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revista de diseño

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  1. 1. a! DISEÑO SE IMRIME EN No. 92 21-11-08 $50.ºº www.a.com.mx SALARIOS DE DISEÑADORES CUANTO GANAN LOS DISEÑADORES EN MÉXICO FOTOGRAFÍA INDUSTRIAL MARIO MUTSCHLECHNER PROYECTO SERVILLETA DISEÑADORES PLASMAN SUS IDEAS IDENTIDAD DEL BICENTENARIO LA RUTA PARA UNA GRAN CELEBRACIÓN SIEMPRE LO NUEVO UN BUEN ESTÍMULO PARA COMPRAR Papel: STARWHITE HI-TECH Tiara (FSC) 216 grs. de NEENAH PAPER
  2. 2. 24 CARTA DEL EDITOR 2 GADGETS 10 EL VOTO DE LOS DISEÑADORES 12 FOTOGRAFÍA. MARIO MUTSCHLECHNER 14 DE LA CIENCIA AL DISEÑO DE LIBROS 18 EMIL KOZAK. DISEÑO NAIVE, ESCANDINAVO Y TIPOGRÁFICO 24 MÉXICO CELEBRA EN 2010 30 LO BUENO DE SER NUEVO 40 LOS SALARIOS DE LOS DISEÑADORES EN MÉXICO 44 RED DOT DESIGN AWARD PARA MÉXICO 40 LATIN AMERICAN GRAPHIC DESIGN 54 JOYERÍA MEXICANA SOBRESALE EN EL MUNDO 56 EL VALOR ESTRATÉGICO DEL DISEÑO EN LOS NEGOCIOS 58 MARKETING DESIGN 62 ADMINISTRACIÓN DEL DISEÑO 64 DISEÑO DIGITAL 66 FÉLIX BELTRÁN 70 DIRECTORIO a! DISEÑO 74 SOLUCIONES MAC 78 ACCESO A LA AUTOMATIZACIÓN 78 EN ESTE NÚMERO DE a! 79 EN LA PRÓXIMa! 79 E M I L K O Z A K . D I S E Ñ O N A I V E , E S C A N D I N A V O Y T I P O G R Á F I C O 30 M É X I C O C E L E B R A E N 2 0 1 0 Con el objetivo de conocer el estado de los salarios de los diseñadores en México, en a! Diseño realizamos una encuesta en la cual ratificamos con tristeza una idea generaliza- da: andan por los suelos. Es un tema común que los dueños, directores de despachos o diseñadores free lan- ce se quejen de que los clientes no pagan lo que vale el diseño. Pero esta vez hablamos de lo que perciben los diseñadores como empleados de una empresa o despacho, es decir, –en muchos casos– lo que diseñadores les pagan a otros diseñadores. La gran mayoría de los que respondieron la encuesta ganan un salario mensual pro- medio que va de 5 mil a 10 mil pesos. Un monto muy por abajo de lo que esperaría recibir un profesionista egresado de una universidad después de varios años de invertir tiempo, esfuerzo y dinero en su formación académica. 2 mil 402 diseñadores de todo el País participaron en esta encuesta a nivel nacional. Del total, 38% percibe entre 5 y 10 mil pesos, pero esta cifra se mantiene como una cons- tante en la mayoría de los Estados de la República Mexicana. Pero ahí no terminamos, el 26% percibe menos de 5 mil pesos mensuales. En la encuesta utilizamos nueve salarios promedio que van de menos de 2 mil 500 hasta más de 50 mil pesos; a partir de estas cifras encontramos que el 82% gana de menos de 2 mil 500, hasta 15 mil pesos y solamente el 18% gana entre 15 mil 1 hasta más de 50 mil, pesos. La realidad es contundente, los sueldo de los diseñadores en México son preocu- pantes. Necesitamos hacer algo para mejorar esta situación... se aceptan sugerencias. Envíame un e-mail para publicarlo en la página de internet para que todos conozcamos tus ideas y propuestas. Muchas gracias de antemano• SALARIOS POR LOS SUELOS DIRECTOR EDITORIAL Antonio Pérez Iragorri COORDINADOR EDITORIAL Francisco Santiago DISEÑO GRÁFICO Gabriela Milo Beatriz Pizarro PORTADA Mario Mutschlechner En 2005 Mario Mutschlechner documentó la línea de producción del Bora (actualmente se producen 1 mil 200 autos por día) con su gran cantidad de robots de soldadura, cabinas de soldadura láser y otras tecnologías automatizadas. Resumió el colosal esfuerzo de implementación tecnológica de la Planta de Puebla con esta fotografía, una composición con el naranja característico de los robots Kuka. FOTOGRAFÍA Santiago Tassier Antonio Sereno COORDINADOR GENERAL DE EVENTOS Daniel S. Piña PUBLICIDAD ventas@a.com.mx IMPRESIÓN Artes Gráficas Panorama www.panorama.com.mx www.cyber-print.com.mx PRUEBAS DE COLOR Canon plotter W7200 ORIS COLOR TURNER PAPEL Forros: STARWHITE HI-TECH Tiara (FSC) 216 grs. de NEENAH PAPER Interiores: MULTIART Semimate 135 grs. y Bond 170 grs. DISTRIBUCIÓN NACIONAL Publicaciones Citem, S.A. de C.V. a! DISEÑO, FUNDADA POR ANTONIO PÉREZ IRAGORRI Y RAFAEL PÉREZ IRAGORRI A n t o n i o P é r e z I r a g o r r i • C o m e n t a r i o s : a n t o n i o @ a . c o m . m x C a r t a d e l e d i t o r a! DISEÑO, revista bimestral septiembre-octubre 2008 • Editor responsable: Antonio Pérez Iragorri • Número de Certificado de Reserva de Derechos al Uso Exclusivo, Dirección de Reservas, Instituto Nacional de Derechos de Autor, Secretaría de Educación Pública Reserva No. 04-2005-062911070400-102 • Número de Certificado de Licitud de Título, Comisión Calificadora de Publi- caciones y Revistas ilustradas, Secretaría de Gobernación. No. 6157 • Número de Certificado de Licitud de Contenido, Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas ilustradas, Secretaría de Gobernación. No. 4730 • Visualvox Internacional, S.C., domicilio de la publicación: Hacienda de la Escalera No. 22, Colonia Prado Coapa, Delegación Tlalpan, C.P. 14350 México, D.F. Tel. 5679 3040 • Impresión: Artes Gráficas Panorama, Avena No. 629, Granjas México, C.P. 08400, México, D.F., Tel. 5649 7080 • Distribuidor: Publicaciones Citem, S.A. de C.V., Avenida del Cristo No. 101, Colonia Xocoyohualco, C.P. 54080, Tlalnepantla Edo. de México, Tel. 5238 0200, Fax 5238 0248 • El contenido de los artículos firmados no refleja necesariamente la opinión del editor. Los artículos con- tenidos en esta publicación, con excepción de las imágenes, podrán ser reproducidos siempre y cuando se cite la fuente, solici­tándolo previamente por escrito al editor • ISSN 9770188773010 • Impreso en México. DIRECTORIO CONTENIDO a! 92 DEBE DECIR: Proyecto: cubierta de libro “Guía de visita” del Museo Iconográfico del Quijote Despacho: Museo Iconográfico del Quijote Diseñadora: Edna Vanessa Ávalos Zúñiga Cliente: Museo Iconográfico del Quijote Descripción: en el Museo surge la necesidad de desarrollar una nueva guía impresa para sus visitantes en cuya cubierta se exprese la pasión del mismo hacia la obra literaria de Don Quijote de la Mancha, además de referenciar visualmente al personaje con una pieza única que el visitante encontrará a lo largo de su recorrido. Generando así un producto gráfico caracterizado por su simplicidad y alto impacto. FE DE ERRATA: en el suplemento de la revista núm. 89 se publicó la foto equivocada del proyecto ganador en la categoría 25: cubierta de libro.
  3. 3. 10 11 Logitech presentó el primer teclado especialmente diseñado para complementar las Mac: el diNovo Edge™, Mac® Edition. Es excepcional- mente delgado (11.05 mm.) con un marco de Plexiglas semi traslúcido y brillante, ángulos finos y una luz de fondo color naranja. Incluye teclas optimizadas para el acceso directo a Mail, Safari, iTunes y otras aplicacio- nes exclusivas de Mac• www.logitech.com.mx La nueva Lumix DMC-LX3 de Panasonic ofrece calidad de imagen sin en precedentes cámaras digitales compactas, con 2.0 de apertura en diafragma y lente de 24mm. Ultra Gran Angular LEICA. En el alma de la LX3, se encuentra un CCD ultrasensible desarrollado especialmente para este nuevo modelo, el cual provee un espacio generoso para cada pixel, lo que garantiza una mayor calidad de imagen• www.panasonic.com.mx Para el regreso a la escuela o simplemente para quienes gustan de los cómics, Tous presentó “Manga”, una colección inspirada en la mezcla de las fábulas más influyentes de la literatura con las historietas que más han trascendido. Esta colección incluye joyas de plata, relojes, mochilas reforzadas y plumieres• www.tous.com De a la colección Red Tab, los cuatro nuevos modelos de los relojes LTD08 integran el, de Levís mecanismo Sweda In-House digital module. Una de las particularidades dis- tintivas de la marca, es el empleo de diversos motivos característicos en sus piezas. En este caso hay dos remaches cromados a manera de pulsadores en cada caja y el “red tab” en la parte superior derecha de la pantalla digital• http://latendance.com Como parte de la celebración de su primer centenario, Converse lanzó “Music Holiday 08”, una colección de edición limitada, basada en la clásica línea de los tenis Chuck Taylor, la cual rinde tributo a los grandes ídolos del rock a través de tres bandas que trascendieron con su música: The Doors, Black Sabbath y Nirvana• www.converse.com.mx Como parte de la colección Signature lite, esta nueva edición de multi-herramientas de Victorinox en color plata cuenta con siete usos: navaja, lima de uñas, desarmador, tijeras, anilla, bolígrafo y linterna de LED en color blanco. El color de las cachas plateadas se funde con el de las herramientas y el emblema de la marca en rojo brillante funciona como interruptor para la luz LED• www.victorinox.com.mx GADGETS La DT Mini Slim es la nueva unidad USB de memoria flash de Kingston, la cual está disponible en negro, azul y rosa con una cubierta de fondo gris y una capacidad de hasta 4GB de contenido, ideal para transportar con rapidez y compartir de forma inteli- gente cualquier tipo de archivo digital. Es una de las unidades USB más pequeñas• www.kingston.com/latam A través de “Vaio by you” ahora es posible personalizar una notebook Vaio desde características básicas como disco duro y memoria RAM, hasta elementos avanzados como colores, unidad óptica, capacidad de la batería y almacenamiento de memoria sólida Flash, entre otras. Además, es posible personalizarla al máximo a través de un grabado, donde se puede poner desde un nombre hasta un mensaje. www.sonystyle.com.mx Con el sistema DC912 de Philips es posible disfrutar de la música y videos del iPod. En este nuevo subwoofer inalámbrico, se puede colocar el iPod en sentido horizontal o verti- cal y reproducir videos de la mejor manera. Además posee radio FM, USB directo y ranuras para tarjetas SD/MMC para la reproducción de música en MP3/WMA. Y al final, se puede simplemente cargar la batería del iPod• www.philips.com.mx Samsung presentó en México el nuevo móvil SGH-F480, con tecno- logía 3G y pantalla táctil de 2.8 pulgadas con una resolución de 240 x 320 pixe- les, mensajes de video, conexión USB y Bluetooth, además de cámara de 5 mega- pixeles con autofoco, flash LED y estabilizador de imagen. Cuentaco con cámara interior para videocon- ferencia, radio FM, reproductor MP3 y de video • www.samsung.com.mx
