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Frei Luís de Sousa

Frei Luís de Sousa

  1. 1. FREI LUÍS DE SOUSA Obra-prima do teatro português (a partir da representação de uma “comédia de feira” na Póvoa do Varzim, da leitura de uma memória do bispo de Viseu e do parecer sobre o Cativo de Fez). No Frei Luís de Sousa, tudo nos é dado pela expressão, em que a máxima simplicidade se alia à máxima intensidade dramática. O diálogo, intermitente, cortado de reticências expressivas mas cheio de naturalidade, vai-nos revelando a pouco e pouco a natureza das personagens, os terrores e os anseios, a serenidade e o arrebatamento – tudo quanto os factos vêm fatalmente confirmar, criando, por vezes, novos e irrequietos estados de alma. Assim, sem solução de continuidade no decurso da acção, se vão desenhando e ganhando vulto as personagens fundamentais: Madalena, a mulher arrebatada, feita de lágrimas e de sentimentos, de superstição e de remorso, que só nos braços do marido encontra lenitivo para os angustiosos receios que nem o amor da filha pode vencer; Manuel de Sousa, o cavaleiro sem mácula, o homem equilibrado e decidido, de nobilíssimo carácter, consciente da morte de D. João de Portugal, é o único que opõe à dor a frieza de uma razão esclarecida; Maria, a adolescente precoce, que lê nos olhos e nas estrelas, a vítima inocente predestinada a expiar as faltas dos pais, de cujo temperamento é a resultante fogosa e doente. Figuras ao mesmo tempo ideais e a escorrer humanidade, constituem a galeria, completada pelo Romeiro, o homem que já não tem mais onde armazenar a dor e a deixa extravasar em vingança inútil e injusta, e pelo velho Telmo Pais, que de simples comparsa se transforma em personagem viva ante o terrível dilema da opção entre o que foi o seu menino e senhor e aquele que é agora o seu anjo do céu. A TRAGÉDIA CLÁSSICA A tragédia clássica da Antiguidade centra o nódulo da acção num conflito que leva as personagens a interrogarem-se sobre o sentido da existência e o destino do homem, sobre a validade dos decretos promulgados pelas autoridades estabelecidas e os mandados dos deuses. A todo este sistema de formas, que comprime e pesa sobre a liberdade individual, o cidadão, o homem opõe o seu vivo protesto e lança um desafio (hybris) aos deuses e à ordem constituída. À hybris responde a vingança, a punição, o ressentimento, uma espécie de ciúme ferido pela corajosa atitude assumida pelo homem, – a nemesis. O coro actua como um travão ao ímpeto libertário do indivíduo, aconselhando a moderação, a serena contenção, e traduz as ideias e sentimentos da média humana. Os acontecimentos desenrolam-se segundo os actos das personagens e os logros do destino, da necessidade do fatum (ananké); encadeiam-se uns nos outros, e, por vezes, precipitam a acção no seu curso através das peripécias que acabam por voltar o rumo do drama em sentido inesperado (catástrofe). Esta mudança brusca é muitas vezes levada a cabo por um reconhecimento (agnórise) de laços de parentesco até então insuspeitados. A importância das personagens dentro do conflito dramático está também devidamente hierarquizada. Segundo o papel maior ou menor que desempenham na acção, ao protagonista seguem-se os deuteragonistas e tutagonistas, personagens respectivamente de segunda e terceira categoria. O coro encontra-se no fundo desta classificação, se se adoptar o critério de associá-lo com o desenvolvimento da acção, da qual pode ser legitimamente excluído, visto que a sua intervenção se reduz a um mero 1
