UNIVERSIDADE DE CAXIAS DO SULCLÁUDIA ALESSIO DESAFIO DE DAR VOZ ÀS PESSOAS NAS GRANDES REPORTAGENSAUDIOVISUAIS: UM OLHAR P...
CLÁUDIA ALESSIO DESAFIO DE DAR VOZ ÀS PESSOAS NAS GRANDES REPORTAGENSAUDIOVISUAIS: UM OLHAR POR ENTRE FRONTEIRASMonografia...
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AGRADECIMENTOSAgradeço a todos os que me acompanharam ao longo dos anos de estudo no curso deComunicação Social, habilitaç...
“Porque o jornalismo é uma paixão insaciávelque só se pode digerir e humanizar mediante aconfrontação descarnada com a rea...
RESUMOO presente trabalho trata das grandes reportagens audiovisuais e do espaço que ospersonagens ganham para contar suas...
LISTA DE FIGURASFigura 1 – Vinheta de abertura...............................................................................
SUMÁRIO1 INTRODUÇÃO..........................................................................................................
  9	  1 INTRODUÇÃO	   O estudo monográfico realizado neste trabalho procura mostrar como é possível darvoz às pessoas por ...
  10	  O jornalismo com comprometimento social expõe o cotidiano e os problemas dedeterminada comunidade, bem como apresen...
  11	  programação concentra-se na busca por materiais que aprofundem o conteúdo. Também seráapresentado o programa Entre ...
  12	  2 OS GÊNEROS DE PROGRAMAS NA TELEVISÃO BRASILEIRAA televisão, assim como os demais meios de comunicação, apresenta ...
  13	  e os telespectadores, mas a própria mudança cultural e o período histórico da televisãoexigem formatos que saiam do...
  14	  a) educativo: o gênero é representado por aulas com linguagem televisiva, que sãotransmitidas, na maioria das vezes...
  15	  criatividade para prender um público que está acostumado a trocar de canal durante oscomerciais;c) político: por ob...
  16	  2.1.4 Categoria EntretenimentoUtilizado pelas outras categorias como forma de manter o telespectador na audiência,o...
  17	  d) desenho animado: os desenhos iniciaram no Brasil voltados ao público infantil.Posteriormente, começou-se a traba...
  18	  j) infantil: o gênero infantil envolve uma série de formatos que vão desde desenhosanimados até telenovelas, seriad...
  19	  lado, cada capítulo das séries é estruturado para prender a atenção do telespectador até oúltimo minuto. As séries ...
  20	  palavras”, para retificar que o texto e a presença do jornalista precisam dar preferência àsilustrações.A categoria...
  21	  compreenda um assunto. Isso ocorre geralmente quando o entrevistado consegue responderas seguintes perguntas: o que...
  22	  Há ainda as entrevistas com testemunhas oculares, geralmente buscando informaçõesfactuais, e as consideradas por Yo...
  23	  produção de documentários faz com que, de acordo com Souza (2004), a maior parte doconteúdo transmitido no Brasil s...
  24	  grande reportagem é “aquela que possibilita um mergulho de fôlego nos fatos e em seucontexto, oferecendo [...] uma ...
  25	  Desta forma, adota-se o termo grande reportagem como referência para o conteúdotrabalhado nesta pesquisa acadêmica....
  26	  visualizar algo totalmente definido e enquadrado, é também instigante pensar o processocriativo abrangente e sem li...
  27	  existiam de forma separada, se combinam para gerar novas estruturas, objetos e práticas(grifo do autor)” (CANCLINI,...
  28	  3 A LINGUAGEM E A CONSTRUÇÃO NARRATIVAAs formas de comunicação, sejam elas consideradas desde o uso da língua ou at...
  29	  vezes a imagem e o silêncio falam por si só, quebrando a necessidade de haver uma palavrasequer para a captação de ...
  30	  Quando se fala da linguagem ligada a esse mundo da imaginação, é fundamentaltrazer para a discussão a literatura, q...
  31	  A narrativa pura, sem nenhuma interferência externa, como as expostas acima,dificilmente acontece. Primeiro porque ...
  32	  Com a colocação, o autor revela outro elemento que caminha junto à narrativa,guiando-a: o tempo. A narrativa segue ...
  33	  Em determinados momentos, as reportagens apresentam o repórter como intermediador eresponsável pelo discurso que un...
  34	  desde esses simples atos de escolha até a intencionalidade de provocar no público umquestionamento, como se fosse u...
  35	  poética às palavras, também a narrativa dela apropria-se para buscar profundidade e estética.A literatura é lançada...
  36	  A obra, considerada ao mesmo tempo história e discurso, pode variar desde o livroliterário até o documentário audio...
  37	  a busca de um significado maior, pois a narrativa, tal como a linguagem, precisa transmitiralgo para fazer sentido....
  38	  A imitação direta, tal como funciona em cena, consiste em gestos e falas. Enquantoque constituída por gestos, ela p...
  39	  Desta forma, a narrativa não teria surgido somente como forma de representar o real,mas também como consequência da...
  40	  formato puro, muito pelo contrário, ela enriquece e ganha força quando se utiliza de outrossuportes para alcançar a...
  41	  visto que a verdade cria limites até mesmo para definições que a conceituem. Porém,deixando de lado os julgamentos ...
  42	  a estética do texto, que avalia desde o uso ou não de rimas, até cuidados com o espaçamentoe a disposição das palav...
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O desafio de dar voz às pessoas nas grandes reportagens audiovisuais: um olhar por Entre Fronteiras

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Monografia final apresentada no segundo semestre de 2012 na Universidade de Caxias do Sul, curso de Comunicação Social - Habilitação em Jornalismo

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O desafio de dar voz às pessoas nas grandes reportagens audiovisuais: um olhar por Entre Fronteiras

  1. 1. UNIVERSIDADE DE CAXIAS DO SULCLÁUDIA ALESSIO DESAFIO DE DAR VOZ ÀS PESSOAS NAS GRANDES REPORTAGENSAUDIOVISUAIS: UM OLHAR POR ENTRE FRONTEIRASCAXIAS DO SUL2012
  2. 2. CLÁUDIA ALESSIO DESAFIO DE DAR VOZ ÀS PESSOAS NAS GRANDES REPORTAGENSAUDIOVISUAIS: UM OLHAR POR ENTRE FRONTEIRASMonografia de conclusão do Curso deComunicação Social, habilitação em Jornalismo,da Universidade de Caxias do Sul, apresentadacomo requisito parcial para a obtenção do títulode Bacharel.Orientadora: Prof. Ms. Adriana dos SantosSchlederCAXIAS DO SUL2012
  3. 3. Dedicatóriaaos meus pais, que com delicadeza meensinaram o valor de cada esforço despendidona conquista de um ideal;ao meu namorado, com o qual dividi incansáveishoras de estudo;ao meu irmão, cumplice apenas com um olhar;aos meus avôs e avós, exemplos que procurosempre seguir.A estes devo minha devoção pelo outro e meuamor pelo jornalismo.
  4. 4. AGRADECIMENTOSAgradeço a todos os que me acompanharam ao longo dos anos de estudo no curso deComunicação Social, habilitação em Jornalismo, da Universidade de Caxias do Sul. Devoreconhecer o esforço de todos os docentes na minha caminhada de formação acadêmica,assim como o apoio dos colegas, amigos e familiares.Quero agradecer, em especial, àqueles que incentivaram e estiveram presentes duranteo processo de construção do trabalho final de conclusão de curso, ao qual dediquei grandeparte de meu tempo. Agradeço a compreensão pela ausência e o apoio dos que estiveramsempre ao meu lado.Agradeço minha orientadora, Adriana dos Santos Schleder, pelas horas de orientaçãopresencial, por e-mail, por telefone e até mesmo pelas redes sociais. Pelos momentos em quea ajuda precisou ser antes emocional do que acadêmica. Obrigada por estar sempre apoiandoe, principalmente, acreditando no meu trabalho.A participação, o incentivo e os conselhos de cada um foram essenciais para que eubuscasse o aprimoramento e tornasse meu trabalho mais rico.
  5. 5. “Porque o jornalismo é uma paixão insaciávelque só se pode digerir e humanizar mediante aconfrontação descarnada com a realidade.Quem não sofreu essa servidão que se alimentados imprevistos da vida, não pode imaginá-la.Quem não viveu a palpitação sobrenatural danotícia, o orgasmo do furo, a demolição moraldo fracasso, não pode sequer conceber o quesão. Ninguém que não tenha nascido para isso eesteja disposto a viver só para isso poderiapersistir numa profissão tão incompreensível evoraz, cuja obra termina depois de cada notícia,como se fora para sempre, mas que não concedeum instante de paz enquanto não torna acomeçar com mais ardor do que nunca nominuto seguinte".Gabriel Garcia Marquez
  6. 6. RESUMOO presente trabalho trata das grandes reportagens audiovisuais e do espaço que ospersonagens ganham para contar suas histórias. Para tanto, faz uma análise do episódioPartejar, da série Entre Fronteiras, exibida no Canal Futura. A análise pauta-se pelaintensidade com que determinados elementos aparecem na reportagem e pela influência quegeram na tentativa de invadir o mínimo possível o espaço do outro. O estudo da narrativaliterária, dos detalhes e da construção jornalística busca também identificar a interferência dorepórter no processo de gravação e o tempo disponibilizado para que a história possa sercontada. A pesquisa, realizada por meio do método de análise de discurso, chega a algumasconsiderações, dentre elas a importância de deixar o outro contar os fatos sem interferênciaarbitrária e a modificação que o convívio entre personagem e jornalista causa em ambos.Palavras-chaves: Narrativa literária. Jornalismo. Televisão. Grande reportagem audiovisual
  7. 7. LISTA DE FIGURASFigura 1 – Vinheta de abertura...............................................................................................76Figura 2 – Dona Helena.........................................................................................................78Figura 3 – A chegada da noite............................................................................................... 79Figura 4 – A gestante Mara....................................................................................................80Figura 5 – O lúdico da chuva.................................................................................................81Figura 6 – À espera do filho.................................................................................................. 82Figura 7 – O olhar da parteira................................................................................................84Figura 8 – A intensidade das cores........................................................................................ 85Figura 9 – O detalhe do olhar................................................................................................ 86Figura 10 – A presença do repórter........................................................................................87Figura 11 – A parteira............................................................................................................89Figura 12 – A angústia da espera...........................................................................................90Figura 13 – A chegada de Rubia............................................................................................91
  8. 8. SUMÁRIO1 INTRODUÇÃO.................................................................................................................092 OS GÊNEROS DE PROGRAMA NA TELEVISÃO BRASILEIRA..........................122.1 CATEGORIAS E GÊNEROS......................................................................................... 132.1.1 Categoria Educação....................................................................................................132.1.2 Categoria Publicidade................................................................................................ 142.1.3 Categoria Outros.........................................................................................................152.1.4 Categoria Entretenimento..........................................................................................162.1.5 Categoria Informação.................................................................................................192.2 O HIBRIDISMO EM GÊNEROS E CATEGORIAS......................................................253 A LINGUAGEM E A CONSTRUÇÃO NARRATIVA.................................................283.1 A NARRATIVA E O DISCURSO..................................................................................303.2 A NARRATIVA, O JORNALISMO E A LITERATURA............................................. 404 A NARRATIVA NA TELEVISÃO.................................................................................544.1 CARACTERÍSTICAS.....................................................................................................544.2 O CANAL FUTURA.......................................................................................................564.3 O PROGRAMA ENTRE FRONTEIRAS......................................................................... 585 O CAMINHO PERCORRIDO........................................................................................635.1 MÉTODOS E TÉCNICAS DE ANÁLISE......................................................................635.2 PESQUISA DE CAMPO.................................................................................................695.2.1 Luís Nachbin............................................................................................................... 705.2.2 Partejar........................................................................................................................766 A VOZ DAS PESSOAS NA GRANDE REPORTAGEM.............................................936.1 A PRESENÇA DO JORNALISTA................................................................................. 936.2 A NARRATIVA, O DISCURSO E OS PERSONAGENS............................................. 1026.3 OS DETALHES QUE FALAM...................................................................................... 1116.4 O TEMPO DA HISTÓRIA..............................................................................................1177 CONSIDERAÇÕES FINAIS...........................................................................................120REFERÊNCIAS...................................................................................................................126ANEXOS...............................................................................................................................131
  9. 9.   9  1 INTRODUÇÃO   O estudo monográfico realizado neste trabalho procura mostrar como é possível darvoz às pessoas por meio das grandes reportagens audiovisuais, fugindo da superficialidadeque a maior parte da televisão brasileira assume e aprofundando o conteúdo a ser transmitido.A pesquisa se justifica principalmente pela possibilidade de fuga do padrão tradicional detelejornalismo para a construção de uma narrativa diferenciada e de maior qualidade.Entrar em contanto com diferentes comunidades e mostrá-las do ponto de vista dasmesmas é uma atitude que passa despercebida em meio a correria diária do jornalismo.Somado ao bombardeio de informações está a pressão imposta pelos Meios de Comunicaçãode Massa (MCM) na condição de divulgar notícias de impacto.A disposição de conteúdo de forma diferenciada mexe, portanto, com a estruturapolítica da nação, visto que expõe problemas sociais e econômicos da sociedade. A inserçãodo repórter em determinada comunidade faz com que o conteúdo transmitido revele opensamento e o modo de agir das pessoas e não somente a visão do jornalista sobre aquelegrupo. A valorização do humano e não apenas do espetáculo possibilita entregar a voz aospersonagens e essa é uma alternativa para o mercado jornalístico, que exige sempre mais ainovação na forma de apresentar um material.O jornalismo trabalhado junto à narrativa literária não é novidade, embora nuncatenha encontrado muito espaço. Porém, com o crescimento e a solidificação da internet e oacesso rápido a informações, a história contada com seus minuciosos detalhes pode ser umaalternativa. Ela se mostra uma forma diferenciada e interessante de apresentar o conteúdo atémesmo nas mídias tradicionais, que precisam atrair o público para não perdê-lo ao meioonline.O estudo da narrativa literária no ambiente midiático audiovisual é mais do que umaopção para a diferenciação de tratar a notícia e as pessoas envolvidas com determinado fato.A análise de conteúdo jornalístico apresentado de forma narrativa propõe um desafio aomercado televisivo, já que a realização de reportagens dentro desse padrão exige mais tempoe envolvimento do profissional que realiza o trabalho.O estudo está diretamente ligado a questões sociais, pois é da própria essência dojornalismo servir à sociedade. O assunto abordado traz justamente à tona o modo como osveículos de comunicação estão dando voz a essa população e que nível de comprometimentosocial é levado em consideração, caso exista um.
