać i się nie rysuje. Czasem używamy podkładki na filtr, którą zawieszamy na górnej części rzutnika (zdj. nr 2.12). Jeśli chcielibyście coś takiego zrobić, musicie pamiętać, że filtr musi mieć możliwość obrotu. Dlatego dolna część podkładki, na której leży filtr musi być ruchoma. To wygodne rozwiązanie – animatorzy mają
  • 58. wolne ręce, nie muszą trzymać filtra. Poza tym wystarczy wtedy dużo mniejszy kawałek filtra. Zdj. nr 2.12 – rzutnik z podkładką na filtr, fot. archiwum TFK. Zdj. 2.13 – duży filtr, obracany ręcznie, fot. archiwum TFK. 2. Obrazki układamy na podkładce z pleksi. Pleksi można kupić w Internecie albo w sklepach z tworzywami sztucznymi. Dobrze jest wcześniej poprosić o próbkę, ponieważ niektóre pleksi polaryzują, a podstawa powinna być neutralna. Na jeden obrazek potrzebujemy dwa kawałki pleksi. Zaopatrując się w ten materiał, warto
  • 59. również poprosić o jego przycięcie na interesujący nas wymiar (wymiar płyty rzutnika). Zanim zaczniecie układać skomplikowane kolaże świetlne, znajdźcie trochę czasu na zabawę. Połóżcie na rzutniku kawałek celofanu, podłóżcie filtr pod lusterko rzutnika. A teraz obróćcie filtr. Pewnie celofan stał się żółty albo niebieski. Te kolory najłatwiej uzyskać. Jeśli nałożycie jeszcze kilka warstw celofanu, to uzyskacie wszystkie inne kolory. Rzecz w tym, że nie wiadomo jak uzyskać konkretny kolor – zawsze trzeba ich szukać. Teraz połóż na rzutniku kawałek folii śniadaniowej. Można z nich zrobić chmury, góry, fale, mieniące się gwiazdki. O CZYM TRZEBA PAMIĘTAĆ: 8. Najważniejszy jest kierunek ułożenia folii/celofanu. Zaznaczcie na pleksi kierunek ułożenia, zaznaczajcie to też na folii. 9. Kolorowe folie nie polaryzują. Jeśli użyjecie czerwonej folii, ona zawsze będzie czerwona. 10.Nie wolno patrzeć w stronę światła, jest to niebezpieczne dla oczu. 11. Kartki na rzutniku zawsze są czarne. Bibuła, kolorowe kartki również są czarne. 12.Transparentna taśma klejąca polaryzuje. 13.Zwróć uwagę na wielkość lalek i form scenograficznych. Muszą się zmieścić na blacie rzutnika. 3. Połóż podkładkę na rzutnik. Na niej układaj wycięte formy. Na początku wybierz coś prostego – rozgwieżdżone niebo z przelatującym latającym talerzem, podwodne głębiny z wymyślnymi formami ukwiałów i fantazyjnymi rybami. Eksperymentuj z materiałami – jak będzie wyglądała ryba z taśmy, a jak z celofanu. Talerz można zrobić z kartki i kolorowej folii. Kiedy obrazek będzie gotowy, delikatnie nałóż na niego drugi kawałek pleksi, mocno przyciśnij i sklej boki taśmą klejącą.
  • 60. 4. Jeśli chcesz zrobić polaryzujące lalki, to przygotuj: • tekturę (może być blok techniczny), • celofan, folię śniadaniową, • patyczki szaszłykowe, • taśmę klejącą, • opcjonalnie – kolorowe folie. Narysuj na kartce projekt lalki – aby uzyskać efekt migotania kolorów, musi być ona ażurowa. Wytnij lalkę. Ażury zaklej celofanem, taśmą klejącą lub folią śniadaniową. Przymocuj patyczek do lalki. Zobacz efekt. Zdj. 2.14 – praca warsztatowa, Laboratorium Teatru Cieni, fot. archiwum TFK.
  • 61. Zdj. 2.15 – praca warsztatowa, układanie obrazków polaryzacyjnych, fot. archiwum TFK.
  • 62. Zdj. 2.16 – praca warsztatowa, układanie obrazków polaryzacyjnych, fot. archiwum TFK. Zdj. 2.17 – obrazek polaryzacyjny, fot. Mateusz Wróbel.
