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Teatro del Oprimido en Teatro en la Educación por Tomás Motos

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"Democracia estética, contra la monarquía del Arte" ( A. Boal (2009). Estética del Oprimido, pág 167).
Esta presentación es complementaria del documento "Introducción al Teatro del Oprimido". En ella están recogidos los conceptos fundamentales de esta sistema teatral. Puede servir de inicio para quienes estéis interesados en aproximaros a la obra y el pensamiento de Augusto Boal.

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Teatro del Oprimido en Teatro en la Educación por Tomás Motos

  1. 1. Introducción al Teatro del Oprimido Tomás.Motos@uv.es
  2. 2. 1.Freire y Boal. Compromiso y esperanza. 2.El Teatro del Oprimido en la intervención social. 3.Teatro Foro 4. El proceso de trabajo con el Teatro imagen. 5.Recursos para tratar con humor las propuestas de cambio en la imagen ideal
  3. 3. Paulo Freire, 1921-1997 Augusto Boal, 1921-2009 Dos vidas de lucha, compromiso y esperanza.
  4. 4. educación problematizadora versus educación bancaria lectura del mundo concienciación educador-educando praxis Educación como diálogo continuo y respetuoso “La realidad no es así, la realidad está así. Y está así por por que ella quiera. Ninguna realidad es dueña de sí misma. Esta realidad está así, porque estando así sirve a determinados intereses del poder” Toma de conciencia de la realidad concreta social y existencial, de forma crítica para comprometerse con un cambio concreto “Quien forma se forma y reforma al formar. No hay docencia sin discencia. Quien enseña aprender al enseñar y quien aprende enseña al aprender” La teoría sin experiencia es vacía. La experiencia sin teoría es ciega. El objetivo de la praxis pedagógica es tan sencillo como utópico: “participar en la creación de una sociedad más huma na, más fraterna, menos fea y malvada”.
  5. 5. Freire y Boal nos animan a cambiar nuestra realidad inmediata, porque otro mundo es posible. Compromiso y esperanza. “La afirmación de que las cosas son así porque no pueden ser de otra forma es odiosamente fatalista, pues decreta que la felicidad pertenece solamente a los que tienen poder. Una de las tareas más importantes para los intelectuales progresistas es desmitologizar los discursos posmodernos sobre lo inexorable de esta situación. Somos seres de transformación y no de adaptación. La cuestión está en cómo transformar las dificultades en posibilidades”. Paulo Freire (1997). A la sombra de este árbol. Barcelona: El Roure Editorial.
  6. 6. “Todos debemos hacer teatro para averiguar quiénes somos y descubrir quiénes podemos llegar a ser” Boal, 2006)
  7. 7. “Actores somos todos nosotros, y ciudadano no es aquél que vive en sociedad: ¡es aquel que la transforma!” (Boal, Mensaje Internacional de, Día mundial del Teatro, 27 de marzo de 2009)
  8. 8. Grupo A Grupo B Verbos en tercera persona que expresen malestar, exclusión, opresión, miedo, ejemplos: Me oprimen… Me asedian… Me ahogan… Situaciones, objetos, … que te produzcan malestar, exclusión, opresión, ejemplos: Máscaras, Mentiras Dudas.
  9. 9. Heimermene, Ricardo Molina, A la luz de cada día Me aplastan muchas cosas Me oprimen muchos árboles Me hieren muchas calles Me apresan muchos rostros Me queman muchas voces Me hablan muchos tejados Me ahogan muchos rezos Me ciegan muchas flores Me asedian muchas máscaras Me ocultan muchos ojos Me dañan muchas tardes Me olvidan mucho sueños Me duelen muchas músicas Me roen muchas mentiras Me invoca mucha sangre Me ordenan muchas noches Me arañan muchas dudas Me cantan muchas penas Me arrastran muchas sombras Me matan muchos dioses
  10. 10. El Teatro (del Oprimido) como intervención social. democracia teatral TO: una formulación teórica y un método estético, basado en diferentes formas de arte y no solamente en el teatro. espectador espec-actor
  11. 11. lo subjetivo, lo personal se considera no como problemas personales sino como problemas sociales “lo personal es político” Carol Hanisch g e n e r a r conocimiento crítico desde la práctica orientado a la práctica
  12. 12. Oprimido: individuo o grupo, que es desposeido de su derecho al diálogo e impedido a ejercelo por razones políticas, culturales, sociales, étncias, de género o por cualquier otra causa.
  13. 13. Diálogo es el libre intercambio con los otros tanto como persona como grupo, para participar en la sociedad en igualdad de condiciones, respetar las diferencias y ser respetado.
  14. 14. El objetivo del TO es utilizar el teatro (técnicas dramáticas) como herramienta efectiva para la comprensión y la búsqueda de de alternativas a problemas sociales e interpersonales.
  15. 15. Principios básicos del Teatro del Oprimido 1. Ayudar al espectador a convertirse en protagonista de la acción dramática. De espectador a espect-actor. 2. Dotar al espectador de las capacidades que le permitan transferir a su vida real las acciones ensayadas en su práctica teatral.
  16. 16. Ensayos de Pedagogía Teatral
  17. 17. El árbol del Teatro del Oprimido y de la Estética del Oprimido (Boal, 2005)
  18. 18. Sistema de ejercicios y juegos del TO Sentir todo lo que se toca. Desarrollo del control corporal. Juegos generales, de desplazamiento, integración, equilibrio. Escuchar todo lo que se oye. Entrenar el sentido del oído y a desarrollar la musicalidad Ejercitar diferentes ritmos, melodías y sonidos a través del movimiento, de la voz o de la respiración. .
  19. 19. Ver todo lo que se mira. Desarrollo de la capacidad de observación mediante el diálogo visual
  20. 20. Activar los distintos sentidos. Ejercicios en los que se priva a los participantes del sentido de la vista con objeto de ejercitar los demás. Trabajar con todos, incluida la vista: actividades colectivas donde los participantes se distribuyen por el espacio creando diferentes formas, figuras y agrupaciones
  21. 21. La memoria de los sentidos: entender lo que se dice y se oye. Estimular la memoria y la como fuente generadora de las emociones. Y, especialmente, la memoria emocional.
  22. 22. Teatro Foro Primera parte primera: cuatro escenas 1) Contrapreparación: se presenta al personaje protagonista y su deseo de transformación. 2) Peripecia: se muestra la lucha con el personaje opresor. 3) Crisis china: muestra un momento de peligro y oportunidad. 4) Fracaso: el protagonista opta por el peligro y no por la oportunidad Segunda parte: foro Se pregunta al público qué podría haber hecho el protagonista para cambiar esa situación. Se le invita a participar hablando y actuando, convirtiéndose en protagonistas de la acción dramática
  23. 23. Construcción colectiva de un texto y la preparación de un espectáculo Oprimido (Protagonista) Conflicto “Quiero cambiar mi vida” Opresor (Antagonist a) “Quiero matener el statu quo” Aliados potenciales Partidarios Agentes del poder emocional
  24. 24. Construcción de escenas ¿Qué es lo que se desea?, en relación con los problemas compartidos. ¿Qué es lo que impide conseguir lo que se quiere? Definir qué es lo que impidió al protagonista conseguir lo que pretendía. Se discuten todos los motivos manifestados por el grupo. ¿Cuáles son las salidas? Es preciso que el grupo esté convencido de que hay salidas para la situación representada. Aunque sean difíciles de atisbar, han de ser buscadas, pues alguna cosa se podrá hacer para cambiar la situación de opresión. Una pieza de Teatro Foro no puede ser fatalista, ni ha de plantear una situación extrema ante la que no se pueda hacer ya nada. Una pieza de Teatro Foro no puede ser fatalista, ni ha de plantear una situación extrema ante la que no se pueda hacer ya nada.
  25. 25. 機 會 CRISIS EN CHINO Peligro/Oportunidad Crisis en chino: dos idegramas que juntos tienen el significado de “momento de gran peligro”. El ideograma de oportunidad está representado por un árbol que simboliza “acción” y “realización”. Crisis, en la visión oriental, es un momento de gran espectativa que anuncia la realización de un trabajo organizado. Un PELIGRO es una OPORTUNIDAD
  26. 26. Tres hipótesis fundamentantes de la práctica del TO Ósmosis Invasión y asimilación de ideas, valores y gustos que nos son ajenos y que reproducimos por dos mecanismos: represión (violencia, miedo, repulsa, etc.) y seducción (amor, deseo, promesas, etc). Esta asimilación se da en todos los ámbitos de la vida en sociedad: trabajo, familia, escuela, iglesia, partidos políticos, medios de comunicación, publicidad, etc. En el teatro convencional se produce por la intransitividad que supone enfrentar y mantener separados el mundo de la escena del mundo del patio de butacas. En la escena se muestran imágenes de la vida social que no pueden ser modificadas por el público, pues tradicionalmente se le asigna un papel pasivo, de mera contemplación.
  27. 27. Metaxis Estado de “pertenecer completa y simultáneamente a dos mundo diferentes, autónomos”. El oprimido se transforma en artista y crea imágenes de su realidad opresiva. Y de esto modo pertenece a los dos mundos: al de la realidad y al de la imagen de la realidad que ha creado. por un lado tenemos la realidad y por otro el arte, que no es la reproducción duplicada de la realidad sino su representación. El poder del Teatro del Oprimido reside en que el oprimido que actúa en una escena pertenece tanto la realidad como a la imagen de esa realidad que él crea. Así el acto de transformar la escena es en sí mismo transformador de su realidad. Para que la metaxis se produzca “la imagen ha de tener una vida autónoma. En ese caso, la imagen de lo real es real en tanto imagen. Así habrá dos realidades presentes: la realidad que produce la imagen y la realidad de la imagen. El oprimido pertenece a esos dos mundos: es la metaxis” (Boal, 2004: 66).
  28. 28. Inducción analógica Los participantes de una sesión de Teatro del Oprimido pertenecen a un mismo grupo, por lo que están sometidos a las mismas opresiones. Por ello la narración individual que uno de ellos hace se pluraliza y por inducción analógica se convierte en la opresión de todos. Así pues, se produce de forma inmediata la simpatía , entendida en su sentido etimológico de sufrir con, es decir, inclinación espontánea mutua afectiva y amistosa entre personas La inducción por analogía radica en hacer posible un análisis distanciado de una determinada situación y ofrecer distintas perspectivas y multiplicar de esta manera los puntos de vista con que se considera el asunto tratado.
  29. 29. Teatro Imagen Usa el cuerpo como herramienta para expresar sentimientos, ideas y relaciones. Se emplean las posturas corporales, las expresiones del rostro, las distancias a las que se colocan las personas durante la interacción, los colores y los objetos. “La imagen de lo real es real en cuanto imagen” (Boal, 2001: 294). En el TI hemos trabajar con la realidad de la imagen, y no con la imagen de la realidad.
  30. 30. Proceso para montar un espectáculo de teatro Imagen Relatar experiencias de marginación, miedo, opresión. Elegir una. Concretar el momento crucial en una imagen grupal. Imagen final. Análisis de la imagen: foco, estatuto de los personajes, conflicto. Deliberación sobre el contenido esencial de la experiencia opresiva. Concretar en una palabra. A partir de la imagen central. Elaborar la imagen anterior y la posterior a la imagen central. Elaboración de tantas tríadas de imágenes como escenas tenga historia representada. Rebelión y propuesta de cambio del final negativo. Final alternativo.
  31. 31. “Historia del joven celoso” de Henri Pierre Cami. Había una vez un joven que estaba muy celoso de una muchacha bastante voluble. Un día le dijo: - Tus ojos miran a todo el mundo. Entonces, le arrancó los ojos. Después le dijo: - Con tus manos puedes hacer gestos de invitación. Y le cortó las manos. “Todavía puede hablar con otros”, pensó. Y le extirpó la lengua. Luego, para impedirle sonreír a los eventuales admiradores, le arrancó todos los dientes. Por último, le cortó las piernas. “De este modo -se dijo- estaré más tranquilo”. Solamente entonces pudo dejar sin vigilancia a la joven muchacha que amaba. “Ella es fea -pensaba-, pero al menos será mía hasta la muerte”. Un día volvió a la casa y no encontró a la muchacha: había desaparecido, raptada por un exhibidor de fenómenos.
  32. 32. Proceso para montar una escena de Teatro Imagen Relatar experiencias de marginación, miedo, opresión. Elegir una. Concretar el momento crucial en una imagen grupal. Será una imagen antimodelo. Análisis de la imagen: foco, estatuto de los personajes, conflicto. A partir de la imagen central. Elaborar la imagen anterior y la posterior a la imagen central. Elaboración de tantas tríadas de imágenes como escenas tenga historia representada. Rebelión y propuesta de cambio del final negativo. Final alternativo.
  33. 33. Técnica del foco Focalización: punto o zona importante de la escena donde el espectador debe mirar un solo personaje en escena: el foco de atención es el personaje doble focalización en un mismo plano: espejo y peso doble focalización en dos planos: superior e inferior dispersión –concentración - un grupo disperso no focaliza - en un grupo disperso e inmóvil, el prsonaje que se mueve, focaliza - un grupo disperso que se concentra en una zona del escenario, focaliza - un grupo que avanza hacia le proscenio, focaliza - un personaje elevado focaliza más que los que están en el suelo - un personaje que es mirado por todos los demás, quda focalizado
  34. 34. Técnicas de producción dramática soliloquio doble cambio de papeles doble múltiple doble de identificación y doble contrario silla caliente proyección hacia el futuro espejo escena congelada
  35. 35. Un a cos a h e ap rend id o y s é, al m orir, q ue es válid a p ara tod os : ¿Q u é s ig n ifican vu es tros b u enos s entim ien tos s i no h acéis nad a con ellos ? ¿Y q u é s ería d e vu es tra s ab id u ría s i no tien e ning u na con s ecu en cia? Yo os d ig o: Preocu p aos cuand o ab an d onéis es te m u nd o no s ólo d e h ab er s id o b u en os ; es o n o b as ta. ¡Hay q u e h ab er d ejad o u n m u nd o b u en o¡
  36. 36. Bibliografía BARAÚNA, T. y MOTOS, T. (2009). De Freire a Boal: Pedagogía del Oprimido-Teatro del Oprimido, Ciudad Real: Ñaque. BOAL, A. (2001). Juego para actores y no actores. Barcelona: Alba. BOAL, A. (2004) El Arco Iris del Deseo. Barcelona: Alba. CARRILLO, E.; GONZALEZ, J.; MOTOS, T. y TEJEDO, F. (1995) Dinamizar textos. Madrid: Alhambra-Longman. FREIRE, P. (1987) Educación y Cambio. Buenos Aires: Ediciones Búsqueda. FREIRE, P. (1997). A la sombra de este árbol. Barcelona: El Roure Editorial. FREIRE, P. (1997) Pedagogía de la autonomía. México: Siglo XXI. FREIRE, P. (1999). Pedagogía del Oprimido. México: Editorial Siglo XXI. MOTOS, T. y TEJEDO, F. (2007). Prácticas de Dramatización. Ciudad Real: Ñaque MOTOS, T.; NAVARRO,A.; FERRANDIS, D. y STRONKS, D. (2013). Otros escenarios para el teatro. Ciudad Real: Ñaque

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