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Proyecto Final de Ismael Miguel Millán

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Curso 2011-12.
http://artesaplicadasdelaescultura.blogspot.com.es/

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Proyecto Final de Ismael Miguel Millán

  1. 1. “Sin título”Escuela de Arte Dionisio Ortiz Juárez Artes Aplicadas de la Escultura Memoria de Proyecto final Ismael Miguel Millán Córdoba, 2011-2012
  2. 2. Se dice que el Arte es cualquier actividad o producto realizado por el ser humano conuna finalidad estética o comunicativa, a través del cual se expresan ideas, emociones o,en general, una visión del mundo, mediante diversos recursos.La escultura es una de estas artes por la cual, el artista, en este caso escultor, mediantedistintos materiales se expresa creando volúmenes y conformando espacios.Este trabajo consiste en la memoria escrita del proyecto final exigido por el tribunal delciclo superior de Artes Aplicadas de la Escultura donde se plasma por escrito ygráficamente toda la información y realización de la obra realizada. 1
  3. 3. Índice- Descripción de la obra …………………………………Pag 3- Idea: mensaje de la escultura ….………………….Pag 4- Materiales y técnicas empleadas ………………..Pag 5- Lenguaje escultórico ……………………………………Pag 10- Desarrollo de la idea (bocetos) ……………………Pag 20- Bocetos definitivos ……………………………………..Pag 21- Realización de la obra …………………………………Pag 22- Fotografías y valoración personal ……………...Pag 36- Bibliografía y Webgrafía …………………………….Pag 40- Presupuesto ……………………………………………….Pag 42 2
  4. 4. Descripción de la obraMi obra es una cabeza figurativa realizada con varillas de hierro de 4mm yempavonada que tiende desde la anatomía humana a la esquematización de los rasgosmás generales y construye con el material y el espacio un juego de ritmos sinuosos.Esta cabeza alza sobre de una peana piramidal realizada en chapa tambiénempavonada.Esta obra tiene una medida de 1 metro de altura la cual, está pensada para exponerlaen una sala totalmente vacía y de color blanco.La escultura es el primer original de lo que será una serie de originales de obras con lasque buscaré una experimentación de desarrollo y un estudio de estas para así, lograrllegar algún día a una obra más correcta técnica y físicamente, aún, conservando lamisma idea y el mismo lenguaje escultórico.La obra no tiene un título relacionado con ella, para así, no hacer caer al espectador enun mensaje directo. Por ejemplo si la llamamos “cabeza”, el espectador se basaría enverla como una cabeza figurativa más; si la llamamos “silencio” este ya la entenderíacon un mensaje predeterminado antes de sacar sus propias conclusiones; si lallamamos “espacio libre” o “vacío” sucedería lo mismo, y mi intención como ya hedicho, es no ofrecer ningún mensaje predeterminado que extorsione los conceptos ysensaciones que pueda sacar el propio visitante. 3
  5. 5. Idea: mensaje de la esculturaLa idea transmitida por la escultura, no está definida por una frase o expresión. La obratiene su propia explicación a la hora de analizar y descomponer los conceptos de sulenguaje escultórico.Así una vez que se entienda todas sus propiedades escultóricas, cada espectadorobtendrá un significado y sensaciones distintas y únicas para cada uno.Esta obra invita al visitante a mantener una comunicación íntima con ella y asíprestarse para tener un tiempo de meditación y conclusión, y valorar cada aspectoconceptual. 4
  6. 6. Materiales y técnicas empleadasLos materiales utilizados tanto en la ejecución como en la obra resultante y en ordende manipulación son:Papel de periódicoSimplemente son papeles de periódicos antiguos que después de un estudio previo,son utilizados para crear un núcleo de armazón y así, a la hora de modelar la cabezacon arcilla, esta solo tendría de grosor unos 3cm en todo su entorno, por lo cual,solventaría el problema de peso de la arcilla, la cual, podría provocar un desplome dela cabeza.Alambre 1mmSe trata de una sola tira de alambre de 2m de largo que utilicé para envolver elarmazón de periódico por todo su volumen.Este alambre tenía como función asegurar que la arcilla posteriormente colocadasobre el armazón tenga una sujeción, para así, evitar que esta se escurra ya que elarmazón, por sí solo no tiene ningún tipo de traba u obstáculo.Al ser este material de tan poco grosor y gran maleabilidad, me permitía adaptarlosobresalientemente a la forma del armazón.ArcillaConcretamente arcilla roja. Esta posiblemente es la más conocida y más utilizada detodas las arcillas ya que es la más fácil de conseguir y de precio más económico.Su color es rojizo por tener un alto contenido en hierro en comparación con otros tiposde arcilla.Con este material, modelé la cabeza deseada sobre el armazón previamente realizado. 5
