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A dança nos séculos XVII e XVIII

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Guião de trabalho destinado aos alunos de Intérpretes de Dança Contemporânea, para o módulo 6 - A Cultura do Palco.

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A dança nos séculos XVII e XVIII

  1. 1. 1 Guião de Trabalho 11 HISTÓRIA DA CULTURA E DAS ARTES 2º ano - Curso Profissional - Intérpretes de Dança Contemporânea Profª Cristina Barcoso Lourenço MÓDULO 6 A CULTURA DO PALCO ”Ballet Comique de la Reine” (1581) A importância do Ballet Comique de la Reine A 15 de outubro de 1581, das 22 horas às 3 da manhã, cerca de dez mil cortesãos, damas e cavalheiros, príncipes e embaixadores, enchiam a grande sala de Bourbon, no palácio do Louvre, para assistir à grande representação do Ballet Comique de la Reine, talvez a mais majestosa de toda a série de festividades encomendadas pela rainha Louise de Lorraine para a celebração do casamento de sua irmã Marguerite de Lorraine-Vaudémont com o Duque Anne de Joyeuse, um dos favoritos (mignon) do rei Henrique III. Nessa noite, durante cerca de cinco horas de representação, toda a corte dos Valois se surpreendeu com tamanha pompa e riqueza de decoração, cenários e vestimentas, e se maravilhou com o espetáculo que combinava poesia, música, canto, dança, teatro, maquinaria e jorros de água. O espetáculo foi construído à volta do tema mitológico da feiticeira Circe1 , feiticeira com o poder de transformar as pessoas no que desejasse, sendo que no final do espetáculo, era derrotada pelo rei da França, terminando com um grande baile em seu louvor. Foi produzido e coreografado por Baltasar de Beaujoyeulx 2 . No Ballet Comique de la Reine, a corte não era apenas público, mas tomava parte ativa na encenação: alguns papéis importantes foram atribuídos a damas da alta nobreza. A importância do Ballet Comique de la Reine deve-se ao facto de ser reconhecido como o primeiro a estruturar, de modo intencional, poesia, música cantada e instrumental, coreografia e cenografia num todo dramático coerente. Ou seja, desenvolveu um tema com início, meio e fim, a partir de um conjunto de danças entremeado por recitativos, cantos e música. Cada uma dessas danças era chamada de entrées (entradas), ou seja, trechos dançados por um solista ou grupo de bailarinos. Esses trechos, no entanto, não eram apenas decorativos, eles funcionavam como parte da ação ao estabelecer uma continuidade entre as diferentes cenas. Esta obra irá instituir um dos principais e mais recorrentes géneros de espetáculo em França, desde o final do século XVI e em todo o século XVII: o ballet de cour. Os passos executados pelos bailarinos criavam desenhos geométricos que representavam símbolos: o triângulo, por exemplo, simbolizava a Justiça; três círculos entrelaçados significavam Conhecimento Verdadeiro, ou ainda, movimentos que escreviam palavras ou letras, como as iniciais dos soberanos. O espetáculo foi apresentado no chão, no mesmo nível em que estavam acomodados os reis, isto é, não havia um palco, como hoje. Assim, grande parte do público sentou-se em galerias, construídas especialmente para a ocasião, localizadas ao longo das paredes do salão. Essa posição da plateia facilitava a apreciação dos desenhos feitos pelos dançarinos. 1 Figura lendária da mitologia grega, que na Odisseia de Homero transformou os homens de Ulisses em porcos. 2 Para muitos autores a invenção do ballet, deve-se ao italiano Baltasar de Beaujoyeulx (Baldassare Beigioso), músico e mestre de dança já célebre pela invenção de divertimentos e espetáculos na corte francesa. A DANÇA FAZ-SE ESPETÁCULO No Palco do Palácio - O ballet sob a tutela de monarcas e aristocratas franceses
