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Gauguin

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Pintura postimpresionista

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Gauguin

  1. 1. CAMBIOS IDEOLÓGICOS LIBERALISMO ECONÓMICO SINDICALISMO SOCIALISMO COMUNISMO ANARQUISMO CAMBIOS POLÍTICOS LA BURGUESÍA ACRECIENTA SU PODER POLÍTICO CAMBIOS SOCIALES EN LA NUEVA SOCIEDAD INDUSTRIAL, COBRAN PESO LA BURGUESÍA Y EL PROLETARIADO CAMBIOS ECONÓMICOS AGRICULTURA INDUSTRIA COMERCIO TRANSPORTE CAPITALISMO FINANCIERO
  2. 2. CRECIMIENTO DEMOGRÁFICO ÉXODO RURAL CRECIMIENTO URBANO DESARROLLO INDUSTRIAL BÚSQUEDA DE COLONIAS MANO DE OBRA BARATA MATERIAS PRIMAS MERCADO AVANCES TÉCNICOS Y CIENTÍFICOS NUEVAS MATERIAS PRIMAS: ACERO, HIERRO. NUEVA FUENTE DE ENERGÍA: EL PETRÓLEO MOTOR DE EXPLOSIÓN ELECTRICIDAD MEJORAN LOS TRANSPORTES (FERROCARRILES, BARCOS, AUTOMÓVILES, AVIONES). TELÉGRAFO, TELÉFONO, FOTOGRAFÍA
  3. 3. ORIGEN FRANCIA SIGLO XIX ÉPOCA DE LAS REVOLUCIONES BURGUESAS Y DE LA REVOLUCIÓN INDUSTRIAL PARÍS Punto de encuentro de artistas e intelectuales que se reúnen en los cafés Importancia de los Salones -grandes salas de exposiciones -daban validez a la obra de arte expuesta en ellos. Aparece la figura del “marchante” que libera al artista de la dependencia de las Academias y los Salones Surge la “crítica de arte“ en la prensa: interés por el arte
  4. 4. En 1910, Roger Fry popularizó el término “postimpresionista” para catalogar a los pintores que, por oposición o derivación, se venían relacionando con los planteamientos del Impresionismo. La obstinación de los impresionistas por eternizar el instante en el cuadro los había conducido a un callejón de trastornos, promovidos por la constante mutación de la atmósfera. Entonces, tres grandes artistas, insatisfechos por esta limitación, traspasaron sus fronteras sin renunciar a los logros técnicos adquiridos. La síntesis que elaboran estos maestros abre de par en par las puertas de las vanguardias históricas del siglo XX. FRENTE AL PREDOMINIO DE LA SENSACIÓN VISUAL, DE LA "IMPRESIÓN" QUE CARACTERIZÓ AL MOVIMIENTO IMPRESIONISTA LOS POSTIMPRESIONISTAS SE INTERESAN MÁS POR LAS SENSACIONES TÁCTILES, FORMALES, CONSISTENTES, SE DESLIGAN DEL ARTE SENSORIAL Y TRANSITORIO DE LOS IMPRESIONISTAS SERÁN LOS PRECURSORES DE LOS PRIMEROS MOVIMIENTOS VANGUARDISTAS DEL SIGLO XX CEZANNE VAN GOGH GAUGUIN CÉZANNE PRELUDIA EL CUBISMO; GAUGUIN EL MOVIMIENTO NABÍ Y EL FAUVISMO VAN GOGH, EL FAUVISMO Y EL EXPRESIONISMO
  5. 5. ASÍ EL IMPRESIONISMO PAGA SU INEVITABLE TRIBUTO AL REALISMO DEL MISMO MODO QUE LOS GENIOS POSTIMPRESIONISTAS PARTEN DE LA REVOLUCIÓN IMPRESIONISTA A RAÍZ DE LA REVOLUCIÓN IMPRESIONISTA ACELERACIÓN EN LA EVOLUCIÓN ARTÍSTICA EL IMPRESIONISMO ROMPE CON TODA NORMA ACADÉMICA COMO ELEMENTO BÁSICO DEL ARTE ABRE UNA INESPERADA PUERTA DE LIBERTAD A LA CREATIVIDAD ARTÍSTICA ACENTÚA EL ASPECTO SUBJETIVO DE LA APRECIACIÓN ARTÍSTICA EL ARTISTA NUNCA PARTE DE CERO, SUELE ESTAR CONDICIONADO -AL MENOS EN SU SUBCONSCIENTE- POR LO QUE LE HA PRECEDIDO
  6. 6. EL NUEVO ESTILO ASOCIABA LA TÉCNICA A LA CREACIÓN ARTÍSTICA Y A LA CONTEMPLACIÓN DE LA NATURALEZA FRENTE AL CULTO A LO FUGAZ DEL IMPRESIONISMO LOS POSTIMPRESIONISTAS PROPONEN COMO ALTERNATIVA EL ANÁLISIS DE LO PERENNE LA LUZ EL DIBUJO EXPRESIVIDAD DE LAS COSAS O PERSONAS ILUMINADAS. AL POSTIMPRESIONISMO LE INTERESA LA LUZ QUE DA ESTABILIDAD, QUE DELIMITA LAS FORMAS AL IMPRESIONISMO LE INTERESABA LA LUZ CAMBIANTE QUE MODIFICA LOS OBJETOS LA CONSTRUCCIÓN DE LA FORMA HACE QUE RECUPEREN IMPORTANCIA
  7. 7. Los pintores postimpresionistas no forman un grupo homogéneo de artistas sino que son un conjunto de individualidades. Cada artista elige su propio camino expresivo. lo que da lugar a que, de cada uno de ellos, surjan en el siglo XX nuevos estilos artísticos:  De GAUGUIN y su empleo del color para plasmar la idea, surgirá el FAUVISMO, SIMBOLISMO Y LOS NABÍS  De VAN GOGH y su interés en plasmar la emoción, surgirá el EXPRESIONISMO Y FAUVISMO  De CÉZANNE y su preocupación por el espacio y los volúmenes surgirá el CUBISMO.
  8. 8. CÉZANNE CONCILIACIÓN ENTRE EFECTO VOLUMÉTRICO (FRENTE AL FULGOR LUMINOSO IMPRESIONISTA QUE CASI HABÍA DESMATERIALIZADO LAS FORMAS) Y EL GUSTO PURAMENTE ESTÉTICO COMPOSICIÓN DEL CUADRO COLORES CONTRASTADOS: DEFINEN PLANOS Y FORMAS EFECTOS PICTÓRICOS BASADOS EN BÚSQUEDAS ESTRUCTURALES, ESPACIALES Y CROMÁTICAS UTILIZACIÓN DE COLORES PUROS CON GRAN CARGA EMOTIVA VAN GOGH CREACIONES IMAGINATIVAS A BASE DE PINCELADAS CURSIVAS QUE INTENTAN EXPRESAR LA ANGUSTIA Y EL DESCONSUELO INTERIOR INTERÉS POR LOS BAJOS FONDOS TOULOUSE-LAUTREC AMBIENTES CERRADOS, ILUMINADOS CON LUZ ARTIFICIAL, QUE LE PERMITÍAN JUGAR CON LOS COLORES Y ENCUADRES DE FORMA SUBJETIVA CREACIÓN DE COMPOSICIONES SIMPLIFICADAS Y ESTÁTICAS, BUSCANDO LA ARMONÍA DE LAS MASAS CROMÁTICAS ENCERRADAS EN PERFILES BIEN CEÑIDOS GAUGUIN UTILIZACIÓN DE COLORES PUROS MODULADOS INTERÉS POR LO EXÓTICO
  9. 9. (París, 1848 - Atuona, Islas Marquesas, 1903) De familia liberal, era hijo de Clovis Gauguin, periodista antimonárquico y de Aline Marie Chazal. Descendiente de terratenientes españoles de América del Sur y del virrey del Perú. La feminista socialista Flora Tristán era abuela de Paul Gauguin. Cuando Paul contaba sólo con un año, su familia tuvo que huir a América tras el golpe de Estado de Napoleón III en 1851. Durante el viaje su padre murió y su madre tuvo que recurrir a la hospitalidad de sus parientes en Lima, familiares de su abuelo materno, Mariano de Tristán Moscoso (de una familia noble aragonesa). En esta ciudad pasó sus primeros años de infancia. En 1855 regresan a Francia, a Orleans donde Gauguin permanece en un internado hasta que en 1865 se alista en la marina mercante siendo aún muy joven, y luego en la Armada Francesa.“Autorretrato”, 1893
  10. 10. “Si les dijese que por parte de madre desciendo de un Borgia de Aragón, virrey del Perú, dirán que no es cierto y que soy arrogante” Por su sangre corría la rancia nobleza de los señores de Tristán y Moscoso, de ascendencia aragonesa, entre ellos su tío don Pío Tristán, quien fue nominalmente el último virrey del Perú: la batalla de Ayacucho en 1825 concluyó con el dominio de España en el Perú y en toda América. Pero a pesar de los cambios, la familia mantuvo la alta posición e influencia de antaño. De su infancia opulenta y casi tropical le quedaría una nostalgia infinita, que justificará sus posteriores viajes. Gauguin afirmaría después: "Tengo una notable memoria visual y todavía recuerdo aquella época, nuestra casa y diversos acontecimientos; recuerdo el monumento de la Presidencia, la iglesia con la cúpula toda de madera tallada (...); vuelvo a ver a nuestra negrita que nos llevaba a la iglesia a rezar. Vuelvo a ver a nuestra sirvienta china, que sabía planchar tan bien".
  11. 11. Regresa a París en 1871 y se convierte en agente de cambio en la Bolsa. Hizo lo que todo buen burgués de finales del siglo XIX: casarse, tener hijos y trabajar en el mercado bursátil. Llevó una vida burguesa y acomodada. Pero para Paul Gauguin no era suficiente. Su verdadera vocación era la pintura que combinaba con su trabajo en la banca. Será la pérdida de su trabajo motivada por una crisis en la bolsa, debido a los estragos económicos de la guerra franco- prusiana, lo que le inclina a dedicarse completamente a la pintura. Su obsesión por la pintura produce que su mujer le abandone, llevándose a sus cinco hijos a Dinamarca. Gauguin pasará una breve estancia en Copenhague. En 1885 se separa de su mujer y vuelve a París. “Autorretrato”, 1893
  12. 12. En una carta a su mujer en 1886 afirma: “…con este oficio no engordo (...) Me paso hasta tres días sin comer, y esto aniquila no sólo mi salud sino también mi energía (...) Ahora peso menos que tú; vuelvo a estar seco como un arenque, pero en compensación rejuvenezco (...) No sé donde acabaré; aquí vivo del crédito. La falta de dinero me desalienta profundamente y en verdad me gustaría que terminara. En fin, resignémonos y que pase lo que tenga que pasar: tal vez un día, cuando todos hayan abierto los ojos ante mi arte, un entusiasta me saque del fuego".