  2. 2. comentário sobre os acontecimentos e atitudes das personagens, em especial do protagonista. O andamento da acção obedece ainda a uma intensidade determinada, que lhe confere a qualidade dramática que a caracteriza. De início os acontecimentos desdobram-se perante o espectador numa naturalidade aparente, que logo começa de se carregar de conteúdo emocional, e levantam-se no seu espírito a suspeita de que algo horrível se prepara, uma tensão e uma curiosidade da atenção, uma expectativa, que o levam a tomar partido perante o que se passa na cena e a participar das apreensões, inquietudes e sentimentos das personagens. A esta primeira fase ou estado da acção dá- se o nome de epístase. Tem conhecido uma aura gloriosa em todo o teatro europeu e agora ganhou novos foros de popularidade na arte cinematográfica, onde aparece, em linguagem técnica, sob o nome do termo inglês suspense. Chega-se então ao ponto culminante da acção. O conflito do protagonista com os deuses ou as autoridades da cidade, ou com ambos, consequência do seu descomedimento libertário e individualista, adensa-se, semeia-se de consequências patéticas, avoluma-se num crescendo inquietante (clímax), até se resolver numa reviravolta brusca e brutal dos acontecimentos – a catástase. Esta fase resume a essência do trágico e condensa as consequências finais da acção do protagonista e das personagens que com ele estão ligadas. Aristóteles analisou ainda a tragédia dum ponto de vista psico-social. Para ele, o elo que se estabelece entre o espectador e a acção dramática, essa participação interessada no devir dos acontecimentos, causadora de estados de endopatia (dentro de), tinha uma função de catharsis, que, segundo a interpretação crítica mais corrente, se destinava a purificar o espectador das suas tendências imorais ou anti-sociais, uma espécie de válvula de escape de forças psíquicas e cargas emocionais, que não encontram conduto próprio para se liberarem. Situe-se, assim, a tragédia num plano de utilidade social idêntico ao do psicanalista na sociedade moderna, que até importou o termo para o seu vocabulário especializado. O agenciamento da acção dramática da tragédia visava a exibição das consequências terríveis (pathos) do descomedimento humano, de modo a sugerir no espectador o temor religioso ou a sua simpatia, dependendo assim, naturalmente, das interacções e da concepção filosófica do tragediógrafo. Os três grandes mestres da tragédia grega foram Ésquilo, Sófocles e Eurípedes. In Dicionário da Literatura, J.P. Coelho TRAGÉDIA >TRAGOS – bode que se sacrificava nas cerimónias religiosas dedicadas a Dioniso, deus do vinho. ELEMENTOS DA TRAGÉDIA HYBRIS – desafio aos deuses e à ordem constituída; NEMESIS – vingança, punição, espécie de ciúme ferido pela atitude corajosa do Homem; FATUM (ANANKÉ) – o coro actua como um travão do ímpeto libertário do indivíduo, aconselhando moderação; PERIPÉCIA – os acontecimentos encadeiam-se uns nos outros; AGNÓRISE – reconhecimento de laços de parentesco; CATÁSTROFE – alteração inesperada do rumo do drama. 2
  3. 3. FASES DA ACÇÃO EPÍSTASE – os acontecimentos desdobram-se numa neutralidade aparente, que logo começa de se carregar de conteúdo emocional e surge a suspeita de que algo de horrível se prepara; CLÍMAX – o conflito adensa-se, avoluma-se; CATÁSTASE – reviravolta brutal e brusca dos acontecimentos. FUNÇÕES DA TRAGÉDIA CATHARSIS – purificar o espectador das tendências imorais ou anti-sociais; PATHOS – mostrar as consequências terríveis tendo em vista o temor religioso ou a sua simpatia. FREI LUÍS DE SOUSA - DRAMA? TRAGÉDIA? Etimologicamente, drama pode aplicar-se a qualquer obra de teatro. Logo, dramaturgo é todo e qualquer autor teatral. Denominamos de género dramático o género literário que abrange as produções concebidas para se representarem, subordinadas a determinados preceitos técnicos e espectaculares. Ainda que o próprio Garrett classifique a sua obra genericamente de drama, a verdade é que ele próprio reconhece que – a obra magnífica é uma tragédia. Como drama apresentaria esta obra – um retalho da vida normal de gente adulta, temperada de lágrimas e risos que vão assinalando a vida realmente vivida. Se fosse drama romântico deveria ter (e não tem) contraste entre o grotesco e o sublime, intimamente unidos na natureza humana, segundo Victor Hugo. No entanto, quis Garrett que a sua obra se afastasse da forma tradicional do modelo da tragédia clássica: não foi escrita em