  2. 2. 2 Relação entre o ballet e o quotidiano Enredos como o apresentado pelo Ballet Comique de la Reine reafirmavam a hierarquia existente, mostrando a supremacia do monarca e de seu reino. Havia, desde o Renascimento, uma clara relação entre a encenação do ballet e a vida na corte, ligação que se aprofundou ainda mais no reinado de Luís XIV, no século XVII. O uso das máscaras, com o objetivo de facilitar a identificação dos diferentes personagens pelo público, foi encorajado a fim de proporcionar um bom entendimento do espetáculo, embora suprimisse a expressão facial dos intérpretes. Por conta disso, a utilização de máscaras viria a ser duramente criticada, mais tarde, no século XVIII, por Jean-George Noverre (1727-1810). A maioria dos ballets de cour terminava numa grande cena, na qual se celebrava o retorno da harmonia no contexto do enredo apresentado. Esse final era seguido por um baile em que a fronteira entre plateia e público deixava de existir, com todos dançando juntos. No final do século XVI, esses espetáculos alcançaram grande sucesso nas cortes europeias. As coreografias continham elementos com consideráveis exigências técnicas para aqueles que as executavam. Por isso, usualmente eram feitas por profissionais, homens do povo mais do que nobres, recrutados entre artistas de rua e acrobatas. Com o passar dos anos, o ballet de cour tornou-se cada vez menos uma exclusividade da aristocracia. Os papéis passaram a ser distribuídos conforme a habilidade do intérprete e não por sua posição social. Assim, nobres e homens comuns se misturavam nos espetáculos. É fundamental ressaltar que a palavra comique não significa cómico, mas sim o modo dramático e sério de representar. Porém, em oposição à tragédia, num final feliz. O êxito alcançado pelo Ballet Comique de la Reine foi tal que inúmeros outros espetáculos semelhantes se, realizaram, então, em França, espetáculos que foram designados por ballet de cour, visto que era na corte e para a corte que se apresentavam Um outro ballet: Ballet de la Délivrance de Renaud (1617). O libreto centra-se no poema épico “Jerusalém Libertada”3 (1581), do italiano Torquato Tasso, que inspira o enredo, e particularmente o episódio de libertação de Renaud, aprisionado numa ilha pelos encantos e magia da feiticeira Armida. Neste ballet, encomendado e escolhido pelo próprio Luís XIII ao poeta Durand, a mensagem política é bastante clara e alude ao contexto imediato: assim como Renaud fora libertado da prisão da feiticeira, o jovem rei desejava libertar-se da tutela de sua mãe e da autoridade do ministro Concini. Apesar de corresponder alegoricamente ao protagonista, Renaud (representado pelo Duque de Luynes, favorito do rei) que é o personagem libertado, o rei representa em cena não este, mas Godofredo, líder dos cavaleiros cristãos que é o libertador e restaurador da harmonia. Como estudaram no módulo anterior – A Cultura do Palácio – a dança sofisticou-se e adquiriu movimentos cada vez mais específicos, ao se transformar em diversão das classes abastadas - nobreza e burguesia. A espontaneidade foi substituída por uma postura estudada e codificada, de acordo com o espírito cientificista da Renascença. Esse processo determinou o surgimento do que viria a ser conhecido como ballet de cour e dos seus primeiros mestres, cuja principal função era criar e ensinar os passos de dança. O ballet de cour é a forma embrionária do ballet e consistia num espetáculo formado por uma sucessão de cenas representadas, mimadas, declamadas, cantadas e dançadas. Cada uma destas partes tinha o nome de «entrada», pelo que ao ballet de cour também, se chama «ballet por entradas». No ballet de cour o elemento narrativo era confiado a declamadores ou cantores que, colocados nos bastidores, «dobravam» os atores (mimos) que estavam em cena; a ação dramática era, de vez em quando suspendida para se ouvirem trechos musicais e árias cantadas e para se verem danças. Estas danças eram uma harmoniosa união de danças palacianas e danças campestres do final da Idade Média e do Renascimento e foi dessa união e dessa fusão que nasceu a chamada dança clássica. No que diz respeito, propriamente, à coreografia o ballet de cour dividia-se em: entradas e grand-ballet ou apoteose final. As entradas eram: evoluções de 3 O poema passa-se no contexto da Primeira Cruzada, onde os cavaleiros cristãos, liderados por Godofredo de Bulhões, combatem os muçulmanos a fim de levantar o cerco de Jerusalém. O Ballet de Cour