  13. 13. “¿Quién es? Es Gauguin, el salvaje que detesta a una civilización incómoda, una especie de Titán que, celoso del Creador, en sus ratos libres hace su propia criatura, el niño que desmonta sus juguetes para hacer otros nuevos, el que reniega y desafía y que prefiere ver el cielo rojo que azul como los demás. ” AUGUST STRINDBERG
  14. 14. «A veces me parece que estoy loco y, sin embargo, cuanto más reflexiono por la noche, en la cama, más convencido estoy de tener razón. Desde hace mucho tiempo los filósofos razonan sobre los fenómenos que nos parecen sobrenaturales y cuyas sensaciones sin embargo logramos percibir. Todo está ahí, en esa palabra. Rafael y los demás, esos hombres en cuyas mentes se formulaba la sensación mucho antes que el pensamiento, lo cual les permitió no destruir nunca esa sensación y seguir siendo artistas. Y para mí el gran artista es la representación de la mayor inteligencia. Es a él a quien llegan los sentimientos, las traducciones más delicadas y en consecuencia más invisibles del cerebro.» GAUGUIN, carta a ÉMILE SCHUFFENECKER Copenhague, 14 de enero de 1885 Un amigo de la Bolsa, Emile Schuffnecker, lo conecta con los impresionistas, que por entonces escandalizan París.
  15. 15. PRIMEROS AÑOS PARÍS 1871-1886 BRETAÑA I, MARTINICA 1886-1887 BRETAÑA II, ARLÉS 1888 PARÍS, BRETAÑA III 1889-1890 TAHITÍ I 1891-1893 PARÍS, TAHITÍ II 1895-1901 PARÍS, BRETAÑA IV 1893-1895 *Islas Marquesas, el mayor archipiélago de la Polinesia francesa *ISLAS MARQUESAS: HIVA OA (1901-1903)
  16. 16. Su tutor, Gustave Arosa, hombre de negocios y gran amante del arte, introdujo a Gauguin entre los impresionistas. En 1874, conoce la obra del pintor CAMILLE PISSARRO y visita por primera vez una muestra de pintura impresionista. Al igual que su tutor, se aficiona al arte, lo que le lleva a tomar clases de pintura y a hacer sus primeros intentos artísticos. Reúne una colección personal con obra de Manet, Cézanne, Monet, Renoir, Sisley y Pissarro. En poco tiempo se hallaba exponiendo en el Salón de los Impresionistas donde es admitido en 1876. En 1883 trabaja con Pissarro en Osny. En 1884 pasa 8 meses en Ruán y después se marcha a Dinamarca con su familia. Allí realiza una exposición que es clausurada por la Academia. Deja Copenhague en 1885 y se fue a Bretaña (junio-noviembre), París de nuevo (noviembre-abril 1887), y en abril a Panamá a las Antillas Francesas (Martinica), donde experimentó con la luz y sobre todo con el color. En 1888 regresa a Bretaña y posteriormente a Arlés (octubre-diciembre). Tras alternar estancias entre París y Bretaña decide marchar a Tahití en 1891 hasta 1893. Regresa a París y Bretaña hasta 1895 en que definitivamente se establece en Tahití y las Islas Marquesas.
  17. 17.  Necesidad de unir arte y vida.  Rechaza la cultura de Occidente y abandona la civilización en pro de los pueblos primitivos. Le interesa el misterio de lo exótico. Muestra una visión idealizada de lo primigenio humano, de los valores no contaminados por la civilización. Añora el paraíso perdido que todos añoramos.  Rechaza lo académico, valora la máscara africana, el arte románico y todas aquellas tendencias que estaban fuera de lo habitual. Valora este tipo de arte no por lo que tiene de curioso y diferente, sino por su autenticidad.  Su búsqueda trataba de hallar paisajes y gentes que simbolizaran valores primitivos inalterados por una civilización corrompida.  Su pintura es casi un misticismo, ya que intenta desentrañar el sentido verdadero de la realidad. Sus obras están impregnadas de una gran carga emocional y de descripción de valores.
  18. 18.  Uso arbitrario y simbólico del color. Contraste entre colores fríos y colores cálidos. Tonos brillantes y puros.  Tratamiento plano, sin perspectiva. Simplificación de formas.  Superficies bien delimitadas por grandes trazos oscuros. Pintura que recuerda los antiguos esmaltes.  Composiciones estáticas pero equilibradas, con gran sentido ornamental. Recurre a la simetría bilateral para ordenar las figuras.  Considera que la belleza se halla en la combinación plástica de líneas y colores Al frente de la Escuela de Pont-Aven e inspirador de los Nabis, su obra está considerada de las más importantes entre los pintores franceses del Siglo XIX. Sus experimentación sobre el color y el conjunto de su obra influyeron en la evolución de la pintura, en especial sobre el fauvismo, movimiento que se desarrolla entre 1898 y 1908.
  19. 19. (…) “Fue aún más valiente cuando, a finales de la década de 1880, decidió desafiar la adherencia estricta al naturalismo de los impresionistas y tildarla de «error abominable». No importaba que Monet o Renoir no quedaran impresionados por sus pinturas cotidianas cuando las vieron. A primera vista, ambos tuvieron que pensar que el adelantado Gauguin había seguido su camino, escogiendo temas ordinarios y representándolos con pinceladas vivaces. Pero ¡un momento! ¿Acaso la naturaleza nos pone delante esos naranjas tan vivos o verdes o azules? No. «Mon Dieu!», gritó Monet. «Este tipo va a por nosotros». Y así era. Desde el punto de vista racional de Monet y Renoir, la naturaleza no producía esa clase de colores, pero sí lo hacía desde el de Gauguin. Hablando con otro artista, mientras se encontraba en el Bois d’Amour de Bretaña, Gauguin dijo: «¿Cómo ves ese árbol? ¿Es realmente verde? Pues usa verde, el verde más hermoso que tengas en tu paleta. ¿Y la sombra? ¿Mejor en azul? No escatimes azul entonces». Si sus brillantes colores suponen un abandono del impresionismo, la elección de sus temas confirman que Gauguin había abandonado completamente el nido. Sus pinturas estaban tan lejos de ser representaciones fidedignas como los dibujos de Disney, y además estaban cargadas de significados ocultos y símbolos. Vincent Van Gogh, su compañero en escalas cromáticas, había subido los tonos de color para expresarse mejor a sí mismo: Gauguin, sin embargo, aumentó la intensidad de su paleta para ponerla al servicio de una narrativa.” WILL GOMPERTZ: “¿Qué estás mirando?
  20. 20. «Puede que todo esto sea amanerado, pero en el cuadro, ¿dónde está lo natural? Todo en los cuadros, desde los tiempos más remotos, ha sido completamente convencional, intencionado por todas partes y muy alejado del natural, y en consecuencia muy amanerado.» PAUL GAUGUIN
  21. 21. Gauguin se interrogó a sí mismo en diversos autorretratos. Fue dejando constancia de su evolución física y también espiritual, por los motivos que integra y cómo se retrata, y llega hasta mostrarse sinceramente en su propia decadencia. “Autorretrato dedicado a Van Gogh”, Los Miserables, 1888 “Retrato del artista con Cristo amarillo”, 1889“Autorretrato”, 1888 “Autorretratos”, 1893 “Autorretrato”, 1894 “Autorretrato con nimbo”, 1889 “Autorretrato”, 1885 Autorretrato cerca del Gólgota. 1896
  22. 22. “Autorretrato con gafas”, 1903“Autorretrato”, 1897
  23. 23. 1849: la familia emigra a Perú 1855: retorno a Francia. Orleans 1865-1871: Gauguin se enrola en la marina 1887: Panamá y Martinica 1888: Bretaña II, Arlés 1889-1890: París, Bretaña III (Le Pouldu) 1891-1893 Tahití I 1893-1895: París, Bretaña IV 1895-1901: París, Tahití II 1901-1903: Islas Marquesas, Hiva Oa 1871-1886 PRIMERA ETAPA COMO PINTOR 1872: agente de Bolsa en París 1873: matrimonio y traslado a Dinamarca 1883: fin de su carrera en la Bolsa 1885: abandona a su familia 1886-1887: Bretaña I, Pont-Aven, París CRONOLOGÍA
  24. 24. PRIMEROS AÑOS PARÍS 1871-1886 BRETAÑA I, MARTINICA 1886-1887 “Río Sena por el Puente de Iéna “, 1875 “Susana cosiendo”, 1880 BRETAÑA I , 1886-1887 Cuatro Mujeres Bretonas 1886 Clovis-1886 BRETAÑA II 1888 “Ancianas de Arlés” 1888 “Visión después del sermón”, 1888 ARLÉS, 1888
  25. 25. BRETAÑA III, 1889-1890 “Cristo amarillo”, 1889 “La bella Angèle”, 1889 “Autorretrato con paleta”, 1893-1894 “Autorretrato”, 1893-94 PARÍS, 1893-1895 “Mujer delante de una naturaleza muerta de Cézanne”, 1890 PARÍS, 1889-1890 “Entre los Lirios”, 1893 “Campesinas bretonas”, 1894 BRETAÑA IV, 1893-1895 PARÍS, 1895-1901 Retrato de una mujer joven. Vaite (Jeanne) Goupil. 1896
  26. 26. “Recogedoras de mango”, 1887 MARTINICA, 1886-1887 “Idas y venidas”, Martinica, 1887 ISLAS MARQUESAS, HIVA OA 1901-1903 “Jinetes en la playa”, 1902 “Cuentos Bárbaros “, 1902 TAHITÍ II, 1895-1901 “Caminata Familiar”, 1901 “Mujeres tahitianas”, 1899 TAHITÍ I, 1891-1893 “Qué hay de nuevo”, 1892 “Orana María!, 1891 MARTINICA, TAHITÍ Y LAS ISLAS MARQUESAS
  27. 27. Próximo a los impresionistas, sobre todo a Pissarro, fue discípulo suyo. Participó en alguna de las exposiciones del Salón. “Río Sena por el Puente de Iéna”, 1875
  28. 28. “El Bordador O Mette Gauguin”, 1878 Esta pintura muestra la influencia de los pintores impresionistas en Gauguin: La robustez de la mujer embarazada de huesos grandes, realizando su tarea diaria, remite a la mirada realista de Degas. La calidad, la configuración y la concepción global de la imagen sugieren el enfoque de Manet . La fina pincelada de la coloración matizada de la luz y las sombras azules y verdes en la piel de la mujer, recuerdan Renoir y, sobre todo a Pissarro.