  10. 10.   10  O jornalismo com comprometimento social expõe o cotidiano e os problemas dedeterminada comunidade, bem como apresenta reflexões sobre as dificuldades que a cerca. E,queira ou não, num país de grande território como o Brasil e de enormes diferenças, enquantoa mídia não divulga as mazelas sociais, dificilmente uma política de combate aos problemassurge.Acredita-se ainda que o potencial da narrativa literária também possa ser a soluçãopara se trabalhar temas que apresentem a linguagem simples do dia-a-dia e que possam servirde exemplo e incentivo para comunidades mais carentes. Crê-se, portanto, na eficácia doestudo para a difusão de um conceito mais próximo e intimista de se fazer jornalismo.Para desenvolver a pesquisa, toma-se como base a seguinte questão norteadora: comoo programa Entre Fronteiras consegue dar voz às pessoas por meio das grandesreportagens audiovisuais? Com o intuito de respondê-la, lança-se hipóteses acerca dainfluência da narrativa literária no telejornalismo: “o programa Entre Fronteiras utiliza ojornalismo narrativo para dar voz às pessoas, permitindo que elas contem suas histórias seminterferência arbitrária”; “o jornalismo narrativo modifica tanto o entrevistado quanto orepórter, não necessariamente em níveis iguais”; “o jornalismo narrativo é uma alternativapara ampliar o mercado de trabalho jornalístico”.Sendo o objetivo geral analisar como as pessoas ganham voz nas grandes reportagensaudiovisuais, procura-se também avaliar o papel do jornalismo na sociedade; investigar comose dá a construção narrativa na grande reportagem audiovisual; e identificar na programaçãotelevisiva brasileira um formato diferente de jornalismo audiovisual que consiga dar voz àspessoas por meio da grande reportagem.O caminho percorrido durante o estudo envolverá quatro capítulos de pesquisabibliográfica e um de análise de discurso do material selecionado. O capítulo dois trabalharáos gêneros de programa presentes na televisão brasileira, mais detalhadamente a reportagemaudiovisual e a hibridização dos gêneros.No terceiro capítulo, a narrativa será apresentada desde sua concepção clássica até suaunião consumada à literatura e posteriormente ao jornalismo. A inserção dos personagens,das falas e discursos, dos detalhes e da descrição também será trabalhada neste capítulo. Emordem cronológica, a linguagem e as palavras guiarão o texto para a narrativa e seusprocessos de construção.O capítulo quatro abordará a narrativa literária especificamente utilizada na televisão.Na sequência, tem-se a apresentação do Canal Futura, assim como sua ideologia. A emissorafoi a responsável pela veiculação do programa analisado e sua forma de pensar a grade de
  11. 11.   11  programação concentra-se na busca por materiais que aprofundem o conteúdo. Também seráapresentado o programa Entre Fronteiras, série que abriga o episódio analisado.O quinto capítulo será o responsável por mostrar o caminho percorrido ao longo dotrabalho, desde a pesquisa de campo por meio da revisão bibliográfica até a análise dediscurso. Nele, as etapas da realização da análise serão apresentadas detalhadamente, paraque se compreenda o processo de identificação de significados retirados do episódio.Também foram apresentados o jornalista condutor do programa, Luís Nachbin, e atranscrição do material que originalmente se encontra em audiovisual.No sexto capítulo tem-se a análise de discurso realizada sobre o episódio Partejar.Pela intensidade dos temas, o estudo será dividido em quatro etapas. A primeira trata dapresença do jornalista na grande reportagem. Na sequência, tem-se o envolvimento dospersonagens e da literatura na narrativa construída junto ao jornalismo, a importância dosdetalhes e o tempo disponibilizado à história para que ela se constitua com início, meio e fim.Por fim, serão apresentadas as conclusões obtidas pela pesquisadora e algumasconsiderações referentes ao estudo do assunto e sua importância para a academia.  
  12. 12.   12  2 OS GÊNEROS DE PROGRAMAS NA TELEVISÃO BRASILEIRAA televisão, assim como os demais meios de comunicação, apresenta em sua estruturaprogramas variados com funções distintas. Enquanto alguns produtos têm como objetivoeducar, outros têm por interesse informar ou entreter. Alguns podem até mesmo unir mais doque uma única função, sendo considerados informativos e de entretenimento ao mesmotempo.Por isso, muitos autores vêm estudando, ao longo dos anos, formas de distribuir oconteúdo transmitido com o objetivo de colaborar tanto no processo produtivo, quanto noreceptivo. Uma das maneiras encontradas foi a de separar as produções televisivas emcategorias, gêneros e formatos. Toma-se como base para essa discussão o autor José CarlosAronchi de Souza, doutor em Ciências da Comunicação e autor do livro Gêneros e formatosna televisão brasileira (2004).Em contrapartida, há autores que defendem a ideia de que a produção de conteúdopara a televisão não demanda de um campo limitado de atuação. Os processos tecnológicos ea exigência crescente da audiência tem fortificado esta tese, visto que vários programas járeúnem diferentes categorias e gêneros. Neste caso, eles buscam um contrato socialdiferenciado, que não toma como ponto de partida os gêneros, mas sim as própriascaracterísticas da produção.As organizadoras dos livros Televisão: entre o mercado e a academia, ElizabethBastos Duarte e Maria Lília Dias de Castro, tanto no volume I, quanto no volume II, reúnemdiversos autores que já trabalham a produção de conteúdo televisivo pela hibridização degêneros e categorias.Para Arlindo Machado (2000), doutor em Comunicação e professor do programa depós-graduação em comunicação e semiótica da PUC de São Paulo, a distribuição dosprodutos televisivos em gêneros e categorias representa uma classificação, mas não umaestagnação.Por estarem inseridas na dinâmica de uma cultura, as tendências quepreferencialmente se manifestam num gênero não se conservam ad infinitum (grafodo autor), mas estão em contínua transformação no mesmo instante em que buscamgarantir uma certa estabilização” (MACHADO, 2000, p. 69).Este capítulo tem por objetivo apresentar a classificação dos gêneros e o seu processode hibridização. Também se propõe o questionamento sobre a flexibilidade das definiçõesquando o assunto são os produtos televisivos. As nomenclaturas ainda norteiam os produtores
  13. 13.   13  e os telespectadores, mas a própria mudança cultural e o período histórico da televisãoexigem formatos que saiam do padrão tradicional para algo que pode ou não vir a serdefinido.Este capítulo se propõe a apresentar as duas linhas de identificação do conteúdoapresentado na televisão brasileira: a classificação por categorias e gêneros e o hibridismo deambos. Procura-se, portanto, mostrar as possibilidades e as diferentes formas de se trabalharum conteúdo, dando ênfase às produções jornalísticas e ao gênero grande reportagem, focoda pesquisa.2.1 CATEGORIAS E GÊNEROSA divisão da programação da televisão brasileira em categorias e gêneros éfundamental para que se compreenda o conteúdo, o que é transmitido, de que forma e porquê. Mesmo com suas classificações, os gêneros podem apresentar variações. Emdeterminados momentos, o que é considerado gênero, como a entrevista, por exemplo, podese tornar um formato dentro de outro gênero.Para José Carlos Aronchi de Souza (2004), são diversos os gêneros presentes emdeterminadas categorias. O autor distribui o conteúdo em entretenimento, informação,educação, publicidade e outras.A classificação por categorias, segundo ele, é sempre o princípio. Assim comosepara-se os produtos no mercado, diferencia-se também os produtos oferecidos pelatelevisão. As categorias serão, portanto, a união de diferentes gêneros e formatos comobjetivos e características comuns. A classificação apresentada a seguir tem como base oautor José Carlos Aronchi de Souza.2.1.1 Categoria EducaçãoOs programas da categoria educação têm por objetivo principal transmitirconhecimento ao seu público. Para Souza (2004), a categoria pode agregar gêneros eformatos variados, que vão desde o educativo e o instrutivo até telecursos, profissionalizantee técnico, infantil e outros. Os programas podem ser direcionados para qualquer faixa etária,desde que seu conteúdo trate especificamente de temas educativos. O autor classifica doisprincipais gêneros dentro da categoria que trabalha a educação.