verso, está dividida em 3 actos, não aparece o coro como elemento básico, não foram rigorosamente respeitadas nem a unidade de tempo (a acção ultrapassa as 24 horas), nem a unidade de espaço (a acção não decorre rigorosamente no mesmo local). Mas, ao gosto da tragédia clássica, temos a nível da estrutura: a acção decorre toda em Almada, sendo a casa de D. João vizinha do convento de S. Domingos; no intervalo de uma semana, do 1º para o 2º acto, nada acontece de fundamental para o desenvolvimento lógico da acção; o coro da tragédia visto na figura de Telmo Pais, mero comentador ou informador nos dois primeiros actos e ainda na recitação litúrgica do ofício dos mortos, no final do III acto. Na concepção a obra é fundamentalmente uma tragédia – a vida de uma família num período em que a desgraça se abate sobre ela como fatalidade a que são alheias as faltas e as responsabilidades humanas; é o passado que vem devorar os vivos, sem que de tal alguém possa ser culpado: • Manuel de Sousa alia às virtudes de um português antigo, de antes quebrar que torcer, as qualidades de um chefe de família exemplar; • D. Madalena é a esposa ideal e mãe extremosa; 3
  4. 4. • Maria, filha de ambos, um verdadeiro anjo de graça e vivacidade; • Telmo Pais não pode ser acusado de se deixar vencer pela sua doçura cativante, fundindo em um sentimento único, a dedicação adolescente que lhe aquece a velhice; mas • o Romeiro traz consigo a desgraça, como mensageiro do Destino; e, para D. Madalena, os remorsos e temores das primeiras cenas vão-se adensando em aflição que irrompe em tempestade no final do Acto III; tornando inevitável a agonia e consumação do final da obra, a que não falta a vítima inocente, à decisão daquele destino implacável cuja voz o autor veladamente ia deixando ouvir nas alusões às mudanças súbitas do tempo ou à situação dos condes de Vimioso. Do exposto se percebe porque o Frei Luís de Sousa, embora rotulado pelo seu autor de drama “pela índole há-de ficar pertencendo sempre ao antigo género trágico”. Não está escrito em verso porque “repugnava-me pôr na boca de Frei Luís de Sousa outro ritmo que não fosse o da elegante prosa portuguesa que ele, mais do que ninguém, deduziu com tanta harmonia e suavidade”. No final considera que a sua peça aponta para a missão nacionalista do teatro, critica o dramalhão estereotipado, realçando a simplicidade dramática e a finalidade didáctica do teatro. Se pelo conteúdo psicológico e pelo assunto, que é nacional, se considera o Frei Luís de Sousa uma obra romântica, muitos aspectos o aproximam do figurino da tragédia clássica. É clássico: • pela arte da solenidade clássica; • pelos sentimentos dos dois esposos, angústia, incerteza, remorso, amor, ansiedade; • pelo ambiente de tragédia, felicidade perturbada pelo remorso, desenlace trágico, precipitado, poucas personagens e (com excepção de Frei Jorge e de Manuel de Sousa) entregues aos seus destinos, mas psicologicamente definidas; • pelo sugestivo do cerimonial católico; • pela obediência, em parte, à lei das três unidades que só falha por causa do incêndio. Este surge para adensar o ambiente trágico, quer na violência de sentimentos que faz viver, quer na forçada mudança de residência; da primeira, onde Madalena se encontrava feliz, para o ambiente austero, sombrio e pesado da antiga residência de D. João de Portugal, onde se desenrola o Acto II com a terrível constatação da verdade terrível – a sobrevivência do primeiro marido. Espaço e tempo actuam, pois, como forças que servem ao desenrolar da acção consequente; • pela penetrante intuição psicológica da experiência pessoal do autor - o “eu” e as suas contradições; • pelo fatalismo - todos estão sob o domínio do destino, contra o qual nada podem. Ver a tentativa de Madalena para salvar o retrato do marido numa curiosa adivinhação do que poderia significar a sua destruição. Observe-se, ainda, D. Madalena e o fatalismo (Acto III) ligado ao dia de Sexta-feira – o dia em que o marido e a filha a deixaram entregue ao seu destino – era um dia cheio de ligações com a sua vida. Por isso o teme. Em Manuel de Sousa (porta-voz de Garrett) não se sente a mesma ressonância dramática quando diz: ”É hoje sexta-feira... É que eu precisava de ir hoje a Lisboa... hoje não pode ser” (Acto III - cena V); 4