  29. 29. Cuando expone esta tela, el crítico Joris Karl Huysmans la califica de “intrépida y auténtica”, mientras Mette ve alarmada cómo la pintura le está quitando su marido. “Dame un año, sólo un año”, ruega él, pero Mette no transige y huye a Copenhague con sus hijos, menos Clovis, el mayor. “Tú me conoces -le escribe Gauguin-. Con el corazón en la mano, cara a cara, voy a combatir a pecho descubierto. No abandonaré mi destino de luz por la sombra. Mi deber es el arte, es mi capital, es el porvenir de mis hijos. Por eso voy a trabajar en mi arte, que en el presente no vale nada (en dinero) pero que adivino ha de valer mucho en el futuro. Soy el primero en sufrir. Y te aseguro que si las personas que me aprecian dijeran que no tengo talento, hace tiempo habría abandonado la lucha.” “Susana cosiendo”, 1880
  30. 30. Mette Gauguin en robe de soir. 1884
  31. 31. En este bodegón se aprecia la influencia de Degás que le influye en la forma «fotográfica» de cortar la escena –decoupé- mostrando en un primer plano el perfil de su amigo Laval. La influencia de Cézanne se manifiesta en la simplificación de formas enérgicamente modeladas. Pequeñas pinceladas de raíz impresionista, lo mismo que el uso de colores contrastados. Pero hay un cierto distanciamiento de este estilo por el efecto ornamental que Gauguin imprime a la pintura. “Bodegón con retrato de Charles Laval”, 1886
  32. 32. En 1886, tras su fracaso matrimonial, Gauguin abandona París y se instala en un pueblo de BRETAÑA llamado PONT-AVEN, donde trabaja con jóvenes artistas que ya le admiran, como Charles Laval (con quien irá en 1887 a Panamá y Martinica) y Emile Bernard. Emile Bernard ejerció una gran influencia sobre Gauguin. Bernard era un pintor con un buen conocimiento del simbolismo literario. John Rewald supone que las conversaciones de Bernard con Gauguin estimularían a este último ofreciéndole una justificación intelectual de los experimentos pictóricos que realizaba entonces. Estas conversaciones darían un impulso a Gauguin para encontrar una síntesis personal de varias influencias (estampas japonesas, simbolismo, primitivismo...) que desembocaría en la creación de su personal estilo.
  33. 33. “Amo la Bretaña. Encuentro en ella lo rústico, lo primitivo. Cuando mis zuecos de madera retumban sobre este suelo de granito, escucho el tono sordo, monótono y vigoroso que trato de lograr en la pintura.” GAUGUIN
  34. 34. “Aquí trabajo mucho y con éxito, me consideran el pintor más grande de Pont-Aven: es cierto que con eso no gano un céntimo más, pero me prepara quizá un porvenir. Sea como fuere, me crea una notable reputación; todo el mundo aquí -americanos, ingleses, suecos, franceses- se disputan mis consejos, que soy tan estúpido como para dar. Digo esto porque, en definitiva, se sirven de mí sin mostrarme el justo reconocimiento. Con este oficio no engordo. Ahora peso menos que tú. Vuelvo a estar seco como un arenque, pero en compensación rejuvenezco. Cuantas más preocupaciones tengo más me vuelven las fuerzas sin que haga falta animarme. No sé dónde acabaré; aquí vivo del crédito. La falta de dinero me desalienta profundamente y en verdad me gustaría que se terminara. En fin, resignémonos y que pase lo que tenga que pasar: tal vez un día, cuando todos hayan abierto los ojos ante mi arte, un entusiasta me saque del fango.” PONT-AVEN, JULIO DE 1886, CARTA A SU ESPOSA
  35. 35. Gauguin necesita encontrar una tierra salvaje y misteriosa de la cual obtener nuevas fuentes de inspiración. Siempre mantuvo sus ideas de libertad e independencia en la pintura, siendo su búsqueda insaciable, y esto es lo que se valora como fundamento del arte moderno. Los cuadros de este período se distinguen por la decisión de tratar los temas con un realismo triste, subrayado con unos colores densos y sordos, y por las composiciones anticonvencionales y encuadres poco habituales, marcadas líneas de contorno, así como los delicados efectos de luminosidad. En estos lienzos suele representar los trajes típicos de las mujeres bretonas, con el uso decorativo de cofias blancas y faldas variopintas.
  36. 36. “Danza de las cuatro bretonas”, 1886
  37. 37. La representación de trajes regionales y de la danza muestra el interés del pintor por la vida campesina bretona. A pesar de que la obra muestra el tema bretón, fue pintada probablemente de memoria y con bocetos a su regreso a París en el invierno de 1886 a 1887. Se observa ya que Gauguin estaba dirigiendo su técnica hacia el Sintetismo. Las formas se han aplanado deliberadamente, prestando atención a las tocas blancas y pequeños chales usados ​​por las mujeres. El artista suprime la atmósfera y la distancia en el espacio de la imagen para evitar la línea de horizonte y el uso de colores saturados. A pesar de su auténtica sensación "primitiva", la obra es una ficción elaborada. El traje de fantasía que las mujeres usan había sido abandonada por el campesinado bretón, excepto para la celebración de los indultos, y estaban disfrutando de un período de relativa prosperidad, en parte financiado por un turismo floreciente. Pintando obras como esta de memoria, Gauguin podría confeccionar una visión de la vida bretona mucho más cercana a su noción de lo que constituye una existencia "primitiva“. DANZA DE LAS CUATRO BRETONAS, 1886
  38. 38. “Clovis”, 1886 “Schooner y tres maestros”, 1886
  39. 39. Pont-Aven, mujer y niño-1886 Dos Muchachas Que Se Bañan-1887
  40. 40. El artista rompe con todo lo anterior: crea un estilo propio cambiando la técnica y la temática: EL SINTETISMO. Abandona la pincelada dividida de los impresionistas para aplicar el color en grandes superficies delimitadas por grandes líneas. Libera al color de la misión de retratar la realidad. Busca la máxima intensidad del cuadro. La pintura por la pintura: hacia el fauvismo. Gauguin busca la sencillez y originalidad de lo popular de la Bretaña francesa y más tarde la evocación del mundo primitivo, indígena, de Martinica y Tahití. En todos estos lugares se mezclan elementos del mundo natural con los elementos del mundo sobrenatural, del más allá, de las creencias.  Huye del progreso y del mundo urbano. Critica los defectos de la civilización occidental
  41. 41. El artista rompe con todo lo anterior: crea un estilo propio cambiando la técnica y la temática: EL SINTETISMO. Abandona la pincelada dividida de los impresionistas para aplicar el color en grandes superficies delimitadas por grandes líneas. Libera al color de la misión de retratar la realidad. Busca la máxima intensidad del cuadro. La pintura por la pintura: hacia el fauvismo. Gauguin busca la sencillez y originalidad de lo popular de la Bretaña francesa y más tarde la evocación del mundo primitivo, indígena, de Martinica y Tahití. En todos estos lugares se mezclan elementos del mundo natural con los elementos del mundo sobrenatural, del más allá, de las creencias.  Huye del progreso y del mundo urbano. Critica los defectos de la civilización occidental CAMBIOS EN EL ESTILO
  42. 42. Gauguin reivindica la búsqueda del exotismo y de la autenticidad de la naturaleza y los pueblos aborígenes. En 1886 viaja a Panamá y Martinica. En 1888 regresa a Francia (París, Bretaña y Arlés). Pero su deseo es huir de la vorágine de la modernidad y de la sociedad burguesa para encontrar la ansiada libertad de creación en ese remanso de paz al otro lado del mundo que para él fue el paraíso tahitiano. Gauguin vivió en Tahití entre 1891 y 1893 y tras una estancia de tres años en París, regresó de nuevo en 1895 hasta su muerte en las Islas Marquesas en 1903. A partir de Gauguin el viaje a los Mares del Sur se convirtió en un viaje hacia el Origen, hacia lo primigenio, en busca de la libertad, una nueva luz, un nuevo color, un color puro, entero, primordial, nunca visto antes. A finales del siglo XIX se acentuó en Europa el Interés por culturas de otros continentes, esto se reflejó en el campo de las artes. Se coleccionaba estampas japonesas que influyeron en muchos artistas al igual que la escultura africana cuyo influjo llegará poco después. Gauguin no sólo se interesó por el arte de otras culturas -entre otras las precolombinas-, sino que llegó al extremo de abandonar Occidente.
  43. 43. «Me voy con lo justo para el viaje y llegaré a América sin dinero. Lo que pienso hacer allí todavía no lo sé, pero lo que quiero es sobre todo huir de París, que es un desierto para un hombre pobre. Mi fama como artista crece a diario, pero mientras tanto a veces estoy hasta tres días seguidos sin comer, lo cual destruye no solamente mi salud sino también mi energía. Quiero recuperarla y me voy a Panamá a vivir como un salvaje. Conozco una islita (Taboga) en el Pacífico a una legua marina de Panamá. Está casi deshabitada, libre y fértil. Me llevo mis colores y mis pinceles y me haré fuerte lejos de la gente. Seguiré sufriendo por la ausencia de mi familia, pero ya no viviré esta situación de mendicidad que me da asco. No temas por mi salud, allí el aire es muy sano y para comer, están los pescados y las frutas, que se obtienen a cambio de nada.» «Ojalá pudiera abrazarte antes de partir. Un beso para todos. Paul (que aún te quiere). Es de tontos, pero es así.» GAUGUIN, Carta a Mette, su mujer. París, abril de 1887
  44. 44. En 1887 comenzó la construcción del Canal de Panamá, la obra de ingeniería más portentosa del siglo XIX, que contaba con capitales franceses. Paul Gauguin y Laval (pintor de la escuela de Pont Aven) trabajaron en el Canal para pagarse el viaje a Martinica.. Durante dos meses Gauguin pasó trece horas diarias removiendo la tierra bajo el sol del trópico y las lluvias torrenciales, y luego de ahorrar 600 francos pasó a la Martinica, en el Caribe. Es el deslumbramiento. En 1888 regresa a París cargado de óleos, bocetos y “cielos desconocidos”, que le significaron el reconocimiento del reducido círculo de los modernistas de la época. La verdadera obsesión de Gauguin es ir más allá de cualquier convencionalismo artístico y social y, para ello, decide dar el primer paso hacia una aventura que marcará el arte del siglo XX: su marcha a Panamá y las Antillas francesas, instalándose en Martinica, en el año 1887, donde aparecen sus primeras propuestas marcadas por el indigenismo.
  45. 45. En Martinica, Gauguin pretendió vivir como un "nativo", y ya de regreso en Francia dio cada vez mayor importancia a su ascendencia peruana. En una carta a su esposa escribió: "Debes recordar que tengo una naturaleza dual, la del indio y la del sensible hombre civilizado. El último ha desaparecido, lo que permite al primero tomar la delantera".
  46. 46. A pesar de que durante su estancia en Martinica contrajo la disentería y la malaria, pudo pintar una serie de obras que muestran un cambio radical en su orientación artística. La estancia en Martinica favorece el incremento de la luminosidad en los colores de sus lienzos. Sus paisajes muestran una tendencia al planismo. Las formas se definen con marcados contornos y utiliza el color de un modo naturalista. “Idas y venidas”, Martinica, 1887
  47. 47. “Idas y venidas”, Martinica, 1887 “A ambos lados cocoteros y otros árboles frutales. Lo que más me agrada son las figuras: todos los días hay un vaivén continuo de las negras ataviadas con ropas de mil colores, de movimientos gráciles e infinitamente variados.” De momento me limito a hacer boceto tras boceto para empaparme de su carácter; más tarde las haré posar. Llevan pesados fardos en la cabeza y al mismo tiempo van parloteando incesantemente.” GAUGUIN, “Escritos de un salvaje”
  48. 48. “Recogedoras de mango” (Martinica)-1887
  49. 49. Gauguin presta mucha atención a los habitantes de la isla: los observa mientras trabajan, mientras descansan o se divierten. Analiza su manera de vestir, sus costumbres. Escucha sus conversaciones, mira como gesticulan y cómo se mueven en el campo ("Lo que me resulta más atrayente son las caras de la gente; todos los días hay continuas idas y venidas", escribió el pintor). Protagonista de estas pinturas es la naturaleza, una naturaleza exuberante y salvaje que el artista admira con asombro e intensa emoción y lo hace sentirse en el paraíso. Se aleja totalmente de su anterior manera de pintar: la luz violenta y la variedad de la vegetación tropical lo llevan a simplificar la gama cromática y a utilizar tonos más vivaces y decididos, como el violeta, el púrpura e infinitos matices de verde, para acentuar los contornos de las figuras, la vestimenta y las actitudes.