  3. 3. 3 mascarados, tritões, nereidas, elfos, demónios, anjos, ninfas, amores, divindades pagãs, etc.; intermeses de danças palacianas em que figuravam cortesãos; cenas rústicas e campesinas; paradas de acrobadas; momices; intervenções exóticas de mouros, negros, orientais e peles vermelhas; paradas de animais vivos ou artistas simulando animais ferozes; danças cómicas, etc. Pequenos conjuntos musicais surgiam e tocavam a separar cada «entrada». No final, isto é, no grand-ballet, todos os intervenientes no espetáculo bailavam em apoteose. De uma maneira geral, os títulos destes ballets de cour eram tirados da mitologia greco-romana ou simplesmente referentes a personagens e assuntos campesinos. Os cenários, de início, eram levemente semelhantes aos da Idade Média («cena simultânea») mas, depois, passaram a ser, como era moda em Itália, grandiosos e faustosos, numa sequência de cenas bem pintadas e solidamente construídas, pelo que, por vezes, eram encomendadas (tanto em Itália como em França) a grandes pintores: Leonardo da Vinci, Andrea dei Sarto e Rafael, por exemplo No reinado de Luís XIII, rei de França, o ballet-de-cour — tal como sabemos através das descrições de «La Délivrance de Renaud» (1617) e «L'Aventure de Tancrède en ia Fôret Enchantée» (1619), ambos dirigidos pelo duque de Luynes — apoiava-se já quase que exclusivamente numa ação dramática dada através de pequenas declamações e grandes partes de música e dança. Os ballets de cour organizavam-se a partir de intricados enredos, nos quais figuras mitológicas, alegorias e símbolos eram utilizados para narrar uma história. Esses espetáculos realizavam-se em ocasiões especiais como a chegada do rei às cidades, nascimentos ou casamento de nobres. Ou seja, eram parte das festas e dos divertimentos da corte, reunindo amadores e profissionais num mesmo evento. Os ballets da corte possuíam graciosos movimentos de cabeça, braços e tronco e pequenos e delicados movimentos de pernas e pés, estes dificultados pelo vestuário feito com material e ornamentos pesados. Era importante que os membros da corte dançassem bem e, por isso, surgiram os professores de dança que viajavam por vários lugares ensinando danças para todas as ocasiões como: casamento, vitórias em guerra, alianças políticas, etc. Um importante aspeto a ser realçado nessa dança era o trabalho realizado com os pés, já que as roupas volumosas limitavam os movimentos dos membros superiores da mulher e do homem. Como resultado, os dançarinos executavam movimentos que seguiam linhas de figuras geométricas horizontais, com pequenos saltos. O ballet de cour, assim como a poesia, a música e a pintura, mais do que um simples entretenimento, era tido como uma experiência intelectual para o público e, obviamente, para quem participava como dançarino. Isso condizia com o pensamento dos estudiosos da época, que haviam retomado os antigos textos gregos e os ideais dramáticos dos clássicos. Além disso, a dança, de modo geral, era considerada um meio de socialização, com um importante papel na educação dos nobres da época. As danças apresentadas eram uma combinação de canto e de textos falados, transformadas num grande espetáculo teatral. O seu objetivo era claramente social e político, já que essas danças eram utilizadas para demonstração do poder económico. Os passos e ritmos praticados por cada grupo específico evidenciavam a sua posição na hierarquia social. Dessa forma, a apresentação da nobreza na corte combinava postura e etiqueta, numa época em que a elegância era ordenada e regulamentada por regras severas. Esses espetáculos surgiram também como um meio de ostentar luxo, riqueza e opulência. Importantes compositores criaram músicas, e grandes artistas chegaram a projetar cenários, figurinos e efeitos especiais para essas ocasiões. Leonardo Da Vinci, por exemplo, criou cenários para Il paradiso, de 1490, apresentado durante as comemorações do casamento de Gian Galeazzo Sforza, Duque de Milão. The country dance, “The analysis of beauty”, de William Hogarth, 1753 In https://bit.ly/2AMc15U, consultado a 05/11/2018