  5. 5. • pela acção, que é sintética. Quem a polariza é D. Madalena, com o consequente sentido de vazio, o qual é, talvez, ainda mais doloroso no Romeiro que agira com frieza e só conseguiu destruir um lar; • pelas personagens, que são poucas, nobres e actuais (não se observa no drama romântico); • pelo desafio (hybris) de Manuel de Sousa, incendiando o palácio e, já antes, com o casamento de D. Madalena; • pelo pathos - estado de angústia permanente de D. Madalena, a protagonista; • pela morte de D. Maria, em cena, motivada pelo seu destino (a ananké) pecaminoso: “Eu não sei nada, só sei que não sou aquilo que deveria ser”. Note-se a natureza melodramática dessa cena e daquela em que D. João de Portugal se ilude pensando que se lhe referem as palavras ansiosas de D. Madalena: “Esposo, esposo, abri-me, por quem sois...” (Acto III, cena VI). O problema de D. Maria é visto à luz do séc. XIX e subjectivamente por Garrett. No séc. XVII não sofreria o mesmo drama psíquico, porque receberia o bálsamo consolador da religião que professava. São situações destas que aumentam o aspecto espectacular que a peça assume, principalmente no Acto III; • a tragédia grega preceituava a morte fora de cena pela compaixão que movia; • pelo clímax - a tragédia adensa-se sucessivamente desde que progridem os pressentimentos - e culmina com a peripécia (o reconhecimento - agnórise: “ninguém”); • por momentos há a proximidade do prólogo clássico - na fala de Telmo quando apresenta Manuel de Sousa, e na fala deste à filha, referindo-se a D. João de Portugal. Por isso, em qualquer das duas cenas correspondentes (e depois na cena I do Acto III) predominam as falas mais extensas e as cenas são mais longas, ganhando nelas a peça interesse psicológico. As cenas seguintes são mais curtas, e favorecem a aproximação do fecho com toda a grandiosidade de que se reveste nos três actos: o incêndio, a revelação do Romeiro – Ninguém – e a morte de Maria. O diálogo tem falas mais curtas, é mais rápido e sempre fortemente sugestivo: “hoje... 6ª feira...! – Oh! querida mulher minha (a transposição do possessivo)... - A mim... – Terá... – Sim, mas... Homem, acabai!... Ninguém.”; • pela sobrevivência do coro na figura de Telmo (Actos I e II) e nos salmos cantados no Acto III; • há uma condensação de tempo, de acordo com as leis da tragédia (só os desfechos); • não há mistura de cómico e do trágico. Aspectos dramáticos/românticos • A feição nacionalista, com tradição em António Ferreira; • a acção desenrola-se em 3 actos e a sua natureza histórica é romântica; • é escrita em prosa; • a linguagem de Garrett nos momentos de maior choque psicológico encurta as frases e insiste nas formas reticentes, exclamativas, interrogativas e nas repetições; linguagem coloquial, adaptada às situações que se vivem e às personagens envolvidas. 5
  6. 6. “FREI LUÍS DE SOUSA” (1843) 1. Uma atitude romântica perante a história Relação entre a problemática política e os problemas individuais: • papel determinante da batalha de Alcácer Quibir sobre o futuro das personagens (2º casamento de D. Madalena); • implicações da decisão tomada pelos governadores castelhanos (regresso da família ao palácio de D. João de Portugal); ausência de Manuel de Sousa no momento do regresso do Romeiro, consequência da “benevolência” dos governadores. Tratamento literário duma época da História de Portugal: • acção situada no séc. XVII; • personagens correspondentes a figuras históricas; trabalho de reconstituição histórica: cenários, vestuário, linguagem, referências culturais (repercussão da Reforma) e factológicas (peste em Lisboa). Valorização da questão da identidade nacional: • o ideal da independência (defendido por Manuel de Sousa); • a tradição cultural portuguesa (referências a Bernardim Ribeiro e Camões); • povo encarado como entidade abstracta, mitificado e portador de mitos (D. Sebastião). 