  7. 7. La opción de realizarla en arcilla es debido a su maleabilidad y a la virtud de podercambiar, poner y quitar tanto como se desee. También fue elegido porque no tendríaefectos negativos a la hora de tener que soldar a escasos milímetros de este material.Una vez acabada la cabeza en arcilla la dejé secar y decidí trabajarla sin necesidad decocer ya que por una parte sería una pérdida de tiempo y esfuerzo el tener quesustraer la cabeza del armazón y el esperar a que finalice la fase de cocción en el hornoy por otra parte, porque esta cabeza sería destruida una vez tuviese la definitivaterminada.Varilla de hierroEste es el material definitivo de la obra. El grosor escogido es de 4mm. Con estematerial está realizada toda la cabeza y cuello de la escultura, fue escogido pormotivos contextuales posteriormente explicados en otro apartado y por suspropiedades técnicas.Por una parte, fácil de trabajar, ya que es muy maleable y blando cuando este aún nose ha trabajado. Y por otra parte, duro y rígido una vez se ha trabajado y martilleado.En conclusión tiene un efecto parecido a los aceros cuando estos se templan o serecuecen y así al principio, permite una fácil ejecución que después en su acabado seconvierte en un material más duro.Chapa de hierroEste es el material escogido para la peana de la escultura.Su grosor es de 2mm, y fue así escogido, por ser una chapa aún fácil de manipular perorígida y pesada a la misma vez. Por lo que valoro que es lo suficientemente pesadacomo para mantener bien fijada la cabeza y a su misma vez factible de trabajar.Para trabajar la chapa he utilizado radiales con discos de corte y de desbaste ysoldadura eléctrica.Pletina de hierroPor último, he utilizado una pequeña pletina de hierro para fijar la cabeza a la peana yque se encuentra soldada dentro de esta. 6
  8. 8. Las técnicas empleadas en la realización de la obra son:Modelado de arcillaComo ya he dicho antes, realicé el modelado de la cabeza en arcilla a tamaño real.Con este modelado, podría trabajar las varillas de hierro sobre la cabeza de barro. Así,haciendo la cabeza de arcilla de soporte, me sería más factible el trabajo que si notuviera ningún tipo de soporte o patrón.Modelar barro, es la técnica escultórica más antigua que existe, ya que el barro,siempre ha sido un material fácil de encontrar y con unas propiedades óptimas para laescultura, como su maleabilidad y la posibilidad de cometer y corregir fallos en suejecución.Para esta técnica, las únicas herramientas empleadas son palillos de modelar ycompás de medición.ForjaEs un proceso de conformado por deformación plástica que puede realizarse encaliente o en frío y en el que la deformación del material se produce por la aplicaciónde fuerzas de compresión.Este proceso de fabricación se utiliza para dar una forma y unas propiedadesdeterminadas a los metales y aleaciones a los que se aplica mediante grandespresiones. La deformación se puede realizar de dos formas diferentes: por presión, deforma continua utilizando prensas, o por impacto, de modo intermitente utilizandomartillos pilones.Hay diferentes tipos de forja, la empleada en esta obra es la forja libre o artesanal.Este es el tipo de forja más antiguo y se caracteriza porque la deformación del metalno está limitada (es libre) por su forma o masa y realizada artesanalmente.Al tratarse de un oficio casi en extinción, hay muy pocos artistas forjadores querealmente utilizan el hierro de forma artesanal.Yo he utilizado esta técnica para trabajar y darle forma a las varillas de hierro,denominado este material, hierro dulce. Y puesto que las varillas de hierro son de ungrosor pequeño, la manipulación de estas las he realizado en frio sin necesidad defraguas que calienten el material. 7