  4. 4. 4 https://bit.ly/2RPh2A3, consultado a 11/11/2018 Nos séculos XVII e XVIII, com o Barroco, o ballet de cour afirma-se como arte e como representação sócio- política do mundo cortesão. A Itália e a França contribuíram enormemente para seu desenvolvimento, já que em ambas havia uma predileção por espetáculos grandiosos. Esses espetáculos combinavam artistas performáticos mascarados, figurinos exuberantes, carros alegóricos, danças, canções, música instrumental e recitativos de prosa e verso. Os temas mais utilizados eram os mitológicos. Contudo, heróis de cavalaria, pastores e pastoras idealizados e personagens grotescos também tinham espaço nos enredos. O desenvolvimento do ballet de cour coincidiu com a abertura dos primeiros teatros públicos da França, e atingiu seu apogeu no reinado de Luís XIV (1638-1715), que adorava dançar e era um exímio bailarino. O jovem rei fez sua estreia no Ballet de Cassandre, em 1651, tornando-se o primeiro-bailarino de seu reino até 1670, quando deixou de se apresentar nos espetáculos da corte. Ballets de cour: metáfora das relações de poder A codificação dos passos, que havia começado nos dois séculos anteriores, estava presente não só nos ballets de cour, mas também na própria movimentação dos nobres, que andavam sobre a meia-ponta dos pés, a fim de demonstrar elegância. Havia a preocupação em construir uma imagem que deveria ser apresentada tanto em cena quanto no quotidiano da corte. Enfim, uma identidade que pudesse ser reconhecida por meio de gestos e de movimentos, evidenciando a pertença a um determinado grupo social. Os ballets de cour funcionavam como metáforas das relações de poder. Isso porque mostravam, por meio de símbolos e coreografias no palco, a hierarquia da sociedade do Antigo Regime. No reinado de Luís XIV a frontalidade na dança passou a ser empregada para que tudo se adequasse à importância da presença do rei. Era para ele, o rei, que os olhares dos súditos deveriam se dirigir. Nesse sentido, a elaboração das cenas e dos movimentos, igualmente seguiam essa orientação espacial. Essa frontalidade da movimentação correspondeu, no corpo dos bailarinos, à rotação externa dos membros inferiores, a um voltar-se “para fora”, o en dehors em francês. Um processo que ocorreu lentamente, e imprimiu uma marca definitiva na técnica de ballet desde então. Um outro ballet: Le Ballet de la Nuit - Apogeu do ballet de cour Le Ballet de la Nuit (O ballet da noite), apresentado na Salle du Petit Bourbon, no Louvre, em Paris, foi apresentado pela primeira vez a 23 de fevereiro de 1653. É considerado o apogeu do ballet de cour, do qual o rei Luís XIV participou com 14 anos. Durou doze horas, das 18:00h até as 06:00h, isto é, do pôr do sol até o amanhecer do dia seguinte, e foi dividido em quatro vigílias, de três horas cada uma. Figurino para um tocador de alaúde, Ballet de la Nuit, 1653, https://bit.ly/2zxbYJa, consultado a 05/11/2018 Figurino para um guerreiro, Ballet de la Nuit, https://bit.ly/2zxbYJa, consultado a 05/11/2018 Luís XIV interpreta o Deus Apolo, Ballet de la Nuit, https://bit.ly/2zxbYJa, consultado a 05/11/2018