2. O gosto pela realidade quotidiana Locais da acção: a casa, um espaço concreto – situação. Arquitectura, mobiliário e decoração. Suporte da relação entre as personagens – a família: • marido - mulher • mãe - filha; pai – filha • irmãos, cunhados • tio - sobrinha • núcleo familiar central integra os criados (Telmo, Miranda) com funções diferentes do teatro clássico. Acções e gestos do quotidiano, presenciados ou relatados: • ler, escrever, estudar; • passear, viajar, visitar; • dormir, etc.. 6
  7. 7. Preocupações que revelam a “vida privada” das personagens: • a doença; • os acidentes de viagem; • as normas de convivência social (visitas, agradecimentos). Aproximação do nível de língua corrente e familiar em certas circunstâncias (falas de Maria, outras personagens dirigindo-se a Maria). 3. Estatuto romântico das personagens Confronto permanente entre o indivíduo e a sociedade - felicidade individual contrariada pelas normas colectivas (código moral estabelecido, regime político totalitário): • incêndio do palácio  • tomada de hábito  os grandes amores impossíveis • morte de Maria  Conduta individual pautada por valores codificados, próprios duma classe social - a aristocracia: honra, coragem, fidelidade, memória dos antepassados, abnegação. Referência constante ao cristianismo, à religião e ao culto. Importância da problemática da morte: temida, desejada, assumida. Tendência para os comportamentos violentos, negativos e positivos (as grandes decisões, as grandes acções, as grandes hesitações, os grandes temores, os grandes arrependimentos). 4. A acção comandada pelo destino Linguagem que remete para lá da cena: • subentendidos; • frases incompletas, reticências; • ambiguidades de sentido, equívocos. Uma personagem que remete ora para o passado, ora para o futuro: Telmo (atitude que o aproxima do coro da tragédia clássica. Uma personagem presente, sobretudo quando ausente: D. João de Portugal (conversas, retrato, figura do Romeiro). Conjunto de coincidências que se revelam fatais: • locais em que se passam acções - palácio de D. João de Portugal; • dias em que se passam acções - regresso do Romeiro; 7
  8. 8. • circunstâncias em que se passam acções - ausência de Manuel de Sousa. Preparação do desfecho a partir da primeira cena: • preparação do ambiente (estado de espírito de Madalena, Telmo; Maria); • preparação das circunstâncias (decisão dos governadores, decisão de Manuel de Sousa, saída de Manuel de Sousa); • preparação de solução (doença de Maria, referência a Inês de Castro, exemplo dos Condes de Vimioso). Anulação sistemática das hipóteses de alteração da situação: • cedência de D. Madalena - ida para a casa de D. João de Portugal; • cedência de D. Madalena - ida a Lisboa de Manuel de Sousa e Maria; • não cumprimento da proposta do Romeiro a Telmo; • não cedência de Manuel de Sousa A madalena - decisão irrevogável de tomar o hábito. 5. Uma peça de teatro Conjunto de 3 actos constituídos por cenas (12, 15 e 12, respectivamente), definidas pela entrada e saída de personagens cujo número em cena é muito variável: do monólogo (Madalena, Telmo, Jorge) às cenas de conjunto (últimas cenas do 1º e 3º actos). Semelhança de organização interna dos três actos: • Acto I – ponto da situação • Acto II – preparação da acção • Acto III – acção. Simetria de construção dos dois primeiros actos: • função da presença de Telmo • função das entradas de Jorge e Manuel de Sousa • cena final espectacular Alternância de cenas com funções diferentes: • fornecer informações sobre o passado e o presente; • caracterizar personagens e ambientes; • preparar os saltos na acção; • fazer a transição para a cena seguinte (assunto, tempo, personagem); • mostrar os acontecimentos (fogo, chegada do Romeiro, cerimónia religiosa e morte). 8