  14. 14.   14  a) educativo: o gênero é representado por aulas com linguagem televisiva, que sãotransmitidas, na maioria das vezes, em televisões educativas ou em horários de poucaaudiência;b) instrutivo: possuem linguagem e objetivos claramente educativos, propiciandoaprendizado ou capacitação em certas áreas profissionais.2.1.2 Categoria PublicidadeOutra categoria definida por Souza (2004) é a publicidade. Dentro dela, o autorespecificou os gêneros através dos quais as emissoras de TV recebem verbas e incentivosfinanceiros.Porém, não basta somente anunciar o produto ou a marca que está investindo na redede televisão. É preciso despertar no telespectador a vontade de continuar assistindo umcomercial ao invés de apertar um botão do controle remoto e encontrar algo mais atrativo eprazeroso para assistir. Geralmente, os gêneros da publicidade recorrem ao entretenimento ea outras estratégias para fisgar o público e fazer com que ele não zapeie durante os intervaloscomerciais.Por este motivo, a autora do artigo Ações Promocionais em Televisão: formatos eestratégias, publicado no livro Televisão, entre o mercado e a academia II (2007), MariaLília Dias de Castro, acredita que a publicidade tem o mérito de estimular o lado emocionaldas pessoas.No fundo, o que as pessoas procuram não é comprar produtos e, sim, consumirdesejos, sonhos, fantasias. E para isso o casamento entre a publicidade e a televisãotem conseguido sucesso, sobretudo pelas inúmeras propostas que oferecem desonhar, cativar, fazer rir ou chorar (CASTRO, 2007, p. 126).Souza (2004) classifica, dentro da categoria publicidade, os seguintes gêneros:a) chamada de patrocínio: não existe televisão que se sustente sem um patrocinador.As chamadas apresentam o patrocinador do programa que está indo ao ar. Elas podemaparecer com antecedência, anunciando o programa, ao longo da programação e durante aprópria transmissão;b) filme comercial: o gênero ocupa geralmente trinta segundos do espaço comercialpara, de uma forma dinâmica e encenada, transmitir a ideologia da empresa. Souza (2004)acredita que os filmes comerciais movimentam o mercado de produtoras de vídeo e exigem
  15. 15.   15  criatividade para prender um público que está acostumado a trocar de canal durante oscomerciais;c) político: por obrigação legal, as emissoras devem transmitir os programas políticos,que são desligados das produções da televisão. Com a transmissão diária, as equipes deprodução buscam inspiração em novelas, telejornais e documentários para tornar o conteúdoatraente;d) sorteio: os programas desse gênero consistem no estímulo de participar de jogos,sejam eles online, por mensagem de celular ou pela compra de bilhetes. São geralmente decurta duração e tendem a instigar o consumidor a continuar comprando. O tempo doprograma contempla a apresentação dos vencedores e a entrega dos prêmios, além, é claro,do convite para que todos participem;e) telecompra: os programas de telecompra, conforme Souza (2004), são geralmenterealizados em estúdios e guiados por um apresentador, que passa o programa inteironegociando. Algumas reportagens feitas na loja mostram a autenticidade do produto ou a boaaceitação, para estimular a compra. São vendas feitas pelo telefone ou convites para que osconsumidores visitem o espaço real e/ou virtual.2.1.3 Categoria OutrosSouza (2004) definiu uma categoria para englobar todos os gêneros e programas quenão se encaixam em nenhuma outra categoria específica. Dentro desta categoria denominada‘outros’, o autor criou três gêneros:a) especial: os programas especiais são uma oportunidade para a emissora arrecadarinvestimentos extras. Geralmente são veiculados em horário nobre e surgem já com oobjetivo de não terem uma continuidade;b) eventos: os programas sobre eventos também têm o objetivo de arrecadarinvestimentos. Podem ser transmissões ao vivo ou gravadas e exibidas posteriormente.Muitos eventos podem se tornar um programa especial ou ser compactados e inseridos emoutros espaços;c) religioso: são programas totalmente religiosos e geralmente produzidos pelaspróprias igrejas. A venda dos espaços para transmissões religiosas é lucrativa, já quegeralmente se encaixam fora do horário nobre.
  16. 16.   16  2.1.4 Categoria EntretenimentoUtilizado pelas outras categorias como forma de manter o telespectador na audiência,o entretenimento pode ser considerado um grupo a parte. A categoria entretenimento,conforme Souza (2004), reúne programas muito utilizados na televisão brasileira como formade despertar o interesse do telespectador e manter sua atenção para que ele não troque decanal. Muitos dos gêneros dessa categoria são programas com real interesse de conquistaraudiência e, com isso, garantir investimentos em publicidade.O entretenimento ganhou tanto espaço na televisão que é alvo de críticas constantes,principalmente por não ser uma categoria isolada, mas por fazer parte inclusive dasproduções jornalísticas. “Motivada por essa ideologia de entreter para conquistar maioresníveis de audiência e faturamento, a televisão privilegia a forma do espetáculo” (REZENDE,2000, p.35).Tendo como base a classificação de Souza (2004), os gêneros a seguir se enquadramna categoria entretenimento:a) auditório: os programas de auditório, no Brasil, migraram do rádio para a televisãoe surgiram permitindo a aproximação do público ao processo de produção de conteúdo. Avariedade de atrações e a linguagem utilizada são iscas para fixar o público. Esse gênerogeralmente associa muito o programa à imagem do apresentador. Os animadores que ficamno auditório também têm papel fundamental, já que a televisão mostra a alegria e a felicidadeda plateia. O programa de auditório, por reunir interação com o público presencial,reportagens, entrevistas e outros formatos, é por muitos classificado como variedades;b) colunismo social: o gênero colunismo social é uma tentativa de migrar a colunasocial das páginas impressas para a televisão. Sem muito espaço nas emissoras brasileiras,Souza (2004) acredita que falta credibilidade para o gênero alcançar o desenvolvimento. Emgeral, o autor diz que as edições passam pelo acompanhamento do mediador, que procuraenaltecer os entrevistados em função das verbas financeiras recebidas em troca. O gênero seapropria do formato de entrevistas e talk shows, que é um bate-papo na tevê, como base paraos programas, sendo puramente de entretenimento;c) culinário: tem como objetivo entreter e informar, sendo transmitido geralmentepela manhã para que a receita possa ser utilizada durante o almoço do dia. O gênero culináriopode aparecer isoladamente em um programa ou ocupar um espaço dentro de um programa,por exemplo, de variedades;
  17. 17.   17  d) desenho animado: os desenhos iniciaram no Brasil voltados ao público infantil.Posteriormente, começou-se a trabalhar o gênero nacionalmente e os roteiros foramadaptados também para o público adulto. Grande parte do que se transmite hoje é importadodos Estados Unidos;e) docudrama: o gênero surge da união do documentário informativo ao drama dateledramaturgia. O docudrama “é um documentário dramatizado, com personagensencenando histórias reais, reconstituindo crimes, interpretando ações de personalidades ouprotagonizando um assunto” (SOUZA, 2004, p. 105). O gênero aparece muitas vezes comoprestação de serviço, quando retrata situações reais de pessoas desaparecidas, ou educativoquando busca combater alguma situação de violência;f) esportivo: geralmente ligado ao telejornalismo das emissoras, o gênero esportivoestá diretamente vinculado aos patrocinadores, já que estes são os principais responsáveispela grade de programação em que o esporte vai se encaixar. Com algumas exceções, asemissoras criam programas para falar e mostrar especificamente o futebol. Outros esportesainda lutam por seu espaço nas telinhas. A mesa redonda e o debate são comuns paraaprofundar assuntos que envolvem a temática;g) filme: os filmes representam a união inseparável da produção cinematográfica etelevisiva. Divididos em formatos diferentes, como minisséries, docudramas, tele produções eseriados, os filmes são geralmente comprados em pacotes fechados pelas emissoras,possibilitando assim a escolha do horário adequado de transmissão de acordo com aaudiência;h) game show: no Brasil os game shows são transmitidos geralmente em um único diada semana, em especial nos finais de semana, e têm duração de cerca de três horas. Os jogoscompetitivos envolvem equipes e não interagem muito com o público que está em casa.Muitos são educativos, realizados com estudantes de escolas brasileiras e focados emconteúdo de sala de aula;i) humorístico: o gênero humorístico também foi uma migração do rádio para atelevisão. Durante o período da ditadura militar, o humor era a forma dos artistasdescontraírem o público e transmitir informações proibidas. O principal alvo dos humoristasera a distinção de classes. Com a abertura política, o humor passou a cair sobre a corrupção eos problemas políticos e sociais que envolviam os brasileiros. Conforme Souza (2004), oinvestimento no gênero ainda é baixo, muito porque o mercado carece de bons roteiristas quedesenvolvam o humor;
  18. 18.   18  j) infantil: o gênero infantil envolve uma série de formatos que vão desde desenhosanimados até telenovelas, seriados e programas de auditório, com jogos e brincadeirasinseridos;l) interativo: a interação é mais utilizada como um formato em meio a programas devariedades e jornalísticos do que enquanto gênero. Com as mídias sociais e as tecnologiasdigitais, busca-se sempre mais utilizar a interação e a participação do público paraacrescentar e, até mesmo, guiar uma discussão;m) musical: o gênero musical surge na televisão brasileira junto à música popularbrasileira e suas letras de manifesto cultural, com programas especiais ou de auditório eshows ao vivo. A cobertura de eventos musicais, festivais de música e a exibição devideoclipes também são comuns;n) novela: o gênero é um dos mais populares no Brasil e ocupa os melhores horáriosna grade de programação. Os assuntos são geralmente ligados a conflitos de interesse e àrealidade. As novelas envolvem drama, possibilitando o acompanhamento e o entendimentodo público mesmo que ele tenha perdido alguns capítulos. A telenovela é, em suma, umatransposição do teatro para as telas, com capítulos diários, interrompidos aos domingos, de 30ou 40 minutos;o) quiz show: o jogo de perguntas e respostas procura não somente fixar a atenção docandidato que está participando diretamente dos questionários, mas também testar osconhecimentos do telespectador. As perguntas precisam ser envolventes e condizentes com arealidade de todos, pois assim serão de interesse da audiência. De acordo com Souza (2004),o gênero se instalou há pouco no Brasil e a tendência é crescente, já que o jogo é geralmenteum interesse do público;p) reality show: consiste em agrupar participantes em um mesmo local e vigiar suasrotinas por meio de câmeras escondidas ou não. O gênero tem forte tendência na televisãobrasileira e sua duração atinge, geralmente, cerca de três meses;q) revista: com duração média de até duas horas, o gênero revista reúne diversosformatos diferentes, como noticiário, reportagem, humor, videoclipe e esporte. É umamudança contínua de formatos para atrair e manter o público no mesmo programa. O gênerorevista une fortemente a ideia de informar e entreter ao mesmo tempo;r) série: os Estados Unidos são destaque na produção de seriados. Geralmentevendidas em temporadas, as séries apresentam capítulos compreensíveis de forma isolada, oque dificulta prender o público durante o mesmo horário todos os dias da semana. Por outro
  19. 19.   19  lado, cada capítulo das séries é estruturado para prender a atenção do telespectador até oúltimo minuto. As séries podem variar desde policiais, até educativas e infantis;s) sitcom: a comédia de situação é herdada da cultura americana. O sitcom é “um tipode humor que utiliza a teledramaturgia para apresentar em situações cômicas os costumes doscidadãos comuns” (SOUZA, 2004, p. 135);t) talk show: o gênero é baseado na conversa do apresentador e do entrevistado, porisso o entrevistador é quem vai manter o ritmo do programa. A casualidade e aespontaneidade são dois ingredientes que não podem faltar, assim como a presença doauditório;u) teledramaturgia: a dramaturgia adaptada para a televisão “engloba todas asproduções em que personagens são caracterizados para transmitir uma mensagem” (SOUZA,2004, p. 138);v) variedades: o programa de variedades geralmente surge para preencher um espaçogrande na grade de programação e amarrar diferentes níveis de patrocinadores. O gêneroenvolve formatos como o auditório e o humor.2.1.5 Categoria InformaçãoAs pessoas buscam constantemente se manter informadas, seja pelo conhecimentoque isto proporciona, seja pela curiosidade. Ao mesmo tempo em que milhares de notíciassão jogadas às pessoas todos os dias, a própria sociedade sente necessidade de saber o queestá acontecendo a sua volta. Na televisão, a maneira de informar agrega não somente o textolido, mas também as imagens, o que a torna diferente quando comparada ao rádio e aosjornais impressos.Embora o online apresente todos estes elementos reunidos em uma única plataforma,sabe-se a que a tevê atinge um número maior de pessoas do que o online, visto que muitosainda não têm acesso a computadores ou à internet. Ainda assim, a televisão tem outravantagem sobre o meio online quando o assunto é credibilidade. A informação encontrada nainternet ainda é muito questionada, pois suas fontes nem sempre são seguras. Outro fator queassegura a credibilidade da tevê é a história que ela já construiu com o telespectador.Para a autora Vera Íris Paternostro, “a imagem é mais forte do que a palavra, aimagem diz o que a palavra não traduz” (PATERNOSTRO, 1999, p. 61). A autora fazreferência ao poeta Carlos Drummond de Andrade, o qual diz que “escrever é cortar