  50. 50. “Al borde del mar”, 1887
  51. 51. “La civilización había matado la creatividad, embotándola, castrándola, embridándola, convirtiéndola en el juguete inofensivo y precioso de una minúscula casta. La fuerza creativa estaba reñida con la civilización, si ella existía aún había que ir a buscarla entre aquellos a los que el Occidente no había domesticado todavía: los salvajes. Así comenzó su búsqueda de sociedades primitivas, de paisajes incultos: Bretaña, Provenza, Panamá, la Martinica. Fue aquí, en el Caribe, donde por fin encontró rastros de lo que buscaba y pintó los primeros cuadros en los que Gauguin comienza a ser Gauguin.” VARGAS LLOSA “Las huellas del salvaje”. EL PAÍS “Flora Tristán y Paul Gauguin arrojaron su inconformismo a la faz de un siglo que les contestó con su desprecio. Pero, qué sería de nosotros si ya no supiéramos soñar lo que no existe. Qué sería del mundo sin el impulso de todos los anhelos incumplidos, sin el esfuerzo baldío de los que se sintieron generosos, sin el contagio tardío de las promesas del iluminado. En qué clase de infierno viviríamos si ya no hubiera nadie capaz de entrever los paraísos que juegan al escondite por las esquinas del universo”. VARGAS LLOSA: “El paraíso en la otra esquina”
  52. 52. “Junto a la choza”, 1887
  53. 53. “Conversación”, 1887 “Te aseguro que aquí un blanco tiene problemas para conservar su ropa intacta, porque abundan las damas Putifar. Casi todas son de color, desde el ébano hasta el blanco mate de las razas negras y llegan incluso a hacer hechizos con la fruta que te dan para enredarte. Antes de ayer, una chica negra de dieciséis años, muy guapa, me regaló una guayaba cortada y hundida por un lado. Iba a comerla cuando ella se fue, pero un abogado amarillento que estaba allí me quita la fruta de Ias manos y Ia tira «Es usted europeo, señor, y no conoce esta tierra -me dijo- no hay que comer ninguna fruta sin saber de dónde proviene. Esta fruta tiene un sortilegio; la negra la ha aplastado contra su pecho y seguramente después estaría usted completamente a su disposición». Pensé que era una broma. En absoluto; aquel desdichado mulato (que sin embargo tenía estudios) creía Io que estaba diciendo. Ahora que ya estoy avisado no caeré, y tú podrás dormir tranquila respecto a mi virtud.” Carta a Mette
  54. 54. En 1888, minada su salud vuelve a Bretaña, aliviado por la venta de algunos cuadros por el galerista Theo Van Gogh. Decide partir de nuevo para Pont-Aven en 1888. Allí le seguirán muchos pintores, que le consideran como el profeta del nuevo lenguaje. Se convierte en la figura central de un grupo denominado Escuela de Pont-Aven que desarrollará el MOVIMIENTO SINTETISTA. Los poetas se interesan por su arte complicado y primitivo, claro y oscuro, bárbaro y refinado, siendo muy querido en el ambiente simbolista. Perfecciona, junto al pintor Émile Bernard y Paul Sérusier, el SINTETISMO, simplificando la realidad, pintando ya no del natural sino de memoria. También se llamará a este estilo CLOISIONISMO, por la línea continua que delimita el color, como en las vidrieras góticas. En 1889 se realiza una exposición del grupo en el café Volpini (París)
  55. 55. En un albergue de Pont Aven se encuentra con un grupo de jóvenes pintores entre los que conoce a Émile Bernard cuyas ideas estéticas coinciden con sus últimas obras pintadas en la Martinica: composiciones que representan acciones y que no se limitan sólo al paisaje; dibujo que delimita con precisión las formas; color no fragmentado y distribuido en amplias zonas. “Bernard no transformó el destino pictórico de Gauguin, pero le proporcionó la sintaxis de la que su verbo tenía necesidad; sólo cuenta, en definitiva, lo que con ella Gauguin ha sabido transmitirnos” RENÉ HUYGUE “Él nos liberaba de todas las imposiciones que la idea de copiar (la naturaleza) aportaba a nuestros instintos de pintor” MAURICE DENIS “Hay que lograr el resultado definitivo y global: la liberación de la pintura, en adelante despojada de todas sus trabas, de ese infame tejido urdido por las escuelas, las academias y sobre todo la mediocridad” PAUL GAUGUIN
  56. 56. PINTORES DE PONT AVEN PAUL SÉRUSIER NEO-IMPRESIONISMO SIMBOLISMO EMILE BERNARD FELIX VALLOTTON MEIJER DE HAANEDOUARD VUILLARD MAURICE DENIS PIERRE BONNARD
  57. 57. El ensayo de Émile Aurier, “Gauguin o el simbolismo en la pintura”, fue el regalo de despedida del grupo*. Publicado en marzo de 1891 en el Mercure de France, este escrito presenta, basándose precisamente en los trabajos de Gauguin, las características del programa artístico al que se habían consagrado los simbolistas. Cinco cualidades, según afirma el texto, debe tener una obra de arte, cualidades que naturalmente caracterizaban también la pintura de Gauguin : «La obra de arte tiene que ser conceptual, pues su único ideal debe ser la expresión de la idea». «La obra de arte tiene que ser sintética, porque traza sus formas y signos de acuerdo con un tipo general de comprensión.» «La obra de arte tiene que ser subjetiva, porque el objeto no es visto nunca como objeto, sino más bien como signo que es percibido por el sujeto.» «La obra de arte tiene que ser decorativa, puesto que el arte decorativo, estrictamente hablando, tal como fue concebido por los egipcios, y muy probablemente también por los griegos y los primitivos, no es más que una revelación del arte, la cual es al mismo tiempo subjetiva, sintética, simbólica y conceptual” Aquí halló Gauguin, pues, la confirmación que necesitaba. De tal suerte que, reforzado teóricamente, pudo entregarse poco después a la experiencia de Io primitivo, de Oceanía. INGO F. WALTHER * Círculo de artistas y escritores simbolistas
  58. 58. Revolución de color y perspectiva. En los lienzos dominará la dimensión espiritual con sus evocaciones simbólicas y literarias. Gauguin buscaba con ello la síntesis de formas, el plasmar los signos, ideas y símbolos a través de formas y colores.  Imaginería popular bretona: segunda vuelta a los orígenes.  Sentido religioso de su pintura, donde todo es mágico y simbólico, todo dominado por la emoción. Imaginería medieval. Mezcla de lo sacro (imágenes) + lo profano (campesinos).  Técnica que augura un nuevo tratamiento visual de la pintura, caracterizada por la arbitrariedad del color que es plano y no responde a la realidad: Cristo amarillo y Cristo verde.  Encuadres insólitos. El espacio carece de profundidad.  Proceso de pintar de memoria sin buscar la copia del natural como hacían los impresionistas. Se aleja del impresionismo y busca el humanismo. La influencia de Bernard supone la manera de salir del naturalismo impresionista, que ya le venía estrecho.  Influencia japonesa y bretona
  59. 59. TRES NIÑAS BRETONAS, 1888
  60. 60. “Visión después del sermón”, 1888 "He roto los grilletes al realismo, el verdadero arte es la abstracción"
  61. 61. “VISIÓN DESPUÉS DEL SERMÓN” o “LA LUCHA DE JACOB CON EL ÁNGEL”, 1888 óleo sobre lienzo. Mide 73 cm de alto y 92 cm de ancho. National Gallery of Scotland, Edimburgo, Reino Unido. El cuadro representa a un grupo de campesinas bretonas que, a la salida de la iglesia, contemplan, en una visión entre el sueño y la realidad, la lucha de Jacob contra el ángel que el sacerdote les había relatado. Representa un tema bíblico. Es la obra más significativa de este período que se desarrolla en el entorno de la campiña bretona. La obra es clave para entender las premisas de la pintura de Gauguin: el encuadre, con los rostros de las mujeres en primer plano, es insólito y denota la influencia de la fotografía. Fuerte carga simbólica. Lo que sucede tiene cierto carácter mágico. Gauguin pretende representar, según él mismo señala, la «simplicidad rústica y supersticiosa». Es una obra característica de la escuela de Port-Aven. Obra precedente del simbolismo
  62. 62. Carta que Gauguin envió a Van Gogh acerca del cuadro: "Creo haber conseguido en las figuras una gran sencillez rústica y supersticiosa. El conjunto es muy severo. La vaca debajo del árbol es minúscula en relación con la realidad y está encabritada. Par mí, en este cuadro el paisaje y la lucha existen sólo en la fantasía de la gente que reza después del sermón, razón por la cual hay un contraste entre las personas de verdad y la lucha en el paisaje imaginario y desproporcionado".
  63. 63. En 1854, durante el llamado período Meiji, Japón abre sus puertas al mundo y un torrente de exposiciones, galerías y revistas difunden por todo el contexto europeo las bellas estampas niponas del Ukiyo-e, pinturas del mundo flotante, amable y cotidiano, mucho más delicadas que sus contemporáneas occidentales. Ese género de grabados, producidos en Japón entre los siglos XVIII y XX, supusieron una auténtica revelación para los artistas europeos del XIX, siendo una de las bases sobre las que se levantan las nuevas corrientes artísticas impresionistas y postimpresionistas y hasta el ArtNouveau; todas beberán de las fuentes niponas para la configuración de su nuevo lenguaje.
  64. 64. Un grupo de campesinas «ve» la escena de la lucha, que Gauguin traza de un dibujo del gran maestro japonés Hokusai, adaptando a un luchador de sumo a la iconografía occidental del ángel. La influencia de la estampa japonesa se evidencia asimismo en la rama del manzano. Este árbol, situado en diagonal separa simbólicamente la esfera de la realidad de aquella de la imaginación. Lo que sucede tiene cierto carácter mágico. El manzano divide diagonalmente la superficie de la composición. En primer plano dos mujeres y en 2º plano el tema principal. Desaparece la perspectiva tradicional. INFLUENCIA DE LA ESTAMPA JAPONESA
  65. 65. Para transmitir la sensación de aparición, el artista presenta a los grupos en escala desproporcionada: la vaca es demasiado pequeña y las campesinas bretonas, con sus gorras blancas demasiado grandes. Los colores son planos, sin tonos ni matices, y se utilizan arbitrariamente libres de toda relación con la realidad (el prado es rojo) creando un paisaje autónomo y fantástico, precursor del fauvismo. Ausencia de sombras. Contornos delimitados por gruesas líneas aíslan las figuras y objetos entre sí (influencia de vidrieras y esmaltes de Limoges): técnica del cloisonné. Ya no es una representación sino una creación, la expresión del mundo íntimo del pintor, de sus vivencias y sentimientos. El camino hacia el arte contemporáneo está ya abierto.