  9. 9. Las herramientas utilizadas para esta técnica han sido martillos de bola, mazos demadera y tornillos de mesa.Soldadura por arco eléctrico con electrodo revestidoLa soldadura es un proceso de fabricación en donde se realiza la unión de dosmateriales, (generalmente metales o termoplásticos), usualmente logrado a través dela coalescencia (fusión), en la cual las piezas son soldadas fundiendo ambas y pudiendoagregar un material de relleno fundido (metal o plástico), para conseguir un baño dematerial fundido (el baño de soldadura) que, al enfriarse, se convierte en una uniónfija.Hay muchos tipos de soldadura, la empleada por mí es la soldadura por arco eléctricocon electrodo revestido. Este proceso se usa con una fuente de alimentación parasoldadura para crear y mantener un arco eléctrico entre un electrodo y el materialbase para derretir los metales en el punto de la soldadura. El electrodo utilizado esconsumible y se encuentra cubierto por un material llamado revestimiento (en nuestrocaso de rutilo).Yo he empleado esta técnica para unir las varillas de hierro y las chapas de la peanauna vez trabajadas.Las herramientas utilizadas para esta técnica son un equipo de soldadura eléctrica consu correspondiente pinza porta-electrodo y pinza de masa, piqueta de soldadura ycepillo de alambre.La soldadura sin las precauciones apropiadas puede ser una práctica peligrosa y dañinapara la salud. El riesgo de quemaduras o electrocución es significativo debido a quemuchos procedimientos comunes de soldadura implican un arco eléctrico o flamaabiertos. Para prevenirlas, se deben utilizar ropa de protección, como calzadohomologado, guantes de cuero gruesos y chaquetas protectoras de mangas largas omandiles para evitar la exposición a las chispas, el calor y las posibles llamas. Además,la exposición al brillo del área de la soldadura produce una lesión llamada ojo de arco(queratitis) por efecto de la luz ultravioleta que inflama la córnea y puede quemar lasretinas. Las gafas protectoras y caretas de soldar con filtros de cristal oscuro se usanpara prevenir esta exposición.EmpavonadoEl empavonado es una técnica que trata, mediante una aportación de calor y unaimpregnación de sustancia grasas como aceites, de proteger el hierro de la oxidación. 8
  10. 10. Además de ser una técnica de protección, desde siempre se ha entendido como unaforma de acabado estético.El empavonado, es una técnica muy antigua, prácticamente desde que se empezó atrabajar los hierros en una fragua existe esta técnica, ya que los vapores quedesprende el carbón a altas temperaturas y que son absorbidos por el metal,funcionan como empavonado.Para empavonar, apliqué aceite industrial nuevo con una brocha sobre la obra yposteriormente, le apliqué calor mediante un soplete de gas.Si en vez de aplicar aceite nuevo, se utiliza aceite sucio, el empavonado da un efectocon un matiz más negro.Creo que esta técnica es óptima para mi escultura, ya que encuentro en ella, unamatización del color negro insuperable por ningún tipo de pinturas. 9
  11. 11. Lenguaje escultóricoEn este apartado trataré los factores escultóricos que intervienen en la obra, sucontexto histórico y las influencias absorbidas.La formaEl aspecto físico de la obra representa a una cabeza figurativa y mística con rasgosgenerales de anatomía pero que a su vez se aleja de una forma real de cabeza.Esta obra tiende a una comprensión general del volumen por lo que se percibe a travésdel ojo humano una masa de materia (cantidad de materia de un cuerpo) la cual, esinexistente ya que esta masa de materia artificial que engaña al ojo humano no es másque un enjaulamiento de espacio que se ha conseguido contorneando una forma através de las varillas de hierro.Con esta técnica se ha conseguido hacer que un espacio vacío se perciba como unamasa real de materia y volumen y así, conseguir que mediante un engaño veamos unacabeza humana la cual, como ya he dicho antes es figurativa.Este tratado de la forma que verdaderamente no tiene forma, ya es trabajado porotros escultores como Ruth Jensen. La artista, lleva la técnica de la escultura enalambre a un nuevo nivel, su colección comprende toda clase de animales, criaturasmitológicas e incluso humanos, todos creados por medio de este material, a modo dejaula o red.Sus personajes humanos parecen sacados de alguna película de ciencia ficción, de unmodo paralelo u otro universo, ya que están hechos a escala humana, y puede sujetarobjetos, como un vaso de café o el periódico, lo cual amplifica su realismo y acabado. 10
  12. 12. Otro gran artista de la misma tendencia es Hector Goyanes. Este escultor españolutiliza esta técnica dándole un significado más profundo.Por último, otro escultor y más afamado de los que utiliza el contorno para hacerformas es Jaume Plensa.En este caso, el escultor utiliza letras como forma de contorno. 11