  5. 5. 5 Espetáculo grandioso No fim do ballet, junto com os primeiros raios de luz, Luís XIV surgiu num resplandecente figurino dourado, encarnando a figura do Rei-Sol, iluminando a tudo e a todos. Veio acompanhado dos espíritos Graça, Honra, Amor, Riqueza, Vitória, Fama e Paz. O Rei-Sol representava o centro do universo e do poder do Estado francês. A grandiosidade do espetáculo ficou marcada com as músicas e danças criadas pelo ítalo-francês Jean-Baptiste Lully (1632-1687), entre outros. Tecnologia O sucesso do Ballet de la Nuit foi tão grande que chegou a ser repetido seis vezes, o que não era comum em espetáculos desse tipo. Os figurinos, os cenários e a maquinaria, que em determinadas passagens interagia com as danças, são apontados como os responsáveis pela atenção despertada. A entrada triunfante de Luís XIV na cena final, sobre uma máquina que o transportava, só foi possível pelo desenvolvimento tecnológico alcançado na época. Profissionalização do ballet - Luís XIV e a codificação da dança A ópera italiana, no seu grande estilo barroco, entra em França pela mão do Cardeal Mazarino, ministro da rainha regente Ana d'Austria que muito apreciava os espetáculos líricos; contudo, só alguns anos mais tarde iria impor-se ao gosto da corte francesa e do público francês em geral. O príncipe herdeiro e depois jovem rei Luís XIV (aliás, exímio bailarino) preferia os espetáculos tradicionais do ballet de cour, espetáculos que no seu reinado eram tão frequentes que passaram a estar a cargo de coreógrafos e encenadores permanentes. Entre estes, os primeiros franceses a distinguir-se foram Bocan e Beauchamp que passaram a substituir os italianos do tempo de Ana d'Austria e do Cardeal Mazarino entre os quais ficou célebre o famoso Baldi. Em 1648 Bocan seguiu para Inglaterra para dirigir, na corte de Carlos I, os ballets decour à maneira francesa enquanto, na corte francesa, Pierre Beauchamp era encarregado de preparar e realizar os ballet de cour. Outras cortes da Europa, nomeadamente a Áustria e a Espanha, seguem a moda francesa e contratam artistas italianos para se encarregarem de preparar e dirigir espetáculos de «ballet» que assim se vão espalhando e desenvolvendo através da Europa. Quando Luís XIV parou de dançar, em 1670, os nobres de sua corte puderam fazer o mesmo, já que não se viam mais “obrigados” a acompanhar o rei. Então, a execução da dança ficou reservada aos bailarinos profissionais. Assim, ao longo do século XVII, o ballet em França transformou-se, gradualmente, de uma diversão de nobres amadores para uma arte profissional. Ao mesmo tempo, a percepção da platéia se alterou, pois a performance também mudou. Os bailarinos passaram a desenvolver passos que exigiam um alto grau de treino e habilidade, como piruetas, cabrioles, e entrechats. O interesse do rei pela dança, no entanto, não se limitou a participar dos espetáculos da corte: em 1661, fundou a Academia Real de Dança, com o objetivo de estabelecer parâmetros artísticos para o aperfeiçoamento da dança. Porém, foi a partir da Academia Real de Música, criada em 1669, que o ballet na França se desenvolveu. Ao longo dos anos, o nome da Academia Real de Música foi alterado, e hoje chama-se Ópera de Paris. Em 1713, Luís XIV estabeleceu um grupo permanente de bailarinos na Academia Real de Música, criando o primeiro corpo de baile oficial do qual se tem notícia. Era formado inicialmente por vinte e quatro bailarinos, doze homens e doze mulheres, um maître de ballet, um cenógrafo e um alfaiate. É importante destacar que a preparação de um bailarino passou ser percebida como uma formação académica. Disciplinas ligadas às artes contribuíam para seu desenvolvimento moral e intelectual. O artista passou a ser visto como um profissional que havia recebido tterino específico para o exercício de seu ofício, adquirindo com isso status na sociedade. Aprimoramento da técnica – Fundador da Dança Clássica - Beauchamp Pierre Beauchamp (1631-1705), compositor e maître de ballet da corte de Luís XIV, foi um dos grandes nomes a aprimorar a prática da dança. Trabalhou ao lado de mestres igualmente importantes como Jean-Baptiste Lully. Beauchamp, herdeiro de sólida tradição da dança teatral italiana e profundo conhecedor das danças palacianas e campestres francesas, iria fixar a nova tradição da dança francesa nobre e, assim, tornar-se o verdadeiro fundador da danca clássica. Com efeito, foi Beauchamp, quem selecionou e fixou, a partir das danças palacianas e das danças campesinas, os principais passos e poses usados no ballet de cour criando, assim, a dança clássica que ele próprio
