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Projeto Graduação 2012

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Projeto Graduação 2012

  1. 1. UNIVERSIDADE FEDERAL DE SANTA MARIA CENTRO DE ARTES E LETRAS CURSO DE ARTES CÊNICASO PRINCÍPIO DA OMISSÃO COMO PROCEDIMENTO TÉCNICO E SENSÍVEL NA CONCEPÇÃO DO PERSONAGEM PAI UBU PROJETO DE ENSINO, PESQUISA E EXTENSÃO Ícaro Alexsander Costa Santa Maria, RS, Brasil 2012
  2. 2. 2O PRINCÍPIO DA OMISSÃO COMO PROCEDIMENTO TÉCNICO E SENSÍVEL NA CONCEPÇÃO DO PERSONAGEM PAI UBU Ícaro Alexsander Costa Projeto de ensino, pesquisa e extensão apresentado aoCurso de Artes Cênicas, da Universidade Federal de Santa Maria UFSM, RS, como requisito parcial para obtenção do grau de Bacharel em Artes Cênicas – Interpretação Teatral. Orientadora: Prof.ª Dr.ª Mariane Magno Santa Maria, RS, Brasil 2012
  3. 3. 3 SUMÁRIO1 INTRODUÇÃO....................................................................................................... 042 JUSTIFICATIVA..................................................................................................... 063 OBJETIVO GERAL................................................................................................ 083.1 Objetivos Específicos....................................................................................... 084 PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS.............................................................. 095 REVISÃO BIBLIOGRÁFICA ................................................................................. 105.1 Diferenciando o corpo cotidiano do corpo extracotidiano........................... 105.2 O treinamento, segundo a Antropologia Teatral............................................ 115.2.1 Omissão.......................................................................................................... 125.2.2 Oposição......................................................................................................... 135.2.3. Dilatação......................................................................................................... 155.3 Autor e obra....................................................................................................... 166 CRONOGRAMA..................................................................................................... 197 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS...................................................................... 20
  4. 4. 41 INTRODUÇÃO O presente Projeto de Ensino, Pesquisa e Extensão O princípio da omissãocomo procedimento técnico e sensível na concepção do personagem Pai Ubu,também é requisito parcial para aprovação nas disciplinas Técnicas deRepresentação VIII e Laboratório de Orientação IV1, do curso de Artes Cênicas daUniversidade Federal de Santa Maria, bem como para a obtenção do grau deBacharel em Interpretação Teatral do referido curso. O objetivo técnico e criativo do trabalho está na investigação, na concepção eno desenvolvimento do personagem Pai Ubu, que será criado com base técnica eteórica a partir do princípio da omissão, apresentado pela Antropologia Teatral(BARBA& SAVARESE: 2005). A criação do personagem Pai Ubu se dará durante oprocesso criativo do espetáculo Ubu Rei sob direção de Luiza de Rossi, aluna docurso de bacharelado em Artes Cênicas – Direção Teatral do mesmo departamento. Convém salientar que os procedimentos metodológicos desta pesquisaorganizam-se em quatro diretrizes – teórica, prática, experimental e reflexiva – queserão desenvolvidas de forma conjunta durante o andamento deste projeto. Visando o desenvolvimento dramatúrgico, criativo e cênico, utilizar-se-á comoponto de partida o texto dramático Ubu Rei, de Alfred Jarry (1972), adaptado pelaaluna-diretora Luiza de Rossi , cujo enredo será a matéria textual que fundamentaráa vivência investigativa e criativa do aluno-ator-pesquisador. Para o estudo do textode Jarry utilizaremos como base o eixo da estrutura básica de análise ativa propostapelo sistema de Konstantin Stanislávski (2002). Esta pesquisa, que parte do estudo dramatúrgico do texto de Jarry e dasinvestigações teórico-práticas sobre o princípio da omissão, engloba, ainda, osconceitos de oposição, dilatação e treinamento, segundo Barba&Savarese (1995),como forma de fundamentar o conhecimento teórico desta pesquisa e também para1 O aluno encontra-se em Situação 6 por conta de ter adoecido no mês de agosto de 2011, necessitando ficar emrepouso completo por dois meses e, consequentemente, impossibilitado de concluir seu espetáculo de formatura.Considerando também que cada processo criativo é único e que o grupo no qual o aluno estava inserido jáencerrou a pesquisa, para cumprir as exigências das disciplinas Técnicas de Representação VIII e Laboratório deOrientação IV é necessário que se refaça os procedimentos de Técnicas de Representação VII e Laboratório deOrientação III, na forma de um novo projeto e de um novo processo criativo, ambos convergentes na concepçãode um espetáculo cênico.