  4. 4. 12 13 ALEMANIA HACE EL 1, 2, 3 BMW 497 votos El significado de BMW es Bayerische Moto- ren Werke (fábrica de motores de Baviera), fue fundada por Karl Rath y Gustav Otto en 1913 para construir motores de aviación. El logotipo de la marca simboliza una héli- ce en movimiento con el azul del cielo de fondo, a su vez representa los colores de la bandera bávara. Se dice que los colores azul y blanco, simbolizaban en ese entonces también los colores de la meta. Al finalizar la primera guerra iniciaron la fabricación de motocicletas y, en 1929, lanzaron su primer coche, el BMW 3/15. Hoy en día el logo de BMW forma par- te de la historia de la empresa, del mensa- je de calidad, alto diseño y tecnología de innovación de una marca Premium con presencia global. BMW AG llegó al merca- do mexicano a finales de 1994. Hoy el logo de BMW se acompaña hoy en día de su slogan, “el placer de conducir”. por Francisco Santiago EL VOTO DE LOS DISEÑADORES En los últimos años el mercado ha regis- trado un importante crecimiento en la cantidad de marcas y modelos disponibles de automóviles. En esta ocasión realizamos una encues- ta para conocer las tres mejores marcas desde la perspectiva de los diseñadores, bajo la siguiente premisa: “Consideran- do los diferentes valores y atributos que constituyen una marca, desde su manejo en mercadotecnia y publicidad hasta el “brand character” que manifiesta, ¿cuáles son las tres mejores marcas para ti”? En esta ocasión, 35 marcas disputaron la preferencia de los diseñadores y tres mar- cas alemanas se adueñaron de las primeras posiciones: BMW, AUDI y VOLKSWAGEN. VOLKSWAGEN 337 votos En 1934 Ferdinand Porsche entregó al gobierno alemán una propuesta para desarrollar un “Volkswagen” (automóvil del pueblo). En 1938 se presentó el VW 38, bautizado por el “New York Times” como “Beetle” (Escarabajo). El logotipo con la unión de las letras V y W dentro de una rueda dentada o engrane hizo su apari- ción en 1937. Los posibles autores son Lud- wig Hohlwein o Franz Xaver Reimspiess, quienes trabajaron para Ferdinand Pors- che. Desde 1937 el logo se ha modificado en diversas ocasiones. En 1954 llegaron a México los prime- ros modelos Volkswagen, con motivo de la exposición “Alemania y su industria”. En 1964 se constituyó Volkswagen de México y en octubre de 1967 se produjo el primer Volkswagen Sedan en Puebla. El 30 de julio del 2003 salió de la fábrica de Puebla, Méxi- co, el último sedan, alcanzando una produc- ción mundial de 21 millones 529 mil 464. AUDI 427 votos Los cuatro aros de Audi identifican a uno de los fabricantes más antiguos de Alemania. El 14 de noviembre de 1899, August Horch (1868- 951) fundó la empresa A. Horch Cie. y en mayo de 1904, la empresa se transfor- mó en Motorwagen-Werke AG. En 1909 Hor- ch abandonó la empresa y meses después fundó Horch Automobil-Werke GmbH, pero perdió el litigio sobre el nuevo nom- bre de su empresa y encontró una solución: la traducción al latín de su nombre (‘’¡escu- che!’’). El nombre de la nueva empresa fue Audiwerke GmbH y entró en vigor el 25 de abril de 1910. Desde 1932 el emblema de Audi han sido los “cuatro aros” que representan la fusión de Audi, DKW, Horch y Wanderer para formar Auto Union AG, que más tarde fue Audi NSU Auto Union AG, hasta que en 1985 pasó a llamarse Audi AG. En México, Audi inició operaciones en 1997. 57 38 22 32 175 148 180 146 176 16 63 48 9 47 32 186 183 221 93 90 90 102 106 125118 133 121109 11 52 68 45
  5. 5. 14 15 Mario Mutschlechner nació a fines de la Segunda Guerra Mundial en Bonn, Alema- nia. En los años 60 aprendió fotografía en Colonia y después comenzó a trabajar en Stuttgart. Al final de los años 60 llegó a la Ciudad de México, donde se inició como fotógrafo freelance y traductor e intérprete de conferencias en inglés, español y alemán. Impresionado por el Skylab y los pri- meros hombres que aprendieron a vivir por meses en la ingravidez espacial, viajó de 1973 a 1981 a centros de la NASA en Esta- dos Unidos y de la ESA en Europa. Tomó fotografías y realizó entrevistas a científicos y astronautas acerca de tecnologías espa- ciales y de la vida del ser humano en ingra- videz, y en 1981 presentó la exposición “Paisajes planetarios” en el Museo de Cien- cias y Arte de la UNAM. La pregunta, ¿cómo nos cambia la tecnología? le ocupa, intriga y apasiona desde hace muchos años. En los años 80 realizó fotografías de la producción automotriz de Renault y Chrysler de México y documentó las obras de destacados arquitectos mexicanos. En los noventas ilustró informes anuales de la minera Grupo México y de Transportación Marítima Mexicana. Empezó también con la visualización de industrias farmacéuticas y de otras empresas hi-tech, que continúa hasta la fecha. En 1997 se inició en la digitalización de la fotografía y se especializó en fotografía industrial, corporativa y arquitectónica. A partir de 2000 realizó la documentación de la producción automotriz de la planta de Volkswagen de México. Su pasión es la fotografía de alta tecno- logía, a través de la cual documenta pro- cesos de producción y de aseguramiento de calidad, con luz, limpieza y sofisticados efectos de color• ESTUDIO MM “Me siento afortunado de que mis trabajos industriales trascienden a veces su función documental”, Mario Mutschlechner FOTOGRAFÍA • PRESENTADA POR FOTO REGIS Inspección del satélite de un horno cementero, Cementos Apasco Pasillo principal de manufactura farma, Laboratorios Senosiain, Celaya Beetle Cabriolet, Innenmeisterbock. Volkswagen de México, Puebla
  6. 6. 16 17 Ajuste del tamizador de un Roto P 200. Boehringer Ingelheim Promeco Costado del Bora al ingresar a una cabina de soldadura Laser. Volkswagen de México, Puebla Robots soldando carrocería del Jetta. Volkswagen de México, Puebla Repuntéo de la carrocería del Jetta GP Construcción de carrocería: geometría de la caja del Bora Variant Construcción de carrocería: geometría de la caja del Bora Variant Construcción de carrocería: Geometría de la caja del Bora Prueba de esterilidad a productos inyectables en un aislador. Microbiología, Boehringer Ingelheim Promeco Dosificador de polvos estériles. Bristol, Myers Squibb de México
  7. 7. 18 19 Lustro a lustro Antonieta Cruz ha logrado una trayectoria destacada en el diseño de publicaciones a su paso por las editoriales Artes de México, Clío, Landucci y ahora en Maguncia DE LA CIENCIA AL DISEÑO DE LIBROS por Francisco Santiago Fotografías de David Chavoolla En esta entrevista Antonieta Cruz comparte momentos importantes de su trayectoria en el diseño, cuenta cómo su gran pasión por los libros la llevó de la ingeniería y la biotecnología a las publicaciones, y cómo, después de su paso por diferentes editoria­ les como diseñadora, coordinadora de producción y editora, recientemente abrió su propia oficina de servicios editoriales: Maguncia. Lugar de libros. Antonieta relata que su afición por las publicaciones surgió del contacto con los libros de medicina de su padre, los cuales veía día con día en su casa cuando era niña. Así, cuando llegó el momento de elegir una carrera universitaria, su primera idea fue entrar a la facultad de Filosofía y Letras, pero al final se decidió por ingeniería en alimen- tos en la UAM. Sin embargo, casi al terminar la carrera descubrió la edición de publica- ciones, oficio que aprendió sobre la marcha. De 1995 a 2007 ha recibido 19 premios y reconocimientos por su trabajo, otorgados por la Cámara Nacional de la Industria Edito- rial Mexicana (Caniem), Quórum y a! Diseño. Antonieta recuerda: “casi al final de la carrera de ingeniería decidí retomar mi gus- to por los libros y me inscribí en un taller de narrativa en el Museo Estudio Diego Rivera. Casi dos semanas después de haber empe- zado el taller, mi profesora me recomendó con el poeta Roberto Tejeda para colaborar en “Mandorla”, su revista de poesía, y aun- que yo me dedicaba a la investigación cien- tífica y no sabía nada sobre publicaciones, acepté. Así fue como Roberto se convirtió en mi primer maestro y amigo”. Poco tiempo después recibió una lla- mada del escritor Alberto Ruy Sánchez, quien además era el director de la revista “Artes de México”, y le propuso trabajar con él. Éste fue el paso definitivo para introdu- cirse en el ámbito de la creación editorial. “En ésa época quería continuar en la investigación científica y uno de los temas que más me interesaba era la biotecnolo- gía. Pero acepté la invitación y comencé a trabajar en la editorial Artes de México como capturista, aunque desde el princi- pio Alberto me presentó esta experiencia como la oportunidad de aprender y crecer”, comenta. “A partir de ese momento decidí tomar talleres de redacción y ortografía, y poco después comencé a trabajar como correctora de estilo, incluso con algunas colaboraciones editoriales”. Posteriormente la invitaron a participar en la producción de la revista, acudir a la imprenta a aprender los procesos de impre- sión. Finalmente, Antonieta abandonó la investigación científica para incorporarse de tiempo completo al mundo editorial. “Fue un proceso muy rápido. Prácticamente en solo un año hice captura de textos, correc- ción de estilo, revisión de galeras y supervi- sión de impresión. Tuve que tomar una deci- sión: dejar mis laboratorios y la investigación para dedicarme por completo a otro tipo de investigación: la edición de libros”, reseña. “Alberto se convirtió en mi mentor y maestro. Año y medio después de haber entrado a la revista me propuso diseñar un libro. Yo no sabía usar las computadoras ni los progra- mas de diseño, pero él confió en mí”.
  8. 8. 20 21 EL PRIMER PASO DE MAGUNCIA: VIVE LATINO Hace algunos años Antonieta Cruz conoció a Fernando Aceves, uno de los fotógrafos de espectáculos y conciertos en México y de esta relación surgió la idea de hacer un libro. “Presentamos el proyecto a Jordi Puig, director de entretenimiento de OCESA y le gustó. Así se con- cretó el primer proyecto importante de Maguncia, en donde se realizó la coordinación editorial, el diseño y la producción”. “Vive Latino” es una memoria del festival de rock que cada año se lleva a cabo en el Foro Sol, en la Ciudad de México, es una galería de los rostros de uno de los protagonistas: los músicos. “Hasta ese momento no se había hecho una recopilación como ésta en México. El libro es un documento de referencia para conocer algu- nos de los grupos que existen en nuestro País y en Latinoamérica”, destaca Antonieta. “Aunque el principal público de este libro son los jóvenes seguidores de las bandas de rock, mi objetivo nunca fue hacer una publicación con el estilo de una revista o un panfleto, sino una publica- ción similar a un libro de arte. Éste fue el punto de partida en el diseño”. El libro se imprimió en China con un tiraje de 5 mil ejemplares y se presentó en México en noviembre de 2007. “Este primer libro realizado por Maguncia, me dio una gran satisfacción”, comen- ta Antonieta. “Y en OCESA están contentos, lo cual me da la posibilidad de darle continuidad a este proyecto editorial con diferentes propuestas”. Además de ser un proyecto exitoso, “Vive Latino” obtuvo también el Premio a! Diseño en la categoría de Libro. “Estoy contenta con lo que está pasando. En menos de un año de funcionar como Maguncia logramos un proyecto completo, lo cual significa mucho para mí. Es una buena carta de presentación, porque hubo capacidad de respuesta en todo el proceso”, asegura la tam- bién editora. “Para mí significa un nuevo comienzo. Me siento contenta con el reconocimiento, pero creo que necesito seguir aprendiendo”.