  13. 13. Otro artista influyente que queda reflejado en mi obra es Giacometti. Lo destacado eneste escultor son sus dibujos que me sirvieron de inspiración al entenderlos de unaforma tridimensional.El espacioEn toda la historia del arte desde sus comienzos hasta el siglo XX, el espacio se haconcebido como algo subjetivo. Este cerraba la obra y la limitaba y todo lo que lorodeaba era viable para el hombre. Solo a partir del siglo XX fue cuando hubo unaruptura total con el bloque y la apertura del mismo hacia el exterior haciendo así, lasprimeras conjugaciones entre espacio y materia.Aun así cabe destacar la gran importancia que ha ejercido para el siglo XX lascomposiciones funerarias de la prehistoria. 12
  14. 14. La gran importancia del espacio junto al significado funerario que tenían estas obrasprehistóricas, hacen de gran influencia para el siglo XX.Ya en este siglo, se aportó una nueva forma de ver la escultura, en él convivieronartistas que han seguido avanzando en las pautas de los conceptos tradicionales conotros que han ido abriendo nuevas vías para la investigación en el campo del espacio.Esto ha provocado una mezcla de tendencias que requiere de lecturas más complejassobre la obra de autores de muy diversas índole.Una de las inquietudes de los artistas a principios del siglo fue liberar a la escultura dela forma cerrada y densa. El bloque cerrado que comenzó a abrirse con el Barroco, seabre ahora rotundamente, dejándonos ver su interior y mostrando espaciosinaccesibles hasta el momento y modos de interpretarlo que rompen con los límitestradicionales.Así, empezaron a conjugar formas abiertas y cerradas, que hacen que varíen lasrelaciones hasta entonces existentes entre escultura y espacio.Con ellos, el interior se convierte en un nuevo exterior en el que concavidad yconvexidad tienden a equilibrarse. Juegan con las transparencias, utilizan líneas yplanos, sustituyendo formas sólidas.Así mismo, dejan atrás las reglas de la perspectiva de los objetos y muestran sumultiplicidad de puntos de vistas. Rompen con los modos y leyes anteriores ydesarrollan una fórmula esquemática, aunque todavía apoyada en la figuración.Dicho todo esto que está reflejado en mi obra, cabe decir también que la penetraciónen el volumen creando para la visión humana planos contrapuestos entre losexteriores y los interiores e incorporando el hueco, me facilita jugar entre la masaengañosa que aprecia el ojo humano y el vacío.Reafirmo unas palabras dicha por Siegfriend Giedion (historiador): “Considera losobjetos relativamente. Esto es, desde varios puntos de vistas, así ninguno de los cualestiene predominio absoluto. Y en esta dirección de objetos, llega a verlossimultáneamente desde todos los lados, desde arriba y desde abajo, desde dentro ydesde fuera. Su contemplación gira en torno a los objetos, penetrando en su interior” ycontinua: “la representación de objetos desde varios puntos de vistas introduce unprincipio que se halla estrechamente ligado con la vida moderna: la simultaneidad.”El contorno de mi pieza no queda definido, ya que puede pertenecer tanto al espaciopositivo como al negativo creado. Así desaparece la barrera entre pieza (masa) yespacio y la obra es absorbida por el espacio a la misma vez que la propia obra encierraun espacio. 13
  15. 15. Debo de hablar de Alexander Archipenko, que fue el primer artista en 1909, quecomenzó a introducir el hueco en la escultura. Con ello se convirtió en uno de lospioneros en reconsiderar los límites exteriores.Archipenko, mediante la excavación de los volúmenes sólidos creando formascóncavas, introdujo el espacio circulante a la escultura y lo transformó en un elementoescultórico más. Valora tanto el hueco como el lleno jugando así con el espaciodefiniéndolo mediante líneas sólidas.“Desarrolló su propia teoría sobre las formas complementarias, basadas en la máximade que cada espacio vacío produce su contra imagen imaginaria. “ 14
  16. 16. Otro escultor a destacar por su influencia dejada con respecto al espacio y al materiales el español Pablo Gargallo.Escultor y pintor aragonés. Considerado uno de los escultores más importantes einnovadores del siglo XX.Por último, también debo hacer referencia a otro escultor español llamado JulioGonzález, clave en los conceptos del material y el espacio.El hueco es fundamental en sus obras, junto con el aire y el ambiente que tambiénforman parte de ellas. Sus figuras, además, aceptan numerosos puntos de vista. 15