  5. 5. 5contribuir no entendimento teórico-prático em laboratório experimental, até chegar àcomposição do personagem Pai Ubu e sua posterior reflexão. Cabe ressaltar que esta pesquisa, que também é um trabalho de conclusãode curso prevê, ainda, a participação em eventos científicos, a concretização doespetáculo levado a público e a formatação de um relatório final que será submetidoà uma banca examinadora.
  6. 6. 62 JUSTIFICATIVA No ano passado, 2011, desenvolvi uma pesquisa de iniciação científica,também como trabalho de conclusão de curso, mas que não foi totalmenteconcluída2, intitulada Um corpo apropriador: a Mímesis Corpórea comoprocedimento técnico e sensível na composição da personagem. Naquele momento(2011) me propus a investigar a concepção de um personagem feminino a partir datécnica de Mímesis Corpórea3, tendo determinadas fotografias de mulheres comoponto de partida para observação. As fotografias foram escolhidas a partir de doiselementos organizados por Roland Barthes: Punctum4 e Studium5; e também emfunção do personagem ser feminino. Hoje identifico que, de certa maneira, o princípio da omissão já estava latenteno meu processo criativo do ano passado, como por exemplo, no intuito dedesenvolver a suavidade e a sinuosidade do movimento corporal do personagemfeminino no corpo masculino do ator foi concebido um treinamento a partir de umasequencia de movimentos com um leque. Esses movimentos acabaram fazendoparte da concepção de diversas cenas após passarem por uma transformação, demodo que a sequencia do leque (matriz) ficou oculta, mas certas qualidades demovimentos e até determinados movimentos foram utilizados, porém, não estavamevidentes. A omissão não estava em primeiro plano e nem totalmente conscientenaquele momento e naquela pesquisa, mas agora, conscientemente, ela passa a sero objeto central desta pesquisa teórico-prática e sensível.2 Para a conclusão da pesquisa, faltou apenas a estreia do espetáculo.3 A Mímesis Corpórea é uma técnica desenvolvida pelo Núcleo de Pesquisas Teatrais da Unicamp – LUME – ebaseia-se na observação minuciosa de ações cotidianas, executadas por indivíduos em situações corriqueiras.Estas ações são posteriormente imitadas precisamente. Uma vez imitadas em seus mínimos detalhes, sãocodificadas, de maneira a serem reproduzidas, “re-apresentadas”, e/ou manipuladas. Somente a codificaçãopermite que o material primeiro, denominado “matriz”, possa ser alterado, reelaborado, teatralizado (SOUZAapud FERRACINI, 2006, p. 114).4 Punctum é um conceito utilizado por Barthes para nomear um “detalhe” na foto que chama a atenção daqueleque a olha, é uma espécie de “extracampo sutil, como se a imagem lançasse o desejo para além daquilo que eladá a ver” (BARTHES, 1984, p.89).5 Studium é o vasto campo de estudo de uma fotografia, pré-determinado por uma pesquisa, que pode até causar“uma espécie de interesse geral, às vezes emocionado, mas cuja emoção passa pelo revezamento judicioso deuma cultura moral e política” (BARTHES, 1984, p.45).
