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Silvia Favaretto. Proyecto: Maceta errante

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Silvia Favaretto. Escuela de Arte Dionisio Ortiz. Curso 2015-16. Para el blog Volumen cerámico.

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Silvia Favaretto. Proyecto: Maceta errante

  1. 1. MACETA “ERRANTE” Curso 1º - Ciclo Superior de Cerámica Artística Escuela de Arte Dionisio Ortiz de Córdoba. 2015-2016 SILVIA FAVARETTO
  2. 2. 2 INDICE Enunciado 3 Introducción 5 Contextualización histórica 7 Información gráfica 31 Proceso 57 Conclusión 89 Bibliografía 91
  3. 3. 3 Enunciado. MACETA: Contenedor, normalmente de forma en cono truncado con un agujero en el fondo para el drenaje, utilizado para cultivar planta tanto de exterior como de interior, tradicionalmente fabricado en barro cocido pero también de diferentes materiales, como fibra de vidrio, plástico, madera, piedra, cemento e incluso materiales biodegradables.
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  5. 5. 5 Introducción. Este proyecto ha nacido a raíz de la adquisición de nuestra casa en Córdoba donde la terraza y el patio han sido el detonante para el nacimiento de esta idea. Los habitantes principales de los espacios externos sueles ser semillas, plantas y animales de distintos tamaños. En este sentido ha cobrado vida la idea de transformar un animal que normalmente tiene una dimensión diminuta en una presencia contundente. Me refiero a los caracoles que habitan las macetas, los muros y recodos de la arquitectura de una casa. La investigación ha proporcionado una amplia base de caracoles terrestres pero lo que más me fascinó fue una familia muy peculiar de caracoles acuáticos, en concreto marinos. El nombre general de este espécimen es nudibranquio (Nudibranchia) y el significado de la palabra es “con las branquias al desnudo”. Caracterizados por un cuerpo simétrico, una cabeza con diferentes órganos sensoriales y un pie musculoso en la parte ventral como medio de locomoción, no tienen concha ya que su coloración espectacular alerta de su gran toxicidad y pueden medir hasta 40 cm. Respiran por branquias que tienen distintas formas localizadas en varias zonas del cuerpo y que en algunos casos se parecen a hojas y tallos vegetales. En este sentido he unido varios factores como el concepto de animal, tierra, agua, planta, aire, oxígeno y he optado por mezclar la especie marina con un medio terrestre. Una creatura ajena al ambiente seco que sin embargo sí puede vivir en el imaginario fantástico de la creación de una obra. Además su posición es de un animal en movimiento, que recorre el espacio y que podría estar buscando un sitio en el patio o en su medio acuático. Por este motivo, su nombre es maceta errante, porque es de paso, de visita, pero también puede elegir quedarse. Además es un animal que convive con la vegetación que la rodea; las plantas hasta viven en ella y como la babosa está hecha de agua, las plantas prosperan. Una especie de simbiosis que impulsa a que las creaturas animales y vegetales compartan espacios y recursos esenciales para sobrevivir “a gusto”.