  • 63. III ĆWICZENIA I ZABAWY Teatr cieni - ćwiczenia i zabawy dla dzieci w wieku przedszkolnym, z wykorzystaniem dużego ekranu i ledowych lampek biurowych. 1. Alicja w krainie czarów Zapytaj dzieci, czy pamiętają historię Alicji, która wskoczywszy za królikiem do nory, co chwilę rosła i malała. Zaproponuj zabawę w Alicję. Jeśli pracujesz sama, usiądźcie wszyscy za ekranem, jeśli na sali są jeszcze inni dorośli, wszystkie dzieci niech usiądą przed ekranem. Poproś jedno z dzieci za ekran, ustaw przodem do ekranu, tak, aby cień był wielkości dziecka. Ty stań kilka kroków dalej, bliżej źródła światła (lampa powinna być ustawiona ok. 4 m. za ekranem). Weź do ręki ciastko (może być wycięte z tektury), wsuń w światło rękę tak, aby Wasze cienie się zbliżyły. Zachęć dziecko do odegrania scenki jedzenia ciastka. Następnie poproś, żeby pomalutku przesuwało się do tyłu. Jego cień będzie się stopniowo powiększał. Dzieci powinny stać twarzą do ekranu. Wariacje. a. Przygotuj sobie lalkę cieniową, najlepiej taką z długimi czempurytami do animacji bocznej. Kiedy dziecko stanie przy ekranie, wyświetl lalkę w bardzo dużej wielkości (ustaw ją blisko światła). Kiedy dziecko „zje” ciastko, podejdź lalką bliżej ekranu – uważaj, aby samej nie zostać wyświetloną(ym). Teraz cień dziecka rośnie, a lalki maleje. Poproś uczestnika o wystawienie ręki, wskocz cieniem lalki na cień ręki. Zachęć dziecko do pogłaskania cienia lalki. „Przejdź się” lalką po wyciągniętym ramieniu, możesz wskoczyć na głowę, zajrzeć do ucha. b. Stań blisko światła, tak abyś był(a) widoczny(a) na ekranie, oboje „zjedzcie” ciastko. Następnie Ty podchodź do ekranu, a dziecko niech idzie w stronę światła. Po trzech sekundach cię przerośnie, co z pewnością spotka się z dużym aplauzem
  • 64. grupy. Możecie na chwilę zamienić się rolami – ty stajesz się przedszkolakiem, dzieci – nauczycielami. Po chwili wszyscy wracają do swoich rozmiarów. 2. Guliwer w świecie Liliputów. Poproś za ekran troje dzieci. Dwoje niech podejdzie do ekranu, jedno niech stanie tuż obok światła – ono będzie Guliwerem. Tak jak poprzednio, dzieci powinny stać twarzą do ekranu. Poproś Guliwera, aby pokazał swoją rękę na ekranie – powinna być gigantyczna. Może też spróbować wsunąć głowę, pokazać nogę. Zadania dla Guliwera: a. połaskocz Liliputy; b. spróbuj przybić im piątkę; c. spróbuj tak ułożyć rękę, żeby mogły ci wejść na rękę; d. zabaw się z Liliputami w puszczanie baniek mydlanych. Może uda im się do nich wskoczyć? Zadania dla Liliputów a. pokażcie, że boicie się olbrzyma; b. pokażcie, że chcecie się z nim pobawić; c. spróbujcie podrapać go po głowie; d. zajrzyjcie mu do ucha (tutaj musisz posadzić Guliwera przed lampą tak, aby cała głowa była widoczna na ekranie. 3. Nabijanie dzieci w butelkę Przygotuj sobie dużą, pustą plastikową butelkę. Ustaw jedno dziecko tuż przy ekranie. Poproś, żeby pokazało, że gdzieś idzie (ale musi stać w miejscu). W tym momencie wsuń poziomo ustawioną butelkę w światło. Na ekranie owinna być bardzo duża. Zachęć dziecko, aby zajrzało (na cieniu) do butelki. Wówczas przesuń szybko butelkę tak, aby dziecko do niej „wpadło”. Poproś, żeby sprawdziło ścianki butelki, oboje musicie pilnować, aby cień dziecka nie wyszedł za cień butelki.