  6. 6. 6 codificou (isto é, deu nomes a cada passo, cada pose, cada atitude) e para cuja execução logo se entendeu ser necessária uma preparação estética e técnica. Beauchamp identificou e codificou as cinco posições básicas dos pés no ballet. Seu objetivo foi possibilitar ao bailarino, parado ou em movimento, encontrar o eixo e o equilíbrio do corpo. Essa codificação, publicada posteriormente no livro Le Maître à danser (1725), do teórico da dança Pierre Rameau, continha descrições detalhadas da execução de vários passos, e o correto posicionamento dos braços. Por inspiração de Beauchamp, Luís XIV criou e fundou, em 1661, a «Academie Royale de Danse» cuja direcção confiou a Beauchamp que, aliás, era seu professor de dança, arte que o Delfim começou a estudar aos 13 anos de idade e a que mais tarde se dedicou atuando em muitos espetáculos realizados na corte, no que foi seguido por grande número de cortesãos. Em 1652 Luís XIV encontra Giovanni-Baptista Lulli (1632-1687), músico, bailarino e encenador italiano que vivia em França desde os 14 anos e que afrancesara o seu nome para Jean-Baptiste Lully e confia-lhe a direção dos espetáculos de ópera que se realizavam na sua corte. Conhecendo o amor e entusiasmo que o rei nutria pelas danças, Lully passou a dar à Dança um lugar de destaque nos espetáculos de ópera; espetáculos de ópera houve, então, em que o canto, o recitativo (declamação sobre música) e a dança se equiparavam: nascia, assim, a ópera-ballet. Os espetáculos dirigidos por Lully alcançaram tal êxito e agradaram de tal maneira ao rei que este lhe permitiu que em muitos deles o próprio Lully fosse o compositor da música e das danças. Em alguns desses espetáculos, Lully encarregou-se apenas de compor a música enquanto Beauchamp compunha as danças, isto é, a coreografia. Pouco a pouco, o ballet de cour ia perdendo a sua originalidade inicial, ia-se transformando pondo de parte os elementos acessórios e fundamentando-se quase que exclusivamente na Dança. Aprimoramento da técnica – Feuillet Em 1700, o francês Raoul-Auger Feuillet (1660-1710) publicou um sistema de notação que chamou de Chorégraphie ou L’Arte d’écrire la danse par caractéres, figures et signes demonstratifs (Coreografia ou a Arte de escrever a dança com caracteres, figuras e signos demonstrativos). Coreografia, naquele momento, significava um modo de anotar passos e sequências. Não possuía o sentido que tem hoje, ligado à criação da própria dança. Em 1704, Feuillet foi réu em uma ação judicial na qual Beauchamp o acusou de plagiar a notação de dança que havia criado cerca de vinte anos antes. Feuillet foi considerado inocente. Parece que há, atualmente, um consenso de que Feuillet realmente se apropriou de ideias inicialmente propostas por Beauchamp, porém, ele as ampliou e as aprofundou na sua publicação. Alguns livros e dicionários de dança referem-se ao sistema de notação como Beauchamp-Feuillet. Deixando de lado a discussão acerca da originalidade, ou não, de Feuillet, cabe chamar atenção para a importância de sua publicação. A obra foi traduzida para várias línguas e influenciou a dança então feita. Razão e emoção A preocupação em estabelecer uma maior inteligibilidade narrativa para a dança conectava-se diretamente com o Iluminismo do século XVIII, movimento intelectual que enfatizava tanto a razão quanto a ciência como os meios para se perceber e explicar o mundo. Havia, assim, a necessidade de se criar uma maneira racional para que o