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  7. 7. 7 Contextualización histórica. Los libros de biología siempre me han fascinado por su función de divulgación sobre el conocimiento del organismo animal o vegetal y no solo en su faceta estética si no sobretodo en su funcionamiento intrínseco relacionado con su medio más próximo. Ver los estratos, moléculas, órganos que solucionan una necesidad de adaptación y que son cada uno tan originales como numerosos que casi no sorprende tanta variedad desarrollada en millones de años. Posteriormente la aproximación al aspecto artístico ligado a la forma elegida, me hizo descubrir cuantas artes ya se habían acercado al estudio de la naturaleza, aunque algunas de ellas en forma esquemática, pero recogiendo sin duda sus fundamentos. Forma En la historia del arte, en concreto en las obras pictóricas antiguas conservadas en el museo del Prado, descubrí animales claramente fantásticos que podrían ser una directa inspiración de algún caracol o animal marino. Estoy hablando de la obra del pintor holandés Hyeronimus Bosch (1450-1516) (El Bosco) que realizó el tríptico del Jardín de las Delicias en el que cobran vida escenas con bestias míticas o inventadas. En concreto en la tabla de izquierda se encuentra un detalle con conchas y animales de cuerpo curvilíneo saliendo del agua como si se tratara de un grupo de seres en evolución. Hyeronimus Bosch, “El Bosco” – Jardín de las delicias (1505) –l Museo del Prado – Madrid
  8. 8. 8 El escultor José Luis Fernández cuyas obras menos conocidas son piezas muy orgánicas, recurre al uso de espirales, curvas, formas sinuosas como caracoles e intersecciones de huesos muy similares al pie de una babosa. Obras del escultor José Luis Fernández
  9. 9. 9 Aunque perteneciente a la corriente artística del Surrealismo, los famosos relojes derretidos de Dalí me recodaban una babosa moviéndose como “cuerpo blando y fluido” que adhiere lentamente al espacio que recorre sin importar el transcurrir del momento, como concepto de un tiempo y espacio relativos. Salvador Dalí (1904-1989) – “La persistencia de la memoria” (relojes blandos) y “El caracol y el ángel”– España El Modernismo o Art Nouveau tuvo mucha afinidad con la naturaleza y fue una corriente artística europea de final del siglo XIX e inicio XX que querría distanciarse de los estilos dominantes de la época y crear algo completamente nuevo y libre de constricciones o reglas prestablecidas. Se fundaba en la inspiración de la naturaleza ligada a la creación de objetos en serie de carácter industrial. Su forma de entender la representación artística se fundamenta sobre los elementos naturales, entrelazados entre ellos en formas sinuosas, curvas, redondas, de tipo orgánico, asimétricas, volcados en crear un objeto de decoración para uso doméstico, público o de adorno personal apto a embellecer cosas y personas. Sus artistas fueron joyeros, arquitectos, escultores, pintores e ilustradores. Luis Masriera (1872-1958) – Cataluña – España René Lalique (1860-1945) – Francia
  10. 10. 10 Antonio Gaudí, arquitecto catalán, hasta se adelantó a los tiempos cuando empezó en la realización de su obra. En ella ya estaban las características que posteriormente definirían el Modernismo en España. Antoni Gaudí (1852-1926) – Lagarto del Parque Güell y Tortuga del Templo Expiatorio de la Sagrada Familia - Barcelona - España Antoni Gaudí (1852-1926) – Formas orgánicas en la cubierta de la Pedrera (Casa Milá) - Barcelona - España
  11. 11. 11 Antoni Gaudí (1852-1926) – Formas orgánicas en la cubierta de la Casa Battló - Barcelona - España Antoni Gaudí (1852-1926) – Formas orgánicas en la fachada de la Casa Battló - Barcelona - España
  12. 12. 12 De Gaudí fácilmente podemos dar el salto a la arquitectura orgánica contemporánea. Una forma de construir lugares que ahonda sus raíces en el equilibrio entre hábitat humano y naturaleza, imita a la sinuosidad acentuada de los elementos naturales, su asimetría en busca de un carácter zoomórfico pero dentro de un claro proyecto geométrico. Simplemente no se respetan las reglas cartesianas del espacio y la verticalidad dada por la gravedad terrestre. Mis fuentes de inspiración han sido arquitectos que han realizado edificios en claro contraste con la forma de construir el habitual panorama urbano. El arquitecto mexicano, Javier Senosiain, creador de la “Casa Nautilus” o “Amibas”, animal marino que acoge en su seno un lugar donde prima la búsqueda de una visión ecológica, formas curvas que reflejan nuestras mismas líneas corpóreas, sin ángulos y líneas rectas. Además la importancia de los colores que influyen en el ánimo humano está tratada en consonancia con la luz del sol que atraviesa los cristales cromáticos, cambiando su tonalidad según la progresión de las horas y radiación a lo largo del día. “Casa Nautilus” - Javier Senosiain - México “Casa Amiba” - Javier Senosiain – Sau Paulo – Brasil