  17. 17. En un siguiente apartado hablaré del vacío que envuelve la obra, pero ahora me tocahablar específicamente del vacío interior de la obra, “cosas muy distintas”.Como se aprecia, la obra en su interior es simplemente un vacío, pero este vacío debede comprenderse con lo que es la obra en sí, la obra sea más figurativa o menos seentiende como una cabeza humana, y esta cabeza se aprecia vacía en su interior. Coneste componente dejo al espectador que reflexione sobre la sensación que produceeste vacío dentro de esta imagen. Solo me cabe destacar en lo que tanto hincapiéhacen algunos artistas como Santiago Sierra o Yves Klein en lo que se resume como“dotar de un contenido aquello que por definición no lo tiene”.Debo hablar de Klein porque inconscientemente en una medida u otra, está reflejadasu ideología en mi obra.“La obra de Klein se mueve en torno a conceptos influenciados por la filosofía Zen, queél mismo describe como "le Vide", "the Void" en inglés (el vacío). El "le vide" de Klein esuna especie de nirvana que es "mudo" o posee pocas influencias de las palabras; setrata de una zona neutral donde uno mismo está inspirado a prestar atención sólo asus propias sensibilidades, y queda expuesto a la "realidad" como oposición de la"representación". Klein presenta su obra en formas que son reconocidas como arte -pinturas, un libro, una composición musical - pero se encarga de eliminar el contenidode tal forma que se pueda realizar: cuadros sin pintura, libros sin palabras,composiciones musicales sin música, permaneciendo tan sólo la cáscara, tal y como siestuviera allí el arte. De esta forma Klein intentó crear para la audiencia sus "Zonas deSensibilidad Pictórica e Inmaterial". De esta forma evitaba representar los objetos deuna forma subjetiva o artística. Klein deseaba que sus obras se representaran por lahuella que habían dejado: la imagen de su ausencia. El trabajo de Klein tienereferencias fuertes a los contextos teóricos/arte-históricos así como a lafilosofía/metafísica, y su trabajo de alguna forma ayudó a combinar todos ellos. Elintento fue claro: empujó a la audiencia y al público en general a experimentar unestado donde una idea pudiera simultáneamente ser "sentida" así como"comprendida".” 16
  18. 18. El movimientoComo se puede apreciar, la obra remarca una composición ausente de movimiento. Lacabeza en sí no tiene un movimiento ni se le prevé que acción hace o hará.Esto hace recordar a la escultura del antiguo Egipto. Estas esculturas eran hieráticas eintentaban dar sensación de divinidad evitando una expresión ya que se solíarepresentar a divinidades mitológicas, faraones o personajes importantes.El haberla concebido sin movimiento o hierática es porque, como ya hemos dichoantes, la cabeza no es natural, tiende a lo figurativo y esta forma de figurar tiende a laabstracción. Los objetos abstractos carecen de expresión humana y el no realizarleninguna expresión humana a mi obra la convierte en sí, en un objeto podemos llamarlo“abstracto” ya que potencia un sentimiento frío y enigmático, pero a su vez alapreciarse como una cabeza humana, hace que el espectador busque en él algo que notiene.Para entender mejor este concepto tomo una imagen de una escultura de Brancusi. 17
  19. 19. Esta escultura es más abstracta en forma que la mía, pero en ella encontramos unmovimiento y una expresión más humanizada. Mi obra es en forma más humana,pero, en esta la encontramos sin movimiento y sin expresión.Para entenderlo, la escultura de Brancusi es más abstracta pero al tener movimientotiene añadido una empatía más humana y la podemos apreciar como más cercana anosotros, sin embargo como contraposición, mi obra que tiene unas formas máshumanas, no tiene movimiento y esto la hace más lejana y fría (más abstracta).Ahora hablamos de otro tipo de movimiento. El movimiento interior de la obra oritmo.A pesar de ser una obra como ya hemos dicho de una composición sin movimiento, laobra en sí tiene gran potencial de movimiento interior o ritmo cuando observamos losjuegos y corrientes de ondulaciones que hace el material (las varillas de hierro).“La ilusión de movimiento creada a través del ritmo es común a la escultura y a lapintura, y se logra mediante la composición en secuencias rítmicas y esencialmentelineales, de manera que la vista, al seguir estas formas secuenciales, estimula laimaginación creando una sensación ilusoria de puesta en movimiento. Estos ritmostienden a convertir lo estático en dinámico, y la frecuencia de su repetición acelera odesacelera el movimiento ilusorio. Uno de los modos rítmicos que puede adoptar cualquier composición plástica es laduplicación y multiplicación de los perfiles, como ha sucedido modernamente en lapintura futurista; pero nos engañaríamos si pensásemos que esta preocupacióndinámica es estrictamente actual, puesto que ya puede apreciarse en los relievessumerio-acadios.” 18