  20. 20.   20  palavras”, para retificar que o texto e a presença do jornalista precisam dar preferência àsilustrações.A categoria informação, conforme classificação de Souza (2004), envolve quatrogêneros, sendo eles o programa de debate, entrevista, telejornal e documentário:a) programas de debate: o debate é uma forma antiga de diálogo que surgiu ainda naGrécia antiga, quando Sócrates colocava as pessoas diante uma das outras e promovia odebate, conduzindo a conversa sob todos os ângulos, sem indução de uma conclusão final.Hoje, na televisão, o debate é uma estratégia de informar sem gastar muito,precisando somente reunir os convidados, entrevistadores e comentaristas, quando existem.São programas que oferecem poucos problemas para a transmissão direta ou para o ritmoacentuado das produções.Para Machado (2000), os programas que se fundam no diálogo são formas discursivasantigas, porém muito vitais, que estão na raiz mais profunda da cultura de um povo.Naturalmente, a maior ou menor eloquência desse gênero televisual depende muitoda grandeza maior ou menor das pessoas que temos na tela como debatedores, sejameles os representantes do programa ou da televisão (apresentadores, âncoras,entrevistadores), sejam eles os representantes da sociedade, os entrevistados ouprotagonistas (MACHADO, 2000, p. 72).Assim como é essencial avaliar os participantes, é também importante lembrar que odebate só acontece quando há um confronto de pontos de vista sobre um mesmo assunto,visto que o diálogo não se perpetua quando todos pensam exatamente da mesma maneira.Esses programas que se centram na oralidade geralmente são propostas de redes televisivasque fogem do esquema comercial das grandes redes nacionais e internacionais.Os programas de debate, desta forma, não deixam de ser uma busca ou uma retomadados processos antigos de diálogo por meio de um suporte tecnológico chamado televisão.Machado (2000) acredita que o processo de transmissão “abriu um espaço novo para oressurgimento do diálogo em condições muito próximas do modelo socrático” (MACHADO,p. 74).O debate pode ser temático ou não, possibilitando a inserção de assuntos maisacadêmicos até questões sociais. Alguns programas têm um tempo de duração específicodentro da grade de programação, enquanto outros podem ser uma forma de preencher umalacuna e levar adiante uma discussão por tempo indeterminado;b) entrevistas: sejam elas inseridas em algum programa ou conduzidas enquantogênero, as entrevistas têm a função básica de examinar questões fundamentais para que se
  21. 21.   21  compreenda um assunto. Isso ocorre geralmente quando o entrevistado consegue responderas seguintes perguntas: o que, quando, como, onde, por quê e quem1.Conforme Souza (2004), a entrevista, quando unidade da programação televisiva,envolve o apresentador e o entrevistado, que comanda o programa de forma jornalística,embora descontraída, sem deixar o espetáculo entrar em cena. Os assuntos são os maisvariados, podendo envolver desde política até questões polêmicas.Para Cárlida Emerim, em artigo publicado no livro Televisão: entre o mercado e aacademia (2006), o programa de entrevistas deve se submeter a determinadas regras, “taiscomo duração fixa e periodicidade de exibição predeterminada; formas de estruturação pré-definidas: número de blocos, apresentador fixo, vinhetas, patrocinadores, etc” (EMERIM,2006, p. 161).A entrevista pode não somente estruturar-se como programa de entrevistas, mas ela étambém um dos principais elementos utilizados por jornalistas para apurar notícias,desmembrar informações e buscar auxílio para embasar técnica e profissionalmente algumconteúdo. Ela é, pois, a técnica que dá a oportunidade de um indivíduo manifestar-se.Além disso, a entrevista dá ao entrevistador e ao público uma satisfação quando há arevelação ou alguma abertura para a compreensão mais ampla do assunto tratado. Para osjornalistas Heródoto Barbeiro e Paulo Rodolfo de Lima, “boas entrevistas são as que revelamconhecimentos, esclarecem fatos e marcam opiniões” (BARBEIRO; LIMA, 2002, p.84).As entrevistas podem ser ainda classificadas de acordo com o local em que sãorealizadas. As entrevistas programadas “fornecem boa parte do material básico para inclusãoem reportagens maiores” (YORKE, 1998, p. 98), segundo Ivor Yorke, jornalista e vice-diretor do Conselho Nacional de Treinamento de Jornalistas de Radiodifusão. Isso acontece,em grande parte, porque já há a concordância do entrevistado em participar e dar seudepoimento, e também porque o repórter possui tempo para pesquisar e preparar-se diante doassunto.Já a entrevista feita em um plantão de rua, para Yorke (1998), é arriscada, pois aomesmo tempo em que se pode conseguir um depoimento bom, pode-se ouvir um não. O autorconsidera que esse tipo de entrevista pode ocorrer com o objetivo de abordar alguém emespecífico ou qualquer pessoa que esteja passando naquele momento.                                                                                                                1A resposta destas perguntas é essencial para que os jornalistas consigam construir o lead, que é, suscintamente,a frase inicial da notícia onde o leitor encontra as informações básicas necessárias para captar a informação.  
  22. 22.   22  Há ainda as entrevistas com testemunhas oculares, geralmente buscando informaçõesfactuais, e as consideradas por Yorke (1998) de povo fala, que consiste na mesma perguntarespondida por diversas pessoas com o objetivo de dar voz à população. Essa última étambém conhecida por enquete. Por fim, as coletivas, que “são entrevistas em grupo, às vezesreunindo até centenas de jornalistas” (YORKE, 1998, p. 100), onde um ou mais entrevistadosresolvem esclarecer dúvidas ou apresentar informações à imprensa ao mesmo tempo.Para Barbeiro e Lima (2002), a entrevista no meio audiovisual tem o poder de revelaro que não se encontra nas palavras do entrevistado, como expressões, gestos, olhar, voz. Paraele, os ‘maneirismos’ do entrevistado são essenciais para a revelação de novos elementos epara guiar o assunto principal da entrevista;c) telejornais: a característica que define os telejornais é o apresentador em estúdiochamando reportagens e matérias, geralmente temporais. Segundo Souza (2004), otelejornalismo foi ganhando espaço na televisão e conquistou horários nobres nas grades deprogramação da maior parte das emissoras de TV aberta no Brasil.Para Guilherme Jorge de Rezende, doutor em Comunicação pela UMESP, o que guiao noticiário é o espelho, que “sintetiza a organização do telejornal em blocos, a ordem dasmatérias em cada bloco, bem como dos intervalos comerciais, das chamadas e doencerramento” (REZENDE, 2000, p. 146). O autor reforça que o telejornalismo está focadonas matérias factuais, baseadas em fatos que acontecem diariamente e sem previsão. Aschamadas matérias de gaveta ou matérias frias, que são atemporais, ficam guardadas paraserem veiculadas em um dia que a produção de conteúdo é menos intensa.Conforme Rezende (2000), o telejornal inicia sempre com as manchetes,caracterizadas por frases curtas, que conseguem transmitir a mensagem geral da matéria. Nasequência, a disposição do conteúdo é pensada para atrair o público. “A principal função daescalada é despertar e manter a atenção e o interesse do telespectador do início ao final donoticiário” (REZENDE, 2000, p. 147). Para isso, no fim de cada bloco os apresentadoresanunciam as principais notícias que virão nos blocos a seguir.Para finalizar, Souza (2004) defende que o gênero também está muito ligado àidentidade da emissora e à credibilidade;d) documentário e/ou grande reportagem: os documentários são geralmente umaprodução do departamento de telejornalismo da emissora que agrupam qualidade, produção evídeo. Os temas giram em torno de questões políticas, sociais, econômicas e científicas,podendo aprofundar assuntos do cotidiano de um cidadão comum. O custo elevado para a
  23. 23.   23  produção de documentários faz com que, de acordo com Souza (2004), a maior parte doconteúdo transmitido no Brasil seja importado de emissoras estrangeiras.Para o documentarista, roteirista e escritor Luiz Carlos Lucena, mestre emAudiovisual pela Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo (ECA-USP),“o documentário fala de forma direta, nos faz prestar atenção, trata quase sempre do mundoreal, nos obriga a tomar posições. O ritmo é ditado pela fala, a câmera se localiza em umtempo/espaço específico” (LUCENA, 2012, p. 14).Embora trate do mundo real, o documentário também é caracterizado, por algunsautores, como gênero que abre a possibilidade de inserir a ficção em sua construção. Nemtudo é necessariamente verdadeiro no documentário, já que ele reflete a perspectiva pessoalde seu realizador. Além disso, o documentário envolve, na maioria das vezes, informaçõeshistóricas representadas na atualidade, com ambientações adaptadas e personagensescolhidos.Desta forma, “o documentário passa a ser considerado como a produção audiovisualque registra fatos, personagens, situações que tenham como suporte o mundo real e comoprotagonistas os próprios ‘sujeitos’ da ação” (LUCENA, 2012, p. 11). O autor acredita,ainda, que o documentário e a ficção se separam por uma linha cada vez mais tênue.Por outro lado, se em alguns momentos o documentário pode estar diretamente ligadoà ficção, em outros há certa dificuldade de separá-lo da grande reportagem audiovisual. ParaSouza (2004), uma importante característica do formato e essencial para distingui-lo dagrande reportagem é o seu tempo de duração.A proposta de todo documentário é buscar o máximo de informações sobre um tema.Por isso, sua duração é maior do que as reportagens apresentadas pelos telejornais.As produtoras internacionais de documentários realizam filmes com duração médiade trinta a cinquenta minutos. No Brasil, [...] houve significativa redução da duração,o que desvirtua o caráter de documentário, merecendo apenas o crédito de grandereportagem (SOUZA, 2004, p. 146).Neste sentido, Saulo de la Rue, no artigo A grande reportagem entre o mercado e aacademia, publicado no livro Televisão, entre o mercado e a academia (2006), destaca que agrande reportagem é diferenciada do documentário não somente pelo tempo de exibição, mastambém por sua linguagem. “Na grande reportagem, existe uma necessidade jornalística defidedignidade aos fatos, o que nem sempre ocorre nos documentários” (LA RUE, p. 184).O doutor em Ciências da Comunicação e pós-doutor em Educação, Edvaldo PereiraLima, que trabalha o livro-reportagem como extensão do jornalismo e da literatura,acrescenta que a grande reportagem é uma forma de fugir do lead. O autor defende que a
  24. 24.   24  grande reportagem é “aquela que possibilita um mergulho de fôlego nos fatos e em seucontexto, oferecendo [...] uma dose ponderável de liberdade para escapar aos grilhõesnormalmente impostos pela fórmula convencional do tratamento da notícia [...]” (LIMA,2009, p. 18).Isso não significa que a reportagem possa se desvencilhar da verdade, até porque suacaracterística primeira é o compromisso com os acontecimentos reais. Nas grandesreportagens, geralmente a narrativa literária se une ao jornalismo para contar uma história. Aapuração jornalística mais detalhada e intensa é que vai possibilitar o uso da narrativa poéticae reflexiva, que em nenhum momento é ficção.Para o jornalista Ricardo Kotscho, “[...] este tipo de reportagem significa uminvestimento muito grande, tanto em termos humanos, para o repórter, como financeiros, paraa empresa” (KOTSCHO, 2001, p. 71). O autor acredita, então, que os altos custos afastam osinvestimentos por parte das empresas midiáticas e quehá cada vez menos repórteres dispostos a encarar o desafio de entrar de cabeça numassunto, esquecer tudo o mais para, no fim, ter o prazer de contar uma boa história. Agrande reportagem rompe todos os organogramas, todas as regras sagradas daburocracia, por isso mesmo, é o mais fascinante reduto do Jornalismo, aquele em quesobrevive o espírito de aventura, de romantismo, de entrega, de amor pelo ofício”(KOTSCHO, 2001, p. 71).É imprescindível mencionar os personagens, os quais são atores reais das ações evivem a história no presente. O entrevistado e sua fala serão os maiores fornecedores dedetalhes, junto ao cenário e ao som ambiente. Tudo aquilo que pode ser reportado só o é seexistirem personagens, pois toda ação prevê um sujeito. É esse indivíduo, geralmentecomum, que vai contar a boa história.O jornalista Eduardo Belo (2006) argumenta que a prática da reportagem é feita parapessoas e de pessoas. “Há profundo interesse por parte do público sobre a vida das pessoas,sobre quem está fazendo o quê, quem são os protagonistas dos grandes sucessos em todos oscampos, esportivo, social, cultural, político e econômico” (BELO, 2006, p.50). E não sóquem faz sucesso, mas também aquela figura que identifica todo um grupo ou classe social.Assim, percebe-se que a grande reportagem é um fragmento do jornalismo que seconstitui gênero na categoria informação, enquanto o documentário é um gênero informativoque busca uma ligação com o jornalismo por defender ideais semelhantes. Ou seja, enquantoo primeiro precisa apurar precisamente todas as informações, até mesmo os detalhes maissimples, em busca da garantia da credibilidade e da qualidade, o segundo pode reconstruir ocenário, o figurino, e adaptar os personagens.