  13. 13. 13 Senosiain realizó también un “conjunto satélite” de viviendas semienterradas destinadas a no deteriorar demasiado el espacio medioambiental “robando” la mínima superficie útil y dejando amplias zonas verdes. Además alberga tanques de agua enterrados para el aprovechamiento de este preciado recurso. Lo mismo vale por la cola de cascabel del crótalo que tiene la función de depósito de agua. Así mismo este criterio fue inspiración para crear un depósito interno a la maceta donde alojar el agua de riego para las plantas. Es decir, una forma de autoabastecimiento que queda en el interior de la obra sin necesidad de regar con asidua regularidad durante varios días. “Conjunto satélite” y “Nido de Quetzalcoatl” - Javier Senosiain – México
  14. 14. 14 Otro arquitecto que me inspiró fue Antii Lovag idealizador de este conjunto en Cannes llamado Palais Bulles o Bubble House que sugiere una vez más formas orgánicas en un entorno natural. Podrías parecerse a una enorme babosa deslizándose por el acantilado en busca de vital humedad y atrapando luz por sus numerosos ojos y poros de la piel. El mismo pasillo interno siguiere un conducto que distribuye en los varios órganos funcionales del animal. “Palais Bulles” – Antii Lovag – Cannes - Francia
  15. 15. 15 De la arquitectura orgánica habitable se pasa a manifestaciones de arquitectura efímera que imitan estructuras ultraligeras de increíble resistencia que se han perfeccionado en los seres vivos durante millones de años. Las formas orgánicas parecen amoldarse con facilidad al entorno gracias a la evolución formal de las creaturas en el afán por sobrevivir. Hay muchas obras de “landart” que han inspirado mi trabajo, por su capacidad de hacernos sentir como parte necesaria del mensaje que quiere transmitir, la provocación de vivir incluso “desde dentro” con todos nuestros sentidos una construcción que no es una vivienda pero que no deja de ser un cobijo, aunque sea del alma.
  16. 16. 16 Sandworm - Marco Casagrande - Taipei
  17. 17. 17 Laura Ellen Bacon - Francia
  18. 18. 18 Laura Ellen Bacon - Francia Henrique Oliveira – Sao Paulo - Brasil
  19. 19. 19 Peter Gentenaar - France Amy Jean Boebel – EE.UU.
  20. 20. 20 Andy Goldsworthy – Reino Unido Arte Sella – Borgo Valdugana - Italia
  21. 21. 21 Color Los fascinantes colores de tan peculiares babosas marinas me recordaron una pintora y escultora francesa del s. XX, Niki de Saint-Phalle, que elaboró piezas muy coloristas inspiradas en la naturaleza. En la fuente de Stravinsky en Paris, cerca del centro Pompidou, hay una instalación de obras escultóricas en movimiento que juegan con el agua. Cuando las visité me resultaron casi hipnóticas debido a su cromatismo en continuo movimiento. El uso de formas curvas, voluptuosas y orgánicas también se habían usado en su obra mayor, el Giardino dei Tarocchi cerca de Florencia en Italia, plasmando formas con fuertes contrastes cromáticos y que fueron inspiradas por las esculturas del mismo Parque Güell de Gaudí. Niki de Saint-Phalle (1930-2002) – “Fuente Stravinsky” – Paris – Francia Niki de Saint-Phalle (1930-2002) – Giardino dei Tarocchi – Capalbio – Italia
  22. 22. 22 Otra fuente para el estudio del color de mi proyecto y que ha influido con su fuerte cromatismo son las pinturas de Hundertwasser, artista austriaco, además de haber ejercido como arquitecto que “devuelve el espacio robado” a la naturaleza y que conecta los seres humanos con su origen. En definitiva un artista que consolida en sus creaciones la armonía entre el medioambiente, lo humano y el construido. Friedensreich Hundertwasser (1928-2000) – Museo Kunst Haus Wien – Viena Rogner bad Blumau - Friedensreich Hundertwasser (1928-2000) - Viena
  23. 23. 23 Texturas Las texturas han sido una búsqueda muy grata gracias al sin fin de elementos decorativos que una pieza podría contener en su acabado final. En el sector textil, la artista californiana Andrea Graham me ha inspirado con sus formas y texturas en imaginar detalles para mi pieza.