  20. 20. La situaciónLa obra está pensada y no sería completa sino se colocara en una instalacióncompletamente vacía y de color blanca.Así, mi intención con este concepto es de hacer que el espectador no tenga ningúntipo de entretenimiento y pueda asimilar la escultura en su totalidad, ya que cualquierperturbación de otros objetos o colores en la instalación distraería visualmente alvisitante.Necesito explícitamente crear esa sensación de soledad donde debe de convivir elespectador y la obra nada más.Incluso me atrevo a aconsejar que esta obra sea visitada solo por una persona en cadamomento. Para ver la obra de tú a tú entre visitante y escultura y así poder tener unacomunicación más profunda e íntima sin distracciones y en silencio.La luz de la instalación debería de ser clara y relativamente normal como una luzcualquiera, enfocada desde el techo y que ilumine toda la galería. Aunque pienso quela obra adquiriría diferentes conceptos con otro tipo de iluminación; como puede seruna iluminación tenue o una iluminación con solo un foco suspendido en el techo justoen lo alto de la obra, esto haría de un efecto degradado con la luz desde la obra haciafuera.El espectadorPor último, como otro factor más del lenguaje escultórico, quiero hablar delespectador.Tal y como es la obra, realiza en el espectador un juego de visiones muy peculiar,obligando a este a pararse detenidamente sobre la obra y pedirle un esfuerzo deentendimiento visual.La obra absorbe al espectador y hace que investigue puntos de vistas nuevos ycuriosos tratando constantemente de enfocar con la vista y jugar con el engaño visualque produce entre la doble dimensión y la triple dimensión, y haciendo que estaelimine formas, y construya otras nuevas incluso apreciando una mirada tanto convexacomo cóncava y tanto exterior como interior de la obra.El visitante, está invitado a rodear, alejarse y acercarse a la obra. 19
  21. 21. Desarrollo de la idea (bocetos)La primera idea que prematuramente tuve, fue la realización de una cabeza figurativaen madera o piedra, con los ojos cerrados y de expresión indiferente con todo lo que lerodea. (Boceto nº 1 y 2).Más tarde con esta primera idea inicial, se me ocurrió realizar dos cabezasprácticamente iguales y del mismo estilo que la primera idea, también seríanrealizadas de madera o piedra. Ellas estarían colocadas una en frente de la otramanteniendo una conversación, pero a su vez, las dos iban a estar con los ojoscerrados y de gesto indiferente. (Boceto nº3).Con el tiempo, me empezó a intrigar el espacio y el vacío como algo predominante enla escultura y no solo como un concepto envolvente de ella y así, empecé a estudiarformas con las que tuviera relevancia el espacio. De esta etapa son el boceto nº 4, quese trata de una cabeza mitad varillas de hierro y la otra mitad de piedra de un grosordeterminado para así, dejar la cabeza hueca en su interior. Por facilitar el trabajo, lapiedra pensada en esta escultura, sería piedra artificial.Seguí desarrollando ese concepto de combinar algo aéreo con algo rígido. Idee unadoble cabeza, la del interior de piedra artificial y muy simplificada y la exterior devarillas de hierro. Pensé que sería una buena combinación el color de la marmolinablanca con el color de las varillas de hierro empavonado. (Bocetos nº 5 y 6).De esta misma idea y contando con los mismo bocetos (nº 5 y 6), pensé que podríacambiar la cabeza interior de piedra artificial por una de resina transparente. Con ello,tendría un concepto más trasparente y aéreo.Por último, los términos de aéreo, transparencia, espacio, vacío… se apoderaroncompletamente de mí, e idealicé una cabeza de varillas de hierro sin ningún elementomás. (Bocetos nº 7 y 8).Una vez tuve claro que tipo de cabeza iba a realizar, pensé en la peana. - Sin peana, hasta el suelo. (Boceto nº 9). - Peana cuadrada de piedra, madera o hierro. (Boceto nº 10). - Peana piramidal de tres o cuatro lados de piedra, madera o hierro. (Boceto nº 11).Definitivamente me decanté por la peana piramidal de cuatro lados y realizada enchapas de hierro. (Boceto nº 12)Por último pensé en las medidas de la obra. (Boceto nº 13). 20
