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Memoria de Proyecto final de Luis Agudo

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Memoria de Proyecto final de Luis Agudo

  1. 1. FINAL PROYECTO MEMORIA MEMORIA FINAL PROYECTO PROYECTO MEMORIA FINAL MORIA FINAL PROYECTO MEMO YECTO MEMORIA FINAL PROYE FINAL PROYECTO MEMORIA FI MEMORIA FINAL PROYECTO M PROYECTO MEMORIA FINAL PR MORIA FINAL PROYECTO MEMOR ECTO MEMORIA FINAL PROYEC FINAL PROYECTO MEMORIA FIN MEMORIA 1
  2. 2. D. Luis Manuel Agudo Pascual “Perdónalos, no saben lo que hacen” Proyecto final Ciclo de Artes aplicadas a la Escultura Escuela de Artes Dionisio Ortiz Córdoba 2013 2
  3. 3. INDICE 1. METODOLOGIA DE PROYECTACION .........................................................................................4 1.1 1.2 2. Metodología proyectual ............................................................................................................4 Desarrollo del proyecto ...............................................................................................................4 INFORMACION ................................................................................................................................6 2.1 2.2 Justificación estética ................................................................................................................ 17 2.3 3. Justificación histórica .................................................................................................................6 Justificación moral ................................................................................................................... 20 LA OBRA ........................................................................................................................................... 22 3.1 3.2 Bocetos iniciales ...................................................................................................................... 25 3.3 Bocetos y estudios artísticos .................................................................................................... 29 3.4 Análisis de anatomía y medidas............................................................................................... 38 3.5 Planos técnicos......................................................................................................................... 40 3.6 4. La idea ..................................................................................................................................... 22 La maqueta............................................................................................................................... 44 REALIZACIÓN............................................................................................................................... 46 4.1 El proceso de ejecución ........................................................................................................... 46 4.2 Problemas inesperados............................................................................................................. 56 4.3 Terminación ............................................................................................................................. 58 5. “PERDÓNALOS, NO SABEN LO QUE HACEN” ....................................................................... 59 6. DOCUMENTACIÓN ECONÓMICA ............................................................................................. 62 6.1 Presupuesto .............................................................................................................................. 62 6.2 Calculo de costes y amortizaciones ......................................................................................... 63 7 FICHAS TÉCNICAS ............................................................................................................................ 67 8 BIBLIOGRAFIA ................................................................................................................................. 71 3
  4. 4. 1. METODOLOGIA DE PROYECTACION 1.1 Metodología proyectual Para desarrollar el proyecto final he empleado mucho tiempo en madurar el sentido y la finalidad que éste debía de contener. Al inicio del ciclo, barajé diversas posibilidades que por su riqueza a nivel personal y técnica me apetecía realizar, pero transcurrido el tiempo, en especial en el primer año comencé a esbozar visualmente la idea en torno a la cual nacería posteriormente mi proyecto. Es en esta parte cuando la idea se topa con la realidad y entiendo que la idea que quiero plantear, alberga unos problemas técnicos que consisten en lo siguiente:  Comprender lo mejor posible la anatomía masculina mediante el estudio de proporciones y observación del natural.  Resolver la cuestión técnica del desarrollo, pues debido a la posición que tiene la escultura, comprende un estudio detallado de un esqueleto o armazón, así como el material de éste para que aporte una solución eficaz durante el modelado, pero a su vez que pueda resolverse de manera rápida motivado por el corto espacio de tiempo que hay para desarrollar el trabajo.  Dotar a la idea de un sentido capaz de hacerla “hablar por si sola”.  Ubicarla dentro de un contexto el día de la exposición. En cambio, si tenía claro el material y la técnica que iba a emplear en el proyecto, quizás por haberlo trabajado con anterioridad… y sentirme más seguro, pero no puedo negar que no descartara emplear otras técnicas escultóricas interesantes, como el vaciado por ejemplo, pero fue la falta de experiencia en este ámbito y la innegable belleza en textura, color y perfección de la terminación de una terracota en su estado original sin pasar por un proceso intermedio, como implicaba el sacar un molde y reproducirlo en otro material, lo que motivó mi elección a la hora de decidir la técnica que emplearía. 1.2 Desarrollo del proyecto A. El origen. Curso 2011-2012 Proceso de agrupación de ideas y finalidades que quiero perseguir en el proyecto, estas son: - Realizar una escultura de bulto redondo y de aspecto real basada en la figura histórica de Jesucristo en un momento concreto de su pasión. - Mostrar una postura virtuosa que implique un reto personal a nivel técnico, pero sin perder la estética de la pieza. - Dotar a la escultura de una fuerza y una belleza a través de movimientos fruto del reflejo de la etapa Clásica de Grecia y del Renacimiento Italiano. 4
  5. 5. B. Documentación: Curso 2011-2012 Fase dedicada a la adquisición de conocimientos, tanto técnicos, como artísticos para plasmarlos en la obra, en mi caso, esta etapa de adquisición de conocimientos empieza en la asignatura de Historia del Arte, el primer año del ciclo, que es donde abro los sentidos y el espíritu hacia la escultura a través del conocimientos de las diferentes etapas, posteriormente, a través de consultas a diferentes libros de arte, completo las peculiaridades que en clase, no he terminado de aprender y las aplico al proyecto final como fin de la etapa académica. C. Figuración plástica de la idea: Agosto 2012 Para visualizar la idea con mayor claridad, aboceté en papel A4, a lápiz, un boceto en vista frontal y perfil, para un mejor estudio de las proporciones y de la postura. Es un boceto a mano alzada, sin escalas y sin proporciones pues lo que pretendía era sacar de mi mente eso que quería expresar. D. Presentación del anteproyecto: 16 de Mayo de 2013 Presenté ante el tribunal el anteproyecto junto con una maqueta a escala 1/ 4,8, a las 10.30 h. en el cual, expresé la finalidad, el método de trabajo, la terminación y otros aspectos relevantes para la aceptación de este, quedando aprobado en ese momento a pesar de algunas diferencias con el presidente del tribunal respecto a la escala y la forma de calcularla, habiendo adjuntado fotocopia de todos los cálculos para la obtención de esta, quedando comprobada su exactitud por el vocal 1º del tribunal. El tribunal está formado por: PRESIDENTE: D. Pedro García Velasco. SECRETARIO: D. Rafael Pulido Jurado. VOCAL 1º: D. Rodolfo de Dios Alcalá VOCAL 2º: Dª. Concepción Losa Serrano. E. Realización de la obra: 17 de Mayo- 19 de Junio de 2013 -(17-20 de Mayo). Adecuación del lugar del trabajo, encolado de la peana y realización de la estructura. -(21- 27 de Mayo). Modelado de la pieza. -(27de Mayo- 4 de Junio). Ahuecado de la pieza. -(13 de Junio-17 de Junio). Cocción en el horno a baja temperatura (980 ºC) y terminación de la peana -(17 de Junio- 19 de junio). Colocación en la peana y terminación de la pieza. F. Presentación de la memoria y adecuación de la sala para la presentación 20 de junio de 2013. Se hizo entrega de ésta memoria ante el secretario del tribunal a las 11,30 h, de forma impresa según las bases del módulo entregadas el martes 7 de mayo de 2013. 5
  6. 6. 2. INFORMACION 2.1 Justificación histórica La escultura ha sido el medio utilizado desde tiempos remotos para manifestar acontecimientos, en ocasiones mudos por el paso del tiempo, de personajes, hazañas y todo tipo de representaciones bélicas y propagandísticas de tipo religiosos, o político. En sí, tiene un origen simple, pero con el paso del tiempo, la escultura pasará por diferentes etapas apoyándose en otras artes o ciencias, como la arquitectura y las matemáticas, siendo un instrumento de éstas para la obtención de un determinado fin. Grandes artistas, siendo reconocidos como escultores desde Grecia,( pues anteriormente esta labor estaba asociada a la artesanía) han dejado a la humanidad mensajes ocultos en palabras y diálogos de la mejor conversación que puede mantener un escultor…, su obra, siendo ésta realizada en diferentes materiales a lo largo de la historia, como la piedra, el bronce, el mármol o la madera, quizás con el deseo de dejar para la posteridad parte de su existencia en un mundo que no es eterno y que vence al cuerpo mortal, pero que no es capaz de sucumbir a la escultura, siendo ésta una parte más eterna que la propia vida del escultor, un gran ejemplo de esto es la cultura Egipcia que más adelante detallaré. Así que después de esta breve introducción en este gran pilar de las Artes, la escultura, me gustaría explicar que para comprender el origen de mi escultura tenemos que retroceder en el tiempo, pues no es posible una visión global de todo lo que aporta mi obra, si antes no sabemos de dónde procede. La primera manifestación artística en Europa de la escultura se produce en la etapa Auriñaciense (30.000 al 20.000 a. c.) durante la Prehistoria, y tiene su origen aquí porque el diseño que empleaban a la hora de ingeniar herramientas en piedra para usarlas durante el día a día en las labores de caza, da como origen a la manipulación de la piedra para esculpirla con un fin. Es aquí donde está la clave de la escultura, pues desde su nacimiento, ésta va unida a un fin…es decir, cumplir una determinada misión, aspecto que evolucionará a lo largo de la historia, junto con la estética y el material de la escultura. En esta etapa, la manifestación artística más representativa son las Venus Esteatopígicas (estea= grasa y pigia= caderas). Se tratan de unas representaciones femeninas de bulto redondo desproporcionadas realizadas en piedra, exagerando las partes de cuerpo que se relacionan con la sexualidad y la función reproductora, por lo que se cree que el sentido de estas representaciones podría sugerir algún tipo de divinidad orientada hacia la procreación de la especie de la época. 6