  9. 9. 22 23 rosidad de Mónica Puigferrat, con quien tra- bajó en la editorial Artes de México y fue su primera maestra de diseño gráfico. “Mi inicio como diseñadora se basó mucho en mi gusto por los libros y por la lectura. Pensaba en lo que quería ver, tocar y leer. Es como una separación de perso- nalidades, como diseñadora, pienso en la estructura general de una publicación y después voy a lo particular, al detalle: las letras y los espacios, es ahí donde entra mi gusto como lectora”. Sin tener una formación académica como diseñadora, Antonieta ha desarrolla- do una forma particular de trabajo. “Yo no funciono en el papel ni hago bocetos. Me imagino lo que quiero hacer y entonces comienzo a trabajar en la computadora. No obstante, sigue siendo un método científico: trabajo en base a prueba y error. Pero nunca busco soluciones en la máquina; cuando me siento frente a la computadora es porque ya tengo diseñado el libro en mi cabeza”. Su interés por diseñar la ha llevado a tomar cursos, talleres, diplomados y semi- narios relacionados con la literatura, la edi- ción, la gráfica y el arte. “Soy muy meticu- losa en cuestiones como la formación de los textos; desde la diagramación corrijo siempre ortografía, viudas y callejones, porque esa fue mi escuela. Desafortuna- damente muchos diseñadores no cuidan estos detalles porque en las escuelas no les enseñan a leer”, apunta. “En el diseño encuentro una estrecha relación con mi parte científica; diseñar es como un pro- ceso científico: tienes que ser meticuloso, paciente y creativo, porque a la hora de realizar una investigación científica tam- bién se necesita creatividad”. DE LUSTRO EN LUSTRO Un hecho curioso sobre el paso de Anto- nieta por el diseño editorial son los plazos. Sin quererlo, cada cinco años ha vivido un cambio trascendental. En enero de 1992 se incorporó en la editorial Artes de México y cinco años después cerró este primer ciclo. “Todo lo que aprendí con Alberto Ruy Sánchez se concretó en la realización del proceso editorial de varios títulos; me involu- cré con los autores, fotógrafos e ilustradores; también fui diseñadora, directora de arte y coordinadora editorial. Al final de aquel pro- ceso terminé siendo editora”, expresa. “Y la única manera de demostrar que había vali- do la pena todo mi aprendizaje era renun- ciar y seguir adelante.” Después, mientras sopesaba la posibi- lidad de ser free lance, recibió una llamada telefónica invitándola a trabajar en otra editorial. Así fue como semanas más tarde llegó a ocupar el puesto de coordinadora editorial en Editorial Clío, donde conoció a otros de sus grandes maestros y amigos: Enrique Krauze y Fernando García Ramírez. “Yo venía de una revista de arte donde empezaba a diseñar libros de arte, cuando me encontré con un proyecto interesante: publicaciones de calidad a bajo costo, con un lector completamente diferente para mí. Este cambio era perfecto, pues significaba un nuevo aprendizaje”, comenta. Además de trabajar en la coordinación y el diseño de algunas de las publicaciones de Editorial Clío, participó también en la producción de la revista “Letras Libres”. Así pasaron otros cincos años y era tiempo de cambiar. Aún no había concreta­ do su salida de Clío cuando conoció al impresor Sandro Landucci y, tres semanas después de su primer encuentro, él la invitó a supervisar la impresión de 10 libros en Ita- lia. Antonieta aceptó. A su regresó de Italia renunció a Clío y se incorporó a Landucci Editores en 2002, pero no sólo como editora. “Tenía ganas de volver a diseñar”, dice Antonieta. “En ese momento ya era una editora que diseñaba y que conocía todo el proceso para hacer un libro; pero en Landucci también generaba proyectos editoriales, desde imaginarlos hasta imprimirlos”. Pero llegó el tiempo de dar el siguiente paso. “En 2006 Landucci Editores comenzó a desarrollar proyectos publicitarios, dejando un poco la parte editorial. Era interesante, pero no era lo mío”, apunta. “En 15 años de trabajo y aprendizaje tengo muy claro lo que quiero seguir haciendo: libros. Así que en 2007 intenté de nuevo trabajar como free lance. Comencé con un proyecto de Edito- rial Clío que supervisé en China y luego me buscaron para incorporarme al equipo que realizó una actividad pionera: los libros de texto para el Bachillerato Intercultural Indí- gena, proyecto de la SEP en el que participé con el diseño de 23 libros”. Como coordinadora editorial, Antonie- ta ha tenido la oportunidad de trabajar con diseñadores como Alejandro Magallanes, Rocío Mireles, Azul Morris, Daniela Rocha y Ricardo Salas, a quienes también conside- ra sus maestros. “En estos 15 años he visto una evolución en el diseño; las propuestas ahora son diferentes, es el momento de ser contemporánea: aproximarse más a los diseñadores y a los lectores de hoy”. Luego del proyecto de la SEP, Antonie- ta tomó unas largas vacaciones en Nueva Zelanda y retomó su proyecto personal: Maguncia. Lugar de Libros, su propia empre- sa editorial. “Desde mi primer intento por ser free lance ya había pensando en un nombre para mi oficina, Maguncia, la ciudad donde Gutenberg puso la primera imprenta. Pero Maguncia no es un despacho de diseño sino de servicios editoriales, un lugar donde los clientes obtienen asesoría, investigación, redacción y revisión de textos, diseño e impresión”, concluye la diseñadora. “Aunque no sé que sucederá dentro de cinco años, si me visualizo haciendo libros y concretando mi sueño de que Maguncia. Lugar de libros se convierta en una editorial”• Antonieta recuerda que cuando se “atre- vió” a diseñar, estudiaba todo lo que encon- traba en su camino sobre gramática, orto- grafía, corrección, edición, historia del arte, historia de la gráfica en México y “un poco de diseño”. Pero recuerda también la gene-
  10. 10. 24 25 “Ahora que soy un hombre hecho, aunque no derecho, me gustaría creer que todavía conservo tanto la imaginación como la curiosidad de antaño”. Emil Kozak por Francisco Santiago EMIL KOZAK DISEÑO NAIVE, ESCANDINAVO Y TIPOGRÁFICO
  11. 11. 26 27 Bretaña), Flow (de España), Philip Brauns- tein (de Brasil), Monsieur T (de Francia-Esta- dos Unidos), y Streetmachine (de Estados Unidos-Francia-Dinamarca). En una exposición de sus trabajos recientes, realizada en España el pasado mes de marzo, Kozak habló así de su obra: “Ahora que soy un hombre hecho, aunque no derecho, me gustaría creer que toda- vía conservo tanto la imaginación como la curiosidad de antaño. Esta serie de creacio- nes son una celebración de la infancia y del arte de crecer sin perder la admiración por las pequeñas cosas de la vida. De esta forma, las transformaciones aleatorias e ilusorias que se traban a lo largo de las obras, ponen de relieve la magia que envuelve a esta épo- ca a través del juego”. Emil Kozak nació en 1980 en Maribo, una pequeña ciudad al sur de Dinamarca. Llegó al diseño gráfico de la mano de una gran afición al skateboarding. En su trabajo pre- domina el color azul y todo aquello que tenga que ver con la cultura urbana. Desde muy joven comenzó a desarrollar sus habilidades, inspirado por el “skateboard- art”. Sus primeras obras fueron dibujos en sus guitarras y patinetas, y actualmente es reconocido como un artista único con ideas brillantes, su estilo es fresco y positivo, pero a menudo con mensajes profundos. Su trabajo se caracteriza también por líneas tipográficas limpias y pocos colores, pero a menudo también se encuentran sorpresas inesperadas, como referencias oscuras, jue- gos de palabras, códigos o insinuaciones. En 1999 decidió mudarse de Maribo a Copenhague, donde trabajó para algunos estudios y agencias. Y después de unos años decidió irse a vivir a la ciudad de Bar- celona, junto con su novia, quien es origi- naria de Valencia, España. Y a principios del 2005 abrió su propia compañía: Emil Kozak Designstudio. Su trabajo ha sido expuesto en Euro- pa y Estados Unidos, se ha publicado en numerosas revistas y en sitios web. Ha rea- lizado proyectos de diseño para clientes como Ykiki, Blah Apparel, LAB, D:A:D, Norse (de Dinamarca), Instant Winner, Element, Vans, Eastpak, Planet Earth (de Estados Uni- dos), Graniph (de Japón), Hulger (de Gran
  12. 12. 28 29 ¿Cuáles son los mejores proyectos en los que has trabajado? La serie de monopatines Kindergarten Legends, para LAB, la colección de ropa de snowboard para Vans y la tabla de surf para Kelly Slater. ¿Cuál ha sido tu mejor cliente? ¿Por qué? LAB, porque fueron los primeros clientes que me dieron toda la libertad para hacer el diseño de los monopatines y disfruté mucho haciéndolo.  Eres danés, pero ahora vives en España y has trabajado para clientes en Dinamarca, Francia, Estados Unidos, Brasil y otros países, ¿cómo ser un diseñador global? A través del e-mail... jeje. En realidad, aunque sean clientes de diferentes partes del mun- do, el planteamiento y la forma de desarro- llar los proyectos es siempre la misma• LA ENTREVISTA A continuación presentamos una breve entrevista, vía e-mail, con Emil Kozak. Háblanos de tus inicios en el diseño Empecé a estudiar la carrera en una escue­ la de diseño después del estudiar en el ins- tituto (bachillerato), pero lo dejé después del primer año y busqué trabajo en una agencia como aprendiz. ¿Cuáles son tus principales influencias? En realidad con muchas cosa... el punk, el skate, mi hermano, la naturaleza, corazón de vainilla, surf, pop culture, palabras fue- ra de contexto, la tipografía... Hay dos temas importantes en tu vida, antes que el diseño, el skateboarding y la música, ¿cómo se relacionan con tu trabajo como diseñador? Sigo patinando y escuchando música todos los días. Son de las influencias más impor- tantes en mi trabajo. Además de diseñar, ¿tienes otras activi- dades o proyectos alternos? Estamos preparando una linea de ropa que saldrá pronto, algunas exposiciones pen- dientes y hacer surf todo lo que pueda! ¿Qué significa “diseñar” para ti? Es mi forma de expresarme y de transmi- tir las cosas que quiero decir. Poder ver el resultado después del proceso creativo es muy satisfactorio. ¿Como calificarías o clasificarías tu trabajo? Naive, simple, escandinavo, pocos colores, positivo y tipográfico.