  7. 7. 7 Para a concretização dramatúrgica do objetivo geral deste projeto, que é ainvestigação e a criação de um personagem inserido em um espetáculo, assim comoo estudo de seus elementos constituintes, optou-se por um texto que refletisse deum modo exagerado a sociedade e cultura ocidentais. Na obra de Alfred Jarry, éretratada a história de Pai Ubu, um pequeno burguês, funcionário a serviço do Reida Polônia. Sob a pressão de Mãe Ubu, sua mulher ambiciosa, ele decide matar oRei para ocupar o seu lugar. Mas Pai Ubu é covarde e malcriado. Uma vez no trono,revela-se cruel, estúpido e o seu pensamento político é absurdo. De pequenoburguês, ele se transforma em um tirano sanguinário, mas não é desprovido de umsingular grão de razão, proferindo verdades inquietantes, como se fossem verdadessaindo da boca de uma criança. Como fundamento psicotécnico para o trabalho do aluno-ator-pesquisador,optou-se pelo princípio da omissão proposto pela Antropologia Teatral, por se tratarde um procedimento que possibilita a investigação e a descoberta de novasconfigurações corporais do ator, afastando-o de seu comportamento cotidiano e,consequentemente, contribuindo para ampliar sua presença cênica através dapotencialização de suas ações e também pelas investigações e criações no camposensível no trabalho do ator. Os conceitos oposição, dilatação e treinamento integram-se comocontribuição para o entendimento teórico-prático da presença de cena e tambémpara o trabalho criativo em laboratório, todos convergentes como vivência técnica esensível na construção do personagem Pai Ubu, inserido no espetáculo Ubu Rei. Deste modo, este projeto está vinculado ao Projeto de Ensino Pesquisa eExtensão Ubu: corpo e cena, desenvolvido nas disciplinas de Encenação V e VI pelaaluna Luiza de Rossi, acadêmica do curso de bacharelado em Artes Cênicas –Direção Teatral.
  8. 8. 83 OBJETIVO GERAL Investigar e criar o personagem Pai Ubu utilizando a fusão criativa entre otexto adaptado Ubu Rei e o princípio da omissão como fundamento técnico esensível.3.1 Objetivos Específicos 3.1.1. Realizar estudos teóricos sobre os princípios omissão, oposição e dilatação e sobre o conceito de treinamento, segundo a Antropologia Teatral; 3.1.2. Identificar e estudar a estrutura dramatúrgica do texto Ubu Rei, de Alfred Jarry, visando a composição do personagem Pai Ubu; 3.1.3. Investigar e exercitar sistematicamente em laboratórios individuais os princípios omissão, oposição e dilatação como um caminho criativo tanto para o treinamento do ator quanto à criação do personagem Pai Ubu; 3.1.4. Investigar e ampliar o repertório corporal; 3.1.5. Investigar, conceber e compor o personagem Pai Ubu a partir do texto dramático e da utilização dos princípios técnicos treinados em laboratórios individuais, todos à serviço dos procedimentos propostos pela diretora; 3.1.6. Apresentações públicas do espetáculo final; 3.1.7. Produzir um relatório reflexivo final da disciplina de Técnicas de Representação VIII com o desenvolvimento do processo criativo, no segundo semestre de 2012; 3.1.8. Defender o relatório, perante banca examinadora; 3.1.9. Apresentar este projeto em eventos científicos.
  9. 9. 94 PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS Os procedimentos metodológicos deste Projeto de Iniciação Científica queabrange o tripé Ensino, Pesquisa e Extensão, inclui o processo criativo dopersonagem Pai Ubu a partir da fusão criativa do texto dramático e relaciona osaspectos teóricos e práticos como diferentes prismas de uma unidade. Portanto estapesquisa dispõe-se didaticamente a partir de quatro diretrizes interdependentes: 1. Diretriz Teórica – compreende os estudos teóricos sobre os princípios omissão, oposição, dilatação e o conceito de treinamento, apresentados na Antropologia Teatral; abarca ainda o estudo do texto dramático Ubu Rei e do autor Alfred Jarry. 2. Diretriz Prática – contempla a minha pesquisa e trabalho individuais, como por exemplo, o treinamento em laboratório para investigar e sistematizar um treinamento pessoal incluindo os princípios omissão, oposição e dilatação. 3. Diretriz Experimental – engloba a investigação de procedimentos técnicos para ampliar o repertório corporal do ator e para a criação de partituras; abarca ainda o estudo destes procedimentos como forma de fundir, de modo criativo, o trabalho do ator com o texto dramático. Vale lembrar que o desenvolvimento desta diretriz estará predominantemente à serviço das orientações da diretora do espetáculo no qual o personagem Pai Ubu está inserido. 4. Diretriz Reflexiva – descrever e refletir sobre o processo, unindo a diretriz teórica, prática e experimental, visando à formatação de um relatório final de conclusão de curso que será defendido perante banca examinadora, além de apresentar este projeto em eventos científicos.