  7. 7. Es curioso saber que también se las conoce como “diosas madre”, por ser el origen de la primera representación de una divinidad en la humanidad. A partir de de aquí, la escultura va a caminar de la mano de lo espiritual durante diversas etapas históricas, acercándose a la propaganda política más adelante, pero volviendo atrás en el tiempo y con el descubrimiento del bronce, (1700 a. c.) en el comienzo de la Historia, nace la sofisticación en la escultura gracias a la maleabilidad del metal, como muestran los carros votivos descubiertos en Inglaterra, asociados al monumento o Cromlech de Stonehenge. Aquí la escultura, que ya muestra una influencia cercana a los Etruscos (civilización contemporánea del mediterráneo), muestra dos aspectos a tener en cuenta, por un lado la función, pues la finalidad era la de horrar a sus divinidades en los santuarios pues estos objetos se depositaban en la mesa de los altares para obsequiar a sus dioses por determinados aspectos y también hay que tener en cuenta el flujo de culturas que tiene su origen en Mesopotamia (5000 a. c.) gracias al descubrimiento de la agricultura, y potenciada por culturas posteriores como la Cretense, que impulsó el comercio marítimo, favoreciendo el intercambio de culturas. Y es aquí, en este carro votivo donde se refleja esa primera “mezcla” de influencias culturales en una escultura. Otra etapa interesante de repasar es el antiguo Egipto, pues aquí la escultura entra por la puerta grande de la historia ya que es la etapa de mayor producción de toda la historia antigua, quizás por la duración de este periodo (5000ª a. c. hasta el 30 a. c.) o quizás porque la escultura va unida en gran parte a la arquitectura, gran legado que aun hoy día impresiona a cualquiera que la admira. Aquí surge el término “escultura monumental”, y es aquella que por sus dimensiones, o por su unión a la propia arquitectura, hace de la escultura una parte “sinequanon” de aquella. La escultura egipcia trabajó todos los tamaños, así como formas. El bulto redondo se empleó aunque lo que mayor presencia tuvo fueron los relieves excavados o hueco relieves. Así como los materiales empleados, el marfil, la madera y la piedra (basalto o granito, alabastro y mármol. El bronce se incorporó en el Imperio Medio (dinastías VI y VII). La escultura egipcia trajo consigo el reconocimiento del artista como artesano que hacia vivir a la obra, pues para los egipcios el escultor era “el que hace vivir”, manifestando la importancia cultural de las representaciones escultóricas de aquella época. Dos aspectos importantes de la escultura egipcia son, el Hieratismo, o estatuas cubo, es decir, unas estatua erguidas y cubicadas 7
  8. 8. simplificadas en rasgos y adaptándose al sólido capaz de donde se extraía, y otra en la ley de la frontalidad, pues la escultura egipcia se especializó en una técnica visual que consiste en apreciar la escultura desde un punto de vista frontal, aunque supuso un cambio de visión en los artistas escultores que representaban al faraón lleno de simbolismo, como muestra esta fotografía de la triada del faraón Micerinos, aquí se muestra a tres personajes (el monarca flanqueado por dos diosas), de ahí que reciba el nombre de "tríada". Dichas figuras se encuentran adosadas a una amplia pilastra dorsal (de extensión basal), que sirve como elemento unificador y sustentador, pero que también indica que la pieza fue diseñada para ser observada frontalmente. De hecho, la mayor parte de los recursos utilizados en el diseño de dicha obra sólo pueden ser apreciados adecuadamente desde la posición de espectador frontal. Micerinos fue representado en actitud de energía contenida, con los brazos a los lados del cuerpo y en una especie de palpitante tensión que, sin embargo, contrasta con la expresión relajada del rostro. La imagen plasma la fortaleza de la juventud del rey, que luce la Corona Blanca, la barba postiza y un faldellín plisado. El monarca ocupa el eje central en un diseño de carácter simétrico y, además, se sitúa en un plano avanzado hacia el espectador; efecto que se subraya aún más con el gesto de colocar avanzado el pie izquierdo (tan avanzado que los dedos de esta extremidad se acercan ajustadamente al borde de la base). Así, el tratamiento técnico permite acentuar la posición del faraón por delante de las figuras femeninas; es decir, Micerinos se sitúa por delante de las diosas. De modo que el conjunto de la composición muestra al rey como el máximo protagonista, quedando las figuras femeninas en segundo y hasta en tercer plano. No podemos pasar sin destacar que la escultura egipcia tuvo mucha influencia es las artes que heredaron los imperios posteriores, como la escultura Helénica, Griega, Romana y hasta las vanguardias del siglo XX. La siguiente etapa escultórica que debemos contemplar se sitúa en Mesopotamia, en concreto en la civilización Neosumeria (anterior al 1800 a. c.). Aquí encontramos una interesante representación de un sacerdote de esa etapa histórica en una serie de esculturas que tienen unas características similares, sólo difieren en que se representa erguido o sedente, pero todas son esculturas de bulto redondo talladas en piedra dura, también tienen en común el canon (medida proporcional para crear una representación humana), esta es de cuatro cabezas, y es curioso el tamaño desproporcionado de la cabeza, pues indicaba la inteligencia y racionalidad que manifestaba el personaje. Otro elemento a destacar es el gorro, que indica su posición de sacerdote. La evolución de la escultura tuvo su mayor gloria en una etapa en concreto, ésta fue el fruto de muchos siglos de progreso, desde el mimetismo inicial, hasta la belleza absoluta fruto de todos los acontecimientos culturales que surgieron en la cuenca del mediterráneo, como la etapa clásica. Hablar de la Grecia antigua es muy grande, y hay que analizarla desde diversos puntos de vista para comprender las diversas etapas que sucedieron y el porqué de estas. Grecia, se situaba en un eje cultural muy importante en el S X a. c. influenciada por la esplendorosa 8
  9. 9. cultura cretense, impulsora del comercio marítimo por el mediterráneo, heredó su estructura social, su cultura espiritual y su riqueza artística, todo esto se manifestó en la escultura, aspecto que nos ocupa. Aquí el escultor se consideró por primera vez artista (en Egipto se consideraba artesano), y éste, firma sus obras desapareciendo el anonimato, además el escultor no sólo era artista, era científico, diseñador y arquitecto (tendencia que recupera el Renacimiento). El arte griego se traduce en una sola palabra, belleza, y ésta se entiende como la armonía y el equilibrio entre las partes. También es un arte de proporciones, de color y de aplicaciones matemáticas que encontró en la búsqueda de la realidad y el estudio del movimiento en la figura humana su razón de ser. De la primera etapa llamada Arcaísmo griego (arcaísmo pleno, S VII a. c.) tenemos dos representaciones las Korai y los Kurai. Las primeras son estatuas en mármol que representan a figuras femeninas que se cree que eran sacerdotisas que ofrecían dádivas a la diosa Atenea, por haber sido encontradas cerca de la ciudad amurallada de la Acrópolis de Atenas. Lo interesante de esta Korai es la búsqueda en la elasticidad corporal a lo largo de su evolución así como el primer intento en la historia de la escultura de buscar la “psique” del personaje a través de una sonrisa, facción que se conoce hoy día como “sonrisa arcaica”. En los Kurai (figuras masculinas), se representan atletas desnudos, concepto de belleza que acompañará a la escultura masculina toda esta etapa y que en las esculturas femeninas no llega hasta el clasicismo o final del periodo. Aquí la comparación con la escultura egipcia es inevitable, por representar al personaje con una pierna hacia delante, dando un paso, buscando el movimiento. La composición del mismo está basada en triangulaciones, esta geometrización estaba presenta anteriormente en la pintura, que llego plasmada en las ánforas y que la escultura tomó prestada para su composición. Los Kurai tienen una función conmemorativa, pues ensalzan los valores deportivos de los atletas vencedores de los juegos deportivos, ya que el deporte, era parte de su religión y creencias. La etapa más brillante de Grecia se encuentra en el llamado clasicismo griego (2ª mitad del siglo V a. c. y todo el siglo IV a. c.), que pese a ser un periodo corto, apenas 150 años, en él, se sitúa la escultura de máximo esplendor griego, esto coincide con que Atenas es la gran Polis del mediterráneo, y en ella, las artes brotan junto a una recién nacida Democracia popular tras siglos de tiranía. 9
  10. 10. En este marco contemplamos una copia romana en mármol de la original en bronce y perdida, atribuida al escultor Mirón de Priene (Μύρων), denominada “el discóbolo”. Esta escultura es muy interesante de analizar pues introduce cambios que hasta la fecha no habían sido realizados. Estos son la postura controvertida que se asemeja a una fotografía tomada en un instante de una acción, en este caso, el atleta se dispone a lanzar el discóbolo durante un ejercicio de tensión y concentración. La composición se basa en dos arcos en forma de cruz, uno de ellos lo forman las manos, con las que sujeta el objeto y con la otra toma impulso, y el otro el eje de la cabeza y torso. De nuevo la geometría al servicio de la belleza figurativa se plasma en esta gran obra que introdujo en la escultura el reflejo fotográfico de un instante, tendencia que se recuperará en el dramatismo Barroco. Policleto (Πολύκλειτος), otro gran escultor griego del clasicismo, que podemos situarlo entre Mirón y Fidias, introdujo varios conceptos nuevos en la escultura, el contraposto (torsión del cuerpo en una postura estática entre la cadera y la espalda) y de proporciones, “el canon”, un célebre tratado desgraciadamente perdido casi en su totalidad, donde el tema central de la obra es el hombre perfecto entendido no sólo como perfección física sino como identificación de lo bello, a través de la simetría y la proporción. La armonía y la relación de las partes con el conjunto, era formulada a través de relaciones numéricas atendiendo a un sentido pitagórico de la proporción como orden divino. Con mucha probabilidad, el Doríforo, fue el modelo utilizado por Policleto para ejemplificar su canon. 10
  11. 11. DORIFORO Otros ejemplos extraordinarios de la etapa Helenística (S III y S II a. c.), posterior al clasicismo y que han marcado en cierta manera mi obra son el torso de Belvedere y el grupo del Laooconte. El primero, perteneciente a la escuela Ática y conocido por ese nombre por ser el nombre del jardín (Belvedere) donde fue expuesto por primera vez tras ser descubierto, aquí la escultura copia romana de la griega original, nos muestra un estudio de un cuerpo sedente, y no sería tan influyente sino mostrase una falta de miembros y mutilaciones, que aun hoy día se desconoce si se hizo así a propósito, o en cambio llegó mutilada a nuestros días,… de una forma una otra, fue de gran inspiración para artistas del Renacimiento italiano, como Miguel Ángel, que supo ver en estos volúmenes una fuente de inspiración y que abrió camino hacia la fragmentación del arte contemporáneo al crear el concepto de obra incompleta, para que el espectador termine visualmente ésta. La otra, el grupo escultórico del Laooconte, de la escuela de Rodas, también tiene que ver con el genial Miguel Ángel, pues fue uno de los privilegiados siendo niño, que pudo contemplarla por primera vez cuando fue descubierta en 1506 y le marcó especialmente durante su vida, pues realizó numerosos estudios de su composición, así como innumerables artistas posteriores que no han podido dejar de reflejar su arte en esta obra, tal es el caso de Rubens o Giacometti. 11