  13. 13. 30 31 MÉXICO CELEBRA EN 2010 De 2008 a 2010, varios países latinoamerica- nos celebran los 200 años de su indepen- dencia de España, entre ellos, Argenti­na, Bolivia, Colombia, Chile, Ecuador, Paraguay y Venezuela, incluso el gobierno español par- ticipará de estos festejos a través de lo que denominaron “Bicentenario de la indepen- dencia de América”. Pero en el caso de Méxi- co, la celebración será por partida doble: 200 años de Independencia y 100 de Revolución. Los trabajos para esta doble conmemo- ración, los eventos más importantes y tras- cendentes de la historia de México, comen- zaron con la creación en junio de 2006, de la “Comisión Organizadora de la Conmemo- ración del Bicentenario del inicio del Movi- miento de Independencia y del Centenario de la Revolución Mexicana”. El entonces presidente Vicente Fox asignó como titular a Cuauhtémoc Cárdenas, quien fuera funda- dor del Partido de la Revolución Democrá- tica y tres veces ex-candidato a la presiden- cia de la República. Sin embargo, Cárdenas abandonó el cargo seis meses después. Ya en la administración del presiden- te Felipe Calderón, al retomar el tema de esta celebración, se designó a Sergio Vela al frente de la Comisión como parte de sus funciones como presidente del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Poste- riormente, se designó como responsable de la celebración a Fernando Landeros, quien es presidente de las fundaciones Teletón y México Unido. Fue durante la gestión de Landeros cuando se estableció un plan para contar con una identidad gráfica y con una cam- paña de comunicación para el Bicente- nario. Se organizó un concurso donde se “Una serena y madura visión de nuestro pasado nos hace valorar el enorme patrimonio cultural con el que contamos y así preparar el próximo Bicentenario con el alma comprometida en hacer de México un mejor lugar para vivir” invitaron a participar a destacadas agen- cias de publicidad, para la comunicación y a importantes despachos de diseño para la creación de la identidad. Algunas de las agencias invitadas fueron Zimat Consulto­ res y Zeta Publicidad, y entre los despachos de diseño, participaron Ideograma, Retor- no Tassier y Luis Almeida. La convocatoria requería la identidad de un México relacionado con su pasado, pre- sente y futuro, un México de jóvenes y una gran celebración: “Por el México que fuimos, por el México que somos, por el México que podemos ser”, manifiesta el plan de trabajo presentado por Landeros. “Una serena y madura visión de nuestro pasado nos hace valorar el enorme patrimonio cultural con el que contamos y así preparar el próximo Bicentenario con el alma comprometida en hacer de México un mejor lugar para vivir”. Así comenzó el desarrollo de la iden- tidad del Bicentenario. Presentamos una entrevista con Juan Carlos Fernández y Pep Palau, directores de Ideograma, des- pacho creador del proyecto ganador. “Fernando Landeros entendió el pro- yecto de celebración de una manera muy profunda, pero además fue el primero en abordar la necesidad de una identidad visual para el Bicentenario”, comenta Pep. Ideograma respondió a la convocatoria y envío sus propuestas el 21 de agosto de 2007. Pero siguieron los cambios; Landeros dejó de ser el coordinador del Bicentenario y entregó las propuestas de identidad listas para el siguiente titular de la Comisión. El 17 de septiembre de 2007, el presi- dente Felipe Calderón nombró como coor- dinador general de los festejos del Bicente- nario de la Independencia y Centenario de la Revolución Mexicana a Rafael Tovar y de Teresa, ex-embajador de México en Italia (2001- 2007), y antes presidente del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (1992- 2000). Ya con nuevo coordinador, la Comi- sión seleccionó al logotipo ganador para la identidad del Bicentenario. EL LOGOTIPO DEL BICENTENARIO “Cuando empezamos a trabajar en este proyecto nos hicimos las preguntas obvias: ¿qué queremos decir?, ¿qué representa la Independencia?, ¿qué representa la Revo- lución?, ¿qué representa el año 2010? El reto era encontrar un elemento que reflejara todo en una sola imagen”, recuerda Juan Carlos. “Empezamos a trabajar con intui- ción, desde nuestra perspectiva como mexicanos y como diseñadores, pero hici- mos también una investigación muy pun- tual. Trabajamos con los historiadores Alicia Mayer y Alfredo Ávila, de Investigaciones Históricas en la UNAM, y con el internadio- nalista y politólogo Carlos García de Mucha. Tuvimos varias reuniones para estar segu- ros de lo que debíamos decir a partir del significado de cada uno de estos eventos históricos y cómo debíamos plasmarlos”. Parte del proceso del diseño consistió en la eliminación de lo que no debía ser. “No podíamos vincularnos con un símbolo patrio en particular, porque eso excluía a todos los demás”, explica Juan Carlos. “Por ejemplo, si escogíamos la Campana de Dolores, dejábamos fuera todos los demás símbolos de la Independencia y a todos los de la Revolución; pero tampo­co podíamos escoger a un personaje histórico porque por Antonio Pérez Iragorri y Francisco Santiago
  14. 14. 32 33 modificaciones y nos lo devolvió. Todo esto fue también muy satisfactorio”. La paleta de colores inicial de la iden­ tidad, se basó en: verde, rojo, dorado y pla­ teado, que connotan esperanza, fundación, fiesta, celebración y pasión. Pero al final no había oportunidad de separar con clari­ dad las aplicaciones en colores y se deci­ dió manejar una sola: tipografía en blanco, dorado y plateado, con fondo rojo. “De la versión del logotipo que entre­ gamos en la convocatoria, a la versión final hubo precisiones en cuanto a la definición del lenguaje de su aplicación”, puntualiza Juan Carlos. “Hicimos muchas articulaciones del logotipo para ejemplificar la aplicación de la identidad; ejemplos de como podría convivir con otros elementos, con otras iden­ LA CELEBRACIÓN OFICIAL En el sitio oficial del Bicentenario (www. bicentenario.gob.mx) se hace una exposi­ ción de los motivos, objetivos y estructura de esta doble celebración. “El Decreto del Honorable Congreso de la Unión de fecha 16 de junio de 2006 declaró el 2010 como el año del Bicentenario del inicio del movimiento de Independencia Nacional y del Centenario del inicio de la Revolución Mexicana, y esta­ bleció las bases para constituir la Comisión Organizadora de dichas conmemoraciones [...] cuyo propósito es profundizar en el cono­ cimiento de aquellos acontecimientos, divulgar los valores que han sustentado la lucha de los mexicanos por la libertad, la igualdad, la democracia y la justicia social, y proponer una profunda reflexión que, de frente al futuro, con­ tribuya a orientar los caminos de la nación”. Por decreto se estableció la creación de un Programa Base que contenga la relación de “eventos, acciones, expresiones, homena­ jes, calendarios cívicos, conmemoraciones y demás proyectos recomendables en todo el País, para llevarse a cabo desde la entrada en vigor del presente Decreto y hasta el último día del año 2010”. El Programa debe tomar en cuenta la inte­ gración pluricultural de la nación para que la organización y realización de los festejos sean incluyentes para toda la sociedad mexicana y los mexicanos en el exterior. “Su impacto será la huella positiva que permanezca en la sociedad a partir del 2010 y a todo lo largo y ancho del territorio nacional”. excluía a los demás y también adaptaría­ mos una postura ideológica específica ligada a ese personaje. Si bien los clichés cuentan con una claridad deseable, quería­ mos evitar cualquiera que ya hubiera sido utilizado para otros fines; buscábamos algo atemporal, que al mismo tiempo hablara de nuestro pasado, presente y futuro”. En la búsqueda de la imagen más ade­ cuada, “descubrimos una feliz coincidencia que nos llevó al logotipo ganador: son 200 años de la Independencia, 100 años de la Revolución y el festejo será en el 2010; el concepto de la identidad fue una reflexión en torno a los números, el 200 que se junta con el 100 y así forman el 2010. Además, la forma en que se unen los ceros en el logo­ tipo se puede convertir en un leit motiv visual que representa el eco de la historia o tidades relacionadas con el Gobierno Fede­ ral, las secretarías de Estado o los gobiernos estatales, pues el Bicentenario es una cele­ bración nacional. Diseñar una identidad como ésta es un reto muy grande, pero deli­ near su aplicación es más complejo todavía”. LA APLICACIÓN Una vez aprobado el logotipo, primero por la Comisión y después por el presi­ dente Felipe Calderón, la presentación oficial de los festejos del Bicentenario se llevó a cabo el 20 de noviembre en el Monumento de la Revolución Mexicana, en una ceremonia encabezada por el pro­ pio presidente Calderón. Según Juan Carlos, la identidad ha funcionado correctamente por su neutra­ lidad y su capacidad para representar la celebración del Bicentenario desde diver­ sas perspectivas ideológicas y políticas. Lo que cada entidad de gobierno, federal o local, quiera celebrar, con su propio dis­ curso, desde su propia plataforma política, tienen cabida en esta imagen. “Ha habido una simbiosis interesante entre identidades que hemos diseñado, las cuales han nacido en momentos dis­ tintos y con necesidades muy particulares, pero que conviven en mensajes comunes”, comenta Juan Carlos, “hicimos la identidad de la Presidencia, con el objetivo de reto­ mar la integridad del emblema nacional, y posteriormente diseñamos el logotipo de Vivir Mejor, el programa que coordina las acciones entre las secretarías de Estado del gobierno de Felipe Calderón. Y ahora, en una alianza, que habla de nuestro pasado, presente y futuro”, reseña Juan Carlos. Sobre la elección de la tipografía “nos hubiera encantado encontrar una fuente mexicana, pero trabajamos con Andralis, del diseñador argentino Rubén Fontana, que al mismo tiempo posee rasgos prehispáni­ cos clásicos y actuales”, expone Juan Carlos. “Una vez que el logotipo fue elegido, le lla­ mé a Rubén Fontana, para comentarle que habíamos ganado el concurso del Bicente­ nario con su tipografía, pero que además nos habíamos tomado la libertad de modificar unos trazos en las letras C y O, porque esta­ ban muy pensados para tipografía de texto y a nivel display no funcionaba igual. Pero tam­ bién le solicité que, con ojos paternales, viera nuestro trabajo y él mismo hiciera los ajustes necesarios. Amablemente le hizo algunas Diferentes aplicaciones Valla Espectacular
  15. 15. 34 35 diversos mensajes conviven estas identida­ des con el logotipo del Bicentenario”. La identidad tiene mucha flexibilidad y articulaciones, pero no se puede presentar como un logotipo de uso libre para todos. “Creemos que debe haber dos niveles de aplicación, uno colectivo, donde podamos entregar un manual sumamente específico para el uso de la identidad y otro donde Ideograma en conjunto con la Comisión del Bicentenario trabajen en criterios ade­ cuados para cada aplicación. En conjunto podemos dar mayor flexibilidad al logotipo pero de manera correcta, siempre respe­ tando las bases de la identidad”, concluye Juan Carlos. “Aunque podamos proteger el uso del logotipo, posiblemente cuando lle­ gue el momento de la celebración la gente se va a adueñar de la identidad y la veamos en playeras, gorras, calcomanías, y hasta en tatuajes temporales. Al final, es una identi­ dad para que todos conmemoremos esta doble fiesta de México”• OTRAS PROPUESTAS El objetivo de Ideograma era presentar más que un logotipo, un discurso y un plantea­miento para comunicar los festejos del Bicentenario. En el desarrollo creativo de las propuestas trabajó prácticamente toda la oficina de Ideograma, seis diseñadores, dos comunicadores y un director creativo, Juan Carlos Fernández. “Las propuestas que presentamos son neu­ trales e incluyentes, el objetivo es que funcio­ naran como el ajonjolí de todos los moles”, expresa Juan Carlos Fernández. MÉXICO 2010 Aquí expresa el proceso mediante el cual México ha evolucionado a lo largo de la his­ toria, el listón es un elemento celebrativo que vincula los grandes momentos de nuestro País con el México del mañana. MMX Los números romanos se usan para enumerar capítulos importantes, para marcar fechas his­ tóricas y aniversarios. La fecha de conmemora­ ción presenta una coincidencia irrepetible y úni­ ca para nuestro País. 2010 en números romanos se escribe MMX, además mx es la definición internacional para México en los aeropuertos y en internet. En esta propuesta se desarrollo también una mascota, el águila “Bicenta” que nace del 10 romano y de la “x” de México INTEGRACIÓN MÉXICO-2010 El 2010 es una encrucijada para México, se entrelazan historia y oportunidad de consoli­ dación del proyecto nacional, plantea la posi­ bilidad de integrar al México profundo con el México moderno y asumir una identidad cul­ tural común. En este concepto se entrelazan la palabra México con el año de la celebración. Pendones Cartel Colores Tipografía Transparencias MÉXICO 2010 MMX Aguila Bicentina. Propuesta de mascota para versión MMX Águila Bicenta. Propuesta de mascota para versión MMX. Águila Bicenta. Propuesta de mascota para versión MMX. INTEGRACIÓN MÉXICO-2010
  16. 16. 36 37 Además de Ideograma, otros de los participan­ tes en el concurso para definir la identidad de la celebración del Bicentenario fueron Retorno Tassier y Luis Almeida. Aquí presentamos algu­ nas de las propuestas con las que participaron. REHILETE Y FUEGOS ARTIFICIALES por Luis Almeida La convocatoria realizada el 31 de julio de 2007 por la Comisión Organizadora de los Festejos del Bicentenari, contenía, en la presentación hecha por Fernando Landeros, la idea recto­ ra de una conmemoración, esto es, traer a la memoria dos gestas fundamentales de nuestra historia para proyectarlas al futuro, de manera orgullosa para buscar una cohesión nacional y lograr unidos el México que podemos ser. En los rasgos definitorios de nuestro País quedaron, el ser una sociedad en movimiento, una nación solidaria, amable y festiva, de ricas y profundas tradiciones. Entre los elementos de identidad más reconocibles y aceptados están su bandera y sus colores. De los proyectos presentados por el Estudio de Luis Almeida, destaco dos que sintetizan solu­ ción a la premisa del espíritu que la Comisión quería imprimirle a las celebraciones. El primer proyecto es “El Rehilete”, cuyo sig­ nificado en el campo semiótico lo resumimos en: popular, amable, festivo, tradicional y de movi­ Rehilete Luis Almeida Herrera Dirección de Comunicación Comité Organizador miento continuo. Que son conceptos rectores en el planteamiento de los contenidos y que son necesarios, en los materiales visuales, para la comunicación de los objetivos de los festejos. El segundo proyecto es “Los fuegos artificia­ les” cuyo significado en el campo semiótico son: populares, festivos, tradicionales, dinámicos y alegres. Como en el primer proyecto, se subra­ yan muchos de los conceptos rectores en el planteamiento de los contenidos y sirven en la comunicación de los objetivos de los festejos. En ambos casos los colores de la bandera serán parte fundamental de las propuestas, para reiterar con ello la identidad nacional. Se propuso además la creación de una mas­ cota que identificara acciones sociales, un per­ sonaje “vivo” que dialogara con la sociedad. El nombre: “Pepe el Tigre”, para tener en él un per­ sonaje popular, confiable, reconocible, dinámico y “Hecho en México”, extraído de nuestras tradi­ ciones más arraigadas. La lucha libre sinónimo de la lucha cotidiana en el cuerpo de un joven, como nuestra población. En el proyecto Bicentenario participaron: Marea Saldarriaga (coordinadora), Luis Almeida, Ricardo Real, Manolo Fernández y Franco Figueroa. Los fuegos artificiales OTRAS MIRADAS SOBRE EL BICENTENARIO
  17. 17. 38 Logo 1 Logo 2 Logo 3 EL TROMPO por Gonzalo Tassier La invitación a participar con nuestras ideas en el concurso del logotipo y campaña publici­ taria para la difusión del Bicentenario fue para Retorno Tassier una grata experiencia y la oportunidad de revisar estos acontecimientos más allá del libro de texto. A la óptica del dise­ ño, los sucesos se pueden ver sintetizados. A continuación algunas alternativas que fueron presentadas a una Comisión que ante­ cedió a la actual y definitivo equipo a cargo de las festi­vidades. Quedan ahí las ideas y nuestro agrade­cimiento por habernos toma­ do en cuenta. LOGO 1 Tres círculos entrelazados usando los colo­ res patrios, señalan la unión del País en tres momentos clave de nuestra historia (1810, 1910 y 2010), y nos llevan a destacar el 2010, donde construimos “el México que queremos ser”. LOGO 2 Tomando como principal referencia gráfica el esplendor de nuestro origen prehispánico, los colores patrios, en unión perfecta, consolidan a la República y le confieren sentido de orden, paz y prosperidad. LOGO 3 Un juguete extendido y consagrado en México es el trompo, que representa equilibrio, movi­ miento, destreza y alegría. Para el Bicentenario de Independencia y Centenario de Revolución, nada más claro que al soltarse de la cuerda, la peonza que­ da en libertad y entra en revolución. En este proyecto participaron Mariana de la Garma, Manuel Macías, Alejandra Carrera y Omar Salum, bajo la dirección de Gonzalo Tassier.