  9. 9. CARACTERÍSTICAS ROMÂNTICAS EM FREI LUÍS DE SOUSA 1. O Sebastianismo de algumas personagens 2. O tema da morte 3. A religiosidade, os agouros e superstições 4. O patriotismo e nacionalismo 5. O individualismo 1. Telmo e Maria são duas personagens que acreditam e esperam convictamente o regresso de D. Sebastião que irá salvar a pátria das mãos dos espanhóis. Maria é sebastianista por influência de Telmo que, ao duvidar da morte do rei, está também a duvidar da morte do seu amo, D. João de Portugal. A cena mais representativa do sebastianismo que caracteriza estas personagens é a cena III do I Acto, quando Maria surge pela primeira vez em palco e se refere ao “nosso bravo rei”, “nosso santo rei D. Sebastião”, “meu querido rei D. Sebastião”. 2. O tema da morte percorre toda a obra. Ora temida, ora desejada, a morte é tida como a melhor solução para os conflitos. No final, Garrett faz uma concessão ao gosto romântico da época com a morte patética de Maria em cena e a separação de Manuel e Madalena que, entrando cada um para o seu convento, morrem para o mundo. 3. As referências ao cristianismo e ao culto conferem às personagens uma dimensão religiosa bastante significativa, mas misturam-se romanticamente com agouros, superstições, visões e sonhos. Telmo é a personagem que mais se identifica com o agouro e a sua função na intriga é a do Coro das tragédias clássicas pelos comentários e profecias que faz. 4. A atitude insubmissa de Manuel de Sousa Coutinho face aos governadores espanhóis e o idealismo de Maria inserem-se do mesmo modo na estética romântica por revelarem sentimentos patrióticos e nacionalistas. 5. O individualismo revela-se no confronto permanente entre o indivíduo e a sociedade. A forma de felicidade individual é contrariada pelas normas da sociedade: Maria morre e Manuel de Sousa Coutinho, que já no II acto se sentira na obrigação de incendiar o seu próprio palácio, entra, tal como D. Madalena, para um convento. 9
  10. 10. AS CATEGORIAS DO PROCESSO DRAMÁTICO A. Enredo (fábula) – O segundo casamento de D. Madalena com Manuel de Sousa Coutinho com as implicações espirituais e consequências – a morte da filha, a separação dos dois, quando regressa o primeiro marido. O amor e a honra na origem do conflito. 1. A acção – Não há narrador. São as personagens que objectivam a realidade. Na cena II do Acto I apresentam-se as causas do conflito psicológico de D. Madalena – o presente perturbado com as recordações do passado. Progride desde este momento; no fim do Acto I, com o incêndio e destruição do retrato de Manuel de Sousa; no Acto II, com a deslocação para o palácio de D. João de Portugal e com a chegada do Romeiro; no Acto III, com a morte de Maria, os acontecimentos – chave. Algumas cenas retardam a acção: a cena III, em que Manuel de Sousa fala com a filha, no Acto II, e no Acto III, desde a cena V até à XII. O sebastianismo de Telmo e a esperança de uma época melhor, uma vez concretizada, gera a destruição. Nem Telmo se alegra com o que tanto desejara inconscientemente. Maria confirma as suas dúvidas com a metáfora “anjo terrível”, “É aquela voz”. 1.1. Estrutura interna a ) Exposição - o monólogo de D. Madalena e o seu diálogo com Telmo apresentam o assunto. A exposição é interrompida com a chegada de Frei Jorge. b) Conflito – o segundo casamento da D. Madalena incomoda Telmo que alimenta, por um lado, a imaginação de Maria, por outro, os remorsos de D. Madalena. Daí uma luta de sentimentos no íntimo das personagens. O conflito apresenta: • momentos de retardamento: a cena dos retratos, Acto I, cena I (entre Telmo e Maria); diálogo entre Telmo e o Romeiro ( Acto III, cena V). • momentos excitantes ou de expectativa: as notícias recebidas e transmitidas por Frei Jorge (Acto I, cena 5); o incêndio e a morte de Maria (violentos); a confissão de D. Madalena (Acto II, cena X). • momentos climáticos: a agnórise (Acto II, cena XV). c) Desenlace – a clássica catástrofe – a profissão de Madalena e Manuel, consequente da agnórise –, e a morte de Maria. 1.2. A coordenação e correlação das acções Acções simultâneas: - as notícias trazidas por Frei Jorge. - a intuição de Maria anunciando a chegada do pai. Acções passadas: - o conteúdo do diálogo de D. Madalena com Telmo (Acto I, cena II); cena II). - a confissão de D. Madalena (Acto II, cena X). Acções futuras: previstas pelos temores de D. Madalena, pelos pressentimentos de Telmo e Maria. 10
  11. 11. 1.3. A construção externa A obra está dividida em três actos e estes em cenas, sendo mais longas as falas das primeiras cenas dos três actos, e mais curtas as últimas, o que contribui para adensar o conflito e precipitar o desenlace – o incêndio e consequente mudança; a agnórise; a profissão e morte de Maria. 2. As personagens Poucas e apresentadas directamente e indirectamente por outras personagens. 2.1. Processos de caracterização - Indirecta: em geral, à medida que actuam; - Directa: apresentadas por outras personagens - diálogo de D. Madalena e Telmo (Acto I, cena II); diálogo de Manuel de Sousa com Maria (Acto II, cena II). As personagens estão integradas dentro de um todo familiar, incluindo Telmo, “o familiar quase parente” (Acto I, cena II), mas são sobretudo personagens individualizadas (veja-se Telmo no Acto III). O clima psicológico de cada personagem converge progressivamente para o desenlace. Madalena – sempre receosa (Telmo com a sua dureza e ideias fixas alimenta os seus receios) e atormentada pelo remorso. Maria – frágil como convém ao desenlace; o seu sebastianismo e o de Telmo é mais do que nacionalista. Manuel – a princípio é apenas o receptor dos receios de Madalena; depois, com o incêndio (a hybris), pressentindo o fatum “Meu pai morreu desastrosamente sobre a sua própria espada. Quem sabe se eu morrerei nas chamas ateadas por minhas mãos?” prepara o clima trágico. No Acto III acaba por se integrar também nesse ambiente. Telmo e Frei Jorge – são confidentes e, à semelhança do coro clássico, fazem comentários dos factos. Ambos pressentem o desenlace trágico. (O segundo lembra o missionário do poema “Camões”.) 2.2. Concepção e formulação Embora não se possa falar de um protagonista, talvez Madalena e Manuel de Sousa ocupem uma posição de mais relevo do que as restantes personagens. São todas personagens individuais, excepto o coro de S. Domingos. São personagens modeladas, cheias de conflitos interiores densos. Veja-se que até Telmo, o servo fiel, coro da tragédia, passivo, dinamiza-se e vive a tragédia resultante do regresso do velho amo. 3. O espaço 11
  12. 12. Primeiro palácio: arde, é o fim de uma felicidade duvidosa; o incêndio que quebra a unidade de acção serve para sugerir o pressentimento, o fatalismo, com a destruição do retrato de Manuel de Sousa. Segundo palácio: princípio de vida desfeita; também está carregado de fatalidade (cena I); o retrato de D. João de Portugal serve para carregar a peça de pressentimentos e, depois, para a identificação de NINGUÉM. O espaço também se reduz gradualmente, desde a Palestina até à sala dos retratos. A cenografia está largamente apresentada pelo autor e ao serviço da acção. 4. O tempo Pela concentração de tempo considera-se como um drama analítico – o remate de tantos anos vividos em desassossego. Não é o clássico, em 24 horas. Tempo próximo – fim da tarde (Acto I) oito dias depois, é tarde (Acto II) noite alta (Acto III) Tempo recuado -  vinte e um anos  Tempo fatal -  sete anos  um ano  oito dias  três dias  hoje: sexta-feira (o seu significado psicológico) B. Modalidades do discurso directo • diálogo - ajustado às várias situações: - de Telmo e D. Madalena, em família, mas respeitoso; - de Maria, em geral: nervosismo, impaciência, arrebatamento; - de Frei Jorge: o conselheiro, sempre a transmitir paz, confiança; - de Madalena, em geral: inquietação, receio, ansiedade; - de Manuel de Sousa: primeiro, arrebatado, impulsivo, depois, apaziguador, calmo; por fim, vencido. • a confidência: Acto II, cena II; Acto II, cena VIII; Acto III, cena V. • o monólogo: Acto I, cena I; Acto II, cena IX - momentos de reflexão. Acto III, cena IV - situação dramática de Telmo. • os apartes: Acto I, cena II; Acto I, cena IV (Telmo); Acto I, cena VI (Frei Jorge);Acto II, cena V (Maria); Acto III, cena V (Telmo). • a linguagem gestual: quando Maria sai apressada para a mãe não ver que sai sufocada com choro. 12