  12. 12. Del grupo escultórico destaca la personalidad y la angustia del sacerdote Laooconte, y de los hijos de éste, devorados por serpientes de mar ante la mentira que su padre, el sacerdote, impuso a sus fieles y que desembocó en la guerra de Troya. La teatralidad y el dramatismo de la obra, junto con la perfección técnica, a pesar de ser la copia romana de la original de bronce (perdida), abrió camino en el Barroco europeo. Destacar que el brazo derecho que le faltaba fue descubierto en los años 50 del pasado siglo, y era justo como Miguel Ángel lo había estudiado, sugerido y replanteado para su reconstrucción. Pero para entender a Miguel Ángel tenemos que viajar temporalmente hasta el Renacimiento italiano (S XV y XVI), ahí comprendemos el porqué de esta etapa tras muchos siglos de cambios y de cómo éstos afectaron al arte en general, y a la escultura en particular. Aquí el arte está al servicio de la religión y el mecenazgo, más concretamente de la iglesia católica y de los papas, en una de las etapas más bellas del arte cristiano, aunque más sombrías respecto al oscurantismo y corrupción de ésta, fenómeno que provocó el nacimiento del protestantismo de la mano de Lutero en Nueva Inglaterra y la separación espiritual entre el norte y el sur de una Europa azotada por epidemias y arruinada por el descubrimiento del nuevo mundo en el siglo anterior. Tuvo que ser en Florencia, una República rica gracias al comercio, los incipientes bancos y a una familia de gobernantes que actuaban de mecenas del arte, los Médicis, la que abriera el camino. La ruralización del Medievo se pierde y las ciudades empiezan a desarrollarse en el inicio de la Historia Moderna del arte. A todo esto se suma que Florencia tenía vestigios artísticos de su pasado etrusco y romano, influenciados a su vez por el arte griego lo que supuso una vuelta artística al pasado clásico como fuente y base del arte en general a partir del cual nace la nueva etapa, esto es precisamente lo que 12
  13. 13. diferencia el Renacimiento (S XVI) del Neoclasicismo (S XIX), movimiento que se limitó solamente a copiar el arte antiguo. Otro concepto importantísimo para comprender esta etapa es la incipiente mentalidad humanista que se impone en la sociedad, aquí el hombre se sitúa en el centro y desplaza a un Dios que hasta la Edad Media había sido el eje y centro de toda manifestación artística, social y cultural. En el renacimiento, el poder, el prestigio y la gloria se imponen en la mentalidad social, desplazando valores cristianos que catalogaban a esto como pecados necesitados del perdón de Dios. La difusión de esta mentalidad se sirvió de las imprentas, que por primera vez publicaban manifiestos de intelectuales de la época que consiguieron influenciar y contagiar al resto de Europa. Pues en este contexto nació un genial artista llamado Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564), el cual impuso términos como “terrivilitá” o lo que lo mismo, imprimar a sus obras de una fuerza y energía capaz de hacerlas vivir, o del término “manierismo” o la “la maniera de”, por emplear una nueva escala en las proporciones corporales acentuando el cuerpo sobre la proporción de la cabeza. Otro término asociado al genio fue el “non finito”, u obra inconclusa, por dejar sin acabar la mayoría de sus obras por apreciar que no hacía falta una terminación completa si la obra ya cumplía la función para que había sido creada. Esta tendencia fue el fruto de experiencias como la contemplación del torso de Belvedere o del grupo del Laooconte y fue retomado en la abstracción contemporánea del S XX. La piedad, (1479- 1499) una escultura de bulto redondo realizada en mármol de carrara, es una evocación a la caridad de la madre que sostiene el cuerpo de su hijo muerto. La flacidez postmortem del cuerpo de Cristo, contrasta con la eterna mirada juvenil de la madre, la cual imprimó el artista a conciencia por considerar que la Virgen María no tuvo pecado alguno, por lo que no podía contener en su rostro seña alguna de distorsión que la alejara de la inocencia de la infancia de una persona. Es la única obra firmada ex profeso por el artista, pues cuando 13
  14. 14. la estaba haciendo bajo el encargo de un cardenal francés para su sepultura, fue tal la admiración que despertó que se empezó a cuestionar su autoría, y cuando la estatua fue adquirida finalmente por el papa Julio II para el Vaticano dada la calidad de ésta, el artista no dudó en marcar una banda que porta en el pecho la Virgen para mostrar a la eternidad la inscripción de: «Michael Angelus Bonarotus Florentinus Faciebat» («Miguel Ángel Buonarroti, florentino, lo hizo»). El David (1501-1504) fue realizado en el regreso de Miguel Ángel a Florencia, tras su estancia en Roma, de hecho, fue el motivo principal. Fue un encargo, según Vasari, de los Obreros del Duomo para la catedral de Florencia. En esta ciudad, habían sido expulsados los Médicis y se había instaurado una República, sintiéndose el pueblo victorioso como la historia bíblica que relata la victoria del pequeño David, contra en gran Goliat, así el pueblo se identificaba con la caída de la tiranía de los Médicis y la estatua sería el orgullo y la victoria del pueblo florentino. Está tallada en un bloque de mármol de carrara de 5.5 m en el cual, según los Obreros del Duomo ya había un gigante esbozado. Para dicha tarea, Miguel Ángel planteo un David desnudo, retomando la antigüedad clásica, y dotándolo de un contraposto característico de esa etapa. La estatua representa el momento de espera del personaje, estudiando la manera de lanzar la honda al gigante, con una mirada concentrada. Tiene unas desproporciones en manos y cabezas que responden a varias hipótesis, una es que podría deberse al efecto óptico que se produce si la estatua se hubiese colocado en el lugar inicial para la que fue pensada, un contrafuerte de la catedral, en alto. Otra es que el modelo fue un joven y aun no tenía desarrolladas ciertas partes, como el cuerpo y los genitales y otra hipótesis es que en aquel tiempo, fueron descubiertas las manos de la estatua del emperador Constantino, y tenían cierta desproporción con el cuerpo, y el maestro Miguel Ángel, quizás interpretase ese acontecimiento en las proporciones de su obra. Sea cual fuere, es la personificación del humanismo mas plástica en la escultura de todo el Renacimiento, por representar un personaje bíblico como un Dios de la antigüedad, centrado la persona como origen y fin. 14
  15. 15. El gran Miguel Ángel vivió frustrado durante mucho tiempo por verse sometido a constantes presiones de diversos papados, para los que trabajó, y no pudo ver plasmada la que sería su mayor ilusión, la tumba de Julio II, un monumental grupo arquitecto- escultórico, para el centro de San Pedro del Vaticano. Abrazó la Fe cuando vio morir a su madre, y en especial los últimos años de su vida, dejando por testamento lo siguiente: “Mi alma la dejo a Dios, mi corazón a Florencia, y mis obras a la humanidad”. Tal fue la huella que supo imprimir el genial escultor, que otro de los grandes, Bernini, se confesó discípulo y seguidor de la obra de aquel. Gian Lorenzo Bernini (1568- 1680), napolitano de nacimiento, fue un escultor con mucho talento que desarrolló su creación en el Barroco italiano. Esta etapa tenía como características el dramatismo y la teatralidad a través de la exageración de expresiones y movimientos. Aquí la escultura abraza la mitología y lo espiritual, pues es una época de grandes cambios en la iglesia, gran benefactora de arte. En esta etapa es donde se produce la contrarreforma, que la Iglesia delegó a la Compañía de Jesús para contrarrestar el efecto de la reforma Luterana, que tanto daño estaba haciendo en el norte de Europa, por mostrar una visión sesgadas de la biblia según la entendía Lutero. Así la Iglesia decidió fomentar el culto a Dios mediante imágenes sagradas, y la arquitectura, pintura y escultura se muestran exuberantes con un fin, acercar al pueblo a la Fe. No hay que olvidar que estamos en la Época moderna, y reflejo de esto es la escultura de Dafne y Apolo, de Bernini, un grupo escultórico de tema mitológico donde la ninfa Dafne, es perseguida por el Dios Apolo, el cual quería someterla a su deseo carnal, ésta al negarse, suplica a los dioses del Olimpo que la desgarren de sus brazos, por lo que se transforma en un árbol de laurel. Aquí Bernini retoma el retrato fotográfico de un instante (reminiscencias de la antigüedad- Discóbolo de Mirón-), en el que el cabello de Dafne se empieza a transformar en hojas de laurel ante el asombro de Apolo. El grupo esta labrado en mármol con diferentes texturas que se aprecian entre los cabellos y las hojas, así como la piel de los protagonistas. Bernini demuestra su excelente técnica salpicadas de tendencias de diferentes maestros, creando un juego de movimientos, tanto en la composición como en el estudio de telas y abriendo paso a la vanguardia con la fusión del cabello en hojas. 15
  16. 16. No menos importante es la obra “el éxtasis de Santa Teresa” (1651). Realizada por el encargo del Cardenal Cornaro para ser su sepultura en la Iglesia de Santa María de la Victoria (Roma). Santa Teresa de Ávila, Doctora de la Iglesia Universal tuvo una visión en la que un ángel clavaba una flecha en su corazón para que sintiera directamente el gran amor de Dios a los hombres. Aquí el autor retrata perfectamente en actitud de embelesamiento a Santa Teresa mientras sueña en una especie de nube de donde brota un ángel de rostro aniñado, que dirige su flecha hacia el pecho de la monja carmelita. El grupo se ilumina con unos rayos de luz dorados que caen de la parte superior, haciéndolos parte inseparable de la composición. Mencionar que vulgarmente se emplea el término “orgasmo” para identificar la expresión de tan bello rostro, idea heredada de la corriente neoclásica y de sus intelectuales, la cual por desmerecer a tan genial artista en pro del neoclasicismo… no tuvo otra razón para motivar tal expresión cercana a lo divino. De nuevo, el instante fotográfico se hace presente en una acción de mucho movimiento ayudado del ropaje de la monja y añadiendo una teatralidad buscada adrede para enfatizar más el bellísimo rostro de la Santa española. A la escena se añaden a los laterales unas gradas con retratos de la familia del cardenal a modo de teatro, mientras observan la representación. Estamos ante el magnífico arte barroco consumado al servicio de la Fe, tradición que llegará hasta nuestros días. 16
  17. 17. 2.2 Justificación estética Mi obra contiene rasgos que pueden retrotraernos a diferentes artistas, etapas y por consiguiente estilos diversos. Para dicha justificación, a continuación voy a comentar una serie de obras que para mí, han supuesto un cierto interés a la hora de reflejarme en ellas, bien por su trasfondo, o bien por elementos estéticos que han despertado mi curiosidad a la hora de crear mi proyecto. Por orden cronológico empezaré por la escultura de Apoxiomenos (ἀποξυόμενος). La que aquí se muestra en la fotografía es una copia romana en mármol, pues la original en bronce está perdida. Los Apoxiomenos o atletas raspándose la arena y el sudor después de un combate eran un tema común en la escultura griega, en concreto de la 2ª mitad del clasicismo (S IV a. c.). El hieratismo de la estatua contrasta con el perfecto canon de Policleto que tiene aplicada en sus proporciones. Su autor original, fue Lisipo, que trabajó para la corte de Alejandro Magno. El autor representó un movimiento suave de líneas en una composición que busca el movimiento a través de pequeños detalles, como es el talón derecho alzado, un contraposto levemente insinuado y una postura natural, buscando el retrato fotográfico del instante en el que el atleta se pasa el “estrígil” (raspador), después de luchar. Es esta perfecta unción de proporciones la que despierta en mi una búsqueda por esa armonía en mis trabajos hasta hoy, pues entiendo que la belleza es capaz de abrir los sentidos y ser una fuente de inspiración, tal y como refleja esta escultura. La siguiente escultura de referencia es el mercurio volador de Juan de Bolonia (1565). Este escultor se codeó con el mismísimo Miguel Ángel y quedo embelesado por la antigüedad clásica, como manifiestan otras obras suyas expuestas en la plaza de la signoria de Florencia. Trabajó el bronce excelentemente y el mármol. Le gustaba combinar elementos orgánicos, como el agua en sus esculturas y en esta en concreto, mercurio es soplado por el Dios Eolo, que insufla un viento para que el mensajero de los Dioses ascienda al Olimpo. El virtuosismo que manifiesta en esa posición tan compleja supuso en mí un reto a la hora de interpretar mi obra, buscando esa inestabilidad estable, pues entiendo que la elegancia y ligereza que aporta el conjunto es simplemente… brillante. 17
  18. 18. Otro aspecto que me deslumbro de esta escultura fue la interpretación de la mano derecha de la escultura, pues tiene una elegante y sutil traza que siguiere una dirección, pero a su vez, una forzada posición, y es que no debemos olvidar que este autor se sitúa en un renacimiento tardío, lo que conocemos como manierismo, y que enlaza con el barroco italiano, de ahí esa teatralidad a la hora de interpretar la composición figurativa del personaje mítico. Otra de las peculiaridades que aporta mi obra es el carácter religioso, pues es una representación de Jesucristo. En España, en concreto en Andalucía tenemos una muestra de la riqueza patrimonial de la iglesia universal y que el arte nos ha ofrecido a través de grandes artistas. Uno de ellos, cordobés, posee una obra sublime, digna de un breve comentario, pues es también punto de origen de mi obra en algunos aspectos. Hablamos de Juan de Mesa, y de su Cristo de la Buena Muerte, (1620), en la actualidad, perteneciente a la Hermandad de los Estudiantes de Sevilla. Aquí la escultura cercana al servicio de la Fe, comúnmente llamada imaginería muestra a un hombre recién fallecido, desplomando en la cruz y abatido por el peso corporal sin vida. Aspectos como el hundimiento del vientre, la cabeza inclinada y los brazos en tensión por el peso del cuerpo sin vida de Cristo nos sugieren una muerte incipiente sobrevenida antes de la expiración final. El tratamiento de los paños, una clara alusión al mundo clásico, es una seña de identidad de la denominada “escuela Sevillana”, con elementos comunes entre los diferentes artistas contemporáneos entre si, como Francisco de Ocampo, Martínez Montañés y Juan de Mesa, discípulo de aquél. Adjetivos como la dulzura que imprime la composición, la naturalidad de la escultura, la suavidad de las líneas y la ternura que despierta tan bella efigie, también han estado presentes en mi mente a la hora de acometer mi proyecto. 18
  19. 19. Tampoco sería de justicia pasar de largo por una etapa gloriosa en las artes, y en concreto en la escultura, pues a finales del S XIX, en plena corriente impresionista, Auguste Rodin (1840-1917) replanteó los presupuestos del realismo, sin perder nunca el impresionismo y la importancia de la luz en sus obras. Al igual que muchos genios, parte de Miguel Ángel, de su tensión contenida, como podemos ver en la obra de la izquierda, (Adán1880), que a diferencia del aspecto celestial de la creación que Miguel Ángel que pintó en su capilla Sixtina, aquí Rodin recuerda el aspecto terrenal señalando al suelo con la mano derecha, con una clara influencia a la obra pictórica anteriormente mencionada. En la otra imagen se muestra un fragmento de una copia de la obra titulada “los burgueses de Calais” (1895), aunque la obra es un grupo escultórico rememorando el sacrificio de unos burgueses de esa ciudad francesa durante la guerra de los 100 años, he querido destacar la fuerza de ésta en concreto, pues es quién toma la decisión de dirigir el sacrificio a sus demás compañeros, y la fusión entre el sufrimiento de la decisión y el valor y valentía expresados con ese lenguaje gestual la hacen ya de por sí, una verdadera maravilla. De esa tensión que Rodin supo captar del Renacimiento, yo no he podido sucumbir tampoco. En cierta manera me ha atrapado, y el movimiento quizás sobreactuado de algunas obras, está presente en la mía, pues a pesar de que mi obra ciertamente no tiene una postura claramente natural…, el conjunto global imprime una visión artística contenida llena de tensión, repleta de sentimiento, rozando la belleza armónica y buscando un movimiento estático lleno de virtuosismo. Todos estos valores artísticos han sido la absorción visual de todas estas obras, que han marcado la idea de mi proyecto final durante los dos años del ciclo, y que quien vea mi obra, perfectamente entenderá estas palabras. 19
  20. 20. 2.3 Justificación moral Mi proyecto contiene un lenguaje moral de tipo religioso fundamental,.. Pues la obra no tendría sentido sin su razón de ser. Partiendo del origen, explicaré que es una visión personal de mi Fe, de lo que verdaderamente siento, y que la obra muestra una serie de detalles que aparentemente están ocultos para quien no tiene una buena doctrina en la Fe cristiana, que a continuación, describiré. Relatan los evangelios canónicos, (Marcos, Mateo, Lucas y Juan), la venida de un Mesías llamado Jesús hace más de dos mil años, el cual ya fue predicho por profetas de la antigüedad, y que su misión sería la de redimir el corazón de los hombres para hacer un mundo más justo, cambiando los antiguos mandamientos del “ojo por ojo” en unas nuevas doctrinas de Paz y amor entre los hombres. Jesucristo, fue muy valiente al predicar que si te pegaban… pusieras la otra mejilla, y que si alguien cometía injurias contra ti, tú lo perdonases…. Actos que sólo con la fuerza de Dios podían explicarse. A la curia de la época ésto le sentó muy mal, pues no identificaban ese mesías como el hijo de Dios, (aun hoy día el pueblo de Israel sigue con esta tendencia), y de este modo Cristo fue sentenciado por el pueblo judío, el cual lo condenó a muerte, por nombrarse como su Dios, una verdadera ofensa para ellos. Fue humillantemente avergonzado, apaleado, fustigado,… cargó con un madera hasta el lugar a donde lo iban a matar según el peor castigo romano, la crucifixión. Al llegar, un soldado clavó un letrero en la cruz, escrito por Pilatos representante de Roma, que decía en hebreo, griego y latín, “Jesús Nazareno, Rey de los Judíos”, advirtiendo los Sumos Pontífices del error cometido en la inscripción, a lo que Pilatos sentencio: “lo escrito, escrito está”… y Jesús exclamó en la cruz: “Dios mío, porqué me has abandonado”,…, y expiró en el monte de la calavera. Al tercer día, al ir las mujeres a cambiar las flores de la sepultura, ésta se encontraba abierta, temiendo que podían haber robado el cuerpo, los seguidores se pronunciaron a las autoridades hasta que uno de los doce apóstoles, Tomás topó un día con una persona en el campo, él cual le preguntó: “¿Tomás, no me conoces?”, ante la incertidumbre que él tenía, le volvió a preguntar: “¿No recuerdas en la ultima cena, lo que os prometí?”, a lo que Tomás respondió: “¿Eres tú, mi Señor?,.. Cristo le dijo...”veo que sigues sin creerme, a lo que tomó su mano, quitó sus vestiduras e introdujo sus dedos en la llaga del costado provocada durante su crucifixión, Tomás se inclinó y le pidió perdón por dudar de él. 20
  21. 21. He querido retomar los relatos que hablan de su resurrección, pues Cristo no llegó con un mensaje de dolor y sufrimiento, sino que estos son el camino hacia la salvación, y durante los cuales, nunca hay que perder la esperanza. Siendo ésta, LA ESPERANZA con mayúsculas, la palabra que llena el corazón de aquellos que creemos y tenemos Fe, pues sin esperanza, nunca habrá salvación, ni vida eterna. Y la Esperanza está también presente en mi trabajo, y esta nace del dolor y del sacrificio que las personas hemos cometido en actos pasados. Así nace la reflexión que quiero mostrar en mi proyecto, siendo este un proyecto integrado por una escultura de Jesús maniatado a unas imágenes crueles, de conductas deleznables de la humanidad, sin las cuales… no tiene sentido mi obra. Pero cuyo mensaje no termina ahí….sino en el cambio en el corazón de aquel quien lo vea y que sepa escuchar el lenguaje que expresa…para que nazca la esperanza en esa persona de abrazar un poco más cerca, al gran amor de Dios. “Queridos jóvenes, como los primeros discípulos, ¡seguid a Jesús! No tengáis miedo de acercaros a Él, de cruzar el umbral de su casa, de hablar con Él cara a cara, como se está con un amigo”. Beato Juan Pablo II 21
  22. 22. 3. LA OBRA 3.1 La idea La idea, como imagen que crea la mente se asocia al razonamiento, y esta conduce al concepto. Mi concepto desde primera hora estaba claro, realizar una imagen de Jesucristo, y dotarlo de un sentido profundamente reflexivo. El porqué de esta elección…, quizás por mis experiencias vividas, creía oportuno dedicar este proyecto a la figura que representa ese personaje histórico para algunos, y para otros, algo más… parte de nuestra vida, como es mi caso. Por este motivo, podría definir mi idea cercana a teorías empíricas, pues ésta es una doctrina filosófica surgida en la Edad Media, que relaciona las ideas con las experiencias vividas, llegando en el caso más extremo a decir que la base de todo conocimiento es la experiencia. “Cada día has de abandonar tu pasado, o aceptarlo. Si no lo puedes aceptar, te conviertes en escultor” (Louise Bourgeois) Así pues, a través de sucesos vividos he llegado a la conclusión de que es necesario detenerse ahora, en este momento, reflexionar y encontrar un motivo que llene el interior de las personas, y no hablo de un motivo material, sino todo lo contrario, un motivo espiritual que llene ese vacío de sentimientos inertes y actitudes desmotivadas que tiene la sociedad actual, cada vez más apartada de la Fe y ensimismada en la persona, ya no como centro del universo… como defendía el humanismo…sino por encima de todo y de todos. Estamos ante un humanismo podrido por la envidia personal, la soberbia entre las personas, la ira reflejada en una sociedad llena de violencia, una gula que va mas allá del alimento, pues sobrepasa lo material más allá de crear necesidades innecesarias y una lujuria capaz de controlar conductas de personas por encima de los límites morales sin control. "Queridos jóvenes, sólo Jesús conoce vuestro corazón, vuestros deseos más profundos. Sólo Él, que os ha amado hasta la muerte, (cfr Jn 13,1), es capaz de colmar vuestras aspiraciones. Sus palabras son palabras de vida eterna, palabras que dan sentido a la vida. Nadie fuera de Cristo podrá daros la verdadera felicidad". Mensaje de Juan Pablo II para la XVIII Jornada Mundial de la Juventud. 25 de julio 2002. 22