  24. 24. 24 A raíz de una charla de Antonio Vivas, director de la revista Cerámica, empecé a bucear en el mar de los ceramistas contemporáneos y fue como descubrir una nueva tierra. En relación con las texturas la artista japonesa Ikuko Iwamoto ha sido fuente de inspiración juntos a otros creadores como Chris Garofalo. Ikuko Iwamoto – Japón/Londres y Chris Garofalo - EE.UU.
  25. 25. 25 Ikuko Iwamoto – Japón/Londres
  26. 26. 26 Otros ceramistas que me fascinan son Arnold Annen de Suiza y el irlandés Francis Lambe por su texturización diminuta que hace parecer la pieza cerámica a una roca volcánica o a seres extraterrestres. Arnold Annen - Suiza Francis Lambe - Ireland
  27. 27. 27 v Francis Lambe - Ireland
  28. 28. 28 Yayoi Kusama, artista pop japonesa apodada como “the polka dots princess” que ha estado exponiendo junto a Andy Wahrol en la década de los años sesenta, fue un descubrimiento asombroso dada su obsesión por las repeticiones de patrones.
  29. 29. 29 La artista australiana Margarita Sampson crear fascinantes animales marinos realizados en tejido con formas y colores llamativos.
  30. 30. 30 En la búsqueda de los acabados no puedo dejar de mencionar las imágenes que, por formas y texturas, el microscopio electrónico me ha facilitado acercándome al microcosmo de polen, semillas, huevos, microbios y diatomeas. Todo este recorrido entre pintura, escultura, arquitectura y naturaleza me hace reflexionar sobre dónde empieza y acaba una corriente artística y como continuamente devuelve una renovada retroalimentación que da vida a nuevos procesos creativos.
  31. 31. 31 Información gráfica. A raíz de toda esta información empecé a dibujar el nudibranquio así como lo veía en las fotos reales para entrar en contacto con su morfología, estudiar sus curvas, sus elementos característicos. Me fascinaba su forma de resolver el aparato respiratorio y ofrecía una variedad morfológica asombrosa apta a la respiración. Algunos “pulmones” me reconducían a las formas y desarrollo de las plantas, con sus ramas, nervaduras y hojas. Por eso la funcionalidad de la pieza fue casi instantánea. Las branquias marinas iban a transformarse en plantas, ambas aptas a recoger oxígeno, una del agua y la otra de la atmosfera. Además el animal es un ser acuático formado en su mayoría de agua, la misma que sustenta la vida del huésped vegetal. Paulatinamente empecé a jugar sobre las variaciones formales con respecto a su cuerpo teniendo en cuenta la funcionalidad que debía satisfacer. Al principio la pieza proporcionaba un solo punto de alojamiento para una planta y poco a poco fue transformándose en dos puntos de alojamientos aislados que finalmente se comunicaron entre sí. Croquis de estudio previo
  32. 32. 32 Croquis de posibles COMBINACIONES DE FORMAS, COLOR Y TEXTURAS
  33. 33. 33 Paletas de posibles COLORES EPIDÉRMICOS Paletas de posibles FORMAS DE ANTENAS y BRANQUIAS Paletas de posibles formas de DOBLECES EPIDÉRMICAS Paletas de posibles formas de TEXTURAS EPIDÉRMICAS
  34. 34. 34 Crear una maqueta de estudio fue muy rentable a la hora de solucionar problemas espaciales con una visión real directa en 3D, además aportó datos esenciales como la proporción entre las partes, la escala y las medidas principales. La pieza fue cambiando su posición. Es decir, mientras, en un primer momento, se movía en un plano horizontal o vertical según la preferencia, pensé que hubiera sido interesante posicionarlo en un movimiento progresivo entre la línea horizontal-vertical o al revés. Es decir que el nudibranquio está posicionado sobre una meseta con la mitad de su cuerpo pero se está deslizando hacía abajo o, si se prefiere, puede deslizar hacía arriba. En la imagen se entienden las posiciones posibles.