público compreendesse a história contada pelo espetáculo. É interessante perceber que, de certo modo, esse pensamento é herdeiro da tradição do Humanismo renascentista por defender a valorização do homem, da ciência e da razão. Quando a dança se transferiu para os teatros da cidade, houve uma mudança na forma como passou a ser produzida e apreciada. O novo público, pagante e heterogéneo, surgiu das mudanças sociais, políticas e económicas em curso, assim como das novas possibilidades de produção artística estabelecidas. Ao converter-se em espetáculo teatral da burguesia, a dança precisou de despertar paixões por meio da imitação da natureza e pela capacidade de emocionar
  7. 7. 7 o novo público. Em meados do século XVIII, mestres de ballet começaram a propor um tipo de dança que pudesse apresentar a ação por ela mesma. Ou seja, uma dança na qual a função narrativa estivesse no movimento, no corpo, e não em recitativos ou canções usadas para explicar o enredo. Esses teóricos procuravam o uso do movimento com propósitos expressivos, baseados nas ações e nas emoções do homem. Ao mesmo tempo, a profissionalização do ballet e o amadurecimento de sua ação dramática, possibilitou ao bailarino escapar das regras de etiqueta impostas e mostrar, em cena, emoções que não deveria expressar publicamente. A dança no Barroco: a procura da expressividade A ampliação e maior diversificação das possibilidades de criação de ballets deveu-se também à expansão da produção e divulgação da dança. Criou-se um circuito internacional, formado por cidades como Paris, Lyon, Milão, Roma, Londres, Viena, Estugarda e São Petersburgo. Nesse circuito, um grande número de bailarinos, mestres de ballet, músicos cenógrafos e figurinistas trabalhavam, fazendo circular ideias e informações. Em Viena, o bailarino e maître de ballet austríaco Franz Anton Hilverding (1710-1768) começou a criar, a partir da década de 1740, danças para as óperas nas quais combinava música, dança e pantomima. Ele tinha como objetivo comunicar a ação sem fazer uso de recitativos ou músicas cantadas. Hilverding utilizava nas suas coreografias todo o corpo do bailarino para demonstrar emoção, e não somente a face e os braços, em uma busca pelo realismo da ação. Teve um importante ajudante na tarefa de estabelecer seu ballet de ação: o italiano Gasparo Angiolini (1731-1803), que foi seu assistente na década de 1750, em Viena, e com quem também trabalhou em São Petersburgo, em 1762. Da Comédia Ballet e da Tragédia Ballet à Ópera Ballet O encontro de Lully com Molière, então no auge da sua carreira de autor de comédias e ator-encenador, iria ser muito frutuoso para o «ballet» e sua evolução. É que Molière, reabilitando uma tradição teatral que parecia em vias de desaparecer, recheava as suas comédias de cançonetas, árias e danças. E é no teatro de Molière que Lully desvenda um novo caminho para o «ballet». Misturando elementos do velho ballet de cour com elementos da commedia dell'arte — género jucoso e pantomínico italiano muito em voga na França de então - Lully iria criar os «ballets acompanhados de comédia» que passaram a designar-se de comédias-ballets. Mais tarde, Lully tentava o mesmo com a tragédia dando lugar ao aparecimento da tragédia ballet. Contudo, nem a «comédia ballet» nem a «tragédia ballet» tiveram larga vida, o que, nem por isso, significa que não tivessem contribuído profundamente para o desenvolvimento da dança clássica que se ia elaborando naturalmente tornando-se mais elegante, mais complexa e estilizada, mais difícil do ponto de vista técnico. Entretanto, a ópera lírica tornara-se um espetáculo que, entusiasmando o público italiano, passou a entusiasmar o público francês; a ópera vencera em França. E de tal forma que, sempre sob o patrocínio de Luís XIV, em 1669 - oito anos após a criação e fundação da «Académie Royale de Danse» Cambert e Perrin fundaram a «Académie d'Opéra» que, em 1671, passa