  23. 23. Mi obra es una escultura de bulto redondo, que representa a Cristo en el pasaje de la flagelación: Los soldados del gobernador se llevaron a Jesús al pretorio y reunieron alrededor de él a toda la compañía: lo desnudaron y le pusieron un manto de color púrpura y, trenzando una corona de espinas, se la ciñeron a la cabeza y le pusieron una caña en la mano derecha. Y, doblando ante él la rodilla, se burlaban de él, diciendo: -« ¡Salve, rey de los judíos!» Luego le escupían, le quitaban la caña y le golpeaban con ella la cabeza. Y, terminada la burla, le quitaron el manto, le pusieron su ropa y lo llevaron a crucificar. Mateo 26,14 – 27,66: Cristo se muestra abatido, agachado, levantando sus talones del suelo, esa tierra mundana que lo ha despreciado. Está inclinado levemente a la derecha, pues sus brazos están maniatados a la altura de las muñecas en la parte superior. Su mano derecha se desploma sobre la izquierda, mientras ésta, vigorosamente alzada señala al cielo como camino de Esperanza. Su rostro esta ocultado, avergonzado de las conductas que ha cometido la humanidad, de tal forma, que la columna a la que sigue atado, ya no es una pilastra de mármol en un patio de Jerusalén, es una columna de actos y barbaries cometidas por la humanidad. “Padre, perdónalos, porque no saben lo que hacen” (Lucas 23, 34) En este texto, que Jesús exclama en un momento de la pasión, se dirige al padre para implorar el perdón hacia el pueblo Judío, y contra aquellos que lo van a crucificar. Es por eso que es el título escogido para mi obra. Es un título muy simbólico, expresivo y lleno de significado, al igual que mi obra. En la actualidad, muchas personas crucifican a Dios diariamente, culpándolo de los males del mundo, ¿a caso creen que somos marionetas movidas por Él?..., Durante mi aprendizaje he tenido que soportar comentarios que poco tenían que ver con el respeto y la tolerancia, motivo por el cual tenía más razones para escoger este título y este proyecto, "Ahora más que nunca es urgente que seáis los "centinelas de la mañana", los vigías que anuncian la luz del alba y la nueva primavera del Evangelio, de la que ya se ven los brotes. La humanidad tiene necesidad imperiosa del testimonio de jóvenes libres y valientes, que se atrevan a caminar contra corriente y a proclamar con fuerza y entusiasmo la propia fe en Dios, Señor y Salvador." Mensaje de Juan Pablo II para la XVIII Jornada Mundial de la Juventud. 25 de julio 2002. 23
  24. 24. Otro aspecto que puede llamar la atención de mi obra es que Cristo se presenta desnudo. He querido retomar a modo de tributo, la tradición clásica de Grecia, que representaba a sus dioses y héroes completamente desnudos, acercando el ideal de belleza al mostrarlos como personas realmente atractivas, capaces de levantar admiración en todas las generaciones posteriores que los han contemplado. También tiene que ver la tradición romana, pues la crucifixión era el castigo por muerte más humillante que se les daban a los criminales más despreciables del imperio romano y por ende, la burla y la humillación también implicaba la muerte del reo desnudo, teniendo los soldados el derecho a apropiarse de todos los ropajes y abalorios del reo. La historia, y la mentalidad puritana de la sociedad, influenciada por aspectos morales ha tenido a bien tapar con sudarios las representaciones de Cristo con escasas excepciones, una de ella está en España, en el monasterio del Escorial. Se trata de una escultura de Benvenuto Cellini, en mármol, un crucificado al que se le puede sustraer el paño de pureza quedando al aire sus órganos sexuales en determinadas ocasiones. Debajo de la cruz tiene la siguiente inscripción: BENUENUTUS.CELLINUS.CIUIS.FLORENT.FACIER AT.MDLXII De dicho modo, todas estas connotaciones dieron lugar a la idea inicial, la cual reflejé una tarde del mes de agosto de 2012 sobre un papel. Son dos vistas, una frontal y otra lateral que hice posteriormente para tener un análisis más exhaustivo de la posición anatómica. En ellas se muestran los rasgos que quería imprimirle, así como todas las cualidades anteriormente expresadas. 24
  25. 25. Bocetos Iniciales 3.2 Bocetos iniciales 25
  26. 26. 26 Bocetos Iniciales
  27. 27. 27
  28. 28. 28
  29. 29. Bocetos y estudios artísticos 3.3 Bocetos y estudios artísticos 29
  30. 30. 30 Bocetos y estudios artísticos
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  38. 38. 3.4 Análisis de anatomía y medidas. Para mi proyecto he tenido especial atención en las proporciones físicas de una persona adulta, y para que el ejercicio fuera completamente práctico, tomé de referencia las medidas de una persona real, y posteriormente pasé una a una a su escala de reducción respectiva, ya que según las bases del proyecto, la obra no podía tener más de un metro de altura. Para dicha labor, tengo que agradecer la colaboración de Eloy Carmona Ruiz, alumno de segundo de ebanistería, que tuvo a bien posar según la postura de mi escultura, y de facilitarme las medidas para que el ejercicio se ajustase lo más posible a la realidad, sin tener fallos de proporciones El principal problema que cuestionaba este apartado era que al estar agachado, la altura era complicada saberla si no era de esta forma. Además, este estudio fue vital, para observar detenidamente el comportamiento de diversas partes del cuerpo, como las piernas, que al flexionarse el fémur sobre la tibia presiona los músculos, o la cintura, que al levantar los brazos, las costillas tienden a levantarse hacia arriba haciendo una oquedad en el vientre. Otra de las partes más difíciles, dada mi inexperiencia en anatomía, fueron los hombros, pues al levantar en alto los brazos e inclinarlos hacia el lado derecho, éstos tienen un comportamiento que no sabía cómo realizarlo, así que tuve que tomar otras fotografía, gracias a la colaboración de Luis Miguel…, alumno de primero de escultura, que se prestó a facilitarme dicha tarea. Así pude comprobar que la clavícula y el trapecio se pronuncian hacia el exterior, marcado fuertemente los rasgos, en especial en el brazo izquierdo, de igual forma que la fascia interespinal, y 38
  39. 39. el dorsal mayor, que al levantar el tríceps, éstos quedan fuertemente marcados en la espalda, junto con la espina de la escápula vulgarmente conocida como “paletilla” que sobresale en ambos casos. El lo referente a las medidas según el modelo, siendo su estatura 1.77 cm son las siguientes: MEDIDAS GENERALES ALTO 1.20 cm MEDIDAS DE LA BASE ( sólido capaz) 63 x 66 cm MEDIDAS DETALLADAS ANTEBRAZO 25 cm FEMUR BICEPS ESPALDA TIBIA 23 cm 40 cm 36 cm 50 cm MAQUETA (partimos de la altura de ésta) ESCULTURA (partimos del porcentaje) Altura real: 120 cm Altura real: 120 cm Altura maqueta: 25 cm Porcentaje de la escultura: 80 % (reducción de un 20 % del real) 120------ 100 % 25--------x Aa 100% 120------ 100 % x= 21 % X ---------80 21% Largo base 66 cm 63 cm 25 cm Bíceps 23 cm Espalda 50 cm Fémur 40 cm Tibia 36 cm 25 cm 20 cm 23 cm 18 cm 50 cm 40 cm Fémur 40 cm 32 cm Tibia 7 cm 50 cm Espalda 8,4 cm 63 cm Bíceps 10 cm 53cm Brazo 4,8 cm 66 cm Ancho base 5 cm 80% Largo base 13 cm Brazo 100% 36 cm 29 cm 14 cm Ancho base x= 96 cm 39
  40. 40. Planos técnicos 3.5 Planos técnicos 40
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  44. 44. 3.6 La maqueta Junto con el anteproyecto, presenté una maqueta a escala 1/ 4,8 de la medida real al tribunal. Esta maqueta está realizada en plastilina profesional de escultor de la marca MAIMERI de color gris, por tener unas cualidades específicas que garantizaban un resultado óptimo. Estas son que no endurece con el paso del tiempo, como sucede con las plastilinas convencionales y tampoco le afectan los cambios de temperatura. También posee cierta elasticidad que no pierde con el tiempo, y como la maqueta iba a ser trasladada en diversas ocasiones, el material debía soportar dichos movimientos. Otro de los aspectos por los que decidí realizarla en plastilina es por aportar un material diferente al del proyecto final, que tenía claro que sería arcilla roja convencional. Así mostraba las posibilidades que ofrecen los nuevos materiales al trabajo del escultor en la actualidad. La maqueta está reducida aproximadamente 5 veces de la realidad, a escala 1/ 4,8 medidas que he corregido respecto al anteproyecto por haberlas expresado mal, pues si la maqueta mide 25 cm de altura aprox. 1/ 4,8 = 25 cm, es decir, que 4.8 cm de la realidad quedan reducido a 1 cm en la maqueta. O lo que es lo mismo, que la maqueta está realizada casi la quinta parte del tamaño real. La justificación del porqué decidí realizarla a ésta escala es porque la maqueta quería que tuviera una altura de 25 cm, y si tomo la altura real del modelo como el 100 %, mediante una regla de tres se obtiene el porcentaje de esta altura. El resultado es del 21 % respecto a la medida real. Para realizar la maqueta me ayudé de un tablón de contrachapado aglomerado, y estudié, proporcionalmente a dicho porcentaje cada medida, para que la maqueta fuera completamente equivalente al tamaño real, pero en este caso a esa escala (1/ 4,8). Para ello construí un esqueleto formado de alambre rígido y un espárrago cortado al tamaño justo de la cintura. Estos fueron unidos con bridas de plástico, por ofrecer resistencia. Este estudio del esqueleto fue importantísimo, pues imité a pequeña escala lo que finalmente realizaría en la obra final, el espárrago me serviría de sujeción de la pieza a través del pie derecho, una vez ahuecada y cocida, los demás serían eliminados. Así que tomé como ejemplo literalmente las medidas de cada tramo para luego usarlas en la obra final. Respecto al modelado, la maqueta es de carácter figurativo, llegando al hiperrealismo por representar excesivos detalles quizás para el gusto de algunos, en cambio, ha levantado gran admiración en otros. Mi objetivo con la maqueta era ir con seguridad en la obra final, y no perder excesivo tiempo localizando detalles de anatomía, así que decidí detallarla al máximo posible, (exagerando a veces algunos aspectos), para ahorrarme tiempo luego en la obra. 44
  45. 45. En sí no tiene una terminación estilizada, pues se pueden comprobar los trazos de los palillos de modelar, en cambio si he conseguido que exprese el mensaje que quería trasmitir, incluyendo los valores artísticos que antes he descrito, siendo quizás… según algunos entendidos en la materia, una obra de arte finalizada por sí sola, aunque sea efímera,… pues la intención es de destruirla una vez realizada la grande, a diferencia de Rodin que sus maquetas (que también las entendían expertos como obras en si mismas) si eran de materiales definitivos. MAQUETA “PERDONALOS, NO SABEN LO QUE HACEN” AUTOR: LUIS AGUDO PASCUAL ESCALA 1/ 4,8 45
  46. 46. 4. REALIZACIÓN 4.1 El proceso de ejecución El primer día empecé por la peana y la estructura, para la peana decidí, con la sugerencia de mi tutor D. Rafael Pulido que empelase un excedente de una madera noble de un trabajo anterior, que por su calidad, valía la pena usarla a modo de base para la obra, de tal forma que ensalzase la categoría y reforzara más aun la estética de la pieza. Esta madera llamada Kotivé (Nosogordonia papaverifera), es una madera de origen Africano (Costa de Marfil). Que tiene una coloración pardo-rojiza, excepto en la albura que tiene a un color crema claro. Tenía varias piezas y decidí ensamblarlas con la medida de 50 x 55 cm, que era la base del sólido capaz. En la disposición puede verse completamente la decoloración de la albura en las extremos, que he querido dejar patente pues crea un juego de tonalidades muy rico y característico. Para el proceso corte un listón a la medida en el taller de ebanistería y lo encolé a la pieza mayor, que ya tenía el largo necesario. Para encolar ambas piezas se extiende cola blanca de carpintero aplicándola con una brocha por las dos superficies que se desean adherir. La técnica implica que ambas partes tengan la misma orientación de la beta de la madera, nunca a contraveta. Una vez aplicada la cola, rápidamente se juntan las partes y se fijan con unos gatos, en mi caso tres. Es conveniente que en los extremos se calcen tablones para no dañar la pieza de madera, pues la función de éstos es de ejercer presión y expulsar el exceso de cola hasta escupirla completamente. La pieza quedó todo es fin de semana secando, y ese mismo día, empecé con el montaje de la estructura, en la cual empleé dos días. Para el esqueleto usé varillas de 0.8mm y de 1 mm, dos grúas, dos casquillos, bridas y un tablero. Las varillas fueron cortadas en el taller de forja a las medidas ampliadas de la maqueta, tal y como realicé esta. La varilla de 1 mm. era el eje principal desde la cual se fijaban todas las demás mediante bridas. Use este sistema de agarre por recomendación del escultor José Antonio Cabello, pues al ser plástico, mientras estas ahuecando pueden ser fácilmente eliminadas aplicando calor, sin dañar en exceso con tirones o fuerza el modelado exterior, también ofrecen mucha resistencia por lo que el método es perfecto para 46