  22. 22. Bocetos definitivosDespués de tener claro mediante los bocetos de estudio que es lo que iba a realizar,me dispuse a ejecutar unos dibujos a escala de la escultura. (Dibujo nº 14). 21
  23. 23. Realización de la obraLa realización de la obra está plasmada sobre un diario que fui construyendo día a día.18/5/2012Como primer día, dibuje a escala 1:1 en alzado y perfil la cabeza. Así en el dibujo,realice el estudio de lo que estaría predestinado a ser armazón y lo que sería elrecubrimiento de arcilla.Una vez que tuve claro los dibujos y sus medidas, me dispuse a realizar el armazón conpapel periódico y cinta de carrocero. 22
  24. 24. 21/5/2012El segundo día, continué realizando el armazón a base de papel periódico, cintacarrocero y con alambre fino para asegurarme que la arcilla agarre bien en este y nocaiga.El armazón debía de ser entre 2 a 3cm más pequeño que la cabeza, ya que si es máspequeño aún, pesaría demasiado la capa de barro y no lo soportaría y si es demasiadogrande el armazón, la capa de arcilla se quedaría muy frágil. 23
  25. 25. 22/5/2012Teniendo los dibujos a escala real, el boceto pequeño y el armazón preparado, empecéa colocar el barro.Al principio, simplemente colocas la arcilla con la única preocupación de tapar elarmazón. Una vez cubierto todo el armazón, empiezo a modelar con la intención deasemejar los volúmenes al boceto.23/5/2012Una vez modelada la cabeza y sus proporciones según el boceto, aparté este ycomencé a modelar rasgos según la expresión que quería aportarle a la cabeza y aconcluir detalles más minuciosos de nariz, orejas, etc…Este día fue miércoles de feria, con lo que al final de la jornada tuve gran preocupaciónpara poder conservar la humedad del barro durante todos los días de fiesta. 24
  26. 26. 29/5/2012Las primeras horas me dedique a alisar las formas para dejarlas secar definitivamente.Luego, separé las orejas de la cabeza para que secasen por separado y recubrí el huecoque dejaron estas en la obra.30/5/2012En este día, no pude avanzar con la obra ya que no había secado la arcilla lo bastantecomo para poder manipularla y estaba todavía demasiado húmeda.Así, dediqué la mañana en la escuela a ejercer estudios en la biblioteca y así recopilarinformación sobre factores de la obra que me interesaban como estilo, influencias,técnicas, etc… 25
  27. 27. 31/5/2012Aunque la cabeza no estaba totalmente seca como para empezar a trabajar sobre ellalas varillas de hierro. Por motivos de tiempo me dispuse a empezarla, así, tras dibujarlas direcciones por donde colocaría las varillas sobre esta, traslade la cabeza del tallerde madera al taller de forja y comencé con la manipulación del hierro sobre ella.Al empezar a trabajarla prematuramente, le surgieron algunas grietas a la arcilla, perosin ninguna importancia.1/6/2012Seguí trabajando las varillas de hierros sobre la cabeza. Lo principal era crear lasvarillas más generales para ir teniendo una percepción de esta.Al barro le seguían surgiendo grietas y así, tuve que tomar la decisión de no dejar secarla cabeza por completo puesto que podía desquebrajarse y romperse en piezas. A estaaltura ya si se activaron las alarmas de preocupación por perder la cabeza de barro,por lo que tenía que trabajar rápido y cuidadosamente, al menos, hasta que tuviera laspiezas de hierros más generales.4/6/2012Seguí creando las varillas de hierros más generales de la obra, y a final del día, medispuse a realizar las primeras soldaduras, estas eran soldaduras realizadas con laeléctrica y simplemente me interesaba apuntalarlas, ya que una vez que terminaratodas las varillas, sería cuando soldara a la perfección todas las uniones.“Hoy lunes, la cabeza de barro está casi seca en su totalidad y por lo que veo, creo, queya no hay riesgos de que se me desplome el barro”. 26
  28. 28. 5/6/2012En este día realicé las varillas de la mandíbula y la parte de parpados y ojos.6/6/2012A miércoles, uní la pieza de los ojos al resto de la cabeza por medio de otras varillasinstaladas en los pómulos y le creé toda la parte de boca y bigote. 27