  10. 10. 105 REVISÃO BIBLIOGRÁFICA Neste item abordaremos a distinção entre o corpo cotidiano e o corpoextracotidiano, o treinamento do ator como forma de buscar a organicidade e osprincípios da omissão, oposição e dilatação que direcionarão o desenvolvimentoprático deste projeto.5.1 Diferenciando o corpo cotidiano do corpo extracotidiano (...) o primeiro e o mais natural objeto técnico, e ao mesmo tempo meio técnico, do homem, é seu corpo. (MAUSS, 2003, p.407) Nascemos todos em uma sociedade, em um ambiente e em uma épocaespecífica. No decorrer da infância e da adolescência passamos por um processo deaculturação6, onde são organizados nossos comportamentos físicos e mentais, emfunção da posição social, profissão e cultura na qual estamos inseridos. Geralmentenão temos essa consciência por que nossas ações do dia-a-dia são simplesmenteimitadas e habituais, ou seja, comuns ao meio. Segundo o antropólogo francês Marcel Mauss (2003), cada sociedade temseus hábitos corporais próprios, que variam de acordo com seus costumes, suasconveniências e educações. Vejamos o seguinte exemplo formulado por Mauss: nahora do almoço, as crianças ocidentais, de um modo geral, são ensinadas desdepequenas a sentarem-se em cadeiras dispostas em torno de uma mesa; ao passoem que no Oriente, pelo fato das mesas serem mais baixas, as crianças sãocondicionadas a sentarem-se no chão no momento das refeições. Para ambos sãoações cotidianas e naturais, porém determinadas por culturas distintas entre si e quepropõem ao corpo um condicionamento psicofísico cotidiano, específico de cadacultura. Mauss entende como técnicas do corpo as formas pelas quais os homensservem-se de seus corpos a partir da utilização inconsciente das técnicas cotidianas.Partindo deste entendimento sobre o uso do corpo, Barba afirma que a utilização docorpo em estado extracotidiano deve ser substancialmente diferente da maneira6 Aculturação é o processo de absorção de determinados hábitos e costumes estabelecidos pela cultura do localem que se vive, ou mesmo de culturas diversas, que acabam por direcionar o nosso comportamento epensamento.