  47. 47. este tipo de trabajos. Las varillas se doblaban fácilmente con el empleo de un gato. En total usé seis varillas de 0.8 mm y una de 1 mm. Ésta la atornillé mediante un casquillo enroscado a la base de madera. La base era un tablón de 1 m x 60 cm, y tomé la medida de la maqueta, reduciendo el tamaño de las bases de las grúas y sabiendo en qué puntos las iba a colocar, así obtuve las dimensiones exactas de la base. A esta se anclaron dos grúas que ya tenía anteriormente de otros trabajos, una de 80 cm y la otra de 1 m. En ambas existen perforaciones a distintas medidas así que para la parte de la espalda coloqué dos varillas a modo de soporte del esqueleto a 30 y 60 cm de altura que unían la varilla gruesa principal con las demás. La otra grúa, enfrente sostenía a 90 y 70 cm las dos varillas que soportarían los brazos. Para reforzar dicho esqueleto emplee mas varillas con los ángulos correspondientes, de tal modo que por ejemplo en las piernas a modo de escuadra, uní con bridas esta nueva varilla provocando la rigidez del ángulo de la apertura de éstas, ya que sin estas varillas a modo de refuerzo, al ejercer presión con el barro, podía deformar el ángulo de apertura de la piernas pese a ser una estructura sólida. De igual modo repetí la operación en el eje de los brazos y el cuello. Esto fue sugerido por D. Pedro García, presidente del tribunal. Para los brazos, uní dos varillas con una rosca doble que enlaza por ambos extremos las varillas, pudiendo duplicar la medida de esta (1 m), así los brazos partían del mismo eje con una leve inclinación tal y como estaban planteados en la maqueta. Un detalle que incorporé sobre la marcha fue un punto se sujeción en la pierna derecha a la base, con el empelo de otra varilla atornillada con un casquillo a la base. El objetivo era conseguir la estabilidad máx. en la parte inferior de la pieza ya que cuando colocas en barro, el peso de éste puede hacer movimientos internos que pueden resquebrajar el modelado de la pieza por el exterior, siendo un verdadero incordio. Así que tomé todas las precauciones posibles para que luego no me viera en tesituras desagradables, ya que era la primera vez que modelaba algo tan complejo a este tamaño. 47
  48. 48. En la fotografía se aprecian las uniones de estas varillas en forma de escuadra, y las juntas de éstas mediante el empleo de bridas. La siguiente fase consistía en ir agregando la arcilla a la estructura mediante capas, engrosando poco a poco en volumen. Esta parte es interesante pues se ve la evolución propiamente de la obra y es muy importante, pues al ir incorporando nuevas capas de arcilla has de empastar bien la nueva a la que existe. Por lo general, este procedimiento es conveniente hacerlo rápido, pues evitas que las primeras capas vallan endureciendo, produciendo un mal a garre de las capas posteriores. El control de la humedad en el modelado de una pieza es vital ya que dependiendo del estado de la arcilla, es necesaria una mayor humedad. En mi caso, que emplee seis tacos de arcilla de 12.5 Kg cada uno, al estar recién comprados y abiertos, la textura era muy blanda, por lo que aparte de amasar el barro con las manos para quitarle la humedad que traía antes de adherirla a la estructura, no emplee mucha agua ya que por experiencias anteriores, el exceso de agua provoca el agrietamiento de la arcilla, terminado esta descolgada y desprendida de la propia estructura, así que durante los cuatro primeros días de moldéalo no añadí agua ninguna. Otro factor importante que hay que tener en cuenta con la arcilla es la merma que produce la evaporación el agua. Para esto, hablé con Mª del Valle Sillero, profesora de Cerámica, la cual me facilitó una prueba del mismo tipo de arcilla donde se aprecia con una regla la merma que ha producido en una escala de 10 cm. En este caso la merma era de 0.6 mm. Dicho de otra manera, la arcilla tiene un porcentaje de reducción de 6 % aproximadamente. Bien es verdad que este porcentaje admite unas desviaciones pues depende del tipo de humedad que porte la arcilla puede incrementarse o de lo contrario puede reducirse. 48
  49. 49. En mi caso, como dije anteriormente la arcilla que usé estaba muy blanda por lo que decidí incrementar ese coeficiente al 7 %. Esto afecto a las medidas totales, pues tuve que incrementar en ese porcentaje parte a parte del cuerpo para que una vez terminada la pieza, ahuecada y cocida, tuviese aproximadamente la media de 96 cm. Calculada en base a la escala de reducción que tenía pensando. Al igual que me sucedió en la maqueta, en el anteproyecto tuve un error al expresar la escala pues las medidas las obtuve por un sistema de equivalencias. Así, una vez corregida la escala de la obra es de 1/ 1.25, ya que si la altura máxima que quería que tuviera es de 96 cm (80% de 1.20cm- persona real), 120 / 1.25 = 96. Dicho de otra forma, la obra está realizada a un 80 % del tamaño real de una persona. Para estas correcciones, me ayudó Antonio, profesor de dibujo técnico. Intenté llevar el modelado de lo más general a lo mas particular, dejando para el final las manos y los pies, ya que al ser las partes más extremas son las que más riesgo corren a la hora del secado, es por eso que marqué los volúmenes pero las tapé con plástico mientras terminaba de modelar el resto de la obra. Varios profesores me sugirieron correcciones, las cuales las recibí con gran consideración e intenté modificar los errores cometidos. Estos fueron: Pedro García, profesor de proyectos de 2º y presidente del tribunal, Concepción Losa, profesora de vaciado y vocal del tribunal, Cristina Roldán, profesora de modelado de 1º y Luis Manuel García, profesor de análisis de objetos del ciclo de vaciado. A estos dos últimos les pedí yo personalmente su opinión, bien por la experiencia de haber sido profesores míos anteriormente, o bien por sugerirme una técnica visual muy interesante a la hora de analizar visualmente al mismo tamaño la maqueta, y la obra, tal y como se puede observar en esta fotografía 49
  50. 50. Una vez terminadas las manos y los pies, realicé la corona, la cual adherí completamente a la cabeza ya que si la hubiese realizado con grandes segmentos separados del cráneo, la arcilla al secarse, se hubiese fracturado. A ésta le hice diversas perforaciones con la idea de añadir posteriormente, una vez cocida y terminada, unas espinas de acacia. Respecto al modelado de la pieza tiene una terminación a base de palillos, a modo de pinceladas, pues no he querido dar una textura suave mediante el empleo de esponjas o pinceles, ya que consideraba que la obra estaba terminada sin necesidad de un acabado más detallista. Teniendo en cuenta que es una obra académica, que su finalidad la cumplía a la perfección, y las exigencias del profesorado estaban más que cubiertas. La obra estaba terminada de modelar en lunes 27 de Mayo, invirtiendo 5 mañanas de seis horas cada jornada, en total 30 horas. Aunque las correcciones afectaron a la programación planteada en el anteproyecto en un día, provocando un desajuste en la programación considerable por no poder dejar la pieza completamente ahuecada antes de un puente de cuatro días sin poder mantener la pieza con la humedad necesaria. Ante la nueva situación, y la negativa del tribunal a facilitarme un traspaso de horas bajo mi absoluta responsabilidad la tarde del martes 28 de Mayo, intenté dejarme terminada la parte superior de la estatua, tal cual iba a ser cocida. Así de cintura para arriba fui cortando y extrayendo barro del interior ayudándome de ahuecadores de diversos tipos. Esta tarea es muy delicada, y en mi caso la que más me preocupa siempre, pues el trabajo consiste en desfragmentar un puzle que luego tienes que volver a reconstruir, y esto no afecta sólo a la terminación de la pieza, ya que se destruyen texturas y detalles que estaban modelados al unir las partes y coserlas, sino que se corre el riesgo de que se deformen algunas partes, sobre todo las de mayor tamaño. La explicación es que el proceso de ahuecado se debe realizar cuando la arcilla se está empezando a orear, pero debido a la celeridad del trabajo y de las condiciones de un puente festivo hicieron que el proceso se hiciera un poco antes de lo debido. No obstante siempre existen soluciones, y por eso la arcilla, desde la prehistoria ha sido un material predilecto por los escultores por la multitud de variables que permite durante el proceso de modelado. 50
  51. 51. Para ahuecar una pieza siempre se debe empezar desde arriba hasta abajo, siempre el orden inverso al del modelado, la justificación es sencilla; si lo comparamos con una casa, no podemos desmontarla por las paredes, pues el tejado se caería…, pues aquí sucede lo mismo, es piezas de gran calibre corremos el riesgo de que se desplome y se tienda a deformar la parte superior si hubiésemos empezado a ahuecar por abajo. La estatua estaba planteada para ser cocida en dos mitades por las dimensiones del horno de la escuela (50 ancho x 60 profundidad x 80 alto), partida justo por la cintura. Para la zona de la cabeza, se cortó el cráneo a la altura de la sien, facilitando el volumen interior para ahuecar hasta que comunicó con la parte del torso y brazos. Una vez fragmentada la cabeza en dos mitades, una delantera y otra posterior, el torso quedó completamente al aire, cortándolo por el lado derecho y debido a su estado poco oreado, lo saqué de una pieza quedando íntegramente el esqueleto intacto. Para determinadas zonas, como por ejemplo el brazo derecho (fotografías inferiores), hubo que recomponer la zona exterior una vez extraído del esqueleto y ahuecados. Esto se debe a que eran piezas que contenías varillas que sujetaban el esqueleto interno, por lo que estaban perforadas. Para reconstruir la zona, con barbotina se aplica mediante un pincel en la zona afectada, luego con la misma arcilla interior extraída se refuerza el hueco, empastándolo bien hasta quedar la pieza integrada. Luego se cosen las mitades y tenemos la pieza de nuevo integra. 51
  52. 52. Ese mismo procedimiento, el de coser la arcilla se repite en todos los fragmentos. En el caso del cráneo, como expliqué antes, (que estaba fraccionado en tres mitades), puede verse en la fotografías como cosí los fragmentos para volver a recomponer la cabeza. El proceso de coser consiste en hacer unas hendiduras en forma de X durante todo el trazado del borde de las piezas que van a juntarse, luego con barbotina se cubren ambas superficies y se presionan levemente hasta quedar completamente selladas. En piezas pequeñas y delicadas basta con pasar un palillo o si es muy pequeña, un simple pincel para disimular la junta, en cambio si estamos ante piezas de gran tamaño, lo conveniente es realizar unas señales en forma de X entre las dos mitades, para provocar el fundido de las dos piezas, a veces, dependiendo del oreado de la arcilla es conveniente introducir un cordón de barro (del extraído del interior), para que empasten bien. En mi caso, para la parte superior bastó con la barbotina y coserlo directamente. Aquí llegó el momento más complejo, donde mis nervios estaban al límite, porque una vez extraídas las piezas había que recomponerlas… pero sin esqueleto que las sujetase claro, así que el proceso es a la inversa del modelado, es decir…, si para modelar tienes que idear una estructura que sujete desde el interior la pieza, ahora, una vez hueca es el exterior el que tiene que sujetar la pieza mediante el ingenio y el empleo de palos, tacos de madera y arcilla, mientras ésta se va secando. Así que coloqué varios espumillones en el suelo para colocarla tumbada. Primero uní la cabeza al torso, dejando las manos para el final. Éstas son sin dudar la parte más compleja de la parte superior de la escultura, por la posición que tiene, me exigió muchas pruebas con varios tacos de madera a distintos niveles y arcilla hasta tener niveladas ambas manos. Una vez que ambos brazos encajaron, repetí el proceso de coserlos, dejándolos reposar sobre arcilla. Esto se debe a que la pieza necesita puntos de apoyo mientras se seca, pero estos no deben ser rígidos porque pueden estropear el modelado, así que la arcilla supone una solución fácil y rápida, pues puedes darle la altura y el grosor que necesites, aportando suavidad al punto de apoyo y a su vez, una contracción similar a la del modelado. 52
  53. 53. Mientras se secaba gradualmente (lo tapé con plásticos para evitar posibles fracturas de un secado rápido, rellené el interior con un torso de madera y arcilla a ambos lados a modo de colchoneta para que no se deformara la cavidad del torso durante este proceso. En ahuecar esta parte invertí 8 horas, quedando completamente la parte inferior bien húmeda y sellada con varias capas de plásticos antiadherente de cocina y bolsa durante los cuatro días festivos. A la vuelta del puente, comprobé el buen estado de la parte superior, tan sólo un percance provocado por mí, al cambiar el colchón de barro que sostenía las manos, el dedo medio de la mano izquierda se fracturó, a lo que procedí a pegarlo con barbotina al ser un corte seco. Después vacié la parte de la cadera y espalda. En esta fotografía se muestra el proceso para extraer la varilla que sostiene el peso. Primero hice una holgura alrededor de la varilla, para eliminar el contacto de la arcilla con esta, luego con un mechero eliminé las bridas que agarraban ésta con la del eje principal, una vez suelta, aflojé las tuercas de la grúa, retirando hacia atrás la varilla y con barbotina y arcilla tapé el hueco de la espalda. De esta forma quedó restituida la espalda, la cual corté con hilo de pescar justo por la mitad para proceder a la extracción por piezas de la parte inferior. 53
  54. 54. La pierna izquierda quedó fragmentada en 5 partes, y una vez ahuecadas fueron montadas sobre un espumillón como se muestra a la derecha. Tengo que hacer mención a la enorme dificultad que me encontré en especial en este paso, pues debido a que el volumen ya no contenía nada en su interior, el montaje de las piezas me resultó bastante aparatoso. Para el pie izquierdo, pensé en fragmentarlo en dos mitades, una a la altura del gemelo, y la otra unida a la parte interior de la pierna, junto a la pelvis, así me reforzaría el volumen una vez recompuesta toda esta parte en el espumillón. Una vez más los colchones de arcilla me fueron indispensables para ir montado la pieza, y que estos sostuvieran el peso de las diferentes alturas de los puntos de apoyo en el espumillón. Al día siguiente proseguí con la pierda derecha. Ésta resultó más compleja porque tenía el esqueleto adherido a una varilla fijada a la base, por lo cual, tuve que ser fragmentada de diferente forma que la anterior. Esto es lo que hace del ahuecado una ardua labor de estudio, pues cada pieza, en cada modelado conlleva un proceso diferente de corte y ahuecado, aunque siempre se intenta dañar lo menos posible la pieza, y cortarla de tal forma que al ahuecarla se deforme lo menos posible, por ello, pensé en dejar de una pieza el lado externo de la pierna derecha, tal y como se muestra en la fotografía. Una vez ahuecado todo el exterior, la arcilla estaba suficientemente oreada como para aguantar con unos simples colchones de arcilla sujetando el peso de la pieza. Después fui eliminado el esqueleto gradualmente, con un mechero eliminé las bridas que unían las varillas y luego desenrosqué éstas de sus grúas respectivas, para quedarme solamente con la varilla principal unida al tablero. Con la pieza ahuecada y la varilla holgada, saqué toda la parte izquierda, facilitándome de sobremanera la posterior recomposición de las demás piezas. Aquí también tuve que recomponer el orificio de la varilla de sujeción inferior, y después unir las partes con el procedimiento anteriormente explicado. Toda la pierna derecha fue cosida y repasada sobre otro espumillón. 54
  55. 55. La última parte del proceso fue muy laboriosa, porque decidí, a diferencia de la parte superior de la estatua, que esta fuera secándose tal cual estaba en el tablero, es decir, erguida. Para ello estudié visualmente los puntos de mayor peso, pues imaginaba que en esos puntos habría riesgo en los días sucesivos, mientras se iba secando, que podía deformarse o incluso rajarse o desprenderse. Así que mediante tacos de madera y colchones de arcilla aislados con plásticos, para que no intercedan en el traspaso de humedad entre la escultura y éstos, fui colocando varios en diferentes puntos, para que al colocar las piernas, éstas quedasen reposando sobre éstos. La primera pierna fue la izquierda, la cual introduje por la varilla que la sostendrá una vez cocida la escultura, para después unir la pierna derecha, a la cual aporté una buena cantidad de barbotina, y me aseguré de coserla bien tanto por dentro como por fuera, para evitar posibles fracturas debido a que es la que sostiene el peso de la parte superior de la estatua. Para la parte abdominal, repasé superficialmente con palillos y corregí algunas imperfecciones que tenía en el modelado y que ahora, por tener la pieza libre y accesible podía lograr con mejores resultados. Esto mismo lo empleé en el muslo derecho, el gemelo izquierdo y los talones de ambos pies, dado que la aparatosa estructura me imposibilitaba a veces acceder a lugares más complejos del modelado, aspecto que tendré que tener en cuenta más adelante en otras obras venideras. La parte inferior quedó completamente unida y terminada el martes 4 de Junio, a la espera de que secase para la posterior fase del proceso, la cocción. Mientras, proseguí con la peana de madera, la cual estaba encolada y lista para darle la forma definitiva. En el taller de ebanistería pude alinear los dos tablones que componen la base, introduciendo éste en la regruesadora varias veces por cada lado, hasta conseguir que ambas caras estuvieran completamente alineadas quedando prácticamente desapercibido la junta de éstas. Una vez preparadas las caras puede tomar las medidas con la escuadra correctamente. Éstas son de 50 x 55 cm y debido a que en el taller de ebanistería no tenían una cortadora con un disco suficientemente ancho para cortar la pieza, las soluciones 55
  56. 56. eran cortarla con la caladora (quedando un corte irregular) y repasarlo posteriormente con la regruesadora, pero con este proceso no obtenía el resultado que yo perseguía, así que opté por la otra opción, que era acudir a un taller independiente, para que me cortasen la pieza con un disco a medida. Acudí al taller de carpintería de Oscar (polígono de chínales), una pequeña empresa de carácter familiar donde me cortaron el tablón justo por las marcas que había dibujado. La peana la recogí el miércoles, día 6 de Junio y quedó guardada nuevamente en el taller de madera hasta su colocación bajo la escultura, a falta de la terminación final de cera. 4.2 Problemas inesperados Ocasionalmente, la pieza se fracturó durante el proceso de cocción en el interior del horno, como muestra la fotografía inferior, tan sólo quedó casi intacta la parte inferior, los brazos y la cabeza, quedando el resto para una ardua tarea de recomposición En ningún momento perdí los nervios, y decidí volver a recomponer los volúmenes con una arcilla llamada DAS. 56
  57. 57. Esta arcilla tiene la propiedad de secado al aire, quedando muy rígida, aparte de su extraordinaria adherencia, la cual hace de ella un material idóneo, no tanto para el modelado (a mi entender) pero si para recomponer y disimular errores del modelado, una vez la pieza ya está cocida. Para la unión de las piezas, a sugerencia de Dª Concepción Losa, usé masilla de poliéster, la cual nunca antes había empleado, y ciertamente, quedé satisfecho pues es una pasta que endurece rápido (en función del catalizador que se le aporte) y que aporta una solidez extraordinaria, ésta también se usa para pegar otros materiales, como la piedra. Aproveché para fijar la escultura a la peana, taladrando la base y rellenado el espacio del pie derecho con esta masilla para que fijase la varilla a la que está sujeto, aunque en verdad, la parte inferior de las piernas guardaba perfectamente el equilibrio, pues se comprobó antes de fijarla la base. Después, fui recomponiendo el resto de piezas y una vez estaba de nuevo encajado todo, resané con la masilla DAS las grietas. Fueron las ganas, la paciencia, la ilusión y sobretodo él… quien quiso que en apenas dos días se mostrase de nuevo tal y como estaba modelado. La escultura quedó preparada para el siguiente paso. La terminación. 57
  58. 58. 4.3 Terminación Para presentar la pieza, tal cual lo expuse en el ante Proyecto, usé una pátina compuesta de cera incolora, mezclada con óleos de color tierra sombra, y siena tostada. El proceso consiste en aplicar con brocha e ir extendiendo por las zonas, con especial atención a las más profundas de que penetre bien la patina pues el efecto consiste en una vez retirada la parte sobrante con brocha o un trapo, la patina quede en la profundidad de los recovecos que el propio modelado a provocado, razón demás por la cual quise que la terminación del modelado fuera con la textura del palillo. Una vez seco, agregue unas gotas de sangre, para hacer mas latente el contexto. Tres de éstas caen al suelo manchando la peana en alusión a la Santísima Trinidad. Quise enriquecer la pátina con ceniza orgánica en determinadas zonas, matizando la oscuridad y añadiendo un tono más sucio, en especial en las zonas extremadamente hundidas como el cabello, pliegues y detalles de las manos. Incorporé una soga de estopa para darle un acabado más natural, la cual se anuda a la altura de las muñecas de ambas manos. Para la peana, usé cera orgánica de abeja, la cual aplique sobre brocha, frotando después con un trapo para obtener una superficie brillante y suave. El acabado de esta realzó más aun la presencia de la escultura, la cual fue del total agrado de quien ha podido contemplarla, y ha cubierto mis expectativas artísticas, sintiendo orgullo de mi obra, aunque también me he dado cuenta de lo mucho que me queda por aprender, en técnica, anatomía y terminaciones… pero esta vez… estoy un poquito más cerca de conseguirlo. 58
  59. 59. 5. “PERDÓNALOS, NO SABEN LO QUE HACEN” 59
  60. 60. 60
  61. 61. 61
  62. 62. 6. DOCUMENTACIÓN ECONÓMICA 6.1 Presupuesto Córdoba, 20 de Junio de 2013 D. Luis Agudo Pascual , Diplomado en Ciencias Económicas y Empresariales por la facultad ETEA de Córdoba. Titulado por la Escuela de Arte Dionisio Ortiz de Córdoba en la especialidad de Técnico superior en artes aplicadas a la escultura. A petición de D. (cliente), entrega el siguiente presupuesto para la realización de una imagen de Jesucristo en terracota, agachado y maniatado, de 96 cm de altura según el modelo previo realizado(quedando reservado para el autor), y con una terminación de patina, cera y cenizas, sobre una peana en madera de Kotivé de 50 x 55 cm Presupuesto 2671,98 € Se entiende que es un presupuesto cerrado, IVA incluido y con una duración de seis meses a partir de la fecha de entrega de este presupuesto. Luis Agudo Pascual 62
  63. 63. 6.2 Calculo de costes y amortizaciones COSTES DEL PRESUPUESTO: Materiales maqueta: Plastilina Maimeri……………………………………………..…12 € Alambre………………………………………………………….. 0.80 € Tablón………………………………………………………….….3 € Cordón………………………………………………………….…0.20 € Materiales escultura: Arcilla (7 Ud.)………………………………………..……......22,39 € Madera Kotive (55 cm)……………………………..…….……23,28 € Poliester ……………………………………..…………..….…. 12,40€ Herramientas escultura: palillos, ahuecadores, brochas e hilo de cortar……………..…...39 € Varillas y tuercas (Ferretería)………………………….…….…12,76 € Oleos, ceras, pinceles, etc.………………………………….….. 20 € Cola y brochas………………………….………………………..15 € Arcilla reparadora DAS ( 4 Ud.)…………………………………9,60 € Soga………………………………………………………………1,50€ Equipamiento taller: 2 Grúas y 3 gatos……………………………………….………..4,07. € Caballetes (2 Ud.)……………………………………………… 0,42 € Espumillones (6 Ud.)……………………………………..…….30 € Tablones y maderas………………………………………….......5,86 € Trabajo taller ebanistería independiente………………………. 10€ Mano de obra: 78 h de trabajo (15.82 € x hora)………………………….…..1233,96 € 63
  64. 64. Gastos presentación……………………………………………………..………15,75 € TOTAL COSTES………………..1471,99€ + BENEFICIO (50 %)…………….735,99€ SUMA =2207,98 € +IVA (21 %) 463,67 € TOTAL PRESUPUESTO = 2671,65 € DESGLOSE: -Madera Kotivé (peana): 340 cm (tablón) = 143,96 € 143,96/340= 0,42 € x centímetro de madera 55 cm (usados) x 0.42€ = 23,28 € -Arcilla (adquisición): 12.5 k/Ud. x 7 Ud. Consumidas x 0.2559 €/k = 22,39 € -Herramientas de modelado (adquisición) (palillos y ahuecador) = 17,95 € - Ferretería (adquisición) =11,9 € (varillas) + 0.84 € (tuercas) = 12,74 € -Maderas (adquisición) = 5.86 € Taller: Grúas (2 Ud.) (Amortización): 85€ 64
  65. 65. 30 años vida útil 85 € / 30 años = 2,83 € / año 1 año = 1840 h laborales 2,83 € / 1840 h = 0.015 € / h 0.015 € x 78 h= 3.9 € Gatos (3 Ud.) (Amortización): 60 € 15 años vida útil 60 € / 15 años = 4 € / año 1 año = 1840 h laborales 4 € / 1840 h = 0.0022 € /h 0.0022 € x 78 h = 0,17 € Caballete (2 Ud.) (Amortización): 150 € Ud. x 2 Ud. = 300 € 30 años vida útil 300 €/ 30 años = 10 € / año. 1 año = 1840 h laborales 10 € / 1840 h = 0,0054 € / h 0,0054 € x 78 h = 0,42 € CALCULO HORA MANO DE OBRA: CONCEPTO Salario mensual Cuota autónomos Alquiler local Seguros Luz, agua Teléfono IMPORTE 1.400 300 350 280 40 80 NUMERO 14 12 12 1 12 12 TOTAL 19.600 3.600 4.200 280 480 960 Suma………………….29.120 € 65
  66. 66. Días de trabajo: 52 semanas / año -4 semanas vacaciones - 2 semanas (días festivos, semana santa…) 46 semanas/ año x 40 horas / semana = 1840 horas Importe de una hora de trabajo: 29.120/ 1840= 15.82 €/h Nº de horas invertidas: Estructura: 2 días = 12 horas. Modelado y ahuecado: 8 días (21 de mayo- 4 de junio, excepto fines de semana y dos días festivos) x 6 h/ día = 48 h Terminación de la pieza: 3 días (17 – 19 de Junio) 6 h/ día = 18 h Total horas= 12 + 48 + 18 = 78 horas 66
  67. 67. 7 FICHAS TÉCNICAS MADERA KOTIBÉ Denominación • Científica: Nesogordonia papaverifera R. Capuron • Española: Kotibé. Danta. Procedencia • Oeste y centro de África. Descripción de la madera • Albura: Rosada. • Duramen: Marrón pálido a marrón violáceo que se torna a rojo con la luz. • Fibra: entrelazada. Recta, con frecuencia ligeramente • Grano: Fino a Medio Propiedades físicas • Densidad aparente al 12% de humedad 750 kg/m3 madera pesada. • Estabilidad dimensional - Coeficiente de contracción volumétrico 0,48% madera nerviosa. - Relación entre contracciones 1,67% sin tendencia a deformarse. • Dureza (Chaláis-Meudon) 5,6 madera dura. Mecanización • Aserrado: Sin más problemas que su cierta dureza y abrasividad. • Secado. De medio a lento. Riesgos de cementación y pequeño riesgo de deformaciones y fendas. • Cepillado: Difícil por su dureza y abrasividad. Las piezas con fibra entrelazada tienen riesgo de repelo. • Encolado: Sin problemas. • Clavado y atornillado: Por su dureza, conviene realizar pre taladros. • Acabado: Sin problemas. 67
  68. 68. A tener en cuenta: - Presenta a menudo dos colores en la misma pieza uno más claro y otro más rojizo. Aplicaciones • Muebles y ebanistería fina de interior y exterior. Muebles torneados. • Carpintería de interior, puertas, escaleras, revestimientos, molduras, rodapiés, frisos, parquet. • Carpintería de exterior, ARCILLA ROJA COMÚN Las arcillas se producen por la descomposición de rocas silícicas, feldespatos de las rocaslignas, las mismas que tienen óxido de hierro, feldespato (sodio, potasio y calcio) y cuarzo, pueden clasificarse de distintas maneras según el aspecto que se tenga en cuenta: color, plasticidad, fusibilidad, según se encuentren en la naturaleza…, factores todos ellos a tener en cuenta a la hora de elaborar una pieza cerámica, puesto que son de vital importancia en el desarrollo y acabado de la misma. La composición química de las arcillas: Arcilla pura (Al2O32SiO22H2O) (aluminio, silicio y agua) Toda arcilla está compuesta por un núcleo de H2O llamado de adsorción y la capa exterior se la denomina de absorción. Se produce el fenómeno de la higroscopicidad a través del cual las moléculas de arcilla absorben la humedad en el lugar que están o en el medio en el que se encuentran. La arcilla es una sustancia mineral terrosa compuesta en gran parte de hidrosilicato de alúmina que se hace plástica cuando se humedece y dura semejante a la roca cuando se cuece. Otra definición podría ser la disgregación y descomposición de las rocas feldespáticas durante millones de años para dar lugar a partículas pequeñísimas. 68
  69. 69. PROPIEDADES DE LA ARCILLA. Son muy corrientes y suelen contener hierro y otras impurezas minerales por lo que su grado de cocción es de 950-1.100ºC. En bruto esta arcilla es roja, marrón, verdosa o gris por la presencia del óxido de hierro, y tras su cocción puede variar de color. La arcilla roja común por sí sola es demasiado plástica, llegando a ser pegajosa, aunque a veces contiene arena u otros fragmentos pétreos que dificultan su plasticidad. Nos encontramos gran cantidad de esta arcilla en la superficie de la tierra, aunque a veces es inutilizable debido a su gran contenido en calcita o sales alcalinas solubles. La arcilla azul contiene mucha cal y se trata de la arcilla más plástica de todas al natural. Estando mojada tiene un color azul grisáceo que al cocerse se convierte en un color amarillento. Hay quien opina de ella que no es la arcilla ideal debido a que no tiene carácter suficiente y por su falta de color. PLASTICIDAD: Mediante la adición de una cierta cantidad de agua, la arcilla puede adquirir la forma que uno desee. Esto puede ser debido a la figura del grano (cuanto más pequeña y aplanada), la atracción química entre las partículas, la materia carbonosa así como una cantidad adecuada de materia orgánica. MERMA: Debido a la evaporación del agua contenida en la pasta se produce un encogimiento o merma durante el secado. REFRACTARIEDAD: Todas las arcillas son refractarias, es decir resisten los aumentos de temperatura sin sufrir variaciones, aunque cada tipo de arcilla tiene una temperatura de cocción. POROSIDAD: El grado de porosidad varía según el tipo de arcilla. Esta depende de la consistencia más o menos compacta que adopta el cuerpo cerámico después de la cocción. Las arcillas que cuecen a baja temperatura tienen un índice más elevado de absorción puesto que son más porosas. COLOR: Las arcillas presentan coloraciones diversas después de la cocción debido a la presencia en ellas de óxido de hierro, carbonato cálcico… PALILLOS DE MODELAR Herramientas que se emplean para dar forma a la arcilla. Existen diversos tipos, de alisado, de corte, sesgados, dentados…, y pueden ser de diferentes tamaños y materiales. Comúnmente, para modelar arcilla se emplean en madera, pero también existen en plástico y metálicos. 69
  70. 70. AHUECADORES Herramienta para vaciar un volumen de arcilla. Existen de varios tipos, los más comunes son los de hoja plana, pero también se emplean de hoja circular. Tienen una empuñadura de madera o plástico y el tamaño varía. POLIESTER El poliéster (C10H8O4) es una categoría de elastómeros que contiene el grupo funcional éster en su cadena principal. Los poliésteres que existen en la naturaleza son conocidos desde 1830, pero el término poliéster generalmente se refiere a los poliésteres sintéticos (plásticos), provenientes de fracciones pesadas del petróleo. El poliéster termoplástico más conocido es el PET. El PET está formado sintéticamente con etilenglicol más tereftalato de dimetilo, produciendo el polímero o poltericoletano. Como resultado del proceso de polimerización, se obtiene la fibra, que en sus inicios fue la base para la elaboración de los hilos para coser y que actualmente tiene múltiples aplicaciones, como la fabricación de botellas de plástico que anteriormente se elaboraban con PVC. Se obtiene a través de la condensación de dioles (grupo funcional dihidroxilo). Las resinas de poliéster (termoestables) son usadas también como matriz para la construcción de equipos, tuberías anticorrosivas y fabricación de pinturas. Para dar mayor resistencia mecánica suelen ir reforzadas con cortante, también llamado endurecedor o catalizador, sin purificar. El poliéster es una resina termoestable obtenida por polimerización del estireno y otros productos químicos. Se endurece a la temperatura ordinaria y es muy resistente a la humedad, a los productos químicos y a las fuerzas mecánicas. Se usa en la fabricación de fibras, recubrimientos de láminas, etc. 70
  71. 71. 8 BIBLIOGRAFIA Arte Universal, Tomo: “El Barroco”. Lima. Producciones Cantabria. 2009 Arte Universal, Tomo:” Grecia”. Lima. Producciones Cantabria. 2009 Colección Leonardo. “Anatomía para artistas”. Milán (Italia). Vinciana Editora. “Florencia, Arte y Arquitectura”. Postdam (Alemania). H. f. ullmann. 2012 Visual Encyclopedia of Art, “Barroco”. Florence (Italy). Scala Group. 2009 LOPEZ MARTINEZ, Celestino. “Elogio del escultor Juan de Mesa y Velasco”. Sevilla. Imprenta Provincial. 1939 MARTINEZ PUCHE., José A. (dominico). “Evangelio 2013, año de la Fe”. Madrid. Editorial Edibesa. 2013 PONCE DE LEON, Paz García. “Miguel Ángel. Pintor, arquitecto y escultor universal”. Madrid. Editorial Libsa. 2006. SANCHEZ HERRERO, Dr. D. José. “Crucificados de Sevilla”. Sevilla. Ediciones Tartesos. 2002. TOMAN, Rolf. 2007 “El Barroco, Arquitectura, escultura y pintura”. Postdam (Alemania). H. f. ullmann. 2011 TOMAN, Rolf. 2008. “El arte en la Italia del Renacimiento”. Postdam (Alemania). H. f. ullmann. 2011 ZӦLLNER, Frank. 2003. “Leonardo da Vinci 1452-1519”, Tomo I: Obra pictórica completa. Hollenzollernring 53, Kӧln. Taschen GmbH. 2011 Fotografías extraídas de: http://puri-aprendiendovida.blogspot.com.es/2012/03/las-diosas-madres.html http://www.historiadelarte.us/prehistoria/vida-cotidiana/ http://www.egiptoforo.com/forums/showthread.php?t=178 http://www.egiptologia.com/arte/104-obras-en-detalle/1106-la-triada-de-micerino.html http://www.artehistoria.jcyl.es/v2/obras/7506.htm http://www.artehistoria.jcyl.es/v2/contextos/2882.htm http://masarteaun.blogspot.com.es/2010/10/kuroi-epoca-arcaica-siglos-viii-vi-de-c.html http://www.xtec.cat/~jarrimad/grecia/discobolo.html http://centros.edu.xunta.es/iesoteropedrayo.ourense/gre.php 71
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