  29. 29. 7/6/2012Le creé el cuello y añadí algunos matices más como las hendiduras de la nariz.Por último, le realicé un modelo de oreja y se lo soldé para valorar si sería atractivo eldiseño o no.8/6/2012El viernes, me percaté de que tenía que reforzar un enlace entre la parte superior de lacabeza y la pieza de los ojos, así después de meditarlo, conseguí diseñar una forma derefuerzo y que seguía entendiendo muy bien el movimiento de las varillas.Después, me dispuse a eliminar la cabeza de barro y su armazón. Esto fue unaexperiencia muy agradable ya que por cada martillazo que le producía a la cabeza debarro, me sorprendía del efecto que iba tomando la cabeza de varillas.Una vez quitado todo el barro, me dispuse a quitar el armazón hecho de papelperiódico y fixo. En este proceso, colocamos la escultura debajo de la campana deextracción de la fragua y lo quemamos con un soplete de gas.Debo decir que para este ejercicio conté con la ayuda de un profesor. 28
  30. 30. 29
  31. 31. 30
  32. 32. 11/6/2012En este día le añadí la oreja derecha y los ojos. Más tarde repasé todas lasimperfecciones de las varillas de hierros así como acumulación de soldaduras o puntasafiladas. 31
  33. 33. 12/6/2012Comencé a realizar la peana de la obra.Primero corte las piezas y las repase para más tarde empezar a soldarlas. Parasoldarlas, comencé apuntalando a base de soldaduras todas las piezas y ya una vez lapeana montada, soldé completamente todas las juntas y las repase. 32
  34. 34. 13/6/2012En este día, estudié la forma de realizarle la unión entre la cabeza y la peana.Tuve que idear alguna posibilidad estética y afrontar el problema de que la esculturano perdiera su punto central gravitatorio. 33
  35. 35. 14/6/2012Corté el pico superior de la peana, donde entrarían las varillas y después soldé lacabeza a la peana, para ello, le realicé dos puntos de uniones, uno en el pico superiorde la pirámide y el otro en el interior.Luego pulí la peana para un mejor empavonado posterior. 34
  36. 36. 18/6/2012“Hoy lunes, le di una capa de empavonado. Para ello, le aplique una capa de aceiteindustrial nuevo con un pincel y luego, le aporte calor a la pieza con un soplete de gas.Cuando la obra iba adquiriendo calorías, iba absorbiendo aceite y empavonándosepoco a poco”. 35
  37. 37. Fotografías y valoración personal 36
  38. 38. 37
  39. 39. En resumen, la obra ha sido para mi un avance personal importante tanto en el trabajoy estudio de la técnica y la apertura de nuevos materiales, como para desarrollar unnuevo concepto escultorico en mí.A medida que he trabajado en la escultura, he ido descubriendo un resultado mássatisfactorio del que tenia en mente, por lo que, me he sorprendio felizmente delresultado final.Tambien pienso que tendrá un impacto positivo en el expectador y como ya he dichoantes, procuro creer que cada persona tomará sus propias conclusiones y sensacionesde la obra.Haciendo referencia a lo escrito en el apartado “descripción de la obra”, he tomadoanotaciones para realizar una nueva escultura mejorada técnica y contextualmentesobre el mismo tema e idea.Para concluir, solo decir que ha sido una grata experiencia de formación y de vivenciainolvidable, tanto en el proyecto final como en los dos años de ciclo formativo. 38
  40. 40. 39
  41. 41. Bibliografía y Webgrafía-Bibliografía.Arias de Cossío, Ana María, et al. Historia del arte 2. Bachillerato SM, 2010.Bermejo Mozo, Reyes. Egon Schiele. Ediciones de Aguazul, 2006.Gea Ferrer, Eva. Auguste Rodin. Ediciones de Aguazul, 2005.Luna, Juan Carlos. El museo ideal de Picasso. Lunwerg, 2011.Matía, Paris, et al. Conceptos fundamentales del lenguaje escultórico. Akal BellasArtes, 2006.Matía, Paris, et al. Procedimientos y materiales de la obra escultórica. Akal Bellasartes, 2006.Repollés Llauradó, Jaime. Genealogías del arte contemporáneo. Akal Bellas Artes,2007.-Webgrafía.http://homoescepticus.blogspot.com.es/2005/05/el-hombre-es-bueno.htmlhttp://es.wikipedia.org/wiki/Artehttp://es.wikipedia.org/wiki/Esculturahttp://es.wikipedia.org/wiki/Forjahttp://es.wikipedia.org/wiki/Soldadura_por_arcohttp://es.wikipedia.org/wiki/Soldadurahttp://recursos.educarex.es/escuela2.0/Humanidades/Historia/la_obra_de_arte/escultur/esc-enla.htmhttp://es.scribd.com/doc/65634791/MEMORIA-ESCULTORICAhttp://es.wikipedia.org/wiki/Masa 40
  42. 42. http://www.taringa.net/posts/imagenes/12889725/Escultura-con--alambre-por-Ruth-Jensen.htmlhttp://www.hgoyanes.com/principal#!__principal/page-2http://es.wikipedia.org/wiki/Jaume_Plensahttp://es.wikipedia.org/wiki/Sigfried_Giedionhttp://es.wikipedia.org/wiki/Yves_Kleinhttp://es.wikipedia.org/wiki/Escultura_del_Antiguo_Egiptohttp://recursos.educarex.es/escuela2.0/Humanidades/Historia/la_obra_de_arte/escultur/mov-esc.htmhttp://www.arteespana.com/juliogonzalez.htm 41

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