  18. 18. 40 41 consumo, la idea de innovación nace de la constante observación del mercado, bus­ can ofrecer mejores alternativas para satis­ facer sus necesidades. La renova­ción de los productos debe basarse en mante­ner el gusto de los compradores y estar a la van­ guardia en la oferta de mejores alternativas. Kelogg´s, por ejemplo, basa la decisión de renovar productos en la convivencia con los consumidores para entender sus nece­ sidades y, definitivamente, a las tendencias del mercado. Se puede pensar que los consumido­ res más jóvenes son los que responden a las propuestas que les sean más atracti­ vas, ya que están más abiertos a intentar cosas diferentes porque están apenas adoptando las que serán sus marcas para el futuro, pero este comportamiento no se puede generalizar. LA BANDERA DE “NUEVO” La leyenda de “nuevo” se incluye en el empaque de un producto o en su comuni­ cación, para anunciar cierto cambio y es un elemento fundamental, es importante destacar que este componente siempre debe ir inmediatamente acompañado por una frase que nos avise el tipo de novedad, como: más ligero, mejorado, menos azú­ car, etcétera: “Que el empaque diga nuevo es importantísimo para el lanzamiento de un producto, igualmente cuando se tiene LO BUENO DE SER NUEVO “A la hora de decidir, el estímulo es el que manda” Así como los grandes inventos, el lanza­ miento de un nuevo producto siempre causa una expectativa particular en los consumidores. Caminar por los pasillos de un supermercado siempre es un reto; dis­ tinguir la oferta de productos que jamás se habían visto, y otros que son muy familiares a simple vista pero que anuncian con noto­ riedad que son nuevos por alguna caracte­ rística adicional que poseen. Lo que siem­ pre está presente en los compradores es la sorpresa pero, sobre todo, la curiosidad. Un producto nuevo se puede enten­ der como un producto inédito, renovado, transformado; no necesariamente quiere decir que sea algo que nunca haya existido, por el contrario, podría ser visto durante generaciones, pero esa pequeña leyenda de “nuevo” llama la atención de los consu­ midores, aun sin pretenderlo. Cuando una persona entra a una tien­ da o centro comercial y se dirige a una área específica, puede ser cereales, lácteos, o dul­ cería, existen una serie de estímulos que, sin lugar a dudas, la impactan y la conducen a comprar o no comprar un producto determi­ nado. Los ojos de los consumidores ven cada imagen y registran en su cerebro texturas, colores, figuras, todo un mundo visual den­ tro de una pequeña sección de una tienda. Martha Huerta Estrada, sicoterapeuta y sicóloga industrial, comenta al respecto: “por naturaleza, lo que percibe un indivi­ duo cuando entra a un supermercado, en una primera etapa, son las imágenes, contornos y colores, la segunda etapa es cuando le presta atención al producto, ve su tamaño, forma y superficie, y esto a su vez le provoca emociones y sentimientos que lo impulsan a adquirir o no, dichos productos. Estos estímulos –negativos o positivos– están correlacionados con el cerebro, provocan en la persona satisfac­ ción o rechazo, además, son los que lo llevan al camino de la decisión de compra, es por ello la importancia del impacto que el consumidor tenga al verlo por primera vez, ya que a la hora de decidir, el estímulo es el que manda”. De lo anterior, el valor y la importancia al momento de diseñar el empaque para un producto nuevo, o que se quiere renovar. El elemento “nuevo”, en algunas personas, influye en su elección de marca, porque el producto está diciendo, que es actual y que está en renovación. “Los impactos visuales positivos aumen­ tan la disposición a comprar, ya que la men­ te del consumidor se estimula, así pues, a la hora de realizar una campaña publicitaria y/o el diseño para un nuevo producto, se deben tomar en cuenta todos los estímu­ los que afectan a los individuos”, afirma Martha Huerta. En la mayoría de las empresas dedi­ cadas a la elaboración de productos de por Verenize Domínguez
  19. 19. 42 43 de marca Polo, por ejemplo, paga un extra simplemente por la marca, algunas de ellas son seguidas por los consumidores a pesar de que tengan un diseño poco atractivo y estratégico, el diseño simplemente toma un papel de identificación en el punto de venta, y en éste caso un cambio de diseño puede ser contraproducente”. A medida que los productos empiezan a tener menos diferenciación funcional, entre unos y otros, el valor agregado surge como el elemento que ayuda a diferenciar- los y lograr mayor competitividad, aquí el diseño es un factor clave en la venta de un nuevo producto, en especial, si se cuenta con poco presupuesto para su promoción en otros medios de comunicación. En definitiva, comenta Enrique Saave- dra, la poca o mucha venta de nuevos pro- ductos de consumo dependen significati- vamente de la decisión del consumidor y lo mucho o poco que les atrae cierto pro- significativas en el diseño de su empaque? Sobre este punto, Nora Ramírez habla de su experiencia en Kellogg´s México: “no hay que renovar por renovar; hay produc- tos que se han convertido en clásicos den- tro del consumo de la gente, por ejemplo, nuestros Corn Flakes, que llevan más de 100 años en el mercado, siguen en la prefe- rencia de las familias alrededor del mundo. Otro ejemplo muy conocido es el de Coca- Cola en Estados Unidos, en donde los con- sumidores se unieron para pedir su vieja formula de regreso”. El objetivo primordial de lanzar un producto nuevo o mejorado es que, pre- cisamente después del lanzamiento, la empresa tenga una diferencia positiva al momento de medir el comportamiento de su produc­to, es por ello que cada día se busca satisfacer mejor los gustos y necesi- dades de los consumidores, de tal manera que el produc­to sea mejor aceptado y se refleje en las ventas. “Adicionalmente, una mejor oferta siempre logrará un mejor posicionamiento en la mente de los consu­ midores”, asegura Nora Ramírez. “Una frase muy común es: lo único cons- tante es el cambio”, añade Nora, “ y mientras estemos monitoreando el cambio y el des- empeño de nuestros productos ante estos cambios, habrá que renovarse conforme sea lo óptimo para el consumidor. No debemos olvidar que nuestros consumidores son los que mandan. Lo más importante para inno- var es tener en mente al consumidor y vién- dolo desde ese punto de vista, lo más signi- ficativo es el desarrollo y crecimiento de la marca. Al final esto te llevará a estar siempre un paso adelante de la competencia”. Renovarse o morir, explica Sebastián Arrechedera, “es una frase que se aplica muy bien en el manejo de productos, pero creo que lo principal, es mantener la mar- ca viva y fresca a través de sus productos”. En conclusión, lo más importante de la aplicación del concepto de “nuevo” en el empaque de un producto o en su comu- nicación, es el posicionamiento que logre darle al producto y la imagen que construye en sus consumidores. Finalmente, ¿quién se resiste al olor a nuevo?• ducto, y para ello, el empaque retoma de manera muy fuerte su función mercadoló- gica. De aquí la famosa frase: “el empaque es el vendedor silencioso”. MARCAS SIEMPRE NUEVAS En el mercado existen productos muy reconocidos que han permanecido en el mercado generación tras generación, la pregunta obvia es: ¿por qué a lo largo de los años no han sufrido modificaciones una baja capacidad de distribución o una difusión de marca lenta; la palabra nue- vo, le dice a los consumidores: Pruébame, aquí estoy, soy un producto nuevo, vale la pena que me compres”, menciona Enri- que Saavedra, diseñador gráfico y director general de Sol Consultores. Por su parte Nora Ramírez, gerente de estrategias de innovación de Kellogg´s México, comentó que el objetivo de la leyenda “nuevo” en un producto, es justa- mente para dar a conocer que posee un atributo o característica diferente de la que tenía o que es un producto jamás vis- to. Señaló que los productos de baja rota- ción necesitan más tiempo con la bandera “nuevo”, pues no hay tantas oportunidades de notar el cambio por parte de los con- sumidores, mientras que los productos de alta rotación necesitan menos tiempo. “Existen productos que necesitan madurar junto con el mercado y se van posicionando con el tiempo. El cereal Special K® es un ejemplo de esto, ya que su curva de desarrollo de ventas fue lenta, hasta que de repente tuvo un crecimien- to significativo y hoy es una de nuestras más grandes marcas. Por otro lado, hay productos que se posicionan rápidamente trás de una necesidad grande y latente en el mercado; las bebidas All-Bran® son un ejemplo de esto, ya que rápidamente han logrado ganar un lugar en el mercado”. Pero, ¿cuándo una empresa determi- na que un producto debe ser renovado? Existen varios factores, entre ellos, cuando el producto afecta la imagen de la marca, cuando ha perdido la preferencia de sus consumidores, o cuando los compradores han evolucionado en gustos. Sebastián Arrechedera, publicista y director general de Arrechedera Claverol, explica: “el proceso para modificar un pro- ducto va de la mano de las investigaciones profundas, en las que se evalúan las prefe- rencias de la gente, se les pregunta lo que esperan de la evolución de un determinan­ do producto. Por su parte, una agencia de publicidad es muy importante que siga su experiencia e instinto para ser creativos en la nueva cara de un producto”. De igual manera, un diseñador gráfico tiene que saber y entender por qué se va a mejorar una marca o producto, ya que el cambio de diseño o la modificación del mismo se deben tratar con mucha cautela, ya que un cambio radical puede provocar como resultado la pérdida de los consumi- dores existentes. El trabajo del diseñador, frente al pro- yecto de un nuevo producto o una versión renovada, debe basarse principalmente en una descripción del problema, lo que se tra- duce en un brief, si éste no existe, no se pue- de resolver el diseño de una manera clara y objetiva. Para Enrique Saavedra, algunas de las preguntas que se deben establecer para crear, mejorar o cambiar una marca son: ¿Cuáles son los objetivos de la empresa?, ¿quién es el consumidor?, ¿cuál es su entor- no?, ¿cuáles son la necesidades reales del consumidor?, ¿cuáles son los factores impor- tantes para el consumidor en su decisión de compra?, ¿qué es lo que interviene?, ¿quién es el comprador?, ¿cuál es el punto de ven- ta?, ¿quiénes son su competencia?, y ¿Cómo será el lanzamiento o relanzamiento? Cabe señalar, que la percepción visual que tengan los consumidores de cambio o mejora de una marca, es una diferencia que puede repercutir significativamente en las ventas del producto. EL DISEÑO VENDE Existen muchas variantes en torno a la par- ticipación directa del diseño en la compra de un producto, según Enrique Saavedra, en algunos casos se calcula que entre el 70 y 80 % de la venta de un producto es resul- tado del diseño, pero en otros no es muy significativo. Para saber y conocer la inje- rencia que tiene el diseño en un producto determinado o marca, se tienen que revisar diversos factores como: el punto de venta, dónde se ubica, el empaque, la categoría del producto, si son productos de necesi- dad básica o de impulso, etcétera. Cuando un producto es muy necesario no se puede cuestionar el diseño, como en el caso de una medicina, porque ésta se vuelve indispensable para la salud de un indivi­duo y la mayoría de las veces la reco- mienda un médico. En este caso particular, el diseño pierde relevancia. Por el contrario, existen marcas que generan un valor agregado a un producto y de las cuales se paga una prima adicio- nal. Enrique Saavedra agrega: “una playera NUEVA
  20. 20. 44 45 LOS SALARIOS DE LOS DISEÑADORES EN MEXICO por Antonio Pérez Iragorri y Francisco Santiago Ilustración de Paco Reyes 2 mil 402 diseñadores contribuyen en esta encuesta a conocer la realidad de diseño en nuestro País 7% 19% 38% 18% 9% 3% 2% 3% 1% A B C D E F G H I Saber cuánto ganan los diseñadores en nuestro País siempre ha sido un tema de interés. Pero en este reportaje no se trata de investigar lo que representan las empresas y despachos de diseño en la economía nacio- nal o lo que ganan los dueños de los despa- chos. Aquí se habla del salario mensual que perciben los diseñadores en México. ¿Cuánto gana un director creativo o un diseñador junior?, ¿en qué Estado de la República Mexicana se ofrecen los salarios más altos?, ¿cuál es la especialidad mejor pagada? o, ¿quiénes ganan más, las muje- res o los hombres? Estas son algunas de las preguntas a las que se encontró respuesta a tr­avés de una encuesta vía internet a los lec- tores de a! Diseño a la cual respon­dieron 2 mil 402 diseñadores de todo el País. LA METODOLOGÍA El primer paso para participar en la encues- ta era “calificarse” como diseñadores en una de las siguientes categorías: a. Director creativo Responsable de dirigir el pro­ceso creativo de su equipo de trabajo, saber mo­nitorear el uso de los recursos cr­eativos para asegurar la pro­ductividad de cada proyecto, con apego a presupuestos y cro­nogramas. Experiencia laboral de 7 a 10 años. b. Diseñador senior Asistente del director creativo y/o de proyectos. Inicia, supervisa y dirige solucio- nes de diseño, se asegura de que se instru- menten correctamente los lineamientos creativos desde su concepción hasta su pro- ducción, es parte clave en las exploraciones con­ceptuales: bocetar, investigar y participar en reuniones de trabajo. Experiencia laboral de 5 a 7 años c. Diseñador junior Debe enfocarse en el soporte creativo, explora y ejecuta refinamientos específicos de diseño lo cual incluye corregir/editar los diseños, leer y corregir contenido de texto, mantener y organizar los archivos. Experien- cia laboral de 1 a 5 años. d. Principiante Experiencia laboral menor de un año. El siguiente paso era responder los siguientes puntos: edad, sexo, estado; por especialidad: editorial, empaque, identidad y digital, y salario promedio mensual.La par- ticipación fue, sin duda, positiva• SALARIOS PROMEDIO A NIVEL NACIONAL I Ingresos mensuales
  21. 21. 46 47 0% 0% 0% 8% 23% 8% 8% 15% 38% A B C D E F G H I 0% 2% 20% 23% 21% 8% 9% 14% 3% A B C D E F G H I 10% 25% 42% 14% 5% 2% 1% 1% 0% A B C D E F G H I 3% 10% 30% 26% 15% 6% 4% 5% 1% A B C D E F G H I 5% 26% 51% 14% 3% 1% 0% 0% 0% A B C D E F G H I 31% 39% 24% 3% 2% 1% 0% 0% 0% A B C D E F G H I 29%son diseñadores senior 2% 10% 40% 29% 13% 4% 1% 1% 0% A B C D E F G H I 38%son diseñadores junior menor de $2,500 de $2,501 a $5,000 de $5,001 a $10,000 de $10,001 a $15,000 de $15,001 a $20,000 de $20,001 a $25,000  de $25,001 a $30,000 de $30,001 a $50,000 más de $50,000I Ingresos mensuales A B C D E F G H I 3% 4% 18% 21% 21% 10% 9% 10% 4% A B C D E F G H I 9% 22% 38% 17% 8% 2% 2% 1% 0% A B C D E F G H I 5% 17% 38% 19% 10% 4% 2% 3% 2% A B C D E F G H I 6% 21% 38% 17% 9% 4% 2% 2% 1% A B C D E F G H I 3% 14% 40% 23% 10% 5% 3% 1% 1% A B C D E F G H I 5% 18% 39% 18% 10% 3% 2% 4% 1% A B C D E F G H I 10% 20% 36% 18% 8% 3% 2% 2% 1% A B C D E F G H I 14%son diseñadores principiantes 19%son directores creativos 30%Identidad 19% 35%Digital 7% Empaque 28%Editorial 1% tienen de 50 a 59 años de edad 64% tienen de 20 a 29 años de edad 4% tienen de 40 a 49 años de edad 31%tienen de 30 a 39 años de edad 9.8% de los diseñadores gana de $20,000 a más de $50,000 49% son mujeres 51%son hombres SALARIOS POR ESPECIALIDAD SALARIOS SEGÚN EXPERIENCIA SALARIOS DE HOMBRES Y MUJERES SALARIOS POR EDADES 5.35% de las diseñadoras gana de $20,000 a más de $50,000
  22. 22. 48 49 7% 32% 36% 19% 4% 1% 0% 1% 0% A B C D E F G H I A B C D E F G H I 13% 23% 38% 13% 6% 0% 0% 5% 2% 10% 22% 33% 11% 16% 0% 4% 4% 0% A B C D E F G H I 17% 17% 35% 15% 11% 4% 1% 0% 0% A B C D E F G H I 45% 7% 21% 15% 7% 1% 1% 2% 1% A B C D E F G H I 9% 21% 45% 12% 9% 2% 1% 0% 1% A B C D E F G H I 10% 21% 34% 20% 10% 1% 1% 2% 1% A B C D E F G H I 3% 12% 22% 12% 5% 3% 4% 1% A B C D E F G H I 38% 8% 19% 41% 18% 5% 5% 1% 2% 1% A B C D E F G H I 2% 12% 40% 25% 9% 4% 2% 3% 3% A B C D E F G H I Puebla 19% Distrito Federal Estado de México Nuevo León ChihuahuaJalisco Guanajuato Baja California Querétaro San Luis Potosí Los salarios mensuales en México se concentran en un promedio de: $5,000 a $10,000 pesos Los diseñadores en México trabajan en: 35% digital 30% identidad 28% editorial 7% empaque Los mejores salarios están en la especialidad de DISEÑO EDITORIAL Los peores salarios están en la especialidad de DISEÑO DIGITAL Prácticamente hay la misma cantidad de mu­­jeres y hombres diseñadores: 49% mujeres 51% hombres Los HOMBRES ganan más que las MUJERES Los mejores salarios se perciben en CD. MÉXICO QUERÉTARO NUEVO LEÓN respectivamente De acuerdo a su experiencia se clasifican como: 14% principiantes 38% juniors 29% seniors 19% directores DATOS RELEVANTES Son los estados de la República con el mayor número de diseñadores que participaron en la encuesta. SALARIOS POR ESTADO menor de $2,500 de $2,501 a $5,000 de $5,001 a $10,000 de $10,001 a $15,000 de $15,001 a $20,000 de $20,001 a $25,000  de $25,001 a $30,000 de $30,001 a $50,000 más de $50,000I Ingresos mensuales A B C D E F G H I
  23. 23. 50 51 países, lo cual evidencia el reconocimiento mundial del “Red Dot”, como etiqueta de calidad a lo mejor del diseño mundial. “Acepte nuestras más cálidas felicitacio­ nes por haber ganado una distinción que reconoce su creatividad y manejo de innova­ ción con los más altos estándares de calidad en su producto”, dice la carta que recibió Mauricio donde le notificaron que había ganado el Red Dot Design Award en la cate­ goría de producto, por su frutero Nova. En esta entrevista, Mauricio comparte su premio y expone su apreciación sobre el ser un diseñador industrial en México. “Para empezar, en este País es muy difí­ cil ser diseñador. Desgraciadamente, aquí uno tiene muchos obstáculos en contra, no existe apoyo al diseño, ni becas, falta tam­ bién investigación y desarrollo. Incluso hay diseñadores industriales que al concluir su carrera se dedican al diseño gráfico. Pero para mi fue lo contrario, estudié diseño grá­ fico y llevo más de 16 años desarrollando diseño industrial en México y en el extran­ jero”, comenta. “Soy básicamente autodi­ dacta en el diseño industrial. He aprendido en la práctica, a través del trabajo he cono­ cido diversos procesos, como inyección de plástico y rotomoldeo, y el uso de distintos materiales como acero inoxidable, aluminio y madera. Actualmente mi material prefe­ rido es el plástico pues para mi representa la optimización de materiales, está lejos del hand made y más cerca de menos es más”. A lo largo de 16 años Mauricio ha logra­ do imprimir un estilo propio en su trabajo, en el cual refleja su formación inicial como diseñador gráfico. “Para algunos críticos mi trabajo posee líneas sensuales de mucha calidez, se refle­ jan los trazos de mis dibujos”, comenta. “Cuando empecé a diseñar las mismas pis­ tolas de curvas que antes usaba para dibu­ jar letras; esas mismas líneas me ayudaron a construir objetos tridimensionales”. Asimismo, en diferentes ocasiones, pro­ yectos de Mauricio Valdes han sido conside­ rados representantes del diseño mexicano contemporáneo, como en Europalia (1993), la Feria Internacional del Mueble de Milán (1996), la Bienal Internacional de Diseño de Saint Etienne (2002) y la Feria Internacional del Mueble Contemporáneo de Nueva York (2008). Pero además, este año ha sido reconocido con uno de los premios más importantes para el diseño de productos a nivel mundial. UN FRUTERO MEXICANO Por su alta calidad en diseño e innovación, el frutero Nova, de Mauricio Valdes se sumó a la lista de ganadores del Red Dot Design Award 2008 en la categoría de producto, en la cual se premiaron 676 piezas y 50 recibie­ ron el premio en la categoría “Lo mejor de lo mejor”, donde fueron reconocidos el nuevo teléfono iPhone, los tenis Adidas Tour 360 II y el Porsche 911 Targa, entre otros. El frutero Nova reúne las dos principa­ les caracte­rísticas del trabajo reciente de Mauricio, la incorporación de líneas como elemento característico y el plástico como materia prima. “Originalmente lo hice en caoba, trabajé con carpin­teros de Nezahualcóyotl; con los dibujos y planos armamos la estructura bási­ ca y posteriormente lo llevé con un tornero, con las especificaciones de como quería el grosor de las paredes. Yo quería un frutero con swing, que fuera especial. Primero se Por su alta calidad en diseño e innovación, el frutero Nova, de Mauricio Valdes se sumó a la lista de ganadores del Red Dot Design Award 2008 por Francisco Santiago Fotografías de Luis Sánchez Núñez RED DOT DESIGN AWARD PARA MÉXICO Ha sido una constante que arquitectos o diseñadores industriales compartan su que­ hacer profesional o incluso se trasladen por completo al ejercicio del diseño gráfico, pero hacerlo a la inversa no es algo común. Sin embargo, Mauricio Valdes decidió cambiar el trabajo en dos dimensiones para migrar hacia el diseño de objetos, con tal acier­ to que este año recibió el Red Dot Design Award. Un punto que marca su carrera en el diseño industrial. Red Dot Design Award es un certamen internacional fundado en 1955 por Peter Zec en Alemania. Para la edición 2008 se recibie­ ron 3 mil 203 productos participantes de 51
  24. 24. 52 53 ner un máximo de 50 piezas semanales. “Con las fotos del frutero comencé a promoverlo en Europa y Estados Unidos y empezaron a surgir posibles compradores (Designboom y Ameico, entre otros). Pero con exigencias muy altas en tiempo de entrega, calidad y sobre todo en número de piezas de cada entrega”, apunta el diseñador. “Con la capa­ cidad de producción que podía lograr con este molde en México era imposible cumplir con las exigencias de estos mercados”. Mauricio decidió entonces producir aproximadamente 400 piezas, las cuales fueron principalmente regalos para ami­ gos y por supuesto para su promoción en México y el extranjero. Pero durante ese proceso conoció el certamen Red Dot Design Award y decidió probar suerte. GANADOR DEL PUNTO ROJO “Cuando conocí el Red Dot Design Award decidí participar con el frutero Nova; traba­ jé en la descripción del proyecto, en pla­ nos, renders y fotografías profesionales”, reseña Mauricio. “Mande mi diseño por mensajería, el único frutero blanco que tenía, en un paquete que iba lleno de ilu­ siones, fe y anhelos”. Una tarde de febrero Mauricio recibió una carta con la noticia: Nova era ganador en Red Dot. Y el pasado mes de junio, asis­ tió a la ceremonia de entrega de este pre­ mio en la Opera House de Essen, Alemania, donde se dieron cita más de 1 mil invitados internacionales de los campos del diseño, las artes, los negocios y la política. Los productos admitidos al concurso de Red Dot Design Award son evaluados por un jurado internacional que examina y prueba los productos, de acuerdo a criterios como el grado de innovación, funcionalidad, calidad formal, ergonomía, longevidad, con­ tenido emocional y simbiótico, compatibili­ dad ecológica y claridad de función. Este año, el jurado estuvo integrado por 22 destacadas personalidades del diseño mundial, entre ellos: Sybs Bauer, de Alema­ nia; Gordon Bruce, de Estados Unidos; Tony K. M. Chang, de Taiwan; Vivian Cheng, de Hong Kong; Marten Claesson, de suecia; Sebastian Conran, de Gran Bretaña; Vincent Creance, de Francia; Renke He, de china; Kristina Las­ sus, de Italia, y Soon In Lee, de Korea del Sur. Este premio consiste en promocionar a nivel mundial los productos ganadores con compañías internacionales, además de exponerse en museos de Alemania, Singapur y Dubai. “Red Dot es una etiqueta de calidad e innovación en diseño que la venta de productos en todo el mundo”, concluye Mauricio. “Mi objetivo es producir 5 mil fruteros Nova semanales y así cumplir con las demandas de exportación de Europa, Estados Unidos, Canadá, y todos los paí­ ses a donde pueda llegar• MAURICIO VALDES Estudió diseño gráfico en la Universidad del Nuevo Mundo. Antes de concluir sus estudios trabajó en Quak, despacho de diseño indus­ trial y gráfico, con el diseñador industrial, Bjorn Federico Vadillo, donde comenzó a interesarse por el diseño de objetos tridimensionales; fue aquí donde diseñó, junto con Miguel Ortega, un pequeño mueble para discos compactos, el cual estuvo en una de las exposiciones de Europalia 1993, cuando este magno evento se dedicó a la cultura mexicana. Esta pieza recorrió países como Bélgica, Luxemburgo, Holanda, Alemania y Francia Posteriormente, en 1994 participó en el pro­ yecto Homo-Faber, un catálogo que reunió los mejores diseñadores contemporáneos de México, organizado por La Vaca Independiente y Banamex. Desde entonces, Mauricio se ha dedicado al diseño industrial, diseño gráfico, diseño textil, diseño de mobiliario, diseño de espacios, diseño de joyería, accesorios, interio­ rismo e iluminación. Su trabajo se ha expuesto en Estados Unidos, España, Italia, Dinamarca, Suecia, Finlandia, Inglaterra, Holanda, Alemania, DubaiyporsupuestoenMéxico.Recientemente fue contratado por Acme Pens Studio para el diseño de plumas y accesorios. me ocurrió hacerle una devastación regular y al mismo tiempo darle una inclinación de tal forma que un lado quedó más delgado y otro más grueso en superficie; al final pensé en hacerle unas ventanas para que respiren las frutas. Todo esto le dio mucha personali­ dad al diseño”, explica. “Quería hacer el frute­ ro mexicano jamás diseñado y el resultado es una pieza con un diseño futurista y versátil”. El siguiente paso fue fabricarlo en plás­ tico. El primer frutero, hecho en caoba se convirtió en el molde original. “Coticé en México los moldes en inyección, pero como consecuencia de las ventanas, el desmol­ deo era imposible y la única manera para fabricarlo con esta técnica era hacerlo en dos piezas, con un costo de medio millón de pesos. Al final, el molde se hizo en Esta­ dos Unidos con la técnica de rotomoldeo y con una inversión de 4 mil dólares”. Con ese primer molde, producido en 2006, Mauricio decidió comenzar a fabricar­ lo en serie en México con la misma técnica de rotomoldeo, siendo pionero en la aplica­ ción de esta técnica para producir piezas de plástico en nuestro País. “Es toda una expe­ riencia producir en México una pieza tan singular, utilizando tecnologías que en los países más desarrollados ya son comunes. El resultado es una pieza rotomoldeada en polietileno de densidad media lineal”. Sin embargo, se enfrentó a una dificul­ tad, ya que con esta técnica sólo podía obte­ Sephira, 2008 Saint, 2008 Shaker, 2006 Valet, 1998 Tiziana II, 2004 Mouna, 2001 Clip, 2001 El trío, 2004 Alys, 2006 Ofundu, 2004 Atómico, 2007 Kelly, 2004 Laia, 2006 FotografíadePabloAguirre “Red Dot es una etiqueta de calidad e innovación en diseño que la venta de productos en todo el mundo”
  25. 25. 54 55 LOS AUTORES Felipe Taborda estudió diseño gráfico en su Brasil natal para luego trasladarse por varios años a New York y a Londres donde trabajó en estudios tan importantes como el de Milton Glaser. Ha tomado parte en importantes pro­ yectos en Latinoamérica defendiendo su cul­ tura y presentando exposiciones en más de 50 países. Ejerce como docente y consultor en Río de Janeiro. Julius Wiedemann nació y creció en Brasil. Concluidos sus estudios de diseño gráfico y marketing, emigró a Japón donde trabajó durante 4 años en la ciudad de Tokio como edi­ tor de arte para revistas digitales y de diseño. En el año 2001 editó el libro “Digital Beauties” y desde entonces ha estado trabajando en esta nueva línea digital y de diseño de la editorial Taschen, con títulos como “Animation Now!”, “The advertising now series”, “The web design series”, y “Taschen´s 1000 favorite websites”. “Los mejores diseñadores latinoamericanos de todos los tiempos” LATIN AMERICAN GRAPHIC DESIGN “Latin American Graphic Design”, libro edi­ tado por Julius Wiedemann y Felipe Tabor­ da, reúne el trabajo de diseñadores de casi 20 países de Latinoamérica. Con una población superior a los 500 millones de habitantes, Latinoamérica for­ ma un conglomerado cultural extremada­ mente rico con características singulares en cada País, pero también con muchas en común –con excepción de Brasil, todos sus pobladores son hispanoparlantes–. El diseño gráfico producto de este fenóme­ no cultural es quizá una de las expresiones que mejor refleja su singularidad. América Latina ha estado producien­ do durante décadas una expresión gráfica única. Este nuevo libro de editorial Taschen da cuenta de lo mejor del diseño gráfico latinoamericano desde principios del siglo LATIN AMERICAN GRAPHIC DESIGN DISEÑADORES MEXICANOS Luis Torres Domingo Noé Martínez Jorge Alderete Rogelio López Álvarez Eric Olivares Gonzalo García Barcha Benito Cabañas Héctor Montes de Oca Ideograma Sara Luna Ricardo Salas Alejandro Magallanes Cha! Eduardo Barrera Gabriela Rodríguez Paco Estrella Paco Gálvez Hula+Hula Zoveck Estudio Eramos Tantos Javier Henríquez Lara Antoni Sanches XX hasta la actualidad. Con una extensa presentación, del diseñador mexicano Xavier Bermúdez, se introduce al lector en el tema del diseño gráfico en América Latina: momentos históricos, logros, características y desarrollo; con una línea de tiempo para comprender mejor el desarrollo del diseño gráfico en el marco de los eventos de rele­ vancia internacional. Para continuar, y en orden alfabético, se presentan todos los diseñadores y des­ pachos de diseño que han hecho y siguen construyendo la historia y la identidad del diseño gráfico latinoamericano. También se ofrece información de países, publicacio­ nes, organismos institucionales, escuelas y datos adicionales, que son de gran ayuda para conocer mejor el diseño gráfico de nuestro continente• Jorge Alderete, México Masa, Venezuela Kiko Farkas, Brasil Studio A. Perú Fabian Munoz, Cuba Antonio Sanches, México Yomar Augusto, Brasil Alejandro Ros, Argentina Esteban Salgado, Ecuador Santiago Paul, Venezuela
  26. 26. 56 57 GRUPO LIOR Se fundó en 1985 en Guadalajara, Jalisco, con 16 empleados y el único servicio que se ofre- cía era el chapeado de cadenas. Actualmente destacan a nivel mundial en el ámbito de la joyería de fantasía fina y fantasía en plata. Con 22 años de experiencia y una capacidad de pro- ducción de 15 mil productos por día, exportan joyería a países como Estados Unidos, Canadá, Argentina, Chile, Venezuela, El Salvador, Perú, Costa Rica, Colombia y Guatemala. Entre sus principales clientes se encuentran Nice de México, Amway, Edith Bravata, Bernardo Colunga y Carlo Conti. clase mundial y con una historia de inno­ vación y calidad en sus productos como Tiffany Co., Cartier, y Swarovsky han intro­ ducido tecnologías CAD/CAM a su proceso de diseño. ¿Qué tipo de tecnología utilizan el Lior? En Lior desde hace 8 años utilizamos Rhino para el diseño de las piezas. Para el prototi­ pado tenemos una ThermoJet de 3DSystems que trabaja con cera y una Invision también de 3DSystems que utiliza fotopolímero para la construcción de las pieza y una cera de bajo punto de fusión para los soportes. Para el maquinado de piezas utilizamos una frei­ dora de 4 ejes de Modal Walter, y también tenemos un escáner 3D de Rolad. ¿Cuál ha sido la ventaja competitiva que les ha brindado el uso de esta tecnología? Rapidez para los tiempos de entrega, se pueden entregar prototipos de un día para otro. Calidad y exactitud en el prototipo o pieza maestra. Versatilidad, el cliente puede solicitar modificaciones a la pieza diseñada con Rhino hasta que la pieza queda como él se la imaginó. Además, Rhino calcula con mucha exactitud el peso que la pieza modelada va a tener en diferentes metales, eso nos permite hacer cotizaciones muy precisas de la pieza. ¿Cuál es el proceso de diseño en Lior? Se diseña la pieza en Rhino a partir de bosquejos, una vez terminada se le mues­ tra al cliente para su aprobación y de ser necesario se hacen las modificaciones que el cliente requiera. Una vez aprobada la pieza se “imprime” en una de las máquinas de prototipa­do rápi­ do. A partir de aquí se pueden hacer dos cosas: vaciar en cera perdida para tener una pieza en metal y utilizarla como pieza maes­ tra para hacer el molde o dejarla como pieza única. Y, si el prototipo se realizó en fotopo­ límero o si se maquinó en la CC en resina, la pieza se puede utilizar directamente para hacer el molde. ¿Crees que las universidades, las empresas y el gobierno están haciendo bien la tarea de impulsar el diseño en México? Se han modernizado. En el estado de Jalisco, universidades como el Mac de Monterrey y la Universidad de Guadalajara compraron equipos de prototipado rápido y escáners tridimensionales. En el TEC de Monterrey Rhino se ve como una materia en la carrera de diseño industrial. Cuando nosotros con­ tratamos diseñadores, uno de los requisitos es que sepan usar Rhino. La cámara de Joye­ ría del Estado de Jalisco a través del CEDIJ, difunde y apoya el uso de estas tecnologías. ¿Qué consejos les darías a los estudian- tes de diseño para entrar en la industria de la joyería? Que comprendan perfectamente los dife­ rentes procesos involucrados en la fabri­ cación de joyería, y que cuando diseñen piezas los tengan en mente. Una pieza de joyería se diseña para ser fabricada y usada, no para quedarse en papel o en un escaparate como exhibición• JOYERÍA MEXICANA SOBRESALE EN EL MUNDO por María José Díaz Una pieza de joyería se diseña para ser fabricada y usada, no para quedarse en papel o en un escaparate como exhibición tros clientes, queremos marcar tendencia pero siempre en función de las necesida­ des de nuestros usuarios. ¿México podría ser líder en diseño de joyería a nivel mundial? Para lograrlo necesitamos diseñadores que realicen piezas que se puedan producir y usar. Muchos diseñadores jóvenes hacen piezas bonitas pero muy complejas en su proceso de fabricación y se salen del precio de merca­ do o simplemente no se pueden fabricar. También debemos invertir en nuevas tecnologías. En un artículo del mes de mayo, en la revista “Manufacturing Jewe­ lers Suppliers of America”, mencionan que el 42% de los talleres de Estados Unidos que respondieron a la encuesta utilizan algu­ na tecnología CAD/CAM en su proceso de diseño. Si queremos competir contra ellos es necesario que las empresas mexicanas modernicen su proceso de diseño y que las universidades preparen a los estudiantes para utilizar estas nuevas tecnologías. ¿Qué opinas sobre la fusión de sistemas tradicionales con la nueva tecnología para el diseño de joyería? Es algo absolutamente necesario para poder competir en los mercados globa­ les. En la actualidad, un cliente en Japón puede mandar a diseñar y prototipar una pieza en México, las imágenes de la pieza en desarrollo pueden ser enviadas para su aprobación por correo electrónico y la pieza prototipada puede ser enviada por paquetería. Esto no quiere decir que los joyeros tradicionales ya no sean necesa­ rios, pero si quieren competir en igualdad de condiciones con países líderes, el pro­ ceso de diseño debe actualizarse con pro­ gramas para el diseño asistido por com­ putadora (CAD) y manufactura asistida por computadora (CAM). Empresas joyeras de Grupo Lior es una de las empresas más importantes del mundo en diseño de joye­ ría de fantasía, y una de las principales herra­ mientas que la ha llevado a ocupar esta posición es el uso de nuevas tecnologías en sus procesos de diseño y fabricación. Alejandra Alfaro, gerente de diseño de Grupo Lior, comenta en esta entrevista sobre la incorporación de nuevas tecnolo­ gías en sus procesos, así como la importan­ cia de planear el diseño de joyería como pie­ zas factibles de llevarse a la realidad. ¿Cómo ha impactado el diseño en el desarrollo de sus productos? Se ha convertido en uno de los diferencia­ dores más contundentes para poder ofrecer a nuestros clientes una nueva manera de hacer negocio. El diseño nos ha permitido un crecimiento constante y sustentable. Hemos logrado resolver con tecnología lo que nuestros diseñadores tienen en mente. Al emplear nuevas técnicas para el dise­ ño de las piezas, el tiempo en que una pie­ za maestra está lista para hacer moldes, es cuestión de horas. El diseñador o cliente no tiene que preocuparse por la interpretación de su dibujo por el modelista; lo que ve en la computadora es exactamente lo que va obtener como producto terminado, y es mucho más fácil aprender a modelar 3D para diseñar joyería y luego hacer los proto­ tipos, que aprender a modelar en cera o en metal. Los planos de cada pieza, elaborados en computadora, han mejorado la comuni­ cación y el entendimiento entre el departa­ mento de diseño y el área de producción. ¿Cómo definirías el diseño de los productos de Lior? Estamos en un mercado altamente com­ petido por lo que nuestros esfuerzos se enfocan en generar piezas que estén pre­ sentes en cada una de las etapas de nues­ DISEÑO EN 3D
  27. 27. 58 59 de la gerencia fue encontrar un propósito y voz comunes que pudieran resonar signifi­ cativa y creíblemente a través de múltiples públicos a la vez. A través del trabajo de Ogilvy Mather y Landor, el concepto “más allá del petróleo” se convirtió en mucho más que una frase publicitaria, se volvió el man­ tra que capitaneaba tanto una visión como una promesa para su futuro. INTEGRAR LA PROMESA DE MARCA Las promesas impulsadas por la publicidad frecuentemente se rompen. Lord Browne y su equipo se propusieron hacer del concep­ to “más allá del petróleo” una parte integral de la cultura corporativa de BP. Su promesa, por tanto, necesitaba ser clara y alcanzable por todos los empleados en palabras que resonaran en su vida diaria, sin importar en qué parte del mundo prestaban servicios a la empresa y sus clientes, y especialmente para aquellos que eran relativamente nue­ vos para la empresa. La idea de la marca ali­ mentó la plataforma Brand Driver™, la cual definía lo que la marca representaba y lo que aspiraba ser. PLATAFORMA BRAND DRIVER Brand Driver verbal “Más allá del petróleo” PROMESA DE LA MARCA En el corazón de BP yace un inquebranta­ ble compromiso con el progreso humano. Buscamos una apertura radical: “seremos el imán para la gente que desea cambiar al mundo con nuevas ideas al ofrecer un estándar de desempeño que desafíe a las mejores empresas del mundo”. CREENCIAS Progresivo: transformando la manera como hacemos negocios Innovador: ofreciendo soluciones avanzadas Desempeño: estableciendo estándares de clase mundial Ecológico: demostrando liderazgo medioambiental TEXTO SOBRESALTADO Una verdadera marca representa un conjunto consistente de asociaciones y atributos que son reconocibles por una audiencia meta relevante, de un tamaño y calidad suficientes, para sostener un nego­ cio viable y en crecimiento. En el futuro sirvió como cimiento para una serie de iniciativas internas y externas enfocadas en cumplir la promesa de la marca a los clientes. BP Despacho: Landor Asociates London e-mail: mas.info@landor.com Cliente: BP Fecha: 2000 De esta idea de marca vino el ahora famoso logo de Helios, la evocadora repre­ sentación de la idea de la marca “Más allá del petróleo”. Simbolizando a la energía (el sol) y la sensibilidad medioambiental (verde) en un estilizado motivo de girasol, se le ha dado una amplia y emocionante interpre­ tación a través de todos los aspectos de la expresión de la marca BP. En resumen, el logo de Helios ha sido una solución inesperada a un complejo desafío de diseño. Señalaba la determinación de BP para diferenciarse y, al mismo tiempo, destacaba su misión general de ser un proveedor líder en soluciones de energía y un buen ciudadano global. Un gran diseño puede desempeñarse como un estandarte inspirador cuando se presenta y explica adecuadamente. El logo de BP tiene un atractivo estético y simbóli­ co pero era esencialmente una vasija vacía, podría volverse aquello que BP eligiera. Pero BP comprendió que para cumplir su pro­ mesa de ir “Más allá del petróleo” con sus clientes, los empleados necesitaban enten­ der cómo la promesa se relacionaba con su trabajo cotidiano. Sabiamente empezó su transformación desde adentro, creando MÁS DE 13 MILLONES DE CLIENTES POR DÍA EL VALOR ESTRATÉGICO DEL DISEÑO EN LOS NEGOCIOS por Hayes Roth, director mundial de mercadotecnia de Landor Associates Nuestra experiencia ha sido que las inicia­ tivas de marca más exitosas están impulsa­ das de arriba hacia abajo. El director ejecu­ tivo y su equipo inspiran un atrevido liderazgo, poseedores de una profunda comprensión de los múltiples públicos de la organización, tanto internos como exter­ nos. Luego la marca se construye alrededor de una idea principal claramente definida, gracias a un cohesivo arsenal de herramien­ tas de mercadotecnia que transmi­ten un mensaje consistente en cada punto de contacto con el consumidor. Abundan los ejemplos: FedEx, GE, Apple. Pero uno de los más asombrosos en años recientes es BP. Es una historia definida por la revista “Fortune” como una marca de ruptura1. BP no sólo ha replanteado su propia marca sino que ha logrado sobrepasar su catego­ ría en maneras asombrosas y medibles. BP se ha vuelto el ejemplo de una exito­ sa transformación de una marca corpora­tiva a nivel mundial. Primero, empezó con una clara visión de un líder, Lord John Brow­ ne, quien quería forjar una nueva clase de empresa alrededor de la fusión de varias marcas bien establecidas, principalmente British Petroleum, Amoco, Castrol y partes de importantes empresas de petróleo y gas como Mobil y Arco. Al comprometerse públicamente a un propósito más amplio para su empresa, Browne estableció un cur­ so para efectuar el cambio necesario a nivel interno para lograrlo y reforzarlo, y luego comunicó esta misión dramáticamente a través de branding y comunicaciones de mercadotecnia innovadoras. Como toda buena visión con­llevaba un serio cambio para la organización, Lord Browne y su equipo no se proponían ser meramente una de la mejores empre­ sas de petróleo en el mundo, querían que BP fuera una de las mejores empresas del mundo, punto. Esto significaba transformarse de ser un refinador de hidrocarburos a ser un provee­ dor de soluciones completas de energía; de estar enfocado meramente en desempeño y balance a abordar el crecimiento de los ingresos brutos y netos; de estar impulsado por su base tradicional de activos físicos a utilizar el conocimiento y la innovación para crear valor más allá del petróleo. Lograr esto también significaba que BP necesitaba evolucionar de ser una corpora­ ción multinacional a un ciudadano diverso y global organizado alrededor de un duradero conjunto de principios de marca. Dado que los mercados ascendentes y descendentes de BP abarcan más de 100 países, el desafío Diseño anterior

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