  13. 13. (monólogos, apartes, linguagem gestual, passam-se entre as personagens e o espectador.) Sentimentos dominantes: inquietação, medo, solidão, desespero, dúvida, amargura, amor. C. Linguagem Culta, correcta, sempre ajustada às circunstâncias e às personagens. Note-se o didactismo na fala de Manuel com Maria (Acto II, cena II), a sua erudição na fala com Frei Jorge (Acto I) e o seu descontrolo psicológico no Acto III. O diálogo é extraordinariamente expressivo. D. As espécies do género dramático Mais tragédia do que drama de acção (de acontecimento), até pela grandeza da personagem, causa imanente do clima trágico – D. João de Portugal – Ninguém. É verdadeiramente uma tragédia que alguém considera tragédia do destino. Mas falta-lhe uma figura activa, como nas tragédias clássicas. Também considerado drama do destino – em que a acção é próxima do epílogo. O título refere-se a uma personagem que só irá surgir depois de consumada a destruição da família a que pertencia. Natureza da obra É tragédia pelo conteúdo, drama pela forma. Tragédia: • acção simples • poucas personagens e nobres • solenidade do estilo • progressão dramática até ao momento climático • a agnórise • o coro - Telmo e Frei Jorge • o fatalismo • o pathos • os pressentimentos Drama romântico: • a forma, em prosa • o clima psicológico • o cenário • não obedece à lei das três unidades; só tem unidade de acção • assunto nacional • as situações melodramáticas (morte de Maria em cena) • cenas violentas (o incêndio) • o amor como causa da desgraça 13
  14. 14. E. Intenção do autor ao conceber a obra Conforme nos diz na “Memória ao Conservatório Real”, a intenção é didáctica: “Nem amores, nem aventuras, nem paixões, nem caracteres violentos de nenhum género. Com uma acção que se passa entre pai, mãe e filha... tudo gente honesta... sem um mau para contraste... como eram as tragédias dantes – sem uma dança macabra de assassínios, de adultérios e de incestos, acompanhados por blasfémias e maldições, como hoje se quer fazer o drama – eu quis ver se era possível excitar fortemente o terror e a piedade ao cadáver das nossas plateias, gastas e caquécticas pelo uso contínuo de estimulantes violentos, galvanizá-los com só estes dois metais de lei. Repito sinceramente que não sei se o consegui. Sei, tenho fé certa que aquele que o alcançar, esse achou a tragédia nova, e calçou justo no pé o coturno (calçado militar, espécie de sandália que usavam os trágicos) das nações modernas; esse... tem criado o teatro da sua época.” “Eu julgarei ter já feito muito de... concorrer para o adiantamento da grande obra que trabalha e fatiga as entranhas da sociedade que a concebeu...”. “ O drama é a expressão literária mais verdadeira do estado da sociedade; a sociedade de hoje ainda não sabe o que é; a literatura actual é a palavra, é o verbo, ainda balbuciante, de uma sociedade indefinida, e contudo já influi sobre ela; é, como disse, a sua expressão, mas reflecte a modificar os pensamentos que a produziram.”... “Para ensaiar estas minhas teorias de arte, que se reduzem a pintar do vivo, desenhar do nu, e a não buscar poesia nenhuma nem de invenção nem de estilo fora da verdade e do natural, escolhi este assunto, porque em suas mesmas dificuldades estavam as condições da sua maior propriedade.” “O estudo do homem é o estudo deste século... Este é um século democrático; tudo o que se fizer há-de ser pelo povo e com o povo... ou não se faz... e o povo há-de aplaudir, porque entende; é preciso entender para apreciar e gostar.” Esta literatura de empenhamento social aqui sugerida vai ser objectivada por Alexandre Herculano. 14

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