  66. 66. “Un Pequeño Gato”, 1888 “Niños luchando”, 1888
  67. 67. “Bretonas volviendo de un paseo”, 1888 “Cosecha de heno en Bretagne”
  68. 68. “Porquero de Bretaña”, 1888
  69. 69. Paul Gauguin convivió una temporada en Arles con Van Gogh, dos meses, entre octubre y diciembre de 1888. Esta etapa resulta uno de los episodios más oscuros de ambos artistas. Van Gogh le conoció después de su estancia en Martinica, quedándose abrumado por la actitud aventurera de un pintor que se alejó de la decadencia del mundo occidental. Este le pidió a su hermano que convenciera a Gauguin para que se viniera a vivir a Provenza. Fundaron una comunidad de artistas en Arles de la que fueron los pioneros, con el objetivo de compartir absolutamente todo, sin propiedades privadas ni dinero. Su relación fue tan tormentosa, que incluso según cuenta Gauguin el pintor holandés le intentó matar. No obstante, Gauguin se ha intentando defender continuamente de las numerosas acusaciones que recibió, ya que se le ha declarado como uno de los principales responsables de la locura de Van Gogh.
  70. 70. CARTA A ÉMILE SCHUFFENECKER Arles, diciembre de 1888 “Me espera usted con los brazos abiertos. Se lo agradezco, pero, por desgracia, todavía no me voy. Mi situación aquí es lamentable, pero les debo mucho a Theo van Gogh y a Vincent y, a pesar de alguna que otra discusión, no puedo estar resentido contra ese corazón excelente que está enfermo, que sufre y que me necesita. Acuérdese de la vida de Edgar Poe que, a consecuencia de sus penas y de sus estados nerviosos, se volvió alcohólico. Algún día se lo explicaré todo a fondo. Sea como sea, me quedo, aunque la posibilidad de irme sigue en estado latente. Vincent me llama a veces “el hombre que vino de lejos y que se irá lejos”. (…) “Cuando llegué a Arlés, Vincent se buscaba a sí mismo, mientras que yo, mucho más viejo, era un hombre hecho. A Vincent le debo, además de la conciencia de haberle sido útil, la consolidación de mis ideas pictóricas anteriores, y luego, en los momentos difíciles, el poder acordarme de que existe alguien más desgraciado que uno mismo.” GAUGUIN COMPRENDIENDO A VAN GOGH
  71. 71. A Emile Bernard Arles, noviembre de 1888 “Observe a los japoneses, que además dibujan de manera admirable, y verá la vida al aire libre, al sol, sin sombras. Utilizan el color exclusivamente como combinaciones de tonos, de armonías diversas, que da impresión de calor... Por otra parte, considero el impresionismo como una búsqueda totalmente nueva, que por necesidad se aleja de todo lo que es mecánico, como la fotografía... Por eso me alejaré todo lo posible de lo que produce la ilusión de una cosa; y como la sombra representa el trampantojo del sol, he llegado a eliminarla. Si, no obstante, en las composiciones de usted la sombra entra como forma necesaria, el discurso es totalmente distinto. Así, en lugar de una figura, usted pone sólo la sombra de un personaje: es un punto de partida original cuya rareza habrá calculado. Será como el cuervo sobre la cabeza de Palas, que se posa en ella en vez de un loro por elección del artista: elección calculada...” GAUGUIN SOBRE LA INFLUENCIA JAPONESA
  72. 72. “Ancianas de Arlés” 1888 La ausencia de cualquier horizonte o perspectiva aérea contribuye a una superficie plana de la imagen, lo que le debe algo a la influencia del arte japonés. Los objetos en el fondo (el estanque, fuente y banco del parque) se ven como si desde arriba mientras que los elementos en primer plano y la distancia media (incluyendo los árboles jóvenes envasadas en paja como protección contra las heladas) son vistos al nivel de los ojos. Falta de perspectiva y profundidad
  73. 73. “Alyscamps”, 1888 Gauguin pasó el otoño de 1888 en Provenza con el fin de trabajar con Van Gogh en Arlés. Ambos pintores se interesaron en pintar el paisaje en Alyscamps . Van Gogh: “Les Alyscamps”, 1888
  74. 74. “Noche en el Café de Arlés (Madame Ginoux). 1888 En Arles, Gauguin y Van Gogh trabajaron sobre los mismos temas. Gauguin vuelve a interpretar dos pinturas de Van Gogh uniendo el café de noche y el Retrato de la señora Ginoux. La Señora Ginoux era la propietaria del Café de la Gare en Arles, donde Van Gogh había frecuentado a su llegada a la región de Midi. El establecimiento visitado a menudo por prostitutas, tres de las cuales Gauguin representó en el fondo de su versión. Más tarde Gauguin volvió a trabajar el lienzo, añadiendo la figura de la parte izquierda y el hombre que conversa con las prostitutas. Estas dos figuras, y la señora Ginoux ya las había retratado Van Gogh en otras obras.
  75. 75. Lavanderas en el Roubine du Roi Arles 1888
  76. 76. “Lavanderas en Arlés”, 1888
  77. 77. A ÉMILE BERNARD Arles, diciembre de 1888 “Estoy en Arles muy desorientado, porque todo me parece pequeño y mezquino, el paisaje y la gente. Vincent y yo estamos por lo general muy poco de acuerdo, sobre todo en cuanto a la pintura. El admira a Daumier, a Daubigny, a Ziem y al gran Rousseau, todos ellos gente de la que no puedo ni oír hablar, mientras que detesta a Ingres, Rafael, Degas, personas a las que yo admiro, y le respondo: “Tienes razón, brigadier”, por vivir tranquilo. Mis cuadros le gustan mucho, pero cuando trabajo en ellos siempre le parece que me equivoco al hacer esto o aquello. Es un romántico, mientras que yo he llegado más bien a un estado primitivo. Por cuanto atañe al color, él acepta las audacias del empaste, como en el caso de Monticelli, mientras que yo odio los trabajos chapuceados...”GAUGUIN DESENCUENTROS EN ARLÉS
  78. 78. Obra psicológica, donde aparece un Van Gogh ya deforme y en estado casi hipnótico: "Se me ocurrió la idea de hacerle un retrato mientras pintaba la naturaleza muerta que tanto amaba, los girasoles”. Van Gogh a Gauguin: "Soy yo mismo, pero después de volverme loco" “Van Gogh pintando los girasoles”, 1888
  79. 79. PAISAJE EN ARLÉS, 1888
  80. 80. “Autorretrato dedicado a Van Gogh”, Los Miserables, 1888
  81. 81. “Autorretrato dedicado a Van Gogh”, Los Miserables, 1888 Gauguin describe su obra, en la que él se había hecho representar a sí mismo en el papel de Jean Valjean, el protagonista de la novela "Los Miserables" de Victor Hugo (1802-1885), un personaje con el que se identificaba por tratarse de un hombre incomprendido y marginado por la sociedad como se sentía él. "He hecho por Vincent, que me lo había pedido, un autorretrato. Creo que es una de mis mejores cosas, por ejemplo, es tan abstracto que resulta completamente incomprensible. Para empezar, es el busto de un bandolero, un Jean Valjean que además personifica un pintor impresionista desdeñado y, en cambio, perpetuamente ligado al mundo. La boca, los ojos y la nariz son como las flores que se encuentran en una alfombra persa y también personifican el aspecto simbólico. El color está sacado muy de lejos, de la naturaleza . Todos los rojos y violados fundidos a la superficie por las grandes llamaradas son como un horno que luce a los ojos y todo aquello contra un fondo de color cromo puro sobre el que están esparcidos unos ramos de flores infantiles; algo así como la alcoba de una chica joven"
  82. 82. Tras una breve estancia en Arlés regresa a Bretaña al aislado pueblo de Pouldu. Pronto viajó a París para participar con algunas de sus obras en una exposición organizada en el marco de la Exposición Universal de 1889, para la que se construyó la Torre Eiffel. Para dicha exposición se construyeron “cuadros vivientes", pabellones de países exóticos en los que nativos traídos a París intentaban hacer su vida cotidiana ante el público parisino. Esa vivencia reavivó en Gauguin la idea de llevar una vida idílica, por lo que consideró viajar a lugares tan diversos como Tonkín (hoy parte de Vietnam), Madagascar y Tahití.
  83. 83. EL CRISTO AMARILLO, 1889 Óleo sobre lienzo Esta obra es uno de los ejemplos más evidentes del primitivismo, del sintetismo bretón de Gauguin. Está construido según esquemas regulares, simples y con ligeras asimetrías, pero donde el color es lo fundamental: la gama amarillo- anaranjado del crucifijo expresa, en palabras de Gauguin, el dolor de Cristo, un sufrimiento compartido también con el artista, cuya fisonomía es posible reconocer en los rasgos de Cristo. Alrededor del crucifijo vuelve a estar las mujeres bretonas y un paisaje de árboles rojos.
  84. 84. INFLUENCIAS ARTE MEDIEVAL: personas arrodilladas alrededor de un crucifijo y perfiles que evocan la técnica del cloissonné con que se realizaban los esmaltes y vidrieras. ESTAMPA JAPONESA en la que los volúmenes se han simplificado y no hay sombras ni gradaciones de color. EL CRISTO AMARILLO, 1889 Óleo sobre lienzo El protagonista del cuadro es el Cristo. A sus pies se sitúan tres mujeres que por sus vestimentas pertenecen son bretonas. En esa época existía una intensa devoción de las mujeres. Al fondo un personaje salta una valla lo que indica que quiere escapar. Los colores amarillos, verdes y naranjas se encuentran paralelos al color del Cristo y hacen ver que los personajes se encuentran en el otoño.