  25. 25.   25  Desta forma, adota-se o termo grande reportagem como referência para o conteúdotrabalhado nesta pesquisa acadêmica. Dentre os fatores fundamentais para a decisão estão otempo de exibição do audiovisual, típico de grande reportagem e não de documentário, alinguagem e o compromisso com o jornalismo e com os fatos.2.2 O HIBRIDISMO EM GÊNEROS E CATEGORIASAssim como muitos autores defendem a divisão de categorias e gêneros na televisãobrasileira, outros já direcionam seus estudos para entender o conteúdo de forma unificada edinâmica, como é o caso de Néstor Garcia Canclini, que trabalha as culturas híbridas.Seguindo por este pensamento, a nomenclatura de gêneros e categorias simbolizaria parte doque o conteúdo transmitido pode abordar, visto que não há linhas divisórias entre umadefinição e outra.O avanço tecnológico e o aperfeiçoamento na produção de conteúdo são dois fatoresimportantes para o processo de descaracterização de definições e o crescimento dohibridismo, ou seja, da ausência de limites entre uma categoria e outra, ou entre um gênero eoutro. Se há a possibilidade de unir informação e entretenimento, por exemplo, sem alterar aqualidade do que está sendo produzido, há uma tendência da emissora em optar pela uniãoem prol da garantia de audiência.O discurso da TV, sem desconhecer as particularidades dos diversos tipos deprogramas, manifesta-se, portanto, na integridade estrutural da programação. É o queum pensador espanhol classifica de ‘pansincretismo’, ou seja, a capacidade deintegrar e articular gêneros discursivos e sistemas semióticos de referênciaextremamente variados (REZENDE, 2000, p.32).Desta forma, questiona-se, em televisão, se a classificação em gêneros e categorias érealmente plausível ou se não passa de uma divisão semântica que abrange um conjuntoenorme de formatos, gêneros e categorias ao mesmo tempo. Nessa perspectiva, em artigopublicado no livro Televisão, entre a academia e o mercado, Elizabeth Bastos Duarteacredita na hipótese de quea noção de gênero em televisão não passaria de uma abstração, seria da ordem davirtualidade, uma vez que nenhum produto televisivo manifesta apenas essascategorias genéricas, enquanto tal, em sentido restrito, em sua extensão eexclusividade (DUARTE, 2006, p.22).A ausência de limites precisos entre gêneros e subgêneros torna a produção deconteúdo não somente mais dinâmica, como também desafiadora. Embora seja difícil
  26. 26.   26  visualizar algo totalmente definido e enquadrado, é também instigante pensar o processocriativo abrangente e sem limitações.E quando se destaca a perda de limites, é imprescindível lembrar da busca históricapela transmissão da realidade nas telinhas. Foi essa busca da representação do real queprimeiro criou as divisões de categorias, gêneros e subgêneros televisivos, pois esses seriamresponsáveis pela identificação do que seria real e o que seria ficção por parte do público.Assim, os traços categoriais de gênero proporiam um certo tipo de relação com omundo, colocando à disposição do telespectador um certo nível ou plano de realidadee modo de ser, sendo mobilizadores de crenças e saberes e condicionadores dasexpectativas e do prazer dos telespectadores (DUARTE, 2006, p. 27).A autora defende ainda que a divisão em gêneros e subgêneros seria responsável pelaconfiguração dessas realidades e pelas formas e estruturas que as comporiam. Mesmo assim,Duarte (2006) ressalta que embora a nomenclatura exista, a programação das emissorasrecorre cada vez mais aos tipos de construção de realidade concomitantemente, ou seja, atelevisão dos reais recorre aos meios ficcionais e a televisão de ficção persegue o real.Adayr Tesche (2006) reforça a existência dos gêneros como normas criadas para acompreensão das molduras no campo midiático, mas também acredita que são suscetíveis demudanças e substituição. “São convenções que criam suas próprias dinâmicas e nãocondições rígidas da maneira como as coisas devem ser” (TESCHE, 2006, p. 77).O autor defende que os gêneros foram criados a partir de uma necessidadeantropológica de se instituir convencionalidades, embora os modelos não sejam seguidos arisca. “Trata-se de um construto organizador e configurador das estruturas conscientes einconscientes, mobilizadas pela imaginação e comunicadas através dos variados processos deconstituição do texto midiático” (TESCHE, 2006, p. 80).Antes de ser uma reflexão ou uma exigência das tendências seguidas pela sociedade,pode-se considerar a hibridização de gêneros e categorias na televisão um espelho do própriohibridismo de culturas, costumes e modos de pensar e agir de um mundo que persegue aglobalização. Assim como a televisão, em certas situações, dita regras para a sociedade, elatambém é um meio de comunicação de massa que precisa conhecer os interesses e a culturade comunidades específicas para poder agir.Canclini trata o termo hibridação como uma tradução de mestiçagem, sincretismo,fusão e qualquer vocábulo utilizado para designar misturas particulares. “Entendo porhibridização processos socioculturais nos quais estruturas ou práticas discretas, que
  27. 27.   27  existiam de forma separada, se combinam para gerar novas estruturas, objetos e práticas(grifo do autor)” (CANCLINI, 2003, p. 19).Essa hibridização de estruturas sociais, políticas e culturais é uma forma de enfrentara homogeneidade imposta principalmente pelo mercado capitalista a fim de buscar lucrosmais fáceis. A heterogeneidade, não somente ao se tratar de sociedade, mas quando inseridano meio televisivo brasileiro, gera a incerteza da aceitação e venda, mas desafia a produçãointensa e de qualidade.Com ou sem a classificação em gêneros, acredita-se necessário estabelecer umcontrato com o telespectador. Esse contrato vai ser responsável pela identificação doprograma e por sua própria continuidade. Para o autor Saulo de la Rue (2006), esse contratonem sempre existe. “Hoje se vê, no mercado audiovisual, uma grande confusão de formatos,o que tanto pode representar um avanço, como um atraso na produção audiovisual” (LARUE, p. 185).Por fim, conclui-se que a classificação ou não de gêneros e categorias é umadiscussão aberta e sem definições exatas ainda. É importante mencionar que ao mesmo tempoem que os gêneros guiam um programa a ajudam a aproximar o telespectador, eles tambémrestringem a produção e a enquadram dentro de um campo único e limitado. A necessidadeantropológica de se assistir a um conteúdo qualificado e reflexivo é crescente, seja aprodução mediada por gêneros e categorias ou não.Nota-se, porém, que embora o hibridismo seja uma tendência da televisão brasileira, aclassificação em categorias e gêneros é ainda uma forma de marcar a identidade dosprogramas. Assim, da mesma forma que algumas produções ultrapassam os limites entre umgênero e outro, outros programas procuram se enquadrar nas definições pré-estabelecidascom o objetivo de garantir o entendimento do telespectador.Um exemplo que aponta a tentativa de sair da classificação dos gêneros e buscar ohibridismo é a narrativa literária no jornalismo. Enquanto a notícia é trabalhada de formaquase que mecanizada pelos telejornais, alguns programas procuram penetrar nasuperficialidade e aprofundar a informação. Essa construção da narrativa, junto à literatura eao jornalismo, será trabalhada no capítulo a seguir.
  28. 28.   28  3 A LINGUAGEM E A CONSTRUÇÃO NARRATIVAAs formas de comunicação, sejam elas consideradas desde o uso da língua ou até autilização das mídias sociais, se constroem sob os pilares antigos da linguagem. Antesmesmo de o homem conseguir comunicar-se com palavras, os gestos, as representações e asexpressões já se organizavam em busca de um significado. É essa procura constante que levaa sociedade a, posteriormente, dominar a linguagem e com ela construir processoscomunicacionais variados.Este capítulo tem por objetivo apresentar a linguagem enquanto fator fundamentalpara a construção narrativa. A utilização da narração, em geral associada aos processosdescritivos, também ganha destaque, principalmente enquanto forma de registro histórico etécnica comunicacional.A estrutura atual das matérias jornalísticas e a forma de contar histórias na televisãobrasileira devem-se muito à apropriação da literatura sobre a narrativa e vice-versa. SegundoTodorov (2003), essa união ocorre porque ambas sobrevivem melhor juntas.A narrativa é o fio que conduz qualquer transposição, seja ela de um fato real ou não,para a oralidade ou para o registro escrito. O processo de transposição e condução desse fatoocorre primordialmente porque há uma série de significados que tornam a históriacompreensível. Essa simbologia, além de agregar imagens, cores, formatos, etc., está envoltaem palavras.A possibilidade de conhecer cada palavra como, antes de tudo, um depoimento sobrea realidade ou como enunciação subjetiva nos conduz a outra constatação importante.Não são apenas as características dos dois tipos de palavras, são também os doisaspectos complementares de toda palavra, literária ou não. Em todo enunciado,podemos isolar provisoriamente esses dois aspectos: trata-se, por um lado, de um atoda parte do locutor, de um arranjo linguístico; por outro, da evocação de certarealidade; e esta não tem, no caso da literatura, nenhuma outra existência além daconferida pelo próprio enunciado (TODOROV, 2003, p.60-61).As palavras, embora por si só já carreguem uma gama de significados, dão vida àlinguagem e à narrativa, isto é, uma sequência de significados que se unem para formar umaúnica ideia. Como Todorov (2003) aponta, a opção por determinada palavra pode sersimplesmente a escolha do que melhor representa a realidade, assim como pode ser umarranjo linguístico em busca da estética ou um ato intencional de lançar algo reflexivo esubjetivo em meio à narrativa.Aliado às palavras, quando se pensa em meio audiovisual, tem-se ainda as imagens, osom e o silêncio, que buscam significados concomitantemente ao texto, à narrativa. Muitas
  29. 29.   29  vezes a imagem e o silêncio falam por si só, quebrando a necessidade de haver uma palavrasequer para a captação de significados. É uma linguagem que existe, pois, através de signos,de imagens.Conforme Marilena de Souza Chaui, “gestos e vozes, na busca da expressão e dacomunicação, fizeram surgir a linguagem” (CHAUI, 1995, p. 137). Desta forma, pode-sepresumir que a linguagem foi decorrência de uma busca pela significação e pelacomunicação. “A linguagem é, assim, a forma propriamente humana da comunicação, darelação com o mundo e com os outros, da vida social e política, do pensamento e das artes”(CHAUI, 1995, p. 137).A palavra linguagem vem do grego logos, que significa conhecimento do real. Porisso, muito mais do que ser um meio de comunicação entre a sociedade, ela é a responsávelpela transposição do real para o mundo dos significados. A linguagem só constitui-seenquanto linguagem quando passa dos meios de expressão aos de significação, e isto faz comque ela agregue poder.O poder que se atribui à linguagem “decorre do fato de que as palavras são núcleos,sínteses ou feixes de significações, símbolos e valores que determinam o modo comointerpretamos as forças divinas, naturais, sociais e políticas e suas relações conosco”(CHAUI, 1995, p. 139).Assim, mesmo buscando uma relação com o mundo real, pode-se dizer que alinguagem é, em sua essência, simbólica. O simbolismo é uma palavra abstrata que carregadiferentes significados, muitas vezes subjetivos. Se a linguagem é simbólica, para Chaui(1995), ela coloca o homem em relação com o ausente e isso faz com que ela seja inseparávelda imaginação.Desta forma, é impossível prescindir o grau de subjetividade que a linguagem carregaconsigo. Ela pode estimular o conhecimento ligado à comunicação, enquanto que, ao mesmotempo, pode encantar e seduzir o receptor, impedindo-o de enxergar os processosconstrutivos de significação ou distorcendo-os.Os meios de comunicação de massa utilizam-se da linguagem enquanto forma deencantamento ou sedução para atrair o público consumidor. No jornalismo, porém, a cargamaior que deveria prevalecer quando se trata de linguagem é o estímulo ao conhecimento, jáque o objetivo é informar e comunicar muito antes de vender. Não que a sedução seja semprenegativa. Ela pode aparecer junto à informação em um texto descritivo e mais trabalhadoesteticamente, comunicando e encantando concomitantemente.