  11. 11. 11como o empregamos no cotidiano. Evidentemente não seria teatro se um ator secomportasse de modo anfêmero quando em situação de representação cênica. A partir deste entendimento sobre o aprendizado corporal, organiza-se umadas funções do treinamento no trabalho do ator, ou seja, buscar conhecer e sedesvencilhar dos condicionamentos psicofísicos cotidianos a fim de investigar edescobrir outras possibilidades para o corpo agir e reagir artisticamente de modocênico. Para tal objetivo, o ator deve desenvolver e ampliar o seu repertório corporalpor meio de procedimentos técnicos extracotidianos que sejam o oposto ao natural –ou como Barba chama – que sejam artificiais. Nosso uso social do corpo é necessariamente um produto de uma cultura: o corpo foi aculturado e colonizado. Ele conhece somente os usos e as perspectivas para os quais foi educado. A fim de encontrar outros ele deve distanciar-se de seus modelos. Deve inevitavelmente ser dirigido para uma nova forma de ‘cultura’ e passar por uma nova ‘colonização’. É este caminho que faz com que os atores descubram sua própria vida, sua própria independência e sua própria eloquência física. (BARBA, 1995, p.245)5.2 O treinamento, segundo a Antropologia Teatral A Antropologia Teatral propõe o estudo do comportamento do ser humanoquando ele usa sua presença psicofísica em situação organizada de representação,partindo de certos princípios que são comuns em diferentes formas estilísticas deatuação e que visam superar a conduta cotidiana do ator. Segundo Barba, o exercício de um treinamento é o caminho para conquistar,de forma consciente, o “calor” da organicidade por meio de uma técnica precisa. Em outras palavras, é através da repetição de determinados exercícios quetem por objetivo desenvolver no ator a conscientização dos princípios que podemtornar seu corpo vivo quando em estado de representação (como o equilíbrioprecário, a omissão, a oposição, a dilatação, a variação de ritmos e velocidades) eque, posteriormente, com a prática regular, serão apreendidos pelo corpo do ator deforma a proporcionarem-lhe um desenvolvimento singular, permitindo-lhe realizaruma viagem própria e, mais além, fazer com que o espectador acredite em todos osseus sentidos, porque o corpo-mente do ator está afinado e totalmente concentradona ação.
  12. 12. 12 Uma vez que o ator domina o princípio de um exercício, se faz necessárioencontrar outros procedimentos técnicos para desenvolver e preservar essesprincípios vivos no corpo do ator; e ainda aplicar toda essa energia tanto nomomento criativo da improvisação e da representação como na ampliação do seurepertório corporal. Podemos perceber e identificar que os princípios desenvolvidos pelaAntropologia Teatral estão presentes em nosso cotidiano, porém de formainconsciente e não explorada cênica e artisticamente. As crianças ocidentais desenvolvem alguns dos princípios como o equilíbrio, abase, a dilatação do corpo e a oposição do movimento ao praticarem futebol, porexemplo, porém sem terem consciência, pois na visão delas, o futebol ésimplesmente um esporte, um jogo e uma brincadeira. Diferente de uma criançaoriental que se inicia na prática da técnica dos samurais instruída por um mestre,onde aprende que a técnica pressupõe uma filosofia, que exige um empenhomental, espiritual e a consciência do que faz e para que faz. Há, além do objetivotécnico, um objetivo estético, filosófico, ético e poético. Sobre a importância do treinamento, encontramos equivalência destepensamento em Peter Brook, quando ele enuncia que: “Entre nós, esse instrumento que é o corpo não se desenvolve tão bem durante a infância como no Oriente. Por isso, o ator ocidental deve compreender que precisa compensar essa deficiência” (BROOK, 2002, p.16). Segundo Barba&Savarese (2005) no treinamento do ator em processo criativopara desenvolver a conscientização dos princípios básicos é preciso antes realizar adiferenciação entre o comportamento cotidiano e o comportamento extracotidiano,ou seja, o que pode ser utilizado em estado cênico e o que não funciona. Vale lembrar que não temos como objetivo pré-determinar os exercíciostécnicos a serem realizados, mas sim investigar em laboratório os melhoresprocedimentos para atingir os objetivos técnicos e sensíveis pretendidos.
  13. 13. 135.2.1 Omissão Segundo Barba, a omissão baseia-se na supressão de alguns elementos paradestacar outros que, deste modo, aparecem como essenciais na ação; e aindaacentuam a presença cênica do ator. Este princípio torna-se evidente quando seeliminam certos elementos visíveis das ações do ator como objetos, acessórios ouinstrumentos, tornando, assim, independentes a ação de seu objeto. Posteriormenteo ator pode trabalhar a posição ou ação sem seu objeto original e inserir a ação(matriz) em outro contexto, atribuindo a ela outro sentido. Para melhor entendimento, apresentamos o seguinte exemplo, retirado do Dicionário de Antropologia Teatral. À esquerda temos a representação de um pregoeiro público medieval. Quando sua flauta é eliminada, vemos a sua posição independente da ação (dir.), com um novo valor, porém intacta, podendo ser utilizada em uma circunstância completamente diferente. Mas o princípio da omissão também pode ser aplicado no campo energético por meio da absorção das ações. Segundo Barba, este processo consiste na restrição do espaço da ação, ao mesmo tempo em que seconserva a sua energia, ou seja, os movimentos que se utilizam dos membros alémda coluna vertebral podem ser absorvidos por ela, conservando a mesma energia domovimento originário, transformando-se em microações de um “corpo quase-imóvelque age” (BARBA, 1994, p.48), ou seja, um corpo que age mais internamente doque em expansão.5.2.2 Oposição Barba&Savarese (2005) apresentam o princípio da oposição como apossibilidade de construir tensões de forças contrapostas no corpo. Se o ator iniciaum movimento pelo seu oposto, sua ação poderá tornar-se mais perceptível e,
  14. 14. 14assim, guiar a atenção do espectador por meio de um efeito surpresa proporcionadopela sua mudança de direção; ou ainda, a ação poderá ser acentuada através daantecipação do movimento. Fonte: A Arte Secreta do ator, p. 176 Mas pode-se ainda desenvolver o princípio da oposição em uma postura“estática” ou em sequências de movimentos, a partir da conscientização do ator daexistência de vetores opostos que geram força interna em seu corpo. Para colaborarcom a compreensão desta ideia, em desenvolvimento no presente projeto, segue umexemplo prático, partindo de um registro fotográfico de um laboratório individual. Na primeira imagem vemos o ator tentando pegar o tecido em um exercíciode dinâmicas com objetos; na segunda imagem percebemos que o tecido foi omitido,tornando a ação independente da ação geradora com o objeto, possibilitando dar aela (ação) um novo sentido (o ator nomeou essa posição como súplica). Na última
  15. 15. 15ilustração, podemos observar que mesmo parado, o ator trabalha a oposição pormeio dos vetores opostos de forças internas em seu corpo (setas vermelhas): aopasso em que uma força interna é gerada para cima, através da imagem de tentaralcançar o tecido, o ato de encaixar os ombros gera uma força para baixo; eenquanto o pé direito empurra todo o corpo para cima, o esquerdo é puxado parabaixo por uma força que sai pelo calcanhar. Desta forma, o ator tem quatropossibilidades de iniciar um movimento partindo da posição apresentada: bastariapermitir que um dos vetores de força se sobressaísse em relação aos outros, ouainda, que um novo vetor interno seja criado para impulsionar outra ação oudeslocamento.5.2.3 Dilatação Os princípios apresentados pela Antropologia Teatral frequentementeacontecem no âmbito do comportamento cotidiano; a diferença nas técnicasextracotidianas está no grau de dilatação destes princípios. O ator deve encontrarprocedimentos que o levem a obter esse corpo dilatado, que como Barba define,“(...) é acima de tudo um corpo incandescente, no sentido científico do termo: aspartículas que compõe o comportamento cotidiano foram excitadas e produzem maisenergia, sofreram um incremento de movimento, separam-se mais, atraem-se eopõe-se com mais força, num espaço mais amplo ou reduzido”.(BARBA&SAVARESE, 1995, p.54). O principal procedimento a ser trabalhado nesta pesquisa visando à dilataçãodo corpo é o próprio princípio da oposição, mas também se pretende investigar, emlaboratório prático, outros procedimentos técnicos e também sensíveis que,posteriormente, assim como a oposição, serão omitidos em função da concepção dopersonagem.
  16. 16. 165.3 Autor e obra Aos quatorze anos, em um exercício de genialidade, Jarry escreveu suaprimeira obra dramatúrgica, intitulando-a como Ubu Rei ou Os Poloneses7. Esta, decaráter satírico e linguajar neologista, mostra-se aparentemente despretensiosa,sem deixar que transpareça de imediato seu forte potencial crítico a um períodofundamental para a história francesa: o Absolutismo. Na França, a centralização do poder monárquico foi promovida peloamplamente conhecido “Rei Sol”, o rei Luís XIV, tendo ele durado no poder dentreos anos 1643 e 1715. Além de “Rei Sol”, a Luís XIV foi atribuída a ilustre frase “oEstado sou eu”, pois, diferentemente de seus antecessores, Luís XIV dispensou afunção do primeiro-ministro, abafando também a voz dos parlamentares e dosEstados Gerais. Retornando os olhos à peça de Jarry, escrita cerca de dois séculos após,observamos as mesmas ações vinculadas ao personagem central, Pai Ubu. Esteque, por sua vez, leva suas imposições às últimas consequências, evidenciando-seassim, a inescapável desestruturação de um reino, no caso fictício, do reino polonês.Dessa maneira, Jarry propõe uma reviravolta em sua trama, ao utilizar-se de um7 Sinopse: Influenciado por Mãe Ubu, o conde Pai Ubu reúne-se com o Capitão Bordadura e sua tropa em umamissão conspiradora que provoca a queda do Rei da Polônia, Venceslau. Assim, matam a família real restandosomente um dos filhos, Bugrelau que, por sua vez, recebe a aparição mágica de um ancestral com uma espadasagrada para retomar seu trono das mãos do novo Rei, Pai Ubu. O novo tripé do poder, composto por Pai e MãeUbu e pelo Capitão Bordadura, realiza peripécias absurdamente ilógicas, gastos irrecuperáveis em banquetes eorgias, mortes e cortes desnecessários. Como exemplo, o novo rei entrega ouro de graça ao povo para que pagueseus impostos. Lança uma disputa pelo ouro somente para se divertir assistindo aos pobres homens se matarempara consegui-lo. Aliás, realiza uma chacina de nobres para tomar todas as suas posses e decide legislar sozinho,iniciando por uma reforma na Justiça. Todos os que se opõem às impostas vontades de Pai Ubu, são jogados noalçapão, juízes, magistrados, financistas, entre outros. No entanto, os dias de glória dos Ubu passam a sercontados quando o Imperador da Rússia Alexis exige ao Capitão Bordadura que saia em missão para destroná-los. Então, mais uma vez influenciado por Mãe Ubu, Pai Ubu decreta guerra aos inimigos da Polônia, ou seja,aos seus próprios inimigos, os russos. Parte, assim, rumo à luta, deixando o poder nas mãos dela que, conseguefugir da revolta de Bugrelau e sua tropa atacando-a em Varsóvia. Enquanto isso, Ubu e o exército polonês emmarcha pela Ucrânia avistam o exército russo e escondem-se em um moinho. Ao serem encontrados, inicia-seuma árdua e engraçadíssima batalha, na qual passam a ser perseguidos até que, Ubu, Pila e Cotica escondem-seem uma caverna. De repente, surge um urso e o escândalo de Ubu torna a situação ainda mais cômica. Mas ossoldados, com muita dificuldade, eliminam o animal. Os dois soldados escapam da caverna durante o profundosono de Ubu. Eis que, subitamente, surge nesse local a oportunista Mãe Ubu. Esta se finge de urso, objetivandoconvencer seu marido, com artifícios sobrenaturais, a perdoar seus furtos. Quando ele percebe a farsa, “ele arasga”, literalmente, mas ela ainda vive. Entram, nesse momento, Bugrelau e companhia, provocando enormeconfusão que, com extrema ironia, facilita a fuga do casal Ubu. Na última cena, Ubu e seu bando navegam noMar Báltico rumo à França e à Espanha (felizes para sempre).
  17. 17. 17recurso cênico inaugurado por Shakespeare 8. Recurso este que, em Ubu Rei,configura-se pela aparição fantástica de um ancestral real diante do jovem príncipeBugrelau, incentivando-o a retomar o trono roubado, vingando também a morte deseu nobre pai, Venceslau. Além dessa citação shakespeariana, observamos também a forte influênciada personagem Mãe Ubu para concretização do golpe de estado realizado por PaiUbu. Esta influência faz referência a outro texto do dramaturgo inglês, Macbeth9. Noentanto, não há de fato um desenvolvimento similar, uma vez que Lady Macbethatinge profundo estado de loucura, enquanto que, Mãe Ubu simplesmente delicia-secom o upgrade de seu status social e, quando perseguida, consegue partir em fugalevando consigo o ouro real roubado. Ao buscarmos observar os aspectos ideológicos da trama de Ubu, nosdeparamos com um reflexo exagerado de nossa sociedade e cultura ocidental, algomaior que uma caricatura. Sua linguagem é utilizada como veículo destruidor esardônico que, através da lúdica figura de Pai Ubu, apresenta a encarnação dopoder, retrato irônico e grotesco dos vencedores. Uma imagem fiel do monstro quedomina os homens, por ter perdido, em parte, a sua humanidade. Diz-se em parte,pois não há como negar a presença de um conflito interno nesse personagem: aconstante luta entre a coragem e a covardia, aspecto este que nos aproxima e, atémesmo, nos identifica com ele, tornando-o assim, uma pintura caricatural, grosseira,rude e primária, mas perfeitamente verossímil. Esse monstro que, em 1896 poderiaparecer exagerado até mesmo na ficção, foi superado de longe pela realidade dosanos que seguiram 1945, com a aparição de diversos pais ubus ao redor do mundo,tais como os ditadores Hitler10, Mussolini11, Cháves12 e Hussein13. Em função desses elementos de releitura, a comédia de Jarry assume, defato, um caráter de paródia política, altamente fortalecido pelas inúmeras soluções8 Shakespeare (Inglaterra: 1564-1616) escreveu, entre os anos de 1599 e 1601, a tragédia chamada Hamlet, naqual um príncipe dinamarquês tenta vingar a morte de seu pai e retomar o poder, incentivado pelo fantasma ouespectro do mesmo.9 Escrita aproximadamente entre 1603 e 1607, essa tragédia inglesa apresenta o poder feminino como um fatordeterminante para a tomada de um reino. No entanto, as consequências deste golpe retornam contra os assassinosna forma de revolta armada, mortes e assombrações psíquicas.10 Alemanha.11 Itália.12 Venezuela.13 Iraque.
  18. 18. 18patafísicas14 que o autor propõe. Dessa maneira, ela é considerada precursora deum teatro inovador, no qual as convenções teatrais são refeitas de modo adesestruturar o enredo dos padrões até então familiarizados pelo público vigente.14 Criada por Jarry, a patafísica é uma ciência na qual fica estabelecido que todo e qualquer problema torna-sepassível de resolução através do redimensionamento do significado da palavra.
  19. 19. 196 CRONOGRAMA
  20. 20. 207 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICASBARBA, Eugenio. A Canoa de Papel. SP: Hucitec, 1994. Reeditado pela Ed. Dulcina, Brasília, em 2009.______________. A Arte Secreta do Ator. São Paulo: Hucitec, 1995. Edição com Nicola Savarese.______________. Queimar a casa. São Paulo: Perspectiva, 2010.BARTHES, Roland. A câmara clara. Trad. Júlio Castañon Guimarães. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.BONFITTO, Matteo. O Ator Compositor. São Paulo: Perspectiva, 2007.BROOK, Peter. A Porta Aberta. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2002.ESSLIN, Martin. O Teatro do Absurdo. Zahar Editores, Rio de Janeiro, 1968.JARRY, Alfred. Ubu Rei ou Os Poloneses. Civilização Brasileira, Rio de Janeiro, 1972.MAUSS, Marcel. Sociologia e Antropologia. São Paulo: Cosac Naify, 2003PAVIS, Patrice. Dicionário de teatro. São Paulo: Perspectiva, 1999.STANISLÁVSKI, Konstantin. Manual do Ator. Tradução de Jefferson Luiz Camargo. Revisão da tradução de João Azenha Jr. São Paulo: Martins Fontes, 2002.

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