  • 65. Zadania dla dziecka: a. spróbuj wyskoczyć z butelki (kiedy dziecko podskakuje, ty równocześnie ruszasz butelką w dół); b. spróbuj popukać w ścianki; c. pokaż, ze wołasz o pomoc; d. idź zobaczyć, co jest na końcu tunelu (tutaj musisz znowu ustawić butelkę; poziomo, w trakcie marszu delikatnie potrząsaj przedmiotem tak, aby widzowie mieli wrażenie ruchu). 4. Dziwne dzieci. Zaproś kilkoro dzieci za ekran, ustaw ich w rzędzie, jedno za drugim, twarzami w stronę ekranu. Na początku na ekranie powinien być widoczny tylko cień ostatniego dziecka. Zachęć dzieci, aby po kolei próbowały wyrosnąć z ciała kolegi/koleżanki. Może mu wyrosnąć dodatkowa ręka, noga, głowa. 5. MOTYLE Przygotuj sobie lalkę motyla. Powinna być ażurowa, kolorowa i mieć długi czempuryt. Możesz również wyciąć z kolorowych folii trawę i kwiaty i przyczepić je do styropianu. Jeśli tak będziesz chciał(a) zrobić, poćwicz wcześniej ustawienia światła. Najlepiej ustaw makietę trawy na wysokości 10 cm od podłogi. Zwróć uwagę na kierunek światła, powinien obejmować cały ekran. Zaproś jedno dziecko za ekran. Wariant 1. Zabawy na łące. Powiedz dzieciom, że właśnie znalazły się na najpiękniejszej łące świata, zachęć, żeby spróbowały powąchać kwiaty. Po chwili wprowadź lalkę motyla na ekran. Usiądź motylem dziecku na ramieniu, ręce, pobawcie się w chowanego czy berka. Wariant 2. Ustaw lalkę motyla w taki sposób, aby jej cień nałożył się na cień dziecka. Teraz ono jest motylem. Ta zabawa wymaga precyzji animatora – dzieci szybko się ruszają, często tracą przy okazji skrzydła…
  • 66. 6. MASKI Przygotuj z dziećmi jednostronne maski. Mogą to być dzikie zwierzęta, ryby, magiczne postaci. Możecie też pobawić się w wyrażanie emocji – niektóre maski mogą być smutne, inne wesołe, zdziwione, przestraszone. Bez względu na to, jakie typy masek przygotujecie, pierwsze kroki będą takie same: a. niech każde dziecko samo przejdzie wzdłuż ekranu tak, aby maska zawsze była widoczna; b. teraz daj dzieciom proste zadania aktorskie: - przejdźcie tak, jakbyście byli sławnymi aktorami; - przejdźcie tak, jakbyście się zakradali po czekoladę; - pokażcie jak chodzą najodważniejsi ludzie na świecie; - itp. c. następnie połącz dzieci w pary. Każda z nich powinna mieć trochę inne zadanie. Możesz włączyć pozostałe dzieci w wymyślanie zadań dla par. Przykładowe zadania: - wejdźcie na scenę, każde z innej strony, i przywitajcie się bez słów; - jedno z was jest rodzicem, a drugie dzieckiem, pokażcie jak mama lub tatauczy dziecko tańczyć (możesz wówczas włączyć muzykę); - jesteście super agentami śledzącymi złodziei. Pokażcie jak chodzą agenci; - jesteście żołnierzami, maszerujecie na defiladzie; - jedno z was chce pożyczyć zabawkę od drugiego, pokażcie scenkę bez używania słów. d. przygotuj kilka piosenek, powinny być różne – smutne, wesołe, szybkie, wolne, rytmiczne, melodyjne. Spróbujcie zatańczyć w maskach na cieniu. Pamiętajcie, że maski muszą być zawsze równoległe do ekranu. 7. LALKI CIENIOWE
  • 67. Przygotujcie proste lalki; mogą to być straganowe warzywa z wiersza Brzechwy, ławica ryb, wataha wilków z książeczki „Kto się boi wilka”, krasnoludki. Kiedy lalki będą gotowe, poproś dzieci, żeby wymyśliły cechy charakteru swoich postaci – czy są odważne, nieśmiałe, obrażalskie, lubią mówić czy są milczkami. Możecie też uzgodnić relacje pomiędzy bohaterami. Spróbujcie odegrać proste scenki. - Poproś dzieci, aby lalki przedstawiły się na ekranie – jak się nazywają, co lubią robić. Mogą zaśpiewać fragment piosenki, powiedzieć wierszyk. Publiczność (pozostałe dzieci) może zadawać postaci pytania lub dawać zadania (kichnij, urośnij, pokaż, że chce ci się siku). Jeśli są to postaci charakterystyczne, możecie poszukać ich głosów. Najważniejsze, aby dzieci skupiły się na położeniu lalki względem ekranu, tak aby cała lalka była widoczna. - Zaproś na scenę pary. Zadania mogą być podobne do tych, które są opisane w punkcie poświęconym maskom. Ale tutaj możemy dodać kilka innych zadań, poproś dzieci, żeby pokazały: a. Jak lalki bawią się w berka lub chowanego b. scenę, w której jedna postać jest bardzo smutna, a druga ją pociesza c. scenę, w której postaci wymyślają w co się chcą bawić d. itd. PODPOWIEDZI: • w teatrze cieni nie ma grawitacji, lalki mogą chodzić po „suficie”, latać, wspinać się po bocznych krawędziach ekranu. • Jeśli chcesz przygotować spektakl, warto nagrać tekst; animacja lalki jest wymagająca, trudno maluchom równocześnie mówić (i to jeszcze głośno) i grać lalką.
  • 68. • Kiedy jedna postać mówi, pozostałe nie powinny się ruszać; inaczej nei wiadomo kto mówi • Aby pokazać, że postać się złości, można potrząsać lalką, ale tez można ją szybko przesunąć w stronę światła, czyli powiększyć. Jak postać się boi, jest zawstydzona – może się zmniejszyć. Ćwiczenia i zabawy dla starszych dzieci i dorosłych 1. LUSTRO Ustaw ekran na środku pomieszczenia, lampki zamocuj po dwóch stronach (powinny mieć podobną moc). Podziel grupę na pół – każda z innej strony ekranu. Poproś dwóch ochotników do światła. Ich zadaniem będzie spokojna zmiana świateł. Najpierw świeci animator z jednej strony - A, po czym na Twój znak odsłania światło animator z drugiej strony – B, a A opuszcza (zasłania) światło. Zmiany powinny być płynne, spokojne. Teraz zaproś na scenę dwie osoby, ustawiają się po dwóch stronach ekranu. Ćwiczenie przypomina zabawę w lustro – jedna osoba naśladuje drugą. Przy czym tutaj aktorzy poruszają się w rytm spokojnej muzyki, poproś, żeby nie tańczyli, a poruszali się, zwróć im uwagę na to, że, muszą dać szansę partnerowi na podążanie za swoim ruchem. Kiedy aktorzy zaczynają tańczyć tylko jedno światło oświetla ekran. Jedna osoba jest widoczna na ekranie, druga, będąc w cieniu - naśladuje ruchy pierwszej. Na znak animatorzy zmieniają światło – osoba będąca w cieniu pojawia się na ekranie, a ta która prowadziła ruch, znika. Płynnie zmieniają się rolami. 2. ANIMACJA ŚWIATŁA Przygotuj jedną lub dwie lampki, ustaw na środku sceny stolik z jakimś przedmiotem. Najpierw zaproś na scenę jedną osobę. Zadania dla animatora światła: - wyświetl na ekranie przedmiot tak, aby pomału wynurzył się z dołu - wyświetl przedmiot z boku i pomału przeprowadź go przez cały ekran, aż zniknie
  • 69. - spróbuj pomału powiększyć przedmiot na ekranie, a następnie zmniejszyć. KILKA PORAD - Zwróćcie uwagę na centrowanie światła – tzn, kiedy przeprowadzacie przedmiot z jednej strony ekranu na drugą, cały ekran musi być cały czas oświetlony; aby tak się stało, światło musi zmieniać kąt padania. - Próbujcie nie „topić” lalek – utrzymujcie je na jednej wysokości - Nie spieszcie się. Teraz połóż na stole jeszcze kilka przedmiotów. Zaproś na scenę parę. Pobawcie się w montaż obrazów. Jedna osoba wyświetla przedmiot z pewnej odległości – pokazuje panoramę, druga wyświetla detale. Zwróćcie uwagę na to, żeby animatorzy nie wyświetlali się nawzajem. A teraz poproś animatorów, aby na zmianę powiększali obraz. Kiedy dojdą światłem do przedmiotu, wyłączają światło, w tym samym momencie druga osoba włącza i rozpoczyna ruch powiększenia obrazu. 3. OPOWIADANIE HISTORII Przygotuj kilkanaście różnych przedmiotów – kuchennych, biurowych, ogrodowych, zabawek. Postaraj się znaleźć też takie, które mają wyraźny ażur (sitka, stojak na książki, ażurowe krzesło) i takie, które łatwo animować, weź też transparentne tekstylia, papier, kartki i nożyczki. Przygotuj karteczki z wypisanymi tytułami bajek, spisanymi anegdotami, historyjkami (Czerwony Kapturek, Legenda o Wandzie, Białej Damie) Podziel zespół na 3-4 osobowe grupy i rozdaj historie. Ich zadaniem jest opowiedzieć historie przy użyciu cieni i jak najmniejszej ilości słów. Poproś, żeby pomyśleli tez o ścieżce muzycznej. 4. CIENIOCLIPY Przygotuj: tekturę, nożyczki, taśmy, dużo różnych przedmiotów (jak wyżej), patyczki, druty, nity do papieru, sznurki, lusterka. Podziel grupę na 3-4 osobowe zespoły, rozdaj
  • 70. każdej inny temat – kryminał, historię miłosną, historię fantazy, bajkę. Najpierw poproś, żeby znaleźli utwór muzyczny pasujący do tematu. Następnie poproś, żeby przygotowali cienioclip – obrazy cieniowe do muzyki. Grupy pracować mogą na jasnej ścianie, nie musicie mieć wielu ekranów. 5. ODBICIA Przygotuj małe i duże lustra plastyczne – takie, które można zginać; można je kupić w dyskontach spożywczych, plastycznych czy miejscach typu „wszystko za 4 zł”, małe niech będą wielkości dłoni, większe mogą mieć 50 cm. Poza tym potrzebujesz jeszcze: papier samoprzylepny (jeśli nie masz, może być zwykły papier i taśma dwustronna, nożyczki, pisaki, ekran dowolnej wielkości (zależy od pomysłu, potrzeb i tego, czym dysponujesz, może być nawet biała ściana) i oczywiście światło – mogą to być latarki albo ledowe lampki biurowe. Najpierw pobawcie się w puszczanie zajączków, rzecz w tym, żeby nabrać wprawy w wyświetlaniu ich w odpowiednim miejscu. Możecie pracować w kilkuosobowych grupach – niech zajączki nakładają się na siebie, zderzają, pojawiają i znikają. Teraz spróbujcie zdeformować świetlny obraz – wydłużyć go, poszerzyć, skrócić. Możesz puścić muzykę, żeby animatorzy mogli potańczyć światłem na ekranie. Teraz zaproś na scenę trzy osoby, do tego ćwiczenia potrzebujecie duże lustro i latarkę lub lampę. Jedna osoba trzyma światło, druga lustro, trzecie staje metr od ekranu. Zadaniem trójki jest wyświetlić odbicie lustrzane osoby stojącej przed ekranem. Spróbujcie teraz przesunąć obraz po ekranie – sprawdźcie, który element będzie animowany. Wariacje i zadania a. Pokaż moje myśli zadaniem grupy jest pokazanie myśli bohatera. Przygotujcie papier wielkości lusterek, narysujcie na nich dowolne formy, wytnijcie je, a następnie naklejcie pozostałość na lusterko, w ten sposób uzyskacie „zajączka” o określonych kształtach/ Możecie też wycięte formy nakleić na lusterka według uznania i potrzeb.
  • 71. Jedna osoba siada przed ekranem. Pozostali mają w ręce lusterka i latarki. Spróbujcie uzyskać obraz, na którym bohater (ka) walczy z myślami. Np. Próbuje się uczyć, ale jakaś myśl nie daje jej spokoju. Albo próbuje wymyślić prezent dla siostry. Dagmara Żabska