  30. 30.   30  Quando se fala da linguagem ligada a esse mundo da imaginação, é fundamentaltrazer para a discussão a literatura, que toma posse da linguagem ou é apropriada por ela, embusca de significação.Em definitivo, a linguagem não poderá ser compreendida sem que se aprenda apensar sua manifestação essencial, a literatura. O inverso também é verdadeiro:combinar um nome e um verbo é dar o primeiro passo para a narrativa. De certaforma, o escritor não faz mais do que ler a linguagem (TODOROV, 2003, p. 146).A literatura associa, portanto, a linguagem à imaginação, mas não deixa de ser atransposição do real de forma ficcional. A literatura utiliza, assim, a linguagem paracomunicar-se e, ao mesmo tempo, busca a qualidade estética que as palavras podem lheproporcionar. A linguagem parece então servir como meio intermediário entre o pensar e ocomunicar.É interessante avaliar que a linguagem, enquanto fator necessário para que haja acomunicação entre as pessoas, permanece no nível imaterial e subjetivo. Por mais que elabusque a transposição do real, o real nunca será real no meio linguístico, pois ele não passade uma representação. O mesmo pode ser dito da literatura, que quando procura representar oreal em uma obra literária não consegue ultrapassar o nível do imaginário.Portanto, embora os autores busquem uma definição científica para a linguagem,considera-se difícil encontrar termos específicos que representem o real significado dapalavra. A significação, pois, encontra-se subjetivamente presente e pode variar de acordocom o contexto e com o momento em que for inserida neste contexto. O importante éconseguir discernir a linguagem enquanto processo comunicacional e revelador designificação.3.1 A NARRATIVA E O DISCURSOTomando como ponto de partida a palavra e a sequência de palavras para aconstituição da linguagem, depara-se, posteriormente, com a narrativa, que se utiliza dalinguagem para nascer e ganhar forma. A narrativa, empregando aqui a linguagem em suaunião com a literatura e a subjetividade, é o fio condutor da história que vai ser contada.Segundo Roland Barthes, “a narrativa pode ser sustentada pela linguagem articulada,oral ou escrita, pela imagem, fixa ou móvel, pelo gesto ou pela mistura ordenada de todasestas substâncias” (BARTHES, 1976, p.19). Assim como o autor propõe, a narrativa une-se aoutros fatores para alcançar o objetivo de comunicar, de transmitir uma mensagem.
  31. 31.   31  A narrativa pura, sem nenhuma interferência externa, como as expostas acima,dificilmente acontece. Primeiro porque a subjetividade anda sempre alinhada ao processoconstrutivo da linguagem. O fato de optar por uma determinada palavra ao invés de outraaponta uma escolha, e essa escolha é a representação de uma interferência. Segundo porqueas palavras em si já carregam uma gama de significados que podem ultrapassar a definiçãodenotativa e atingir o nível conotativo.Outro importante elemento presente com frequência junto à narrativa e que a sustenta,de certa forma, é a descrição. O ato descritivo anda junto com a narrativa, porém detém-se naordem explicativa e simbólica dos acontecimentos, enquanto a narrativa se preocupa emcolocar pura e simplesmente os personagens e suas ações.Conforme Gérard Genette (1976), a ordem descritiva é fundamental, muito mais doque a narrativa. O autor acredita que se pode descrever sem narrar e continuar agregandosignificado, mas jamais narrar sem descrever, pois haveria a perda de valores explicativos esimbólicos de grande importância para o entendimento das transposições.A narração liga-se a ações ou acontecimentos considerados como processos puros, epor isso mesmo põe acento sobre o aspecto temporal e dramático da narrativa; adescrição ao contrário, uma vez que se demora sobre objetos e seres considerados emsua simultaneidade, e encara os processos eles mesmos como espetáculos, parecesuspender o curso do tempo e contribui para espalhar a narrativa no espaço(GENETTE, 1976, p. 265).Assim, acredita-se que a narrativa busca a objetividade constante, mas por não andarsozinha dificilmente a alcança. Enquanto isso, a descrição toma para si todo o processosubjetivo e de construção de significação. É por meio da descrição que a imaginação éatiçada e que o olhar reflexivo é exigido. Os significados não são somente lançados para queo receptor os capte e compreenda. Eles vêm, porém, com uma enorme quantidade de signos,prontos para serem desmembrados e absorvidos pelo público consumidor.A descrição é também fundamental para que o processo narrativo possa buscar aomáximo uma representação do real. Os detalhes, o modo de vestir-se, o jeito de andar, o localonde os personagens encontram-se e os próprios personagens em si são pontos relevantes e,de certa forma explicativos, para que a obra enriqueça e ganhe vida, muito embora ela sejasomente uma representação simbólica do real.Para Genette (1976), “pode-se portanto dizer que a descrição é mais indispensável doque a narração, uma vez que é mais fácil descrever sem narrar do que narrar sem descrever(talvez porque os objetos podem existir sem movimento, mas não o movimento sem objetos)”(GENETTE, p. 263).
  32. 32.   32  Com a colocação, o autor revela outro elemento que caminha junto à narrativa,guiando-a: o tempo. A narrativa segue sempre uma ordem cronológica, seja ela na forma deuma sequência de ações, seja ela uma ida e vinda de ações. Contar uma história depende deuma sequência de ações simultâneas. É esse tempo que conduz o receptor pelo caminho dosfatos narrados.O fator tempo coloca-se, entretanto, como uma problemática à narrativa enquantoforma de representação do real. No mundo real, enquanto uma determinada ação acontece emum determinado lugar, em outro lugar específico uma ação diferente acontececoncomitantemente. Não é possível transpor, por meio da narrativa, esses dois fatos queaconteceram ao mesmo tempo, pois são duas dimensões independentes a serem retratadas.Isso acontece porque “o tempo do discurso é, em certo sentido, um tempo linear,enquanto o tempo da história é pluridimensional” (TODOROV, 1976, p.232). Desta forma,pode-se dizer que não há como buscar a pluridimensionalidade dentro do processo narrativo,obrigando-se, portanto, a aceitar a linearidade e escolhendo o melhor meio de expor ambas assituações.Na narração, novamente, há a necessidade de se optar entre um e outro; entre qualacontecimento ganhará espaço primeiro. Mais uma vez a narrativa agrega uma forçasubjetiva, ou seja, não consegue se sustentar enquanto processo puro. E, novamente,apresenta dificuldade de servir como processo representativo.[...] Nenhuma narração, mesmo a da reportagem radiofônica, não é rigorosamentesincrônica ao acontecimento que relata, e a variedade das relações que podemguardar o tempo da história e o da narrativa acaba de reduzir a especificidade darepresentação narrativa (GENETTE, 1976, p. 266).   Nesta perspectiva, a narrativa esbarra não somente no tempo ao tentar representar oreal, mas também nos acontecimentos históricos. A própria história é uma representação porsi só. Ela é contada e transposta para as obras, mas nunca em tempo real ou pluridimensional,tal qual deveria ser.Para Tzvetan Todorov, “a história é uma abstração pois ela é sempre percebida enarrada por alguém, não existe em si” (TODOROV, 1976, p. 213). Além de considerá-la umaabstração, o autor diz que a história é raramente fácil de ser compreendida, pois contémmuitos fios e é só a partir do momento em que estes fios se reúnem que ela começa a fazersentido.Esses fios soltos tornam o público consumidor mais crítico, porque eles exigem areflexão e fomentam o conhecimento. Assim também ocorre com as narrativas jornalísticas.