  85. 85. TEMA RELIGIOSO con un grafismo muy simplificado enmascarando las formas en contornos oscuros. CONTRASTES CROMÁTICOS para definir los planos y formas. Colores puros con gran carga emotiva. Distribuidos en amplias superficies, simbólicas antinaturalistas… amarillo de Cristo y paisaje, rojo de árboles, azul de vestidos y cielo, cofias blancas. COMPOSICIÓN equilibrada con cierta asimetría. Simplificadas y estáticas, buscando la armonía de las masas cromáticas encerradas en perfiles bien ceñidos.  Cristo ligeramente desplazado.  Espacio libre que permite mirar paisaje, invitando al espectador a ocupar el hueco.  Mujeres bretonas ocupan tres lados. EL CRISTO AMARILLO, 1889 Óleo sobre lienzo
  86. 86. “Autorretrato con nimbo”, 1889 Gauguin se aleja del naturalismo impresionista, quiere “pintar no poniéndose ya delante del objeto, sino extrapolando de la imaginación lo que le había impresionado". El artista ya no está obligado a respetar la forma y el color de la realidad, sino que puede expresar libremente la síntesis elaborada por sus propias emociones. UNA PINTURA EMOCIONAL “No hay espacio alguno que entorpezca el libre fluir de Ias superficies polícromas del fondo. Entre retrato y abstracción median las manzanas, la aureola y la serpiente: tres símbolos de la imaginería cristiana. Las asociaciones que deja entrever con el pecado original la salvación son las que ante todo otorgan al cuadro de Gauguin ese efecto que mueve a la simpatía. Un gesto de sufrimiento aparentemente claro y un ornamento aparentemente vacio de contenido se unen para configurar una presentación sumamente alusiva del pintor como figura enigmática.” I. WALTHER
  87. 87. Marie-Angélique Satre, hotelera en Pont- Aven, pasaba por ser de las mujeres guapas del país. Hacia 1920, relata las circunstancias en las cuales este retrato fue realizado: “Gauguin era muy dulce y muy miserable. Le decía siempre a mi marido que quería hacer mi retrato, así que un día, lo comenzó. Pero cuando me lo mostró, le dije "¡Qué horror!" Y que podía llevárselo. Gauguin estaba muy triste y decía, totalmente desencantado que “jamás había conseguido un retrato como ése". La incomprensión de la modelo frente al retrato no es sorprendente. Gauguin había decidido atreverse a todo, infringir los usos tradicionales de la perspectiva y de la unidad espacial. Según un procedimiento prestado de las estampas japonesas. Recorta el retrato de Angélica por medio de un círculo, sobre un fondo esencialmente decorativo, y delinea la silueta de las figuras con un trazo más sombrío. “Retrato de la señora Gauguin”, 1889
  88. 88. La postura rígida, el traje de pompa de la joven mujer y la inscripción "LA GUAPA ANGELE" refuerzan el aspecto solemne de la representación. Sobre la izquierda, Gauguin introduce una cerámica antropomorfa, de inspiración peruana, que refuerza el carácter simbólico de la composición y aparece como una versión exótica del ídolo bretón. Considerada como una obra maestra por Degas que la compra en 1891. “Retrato de la señora Gauguin”, 1889
  89. 89. “Bonjour monsieur Gauguin”, 1889 Obra como respuesta a la pintura de Courbet “Bonjour Monsieur Courbet”, que Gauguin y Van Gogh habían visto juntos en el Museo Fabre de Montpellier en diciembre de 1888. La versión de Gauguin, pintada varios meses más tarde. Courbet “Bonjour Monsieur Courbet”, 1854
  90. 90. “LIegar a ser más ingeniosos, más obstinados, diferentes a todos Ios demás, era el objetivo declarado por aquel círculo de artistas sin cuya influencia la producción artística de Gauguin entre los años 1888 a 1891 es impensable. Vestidos con ropas llamativas, demostrando su inadaptación, se paseaban por las calles de París los dandis, que solo se sentían a gusto como excéntricos. Dentro de estos círculos, formados en torno a los escritores Stéphane Mallarmé Y Paul Verlaine, también Gauguin se sentía como en su casa. Todos los martes por la noche se reunían en casa de Mallarmé, y discutían sobre las últimas modas y sobre ]a próxima oportunidad de poder causar sensación. En 1886 Jean Moréas había publicado “El Manifiesto simbolista”, y por él esta asociación de artistas recibió el nombre de simbolistas.” INGO F. WALTHER
  91. 91. “Retrato de Jacob Meyer de Haan”, 1889
  92. 92. A ÉMILE BERNARD, La Pouldu, noviembre de1889 “¿Qué quiere? O la mediocridad a la que todos sonríen, o el genio en la renovación: hay que elegir, si tenemos libre arbitrio. Si usted tuviese poder para elegir, elegiría sin embargo lo que hace sufrir: una túnica de Neso que uno se pone y de la que no se puede librar. Los ataques contra la originalidad son naturales por parte de quienes no tienen la capacidad de crear y encogerse de hombros. A su edad, usted tiene mucho tiempo por delante, pero por lo que a mí respecta, de todos los esfuerzos de este año sólo me quedan los gritos de París, que llegan hasta aquí para desalentarme hasta el punto de que ya no me atrevo a pintar y llevo de paseo mi viejo cuerpo por las orillas del Pouldu con el viento del Norte. Trazo mecánicamente algún estudio (si se pueden llamar estudios unas pinceladas de acuerdo con los ojos), pero el alma está ausente y mira con tristeza el abismo que tiene delante. Un abismo en el que veo una familia desolada, sin el sostén de un padre, y no un corazón en el en que verter mis sufrimientos. Desde el pasado enero he hecho ventas por valor de 925 francos. A los cuarenta y dos años, vivir de esto, comprar los colores, etcétera: es para turbar al alma más aguerrida. No por el hecho de hallarme necesitado, sino porque el porvenir se presenta todavía peor. Ante esta imposibilidad de vivir (incluso en plan miserable) no sé qué resolución adoptar. Me esforzaré por obtener un puesto cualquiera en Tonkín; tal vez allí pueda hacer un poco de arte en paz a mi manera. En cuanto a hacer pintura comercial, ni siquiera impresionista: no.”
  93. 93. La obra representa el mito de Ondine, que sólo podía transformarse en humana si engendraba un hijo de un ser humano y daba a luz. Trata simbólicamente el tema del ofrecimiento sexual, mostrándonos a una mujer desnuda, de espaldas, jugando entre las olas. Representada de una manera muy sintética y simple a través de líneas curvas que se repiten en las olas. El pintor busca su inspiración en los grabados japoneses que tanto le interesaban. El colorido verde, rosáceo y naranja empleado no es producto de la casualidad ya que está muy estudiado para buscar los contrastes, apreciándose interesantes manchas verdosas en el cuerpo de la joven -influencia impresionista al considerar las sombras como una nueva luz-. Es una obra en la que Gauguin expresa el simbolismo literario que en 1889 tanto le interesaba. “Ondina”, 1889
  94. 94. “Con un cuadro como Ondina, Gauguin deseaba expresar su agradecimiento por el himno. Esta mujer, que forma una perfecta unidad con el elemento que su figura encarna y que, de este modo, exhibe con ostentación la innata naturalidad esencial de Io femenino, que tanta importancia tenia para los simbolistas, solo es posible hallarla en la obra de Gauguin durante el periodo en torno a 1890. La extremadamente rebuscada y forzada igualación de hombre y ola, que se nutre de patrones literarios, tenia que entrar en contradicción con las invocaciones que Gauguin dirigía a la sencillez. El cuadro deviene ilustración de alguna que otra historia leída a medias. Y la lectura de un libro responde, en todo caso, a intereses distintos de los de la mirada que se vuelca sobre la apacibilidad de la vida campesina.” INGO F. WALTHER “Ondina”, 1889
  95. 95. Mujer delante de una naturaleza muerta de Cézanne. 1890
  96. 96. En lo más profundo de mí entreveo una sensibilidad más elevada que me ha parecido advertir apenas este año: Dios mío, me decía, a lo mejor estoy equivocado y ellos tienen razón; por eso he escrito a Schuff para pedirle su opinión, a fin de que me guíe un poco en medio de mi turbación. Veo que usted ha leído entre líneas que he dicho algo: heme aquí fortalecido en mis opiniones y no las abandonaré (tratando de ir más allá). Y esto a pesar de Degas, que es el autor de este desastre, sobre todo en Van Gogh. Éste no encuentra en mis lienzos lo que ve él (el mal olor del modelo). Percibe en nosotros un movimiento contrario al suyo. ¡Ah! Si tuviese, como Cézanne, los medios para afrentar la lucha, lo haría con gusto. Degas se hace viejo y le da rabia no haber dicho la última palabra. No somos los únicos que hemos luchado: vea que Corot, etcétera, con el tiempo han tenido razón. Pero hoy, qué miseria, cuántas dificultades. En cuanto a mí, me declaro vencido... por los acontecimientos, por los hombres, por la familia, pero no por la opinión pública. De ésa me río, y me faltan los admiradores.”
  97. 97. Realizado a vísperas de su primera partida para Tahití, el Retrato del artista con Cristo amarillo constituye un verdadero manifiesto. Se trata en realidad de un retrato con triple rostro, en el que el artista revela diferentes facetas de su personalidad. Desconocido por aquel entonces, incomprendido, abandonado por su mujer que regresó a Dinamarca con sus hijos, Gauguin lucha para obtener una misión oficial para establecerse en las colonias. En la figura central, la mirada fija que Gauguin dirige al espectador, expresa el peso de las dificultades, pero también toda su determinación para proseguir su combate artístico. Representa en su espalda, dos otras obras suyas, realizadas el año anterior, que se enfrentan de un punto de vista estético y simbólico. “Retrato del artista con Cristo amarillo”, 1889
  98. 98. Este jarrón antropomorfo que el mismo Gauguin describía como una "cabeza de Gauguin el salvaje" lleva la huella del gran fuego que petrificó su materia. Con su máscara que pone muecas y su factura primitiva, encarna los sufrimientos y el carácter salvaje de la personalidad de Gauguin. Entre el ángel y la bestia, entre sintetismo y primitivismo, Gauguin anticipa la importancia y la gravedad de la gran aventura artística y humana que está apunto de vivir. A la izquierda de obra la se encuentra El Cristo amarillo, imagen del sufrimiento sublimado, al que Gauguin atribuye sus propios rasgos. Pero el brazo extendido por el Cristo, por encima de la cabeza del pintor también evoca un gesto protector. El amarillo de este cuadro, color fetiche del artista, se opone al rojo del Jarrón autorretrato en forma de cabeza grotesca, colocado en la derecha, encima de una estantería.
  99. 99. Fortalecida la confianza en si mismo por el éxito financiero obtenido en la subasta que sus amigos artistas le habían organizado, Gauguin viajó a Copenhague en marzo de 1891. “Vengo -así le anunció la visita a su esposa- para abrazar a mis hijos, sin que sea tachado por ti y tu familia de persona poco seria.” De hecho, parece haber concebido nuevas esperanzas a raíz de este reencuentro. Le escribe tras su regreso: “Te aseguro que en los próximos tres años he de librar una batalla que nos permitirá, a ti y a mí, vivir al abrigo de toda penuria e injusticia (...) Adiós, querida Mette, queridos hijos, recordadme con cariño. Y cuando regrese, nos volveremos a casar”. Gauguin iba concibiendo su pintura ostensiblemente como visión, como encargo que él tenia que cumplir y en pro del cual debía renunciar a toda felicidad hogareña. A la luz de estas ideas, su viaje al Pacifico sur no parece haber sido emprendido con la esperanza de poder llevar una vida dichosa, sino precisamente con el convencimiento de tener que seguir un camino de purificación. Las ideas de Gauguin acerca de su arte, en el que la fe y la devoción habían sido consideradas siempre con profundo respeto, como partes esenciales de la vida, adquieren en estas líneas de despedida dimensiones incluso de carácter religioso.