a designar-se por «Académie Royale de Musique» e a ser dirigida por Lully enquanto Beauchamp se mantinha como diretor da «Académie Royale de Danse». Em 1681 aparece, pela primeira vez, nos palcos uma bailarina, Mademoiselle La Fontaine, pois até então as personagens femininas eram interpretadas por homens. Lentamente, a ópera lírica, com as suas entradas dançadas e os seus bailados, começara a impor-se eclipsando as expressões propriamente ditas de «ballet». O criador desse novo género de espetáculo, a ópera ballet, foi Campra (1660-1744) que fez desaparecer a ligação que havia entre a dança e a ação dramática nas obras de Lully. Tal como Cahuzac disse, «o ballet é um passatempo de canto e música que conduz a uma ação dramática, ao passo que na ópera é a ação que conduz ao passatempo». A primeira das óperas-ballets que se representou foi «Hyppolite et Alicie», de Rameau, em 1733, mas a mais famosa foi «Les Indes Galantes», também de Rameau, apresentada em 1735. A ópera-ballet é o último grande aspeto das origens da grande arte do «ballet» que iria florescer no séc. XVIII; mas com «Ifigénia em Aulida», em 1744, Gluck afastava a dança da ópera. BALLET NO SÉC. XVIII - O Ballet-de-Ação A «Académie Royale de Danse», criada e fundada por Luís XIV em 1661 e que tão grande importância teve na criação da dança clássica — pelo que à dança clássica ainda hoje se chama «dança académica» — na formação dos primeiros bailarinos profissionais e como exemplo logo seguido em Itália e na Áustria, iria ter uma grande rival quando Luís XIV, em 1713, cria a «École de Danse de l'Opera», integrada, tal como a «Académie d'Opéra» no novo e grandioso Teatro de Ópera de Paris... enquanto a «Académie Royale de Musique» se mantinha autónoma. A nova Escola de Dança da Ópera de Paris tornou-se tão grande rival da velha academia que esta foi extinta em 1780.
  8. 8. 8 É na nova Escola de Dança da Ópera de Paris, a mais antiga e brilhante de todas as escolas oficiais de Dança e que ainda hoje é famosa, que se formam os grandes bailarinos e mestres de dança clássica que na esteira de Beauchamp, Pécourt (1653-1729), Ballon (1676¬-1739) e outros, tanto desenvolveram a «dança clássica» e lhe deram o grande brilhantismo que ela iria ter nos últimos anos do séc. XVII e nos primeiros do séc. XVIII: as bailarinas Sallé, Camargo, Barbara Campanini e Marianne Couchois e os bailarinos Pécourt, Ballon, Louis Dupré, Laval, Walter e Dumoulin. De uma maneira geral, no final do séc. XVII a «dança clássica» tinha já sido codificada como «dança académica» e no princípio do séc. XVIII, era já, na sua base técnica, quase aquela a que ainda hoje chamamos «dança clássica». Bibliografia BOUCIER, Paul, História da Dança no Ocidente. Livraria Martins Fontes, São Paulo, 2001, 2ed. RIBAS, Tomás, A Dança e o Ballet. Lisboa, Edição do FAOJ, s/d. Filme a ver: Le Roi Danse, de Gérard Corbiau QUESTÕES PARA PENSAR E RESOLVER 1. Descreve o Ballet Comique de La Reine (encenador, encomendador, mensagem, intérpretes, representação …) 2. Justifica a importância histórica do Ballet Comique de La Reine. 3. Diz quem foi Beaujoyeulx ou Baldassare Beigioso. 4. Explica o que são ballets de cour. 5. Identifica os passos executados pelos bailarinos no ballet de cour. 6. Indica quem na sociedade do Antigo Regime desempenhava o papel dos bailarinos nos ballets de corte. 7. Analisa a ligação do rei Luís XIV à dança. 8. Indica nomes de mestres de ballet, referindo o seu contributo. 9. Identifica a mudança ocorrida na dança quando se alarga ao público burguês. 10. Explica os conceitos: comédia-ballet; tragédia ballet e ópera ballet CONSTRUÇÃO DE UMA APRESENTAÇÃO DIGITAL Constrói uma apresentação (powerpoint, prezi, moovly, powtoon…) sobre um dos seguintes temas: 1. Luís XIV e a Dança 2. Ballet de cour 3. Comédia Ballet 4. Ballet Comique de la Reine 5. Beauchamp, Lully e Feuillet

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