  33. 33.   33  Em determinados momentos, as reportagens apresentam o repórter como intermediador eresponsável pelo discurso que une os fios soltos da narrativa. Em outros, esses pontos serãounidos pela compreensão do público consumidor.Para Barthes (1976), muitas vezes o discurso faz-se tão presente na narrativa que elemesmo conduz a história, deixando a narração escondida por entre a fala dos personagens.Hoje, escrever não é narrar, é dizer que se conta, e relacionar todo o referente (o quese diz) a este ato de locução; é porque uma parte da literatura contemporânea não émais descritiva, mas transitiva, esforçando-se para realizar na fala um presente tãopuro, que todo discurso se identifica com o ato que o produz, todo logos sendoreduzido – ou estendido – a uma lexis (grifo do autor) (BARTHES, 1976, p.51).Segundo o autor, a busca do real e da representação do real, estando ela associada aouso da literatura, deixou de fundamentar-se no conhecimento, no logos, e passou a valorizar oestilo, a expressão e a retórica. A própria prioridade lançada à retórica, que se caracterizasuperficialmente pela arte do bem falar, mostra a preocupação maior destinada ao discurso.Barthes abre espaço, portanto, para uma discussão plausível não somente frente ànarrativa e sua importância para a construção de um texto ou representação histórica, mastambém pela validade do conhecimento diante do valor estético. Não que se deva abolir aqualidade estética, muitas vezes trabalhada pelas artes e pela literatura, mas nada impede queas duas linhas se unam para formar um único conteúdo.Ao abordar as falas nos processos narrativos, é impossível deixar de lado o atorprincipal do discurso: o personagem. Os personagens de uma obra, de um texto ou até mesmode uma reportagem, são os responsáveis pela retórica, pela representação do real, pelaabundância dos detalhes, dos diferentes formatos e estilos, dos gêneros.Todorov transpassa, porém, essa linha do real quando discorre sobre os personagens.Para o filósofo e linguista búlgaro, a presença dos personagens mexe com os sentimentos,saindo do nível real e representacional para o nível emotivo. “Embora a narrativa seja semprenarrada por personagens, alguns deles podem tal como o autor revelar-nos o que os autorespensam ou sentem” (TODOROV, 1976, p.239).Dentro da narrativa, os personagens vão assumir o papel de comunicar e participar,pois eles são os responsáveis pelas ações que norteiam o ritmo e o tempo da narração. Estasfiguras, segundo Todorov, aparecem nas obras geralmente ligadas ao desejo, à vontade decomunicar, de informar, de participar, de agir, etc.Para tal, duas são as formas de discurso utilizadas pelos personagens: o objetivo e osubjetivo. O discurso objetivo é dificilmente alcançado, pois até mesmo um simples ato dedecisão ou escolha envolve uma subjeção. O discurso subjetivo, por sua vez, pode ocorrer
  34. 34.   34  desde esses simples atos de escolha até a intencionalidade de provocar no público umquestionamento, como se fosse uma caça aos significados escondidos.A subjetividade, aliás, está presente não somente no discurso, mas em todo o processonarrativo. Para Todorov (2003), nem mesmo as ciências conseguem se guiar puramente peloscaminhos da objetividade. “A simples escolha de um conjunto de conceitos teóricos ao invésde outro já pressupõe uma decisão subjetiva; mas, se não se faz essa escolha, fica-se a marcarpasso” (TODOROV, p.83).Para o autor, o que muda é o grau de subjetividade que o conteúdo apresenta e aposição que ele toma ao infiltrar-se no texto. “[...] Os diferentes estratos da obra deixam-seidentificar com grau desigual de subjetividade” (TODOROV, 2003, p. 83). Isto torna-se maisclaro quando identifica-se a presença do discurso e sua finalidade enquanto elemento inseridoem determinado contexto, em contrapartida à narrativa.Tendo em vista a utilização e a inserção dos personagens no processo construtivo deuma narração, nota-se que a figura humana não marca presença pelo simples fato derepresentar. As figuras apresentadas como personagens em obras escritas podem ser atores narepresentação audiovisual fictícia ou até mesmo fontes dentro do jornalismo. Estespersonagens carregam consigo uma série de fatores que envolvem desde o discurso até certacarga de sentimentos.Para Barthes (1976), “[...] os personagens formam um plano de descrição necessário,fora do qual as pequenas ações narradas deixam de ser inteligíveis, de sorte que se pode bemdizer que não existe uma só narrativa no mundo sem personagens, ou ao menos sem agentes”(BARTHES, p.43). Ou seja, não existe obra sem personagem, assim como não existe artesem atores ou jornalismo sem fontes.Ao mesmo tempo, então, que os personagens e a literatura impedem a pureza danarrativa de agir junto ao logos, ou seja, ao conhecimento do real, identifica-se que sem apresença destes elementos descritivos e discursivos a narração dificilmente se sustentaria. Naverdade, por mais autossustentável que pareça, ela não teria a carga de significado queconsegue carregar quando agrupada aos demais fatores.Há uma espécie de encaixamento estrutural, como um jogo incessante de potenciais,cujas quedas variadas dão à narrativa seu tônus ou sua energia: cada unidade épercebida no seu afloramento e sua profundidade e é assim que a narrativa anda: peloconcurso destes dois caminhos, a estrutura ramifica-se, prolifera, descobre-se – erecobra-se: o novo não cessa de ser regular (BARTHES, 1976, p. 58-59).Uma das unidades percebidas como fornecedora de energia à narrativa é a literatura.Assim como ela é a mediadora da linguagem, que dela se utiliza para empregar a arte e a
  35. 35.   35  poética às palavras, também a narrativa dela apropria-se para buscar profundidade e estética.A literatura é lançada para o meio representacional como forma de transcrever o presente pormeio da ficção, embora não seja ficção puramente.Chega-se em um determinado momento da obra que a busca do real parece tãoincessante que já não se sabe mais o que é real e o que é ficcional. Isso sem discutir o realrepresentacional, que deixa de ser real e passa a ser representação, ou seja, de certa formaficção. Assim também ocorre com a literatura. A imaginação anda tão grudada ao texto que oenriquecimento da narração por meio desse mundo criativo faz com que o imaginário pareçareal.Em definitivo, a linguagem não poderá ser compreendida sem que se aprenda apensar sua manifestação essencial, a literatura. O inverso também é verdadeiro:combinar um nome e um verbo é dar o primeiro passo para a narrativa. De certaforma, o escritor não faz mais do que ler a linguagem (TODOROV, 2003, p. 146).Desta forma, sendo a literatura a forma de expressão da linguagem e, pois, danarrativa, pode-se dizer que a estrutura de uma obra é sempre um processo de escolha, queinicia, conforme Todorov, ainda na combinação de um nome a um verbo. Assim, recorrendonovamente à subjetividade que perpassa pela narração ao longo da obra, qualquer elemento,até mesmo uma palavra em específico, faz-se presente porque carrega uma carga designificação.Não faz sentido existir em uma obra a presença de um personagem ou de palavras,gestos e expressões, caso esses sejam desprovidos de alguma carga semiótica2. A própriaorganização destes conjuntos ao longo do texto e a escolha da inserção da narrativa ou dodiálogo em outro momento são fatores que fazem parte da estrutura da obra.Para Todorov, a obra é ao mesmo tempo história e discurso.Ela é história no sentido em que evoca uma certa realidade, acontecimentos queteriam ocorrido, personagens que, deste ponto de vista, se confundem com os da vidareal. [...] Mas a obra é ao mesmo tempo discurso: existe um narrador que relata ahistória; há diante dele um leitor que a percebe (TODOROV, 1976, p. 211).Nesta perspectiva, nota-se novamente que a narrativa está cercada de suportes quefornecem a ela energia e interferem, de certa forma, em sua estruturação. O obra, apontadaaqui por Todorov, não deixa de ser também um símbolo representativo dos diversos pilaresem que a literatura, junto à linguagem e à narrativa, atua.                                                                                                                2Conforme Lúcia Santaella, doutora em Letras, “a Semiótica é a ciência que tem por objeto de investigaçãotodas as linguagens possíveis, ou seja, que tem por objetivo o exame dos modos de constituição de todo equalquer fenômeno como fenômeno de produção de significação e sentido” (SANTAELLA, 1983, p. 15).
  36. 36.   36  A obra, considerada ao mesmo tempo história e discurso, pode variar desde o livroliterário até o documentário audiovisual, por exemplo. Um de forma ficcional, o outro deforma representativa. Assim como o primeiro geralmente envolve mais história do quediscurso, o segundo envolve mais diálogo do que história. Nem por isso eles deixam dereunir os dois aspectos.O enriquecimento da obra acontece, pois, pela união desses elementos derepresentação. Dificilmente uma construção textual poderia ser mais interessante enquantonarrativa pura diante da linguagem literal, envolta em falas, personagens, significação,expressões e detalhes. É a história contada através dos sentimentos e rodeada pelasubjetividade das decisões que são findadas pelo poder determinante do autor.Esse poder decisivo é, na verdade, um processo de escolha quanto à estruturação daobra. O caminho pelo qual os personagens e a narrativa vão seguir depende primordialmentede seu administrador, de seu escritor. Ele será o responsável por lançar o discurso e a história,por inserir os diálogos no momento adequado e deixar a narrativa guiar quando somente ela écapaz de conduzir o receptor.Isto não é uma questão de arte (da parte do narrador), é uma questão de estrutura: naordem do discurso, o que se nota é, por definição, notável: mesmo quando umdetalhe parece irredutivelmente insignificante, rebelde a qualquer função, ele tempelo menos a significação de absurdo ou de inútil (TODOROV, 2003, p.28).Sendo assim, cada elemento tem uma significação e um motivo pelo qual ocupadeterminada posição, muito embora este motivo seja apenas a ligação de dois outroscomponentes. Para que a narrativa e a obra em si alcancem a significação desejada peloautor, todos os componentes que se envolvem com o texto devem ser pensados ecarinhosamente dispostos.Alguns elementos parecem substituir outros, mas, de fato, em seu nível significativo,isso nunca acontece. Cada função desempenha o seu papel dentro de um contexto e quandose escolhe substituir um pelo outro, opta-se também por substituir um significado pelo outro.A inserção do discurso na narrativa, por exemplo, substitui em determinado momento anarrativa pelo diálogo. Perde-se a função narrativa e sua representação do real e ganha-se afunção discursiva, com as falas e as representações dos personagens. Há, portanto, umaalteração de sentidos.De qualquer forma, esta é uma decisão única do autor e condutor da narrativa. Muitasvezes a substituição é plausível, enquanto em outros momentos serve somente como umaquebra narrativa. A escolha e a própria união de objetos têm, assim, como principal objetivo,
  37. 37.   37  a busca de um significado maior, pois a narrativa, tal como a linguagem, precisa transmitiralgo para fazer sentido.A obra narrativa pode ser considerada sob o aspecto de três níveis diferentes, sendo oprimeiro deles o nível das funções, seguido pelo das ações e da narração. O nível das ações éretratado pelos personagens e pelo discurso, enquanto o da narração caracteriza-se pelarepresentação do real.O nível das funções aparece como sendo o fator impulsionador para que os demaisgraus se concretizem e evoluam. Conforme Barthes (1976), “a alma de toda função é, caso sepossa dizer, seu germe, fato que lhe permite semear a narrativa de um elemento queamadurecerá mais tarde, sobre o mesmo nível, ou além, sobre um outro nível” (BARTHES,p. 28).Todo esse processo ocorre por meio de grupos de significação, isto é, pequenosagrupamentos que iniciam quando ganham determinado sentido em um momento específicoe que terminam quando este sentido se esgota. São significados que, embora separados unsdos outros, sustentarão a obra como um todo e farão com que o receptor encontre, quandofindar a narrativa, um significado geral.Para Barthes, esses agrupamentos são designados de sequências, sendo definidoscomo “uma série lógica de núcleos, unidos entre si por uma relação de solidariedade: asequência abre-se assim que um de seus termos não tenha antecedente solidário e se fechalogo que um de seus termos não tenha mais consequente” (BARTHES, 1976, p.39).Essas sequências que vão se criando e transformando ao longo da narrativa nãodeixam de ser uma busca da representatividade de forma linear, ou seja, uma ação se liga aoutra com o objetivo de criar uma ponte que una as duas significações. Essa ponte égeralmente feita pela narrativa, que se encarrega de unir os fios soltos do discurso e dosprocessos descritivos.O fato de a narrativa ficar dependente de discursos e de acontecimentos a faz perder osignificado primordial que a cerca, o da preocupação com o conhecimento do real e ocuidado com a transposição desse real. Assim, ao mesmo tempo em que a narrativa agrupaelementos para se fortificar enquanto conteúdo apresentado, ela se minimiza enquantoprocesso. A narrativa, desta forma, passaria a não existir, se considerada em sua essência.
  38. 38.   38  A imitação direta, tal como funciona em cena, consiste em gestos e falas. Enquantoque constituída por gestos, ela pode evidentemente representar ações, mas escapaaqui ao plano linguístico, que é aquele onde se exerce a atividade específica do poeta.Enquanto que constituída por falas, discursos emitidos por personagens (é evidenteque em uma obra narrativa a parte de imitação reduz-se a isso), ela não érigorosamente falando representativa, pois que se limita a reproduzir tal e qual umdiscurso real ou fictício (GENETTE, 1976, p. 259).O questionamento gira em torno, outra vez, da presença do discurso dentro danarrativa. As falas representam a quebra da narrativa para a inserção do discurso. Elasbuscam inserir os personagens que darão vida ao texto e servirão de guia para o alcance dalinearidade. Essa quebra, porém, não aponta somente a saída de cena da narrativa, mas oinício da reprodução de um discurso, ao invés de uma representação, tal qual busca anarração.O discurso, então, ganha espaço dentro da narrativa substituindo sua função pela falados personagens, e invertendo a ordem natural. Ao invés da narrativa ser responsável pelalinearidade da obra e pelo desenvolvimento do texto, o discurso passa a comandar a narração.Assim, a narrativa serve como guia e ponto de referência às falas dos personagens, como sefosse uma linha invisível pela qual o diálogo perpassa e busca encontrar o seu caminho.Por este motivo, somado ao grau de subjetividade que a narrativa carrega consigo,dentro dos muitos processos de escolha para definir que elementos vão sustentar a obra emdeterminado momento, muitos autores desconsideram o processo enquanto forma natural.Todorov (2003), por exemplo, acredita que a narração não passa de uma junção de diversosdiscursos em um único contexto. “Não há narrativa natural; toda narrativa é uma escolha euma construção; é um discurso e não uma série de acontecimentos” (TODOROV, p.108).Aqui, o discurso por si só já conseguiria conduzir uma história, pois assim como hápontos pendentes entre uma fala e outra, há a presença de elementos complementares queajudam a sustentar a obra, desconsiderando a narrativa. O detalhe, as expressões dopersonagem e a sua posição na obra vão ser os reveladores da significação necessária paraconduzir a história com certa linearidade, seguindo um fio condutor que não existeestritamente.Já para Barthes (1976), os questionamentos sobre a narrativa e sua presença nasreproduções ou representações do real não se fundamentam exatamente na narração em si ouno discurso, mas sim no surgimento e na ocupação histórica dos termos aqui trabalhados.Embora não exista uma comprovação das funções que primeiro surgiram, presume-se que alinguagem, enquanto busca pela comunicação, tenha inicialmente ocupado seu espaço nasociedade, seguida pelo diálogo.
  39. 39.   39  Desta forma, a narrativa não teria surgido somente como forma de representar o real,mas também como consequência da busca pela união da linguagem e do discurso em umúnico modelo. “O que se passa na narrativa não é do ponto de vista referencial (real), ao péda letra: nada; o que acontece é a linguagem tão somente, a aventura da linguagem, cujavinda não deixa nunca de ser festejada” (BARTHES, 1976, p.60).Ou seja, enquanto a linguagem e o discurso já existiam e já faziam sentido andandoisoladamente, a narrativa estava em seu processo de construção. Com isso, ela perde espaçono meio representativo, pois sua presença não é inteiramente fundamental para que se alcanceo nível comunicacional. A narrativa leva, portanto, desvantagem frente à linguagem e aodiscurso, pois ela não consegue se constituir puramente sem se apropriar da linguagem e dodiscurso, enquanto a linguagem e o discurso já carregam uma gama de significados mesmocaminhando isoladamente um do outro.A narrativa, ao contrário do discurso, precisa concentrar-se em si mesma para seconstituir enquanto processo comunicacional puro. O discurso, porém, nada mais é do que arepresentação do diálogo, a inserção de falas e personagens.Na verdade, o discurso não tem nenhuma pureza a preservar, pois é o modo naturalda linguagem, o mais aberto e o mais universal, acolhendo por definição todas asformas; a narrativa, ao contrário, é um modo particular, definido por um certonúmero de exclusões e de condições restritivas [...]. O discurso pode narrar semcessar de ser discurso, a narrativa não pode discorrer sem sair de si mesma. [...] Éporque a narrativa não existe nunca por assim dizer na sua forma rigorosa(GENETTE, 1976, p. 272).A presença do discurso na narrativa, entretanto, é essencial para que a história sejalembrada também pela voz dos personagens. Eles são a alma de qualquer representação, poiseles são os sujeitos da ação, e sem a ação os acontecimentos não existem. Não existiria,portanto, a própria história, que permanece como forma representativa desde que dela setenha conhecimento.São os personagens que sustentam a carga de significados maior, porque suas falassão sempre mais subjetivas do que uma narração. O envolvimento desses personagens com osacontecimentos da obra revelam sentimentos e emoções, ingredientes fundamentais para queo representacional se pareça com o real. Eles também vão ser responsáveis pela inserção dadescrição e do detalhamento, da busca pela minuciosa representação do real, muito emboraela possa ser apenas uma reprodução.Enquanto a linguagem e o discurso podem existir por si só, nenhum deles consegue seunir em prol de uma significação maior sem que para isso a narrativa se faça presente.Conclui-se, portanto, que a narrativa não deixa de existir por não se apresentar em seu
  40. 40.   40  formato puro, muito pelo contrário, ela enriquece e ganha força quando se utiliza de outrossuportes para alcançar a busca de significações.Assim, mesmo quando o discurso toma conta da narrativa e narra sem deixar de serdiscurso, ele não anda sozinho, justamente porque narra enquanto discurso. A voz daspessoas, disposta na narrativa, embora sem a presença marcante da narrativa, não deixa de seruma narrativa. A fala, ao mesmo tempo, segue um fio condutor, muitas vezes invisível, masresponsável pela ordem linear e pela significação e disposição dos diferentes diálogosdispostos. Esse fio condutor é, antes de tudo, a narrativa.3.2 A NARRATIVA, O JORNALISMO E A LITERATURAA narrativa clássica ou pura, assim como apresentado anteriormente, dificilmente seconsolida na prática. Isso acontece também quando se trata da narrativa associada aojornalismo. Nas produções jornalísticas, há a presença de um mediador, dos personagens oufontes, de sequências de significados próprias do jornalismo, e até mesmo da literatura. Ouseja, é um conjunto de elementos que se unem para disponibilizar informações.Em busca constante por assuntos que sejam de interesse do leitor e que venham acontribuir com a formação e a atualização da sociedade, o jornalismo procura, por meio derepresentações, informar através de conteúdos variados, que vão desde economia e política,até saúde e segurança. Para Traquina (2005), o jornalismo “é a vida em todas as suasdimensões, como uma enciclopédia” (TRAQUINA, p. 19).Para transportar, porém, todas as dimensões da vida para o texto jornalístico,depende-se muito do uso das representações, que ocorrem por meio da linguagem e danarrativa. Segundo Nanami Sato (2005), professora de Língua Portuguesa da FaculdadeCásper Líbero, a linguagem funciona como mediadora da relação dialética entre o sujeito e omundo real quando busca a representação do real. É por meio da linguagem que se conseguetransferir o real para um mundo, de certa forma, imaginário e construtivo de acordo com ainterpretação de cada indivíduo recebedor da mensagem.A relação entre representação e mundo representado mostra-se bastante complicada,pois uma coisa ou um conjunto de coisas corresponde a relações que essas coisasencarnam, contendo-as ou velando-as. Em vez de revelar o real, pode-se dizer que arepresentação, ao dar-lhe suporte, substitui a totalidade e a encarna, em vez deremeter a ela (SATO, 2005, p. 30-31).O fato de a representação substituir a totalidade mexe com um dos princípios básicosdo jornalismo: a busca pela verdade. Considera-se essa procura nada mais do que uma utopia,
  41. 41.   41  visto que a verdade cria limites até mesmo para definições que a conceituem. Porém,deixando de lado os julgamentos sobre a verdade e os questionamentos sobre sua existênciaou não, é impossível negar que a busca pelo sentimento verdadeiro, pela transparência dainformação e pela fonte segura esbarra na representatividade.Além de tratar de uma relação que não revela o real e que não remete ao real, mas simque o substitui, vale lembrar que na narrativa há também uma pitada de subjetividade. Orepórter, na narrativa utilizada pelo jornalismo, ao escolher determinado personagem ou aodecidir por qual viés conduzirá a matéria, já está aplicando um processo de seleção, e todaseleção prevê a escolha de um para a eliminação de outro.Para Muniz Sodré (2009), “assim como a comunicação é contínua e aberta àsinterferências ou apropriações humanas, a narrativa, enquanto forma comunicativa originária,mantém-se disponível para as continuações de ordem prática e moral” (SODRÉ, p.181). Ouseja, ambas recebem interferência, mas enquanto a comunicação agrega interação, a narrativase concentra em expor.A narrativa é, então, a base para que se possa registrar o real de forma representada,ou até mesmo o ficcional, por meio da união que ela estabelece com a literatura de ficção. Épor meio da narração que as palavras ganham sentido e que a linguagem comunica de formaeficiente. Desta forma, pode-se dizer que a construção narrativa está muito ligada ao contarhistórias, e o próprio jornalismo não deixa de ser uma técnica que busca informar por meioda “contação” de histórias.Para o jornalista, poeta e escritor Gustavo de CastroA narrativa representa um ideal estilístico para quem quer que se aventure no relatode histórias e fatos, já que implica no conhecimento adequado da palavra, dosussurro de cada período, da andadura do texto, enfim, de um modo próprio de‘cavalgar’ (destaque do autor) o texto (CASTRO, 2005, p.77).Esta preocupação com os detalhes amarrados ao texto é típica não somente danarrativa por si só, mas da narração utilizada pelo jornalismo. Em determinados momentos, oolhar, o gesto, o modo de respirar, a posição das mãos, o sorriso, etc., comprovarão o que aspalavras sozinhas não conseguem dizer. É uma carga simbólica muito grande que se une paragerar significados.Por outro lado, há todo um cuidado com o significado que as próprias palavrascarregam, visto que elas podem ser traduzidas literalmente ou não. Muita dessa interpretação,como a palavra mesma já diz, vai depender do modo como o leitor/ouvinte/telespectadorreage frente aos significados ali apresentados. Além disso, existe também a preocupação com
  42. 42.   42  a estética do texto, que avalia desde o uso ou não de rimas, até cuidados com o espaçamentoe a disposição das palavras na folha, no caso do impresso, ou com o modo pelo qual a leituradaquele texto é realizada.Percebe-se, pois, que se há a presença da subjetividade no processo de seleção feitopelo narrador, há também certo grau de subjetividade na interpretação que o consumidordaquela informação fizer. A narrativa abre brechas para diálogos, que vêm carregados designificados e graus de importância distintos, figuras de linguagem, detalhes e uma porção deoutros elementos com carga conotativa, como o próprio silêncio ou a interrupção de umasequência de significados.Segundo Rildo Cosson, doutor em Letras e pós-doutor em Educação,tudo isso acontece porque a objetividade absoluta na linguagem é uma ilusão. Emtodo relato sempre haverá uma parcela de subjetividade que poderá ser questionada.É por isso que aos sujeitos de relatos factuais são apresentados, em geral, meios decontrole ou pelo menos de explicitação de sua interferência nos fatos que narram(COSSON, 2001, p. 35).Não há, portanto, uma verdade factual, visto que o mesmo fato pode ser percebido pordimensões distintas. O que existe, então, é uma verdade testemunhal, ou seja, a mediação dosfatos por mecanismos que podem variar desde o depoimento de um espectador até a captaçãode imagens por uma câmera de segurança. A intermediação e a interpretação são vistas comonecessárias para que os significados sejam alcançados.Todos estes elementos se unem na narrativa porque ela própria não caminha sozinha.Além de depender das palavras e da linguagem, ela consolida-se, em sua amplitude estética ede significação, quando associada à literatura, e é a literatura que resgata os detalhes danarração, do discurso e da composição textual. Ambas, portanto, andam juntas, considerandoo narrar como o contar histórias e a literatura como a arte de bem servir a história.Para Alceu Amoroso Lima (1990), a literatura é, em seu sentido próprio, “a expressãoverbal com ênfase nos meios de expressão. É o sentido do senso comum. O que todo mundoentende por literatura é alguma coisa em que a palavra valha por si, seja prosa, seja verso,seja monólogo, seja diálogo, seja oral, seja escrita” (LIMA, p. 35).Com a afirmação do autor, pode-se dizer, então, que é a partir da literatura que anarrativa ganha força enquanto meio de expressão. É a literatura que abre o leque da narraçãopara embelezar a história e tornar a narrativa mais cheia de vida. Isso propicia ao narrador aliberdade de escolher quando e como interferir.

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