  100. 100. En el café Voltaire, el viejo punto de reunión, se organizó un gran bufé de despedida. Mallarmé, que actuaba de presidente, brindó por el regreso del colega. Se bebió, se representó teatro Y se leyeron poemas. Gauguin, según se dijo, se mostró muy deprimido; se le vio llorando y con la mirada perdida en la nada. No obstante, el 4 de abril de 1891 se marchó de Paris en el tren nocturno. Su meta lejana se llamaba Tahiti. Para Gauguin Ia renovación de la civilización y del arte occidental tenla que provenir de “los primitivos»; aconsejó a sus compañeros simbolistas que dejaran a los griegos y se volvieran en cambio hacia Persia, al antiguo Egipto, al lejano Oriente. La idea en sí no era nueva. Deriva del mito romántico del noble salvaje. Y su fuente última es el antiquísimo sueño de un paraíso terrenal en el que habla vivido el hombre y podía vivir de nuevo en un estado de naturaleza e inocencia. Pero antes de Gauguin nadie había llegado tan lejos poniendo en práctica Ia doctrina del primitivismo. Su peregrinaje al Pacifico Sur simboliza el final de 400 años de expansión colonial que habían puesto todo el planeta bajo el dominio occidental “la carga del hombre blanco”. Que en otro tiempo había llevado tan alegre e implacablemente sobre los hombros, comenzaba a volverse insoportable.
  101. 101. “Ya desde fines del siglo XV se manifestó un interés relativo por las artes de los países recién descubiertos. Se sabe que Leonardo da Vinci, Durero y otros artistas colocaban en sus gabinetes de curiosidades esculturas negras traídas por viajeros o encargados a los mismos artesanos indígenas. Pero fue en 1870, con la creación de los museos etnográficos cuando comenzaron a exponerse grandes e interesantes materiales traídos por exploradores, militares y misioneros. Se trataba de colecciones públicas realizadas con fines pragmáticos y de marcado carácter evolucionista y a las que generalmente no se las atribuía valor estético: «son de grotesca fidelidad», aseguraban los manuales de Historia del Arte de la época. En 1898, tras una expedición a Benín y tras la Exposición del Congo en Tervuren, el gran público pudo conocer esculturas de todo el África negra. El impacto fue enorme. Esto hizo que las exposiciones se multiplicasen, se interesasen por ellas marchantes y grabadores, artistas y coleccionistas, integrándose así poco a poco en los circuitos comerciales normales. (…) Poco más tarde, cuando en París y en Alemania, los pintores hacen entrar en su panteón artístico las imágenes negras se oponen no solamente al gusto y a las formas sino al pensamiento oficial de su tiempo.
  102. 102. Octave Mirbeau que escribía en sus Combats esthetiques: “Se que Gauguin va a partir para Tahití. Su intención es vivir allí muchos años, construir su cabaña, trabajar de nuevo en las cosas que le rondan, como un hombre que huye de la civilización buscando voluntariamente el olvido y el silencio para sentir mejor, para escuchar mejor las voces interiores que se ahogan con el ruido de nuestras pasiones y nuestras disputas, me pareció curioso y conmovedor. Paul Gauguin es un artista muy excepcional, muy perturbador, que apenas se manifiesta en público y, por lo tanto, el público lo conoce poco. Muchas veces me había prometido hablar de él. Pero no sé por qué, creo que no hubo tiempo para nada.”
  103. 103. En 1891 Gauguin cada vez más hastiado y cada vez más forzado por las necesidades decide marchar al trópico. Embarca para Tahití el 23 de Marzo de 1891. Aquí da comienzo la gran aventura. ¿Qué va a buscar Gauguin a las antípodas? Gauguin está convencido de que inicia una nueva vida junto a aquellos buenos salvajes que no sufren todavía las taras de nuestra civilización. Gauguin, no es realmente el primer artista maldito, pero tanto él como Van Gogh han contribuido a la creación de la imagen romántica del artista incomprendido y rechazado por la sociedad. Por su vuelta a las artes no clásicas o no europeas, Gauguin está considerado, antes que Derain y Picasso como uno de los descubridores del «arte negro» y de las «culturas primitivas». El primer viaje de Gauguin a Tahití puede ser interpretado como un exilio autoimpuesto. A la luz de la incomprensión de su arte, sus críticos hostiles y el desastre financiero que se enfrentaba a sus contemporáneos, Tahití era un escape de la civilización occidental una tierra virgen. Para financiar su viaje a Tahití, Gauguin organizó una venta de 30 de sus obras de arte en la casa de subastas francesa, Hôtel Drouot, el lunes 23 de febrero de 1891. La venta fue un éxito relativo y el producto de la venta ascendió a aproximadamente 9,860 francos. Dejó Marsella el 1 de abril de 1891, y llegó a Papeete el 9 de junio. Un viaje de 69 días.
  104. 104. En 1891, viaja a Tahití, isla que imagina paradisiaca y primitiva. Allí realiza sus famosos y conocidos cuadros sobre temática indígena. El artista desea "vivir allí el éxtasis, la calma y el arte". Sus dificultades financieras, sus preocupaciones estéticas muy baudelairianas, "invitación al viaje“, lo empujan hacia la lejanía para escapar a "esta lucha europea por el dinero", para ser "libre al fin". Mataïea Se instala 1º en PAPEETE y más tarde se marcha a MATAÏEA, dejando el ambiente contaminado por los europeos en esta ciudad, con el objetivo de buscar una mayor libertad personal y artística, así como por la necesidad de instalarse en otro lugar que favoreciera la recuperación de su bronquitis.
  105. 105. ESTANCIAS EN TAHITÍ (1891-1892 / 1895 -1901) La exposición universal del 89 le atrae hacia el arte indonesio. Va a Tahití para implantar su filosofía de vida: para liberarse de las preocupaciones de occidente y ser libre de amar, cantar y bailar. La obra gana en cierto misticismo: plasma un mundo primitivo en cuadros que son reproches hacia occidente. “Huir...huir lejos, donde los pájaros se embriagan entre la espuma y los cielos desconocidos”, repite una y otra vez los versos de su amigo, el poeta Stéphane Mallarmé.
  106. 106. "En las lenguas de Oceanía, que han conservado los elementos esenciales en su simplicidad, sin ningún cuidado por el refinamiento, todo es desnudo, brillante, primordial. Así es la Eva salvaje de mi gusto, que pinté con las formas y armonías de otros mundos.” PAUL GAUGUIN Lo que va descubriendo Gauguin es que ni las rupturas estéticas son absolutas ni las huidas verdaderas. En sus cuadros un solo plano de formas hechas de colores puros quiebra la profundidad ilusionista de la perspectiva, y sus paisajes de Tahití y las figuras que los pueblan proponen un mundo visual ajeno a la tradición europea; pero por debajo del evidente exotismo hay una fidelidad escrupulosa a aquello mismo que el fugitivo rechazaba: la idea occidental y cristiana del Paraíso Terrenal, con su serpiente tentadora y sus arcángeles punitivos, la añoranza melancólica de una Arcadia entre pagana y neoclásica. MUÑOZ MOLINA
  107. 107. Gauguin emplea la técnica del Cloisonné (ya la había iniciado en Bretaña) en las que se resaltan las zonas de color enmarcándolas con contornos oscuros (derivada del trabajo de los esmaltes sobre metal) Utiliza colores contrastados para definir planos y formas. Colores puros con gran carga emotiva. Interés por lo exótico. Composiciones simplificadas y estáticas buscando la armonía de las masas cromáticas.
  108. 108. “La Orana María” (Ave María), 1891
  109. 109. “La Orana María” (Ave María), 1891 Gauguin adaptó la simbología cristiana a la población local. La mujer y el niño tienen halos sobre sus cabezas, mientras que dos mujeres unen sus manos rezando frente a una frondosa vegetación tropical.
  110. 110. A su esposa Tahití, marzo de 1892 “Soy un gran artista y lo sé. Precisamente porque lo soy he soportado tantos sufrimientos: para seguir con mi vida, si no me consideraría un bandido. Que es lo que soy, por lo demás, para muchas personas. En el fondo, ¿qué importa? Lo que más me atormenta no es tanto la miseria como los continuos obstáculos a mi arte, que no puedo realizar como lo siento y como lo podría hacer sin la miseria que me ata las manos. Tú me dices que no tengo razón al querer permanecer lejos del centro del arte. No; tengo razón: desde hace un tiempo sé lo que hago y por eso lo hago. Mi centro artístico es mi cerebro y no otro lugar, y soy grande porque no me dejo confundir por los demás y porque hago lo que hay en mí. Beethoven era sordo y ciego, estaba aislado de todos, y por eso sus obras revelan a un artista que vive en su mundo. Mira lo que le ha pasado a Picasso a fuerza de querer estar siempre en la vanguardia, al corriente de todo: ha perdido toda originalidad y su obra carece de unidad.
  111. 111. … Sigue siempre la corriente, desde Courbet y Millet hasta esos jovenzuelos químicos que amontonan puntitos. No; yo tengo una finalidad y continúo persiguiéndola, amontonando documentos. Todos los años hay transformaciones, es cierto: por eso encuentro muy pocas personas que me sigan de lejos. ¡Pobre Schuffenecker, que me riñe por ser rígido en mis determinaciones! Pero si no actuara así, ¿podría soportar ni siquiera un año la lucha a ultranza que he emprendido? Mis acciones, mi pintura, etcétera, de momento se ven siempre contradichas y luego, al final, me darán la razón. Yo debo volver a empezar siempre. Estoy convencido de estar haciendo lo que debo, y, fortalecido en ello, no acepto consejos ni reprimendas. Las condiciones en las que trabajo son desfavorables y hay que ser un coloso para hacer lo que hago en estas condiciones.”
  112. 112. “Mujeres de Tahití”, 1891
  113. 113. Con esta obra Gauguin muestra el enorme cambio social que se produjo en la Polinesia a lo largo del siglo XIX. Una de las mujeres luce el tradicional pareo, de vistoso colorido, mientras que la otra luce un vestido europeo cerrado y largo, nada apropiado para aquel clima, y que solían lucir en público en las fiestas o celebraciones locales. Estos vestidos estaban de moda pues los misioneros y colonos los habían llevado desde el viejo continente. Mientras que los pañuelos o pareos era polinesios y las mujeres los lucían para trabajar o en un ambiente doméstico. La obra tiene una misteriosa y armoniosa geometría. Crea una leve animación con un discreto bodegón, en primer plano, casi monocromo, y por la olas que rompen al fondo sugeridas por algún realce de blanco. Uno de los rasgos más característicos de la obra de Gauguin en este periodo es la expresión de las mujeres mahoríes. Siempre aparecen con una mirada ausente, ensimismadas, sumidas en sus propios pensamientos con una expresión melancólica. Nunca pintó mujeres sonrientes.