  35. 35. 35 Croquis de estudio de los colores de acabado
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  37. 37. 37 Croquis de estudio de los colores de acabado
  38. 38. 38
  39. 39. 39 Croquis de estudio de los colores de acabado
  40. 40. 40
  41. 41. 41 Croquis de estudio de los colores de acabado
  42. 42. 42
  43. 43. 43 Croquis de estudio de los colores de acabado
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  45. 45. 45 Claro está que con tanta variedad morfológica la tentación ha sido dar vida a otro elemento que, junto con el primero, pudiese crear una especie de escena pero que finalmente se ha quedado en una pieza única en “ele” debido a la complejidad de la realización.
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  51. 51. 51 El paso siguiente fue determinar el tamaño. Pensando en un poyete de un tamaño de 40 cm. se ha fijado la dimensión máxima en 30 cm. aunque en principio estaba más pequeño como se evidencia en el croquis. Al cuerpo se le ha aplicado también una ligera doble torsión dada la gran flexibilidad del animal exento de esqueleto interno. Por un lado se tuerce la cola y por el lado contrario la posición de la cabeza en un intento de buscar el equilibrio necesario para deslizar correctamente.
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  53. 53. 53 En el animal se alojan varios elementos. Debe de contener, por un lado, el depósito de tierra necesaria para las plantas y por otro lado el depósito de agua. Este último en un principio estaba conectado con el segundo depósito de agua pero finalmente decidí dividir los dos compartimientos, uno arriba y otro abajo sin estar comunicados entre sí para garantizar una mejor humedad repartida entre la superficie que rodea la tierra. La entrada del agua se coloca en puntos estratégicos con orificios que no permitan la salida del líquido según se le quiera dar cualquiera de las dos posiciones posibles.
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  55. 55. 55 Finalmente se ha elegido la forma definitiva representada usando el programa de AutoCAD 2017 con vista lateral, de frente y desde arriba con sus correspondientes dimensiones finales, incluyendo el poyete en la representación gráfica. Dibujos con vista lateral, frontal y desde arriba
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  57. 57. 57 Proceso. El material elegido para realizar las piezas es un gres refractario chamotado que puede resistir a una cocción hasta más de 1200ºC. La chamota es de tamaño “medio” con una granulometría entre 0-1 mm. Su referencia es GRES CH-VICENTE DIEZ y distribuido por la empresa Esmaltycolor. (Adjunto FICHA TECNICA) Es una arcilla muy buena para la conformación manual usando herramienta de modelado y garantiza la resistencia a media y alta temperatura en horno eléctrico con cocción oxidante o reductora por ejemplo con técnica de Raku. En la elección cromática hay que tener en cuenta el color de base después del bizcocho que puede ser útil a la hora de decidir la decoración del acabado final. Por ejemplo, si optamos por una cocción oxidante de media temperatura a 980ºC la pasta sin colorear resultará de una tonalidad rosada. Muy diferente si subimos a alta temperatura a 1200ºC que dará como resultado una pasta de aspecto beige tostado muy cálido. Finalmente si decidimos “reducir” la pieza con el método de Raku, tenemos que focalizar muy bien las partes que queremos mantener negras para aprovechar al máximo la técnica. Estos factores cromáticos pueden jugar a nuestro favor si interpretados correctamente. Teniendo bien a mente la base con la que partimos, los colores van en consonancia con ella. Podemos utilizar engobes o esmaltes coloreados con óxidos, eligiendo una paleta de colores análogos entre sí o complementario para contrastar. No solo los colores son fundamentales a la hora de acabar una pieza si no también la textura de la piel que transmite una superficie más o menos vibrante. Se puede realizar, por ejemplo, por incisión, por esgrafiado suave o con perilla.
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  59. 59. 59 CARACTERÍSTICAS FINALES DE LA PIEZA Como elección final relativa a las formas, texturas y color he optado por aplicar: • Con respecto a la morfología de las branquias he optado por el cilindro con las extremidades puntiagudas similares a hojas de una crassula • Con respecto a la morfología de las antenas he optado por el cilindro con las extremidades redondeadas pero hundidas en su extremidad • Con respecto a la morfología de las dobleces de la piel he optado por mezclar las tres opciones entre suave, marcado y redondeado
  60. 60. 60 • Con respecto a la textura de la piel he optado por una superficie lisa con picos puntiagudos y redondeados • Con respecto al color de la piel he optado por las tonalidades blanco/amarillo/morado • Por último, pero no menos importante, es el barniz final. Puede ser interesante en este caso una combinación de barnices transparentes que reproduzcan la piel húmeda del nudibranquio. Como animal deslizante necesita una piel en continua hidratación para poder moverse sin rozar demasiado con el soporte que se encuentra a recorrer. Por eso la parte más expuesta al rozamiento podría ser tratada con un barniz brillante que reproduzca una superficie mojada, mientras que las partes superiores se pueden tratar con un barniz semi-mate que resulta ser algo más “seco”. Dada la forma de la pieza en ele, sería conveniente aplicar el barniz por aspersión o por vertido. No es conveniente aplicar el barniz por inmersión arriesgando a que entre en las concavidades de alojamiento de las plantas impidiendo posteriormente que la humedad de los depósitos de agua pase a las raíces.
  61. 61. 61 Los ensayos de color son de vital importancia a la hora de experimentar con las tonalidades elegidas. Se prepararán muestras de varias combinaciones de colores y barnices para acertar el acabado sobre la pieza final. Este proceso nos permite descubrir, quizás, aspectos o matices para tomar decisiones definitivas y tener la capacidad de previsión sobre un resultado u otro además de ampliar nuestro conocimiento sobre sistemas de registros de pruebas experimentales.
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  63. 63. 63 Perspectiva final con colores definitivos
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  65. 65. 65 Proceso de realización de la pieza cerámica ilustrado con fotografías: Croquis, bocetos, maqueta y conformación del cuerpo horizontal
  66. 66. 66 Esbozo de ondulaciones del pie, aleros laterales y posicionamiento del orificio de la maceta del cuerpo horizontal con posterior ahuecado
  67. 67. 67 Preparación de la parte vertical comprobando la correspondencia entre las dos siluetas en el punto de contacto
  68. 68. 68 Unión de la parte vertical y horizontal en su línea de contacto. Conformación del segundo orificio correspondiente al cuerpo vertical
  69. 69. 69 Unión de los dos cuerpos y desplazamiento del orificio de la maceta vertical hacía la parte inferior
  70. 70. 70 Fractura del cuerpo horizontal por el peso aplicado del cuerpo vertical todavía sin ahuecar. Posteriormente se ha recocido la parte dañada y se ha ahuecado la parte trasera correspondiente al cuerpo vertical, alisando también la superficie de la piel
  71. 71. 71 Subida del borde de la maceta para aumentar la capacidad de alojamiento de tierra para las plantas y colocación de protección plástica para evitar la pérdida de humedad necesaria para la aplicación de las branquias alrededor del borde
  72. 72. 72 Aplicación de las branquias en la maceta del cuerpo horizontal
  73. 73. 73 Aplicación de la textura epidérmica y aplicación de las antenas
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  75. 75. 75 Ahuecado del cuerpo horizontal en correspondencia con el depósito de agua y colocación del orificio de entrada del agua de riego
  76. 76. 76 Preparación del borde de unión para la pared del depósito de agua de riego y aplicación de barbotina
  77. 77. 77 Cierre del depósito de aguas de riego
  78. 78. 78 Ahuecado del cuerpo vertical en correspondencia con el depósito de agua y cierre del mismo con un tabique habiendo perforado con anterioridad la parte para la entrada del agua de riego
  79. 79. 79 Colocación del cuerpo vertical sobre muñones provisionales en correspondencia con el cuerpo horizontal para el control de la línea de unión entre ambos
  80. 80. 80 Redefinición y remodelación de la línea de contacto que por la merma se había desajustado
  81. 81. 81 Protección de las branquias con aplicación de pequeñas piezas de plástico para garantizar el secado gradual entre elementos finos y gruesos
  82. 82. 82 Desplazamiento de la pieza en conjunto y su colocación de lado para poder cocer la esquina interior desplazada en su línea de contacto
  83. 83. 83 Comprobación de la perpendicularidad entre las dos caras necesaria para la estabilidad de la pieza
  84. 84. 84 Cocido profundo en la línea de contacto interior
  85. 85. 85 Acabado de cocido profundo interior y posterior cocido profundo en la línea exterior de contacto entre los dos cuerpos siguiendo la línea de la grieta y añadiendo churritos de arcilla Conformación y colocación de las antenas que durante la manipulación de la pieza había sido necesario remover para no estropearlas de manera permanente
  86. 86. 86 Pieza final con orificios de entrada al depósito del agua de riego
  87. 87. 87 Pieza final
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  89. 89. 89 Conclusión. La pieza ha tenido una cierta complicación debido a la morfología a “ele” que ha provocado que se tuvieran que realizar las dos partes por separado. Por un lado la horizontal y por otro la parte vertical teniendo en cuenta sus siluetas para poderlas juntar correctamente después del ahuecado del volumen. De todas formas esta “complicación” ha sido una oportunidad para poder implementar la técnica de modelado que quizás sin el asesoramiento en clase hubiera sido más complicado realizar. Realmente la parte más difícil ha sido juntar los dos cuerpos debido a una línea de contacto que en algunos puntos no se correspondía adecuadamente. En este sentido se ha tenido que buscar una estrategia para que las dos piezas estuviesen colocadas correctamente en su posición final y permitir corregir los fallos en la junta. Fue todo un reto que la parte vertical se quedara bien alineada con el cuerpo horizontal y eso fue posible gracias a unos muñones de sujeción. Las partes más delicadas como las branquias se han tenido que humedecer continuadamente debido a las altas temperaturas del aire que secaba muy rápidamente las puntas. Por este motivo se ha envuelto cada una de ellas en folios de plástico que garantizaban mantener la humedad necesaria para un secado gradual. Cuando las dos piezas se encontraron en su posición definitiva me di cuenta que la línea de contacto no coincidía y se había distorsionado debido a un corte no muy preciso en fase de separación de las piezas y probablemente un secado irregular que dejaba una cuña de espacio vacío sin ningún contacto. Por lo tanto he intentado rellenar ese espacio hueco modelando las partes que no se correspondían y después de un día de oreado he colocado la pieza entera de lado sobre un colchón de espuma y sobre muñones provisionales con las partes de las branquias completamente fuera de cualquier plano de contacto que pudiese provocar la ruptura involuntaria de tan delicadas partes. Así se ha podido proceder al cocido profundo de la línea de contacto interna y externa entre los dos cuerpo perpendiculares. Se ha dejado la pieza de lado para poder orear el cuerpo y que adquiriera la consistencia adecuada para poder desplazarlo y evitar tensiones en la línea de contacto entre los dos cuerpos. Se deja al aire libre la superficie principal pero se sigue manteniendo en secado controlado las branquias a través del uso de plástico para evitar tensiones entre piezas grandes y pequeñas. Cuando el cuerpo estará en dureza de cuero bien firme se procederá a su colocación en posición de uso sobre un poyete y se pasará al horno.
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