  114. 114. CARACTERÍSTICAS DEL CUADRO:  Efecto monumental de las dos mujeres  Claridad en la composición de la obra  Rico colorido.  Las pesadas siluetas de las mujeres son hieráticas. Tienen cada una su propio espacio.  Manejo de la línea con perfecta seguridad haciéndola elegante o decorativa. El espectador contempla, desde una perspectiva elevada, a dos muchachas nativas, sentadas en el suelo, que ocupan casi toda la superficie del lienzo. “Mujeres de Tahití”, 1891
  115. 115. Actitudes despreocupadas, en ambientes intemporales. Predominio de colores cálidos y luminosos que contrastan con tonos más apagados y fríos de parte superior. Otra vez el primer Plano ocupa buena parte del cuadro. El pintor realizó una variante en 1892, donde el vestido estricto de misión de la mujer de derecha es sustituido por un pareo. Estas siluetas contrastadas están influidas por las líneas sintéticas y las formas simplificadas por Manet al que Gauguin admira tanto. Pero sobre todo estas figuras, por su grafismo poderoso y sus tonos vivos, anuncian los efectos coloreados de Matisse. “QUÉ HAY DE NUEVO?, 1892
  116. 116. “Qué hay de nuevo?, 1892
  117. 117. “Melancólica”, 1891Retrato de una mujer de Tahití
  118. 118. “Calle en Tahiti”, 1891
  119. 119. “Mujer con una flor”, 1891 «Para iniciarme a fondo en el carácter de un rostro tahitiano, en todo ese encanto de una sonrisa maorí, deseaba desde hacía mucho tiempo hacer el retrato de una vecina de auténtica raza tahitiana. Se lo pedí un día que se había atrevido a ir a mirar a mi cabaña mis imágenes, mis fotografías de cuadros. Miraba con un interés especial la fotografía de la Olimpia de Manet. Con las pocas palabras que yo había aprendido en su lengua (hacía dos meses que no hablaba ni una palabra de francés), la interrogué. Me dijo que esa Olimpia era muy hermosa: sonreí ante esa reflexión y me sentí emocionado. Tenía el sentido de la belleza (y a la Escuela de Bellas Artes le parece horrible). Añadió de pronto, rompiendo el silencio que preside un pensamiento: -¿Es tu mujer? -Sí.
  120. 120. “Paisaje tahitiano”, 1891
  121. 121. “Mata Mua” (Érase una vez), 1892 “Matamoe” 1892
  122. 122. En un paisaje idílico cerrado por montañas, varias mujeres adoran a Hina, deidad de la luna. En primer plano, una mujer toca la flauta. A la izquierda, separado por un gran tronco de árbol que divide la composición a modo de bisagra, un segundo grupo baila alrededor de la diosa. Mata Mua es un canto a la vida originaria que tanto ansiaba encontrar Gauguin. Pintada en vivos colores planos, al margen de cualquier pretensión naturalista, supone un canto a la edad de oro perdida. “Mata Mua” (Érase una vez), 1892
  123. 123. “En tiempos de abundancia, de importancia social, de gloria nacional, cuando la raza autóctona reinaba en las islas y todavía no había acogido al extranjero, en tiempos de los dioses, ¡Matamua! La leyenda halla por doquier fundamento en esta tierra fabulosa por naturaleza, pero es a la divinidad femenina Hina, diosa de la mentira y de la piedad, a la que más se entregan estos hombres de otros tiempos. La luna tiene sus festividades que se celebran con besos, con cantos, con bailes, que celebra la naturaleza mediante inefables prodigios [...]. Las mujeres siguen fieles a los dioses muertos por una nostalgia instintiva. Sus placeres y sus terrores habitan siempre Matamua.” Así es como el artista ha visto a la mujer pueril y majestuosa que encarna el símbolo de toda una raza antigua, y se ha encargado de expresar en la obra pintada los secretos que le arrebató al culto difunto del que ella fue ídolo y sacerdotisa, y a la naturaleza de la que es algo así como una síntesis maravillosa”. En “Noa Noa”, Gauguin explica su obra ”Mata Mua”, auténtico himno en honor de la mujer maorí:
  124. 124. “Mujer con mango”, 1892 “Vahine, no te vi. Mujer con mango”, 1892
  125. 125. “Nafea faa ipoipo” ¿Cuando te casas?, 1892 “Flora Tristán y Paul Gauguin arrojaron su inconformismo a la faz de un siglo que les contestó con su desprecio. Pero, qué sería de nosotros si ya no supiéramos soñar Io que no existe. Qué sería del mundo sin el impulso de todos los anhelos incumplidos, sin el esfuerzo baldío de los que se sintieron generosos, sin el contagio tardío de las promesas del iluminado. En qué clase de infierno viviríamos si ya no hubiera nadie capaz de entrever los paraísos que juegan al escondite por las esquinas del universo”. VARGAS LLOSA: “El paraíso en la otra esquina”
  126. 126. “Comenzó entonces la vida plenamente dichosa. Cuando salía el sol salían también, juntos, Ia felicidad y el trabajo, radiantes como él. El oro del rostro de Téhura llenaba de claridad y alegría nuestra casa y el paisaje de alrededor. Ella ya no me estudiaba, ni yo la estudiaba a ella. Había dejado de ocultarme que me amaba, y yo de decirle que la amaba. iVivíamos así, los dos, en la mas perfecta sencillez!. (...) iparaíso tahitiano, nave nave fenua (tierra deliciosa)” Gauguin: “Noa Noa”, 1893-94 “Te Nave Nave Fenua”, 1892
  127. 127. AREA AREA, 1892 Las tonalidades son aplicadas de manera plana, sin dar sensación de profundidad, influencia de la estampa japonesa que tanto entusiasmaba a los impresionistas, jugando con verdes, amarillos, naranjas y blancos, que dotan de alegría a la imagen. El primitivismo que tanto interesaba al artista se encuentra en las figuras del fondo y en la pose hierática de las dos protagonistas, pintadas como si fueran estatuas maoríes.
  128. 128. En busca de los rastros de un modo de vida primitivo, Gauguin efectúa la primera estancia en Tahití a partir de abril de 1891. Allá, se inspira en lo que ve, tanto de cuentos locales como de antiguas tradiciones religiosas para representar escenas imaginarias. Arearea es representativo de estas obras donde sueño y realidad se confunden. En primer plano, encontramos varios motivos, sin duda observados porque son recurrentes en los cuadros de este período. Se trata de ambas mujeres sentadas en el centro, delante del árbol que recorta el plano del cuadro y del perro rojo. El cielo desapareció, la sucesión de planos verdes, amarillos y rojos forma el armazón de la composición. En la escena del segundo plano, inventada, mujeres rinden culto a una estatua. Gauguin engrandeció un pequeño motivo maorí con el tamaño de un gran Buda e imagina un rito sagrado. El conjunto da lugar a un universo de encanto armonioso y melancólico, donde los hombres viven bajo la protección de los dioses en medio de una naturaleza lujuriosa, en una Polinesia arcaica e idealizada. Arearea forma parte de un conjunto de cuadros tahitianos mostrados en París en noviembre de 1893. Gauguin quiere convencer del fundamento de su búsqueda exótica. Sin embargo, la exposición no provoca el entusiasmo esperado por el artista. Los títulos en lengua tahitiana irritan a algunos amigos y el perro rojo desencadena muchos sarcasmos. Gauguin considera « Arearea » como uno de sus mejores trabajos, hasta el punto de rescatar la obra el mismo en 1895, antes de dejar Europa para siempre.
  129. 129. “Vairaumati”, 1892“La Semilla de Areois”, de 1892
  130. 130. “¿Estás celoso?”, 1892
  131. 131. “Manao tupapau” ( El espíritu de los muertos vela
  132. 132. “Manao tupapau” ( El espíritu de los muertos vela), 1892 «Para pintar de verdad hay que sacudirse el civilizado que llevamos encima y sacar el salvaje que tenemos dentro». Sí: éste era un verdadero cuadro de salvaje. Lo contempló con satisfacción cuando le pareció terminado. En él, como en la mente de los salvajes, lo real y lo fantástico formaban una sola realidad. Sombría, algo tétrica, impregnada de religiosidad y de deseo, de vida y de muerte. La mitad inferior era objetiva, realista; la superior, subjetiva e irreal, pero no menos auténtica que la primera. La niña desnuda sería obscena sin el miedo de sus ojos y esa boca que comenzaba a deformarse en mueca. Pero el miedo no disminuía, aumentaba su belleza, encogiendo sus nalgas de manera tan insinuante. Un altar de carne humana sobre el cual oficiar una ceremonia bárbara, en homenaje a un diosecillo pagano y cruel. Y, en la parte superior, el fantasma, que, en verdad, era más tuyo que tahitiano, Koke. VARGAS LLOSA: “El paraíso en la otra esquina”
  133. 133. “Cabaña bajo los árboles”, 1892 “Mujeres tahitianas bañándose” 1892
  134. 134. “Siesta”, 1892-4
  135. 135. Figuras planas de vivos colores recortadas sobre fondo gris “Ta matete” (mercado), 1892 Visión rectilínea del mundo egipcio (partes de frente y otras de perfil) primitivismo Exaltación de la vida en sociedades más atrasadas Obra inspirada en un fresco egipcio expuesto en el British Museum y del que Gauguin poseía una reproducción. El artista toma al pie de la letra el motivo de las cinco mujeres sentadas en un banco. Gauguin había declarado: "La verdad es... el arte primitivo, el más sabio de todos, es Egipto".
  136. 136. Noa Noa, 1893 «Cada día es mejor. He terminado por comprender la lengua bastante bien. Mis vecinos, tres a un lado, los otros más distanciados, me miran casi como a uno de los suyos; mis pies desnudos, al contacto cotidiano con los guijarros, se han familiarizado con el suelo, mi cuerpo casi siempre desnudo ya no teme el sol; la civilización se aleja poco a poco de mí y comienzo a pensar de manera sencilla, a sentir poco odio por el prójimo, y funciono de manera animal, libremente, con la certidumbre de que el día siguiente será parecido al día presente; todas las mañanas el sol se alza para mí como para todo el mundo, sereno; me estoy volviendo despreocupado, tranquilo y amante.» GAUGUIN Durante su primera visita a Tahití (1891-1893), Paul Gauguin documentó sus experiencias en su diario de viaje, Noa Noa. En primer lugar, encontramos la frase, "Noa Noa", donde Gauguin describe el perfume de las mujeres de Tahití: Un perfume mezcla, mitad animal, mitad vegetal emanaba de ellas; el perfume de su sangre y de la gardenias -Tiaré- que llevaban en al pelo.
  137. 137. “Tehamana tiene muchos padres”, 1893 “En la Polinesia… descubre que el paraíso no es de este mundo y que, si quería pintarlo, tenía que inventarlo. Es lo que hace y, por lo menos en su caso particular, su absurda teoría sí funcionó: sus cuadros se impregnan de una fuerza convulsiva, en ellos estallan todas las normas y principios que regulaban el arte europeo, éste se ensancha enormemente en sus telas, grabados, dibujos, esculturas, incorporando nuevos patrones estéticos, otras formas de belleza y de fealdad, la diversidad de creencias, tradiciones, costumbres, razas y religiones de que está hecho el mundo. La obra que realiza primero en Tahití y luego en las islas Marquesas es original, coherente y de una ambición desmedida. Pero es, también, un ejemplo que tiene un efecto estimulante y fecundo en todas las escuelas pictóricas de las primeras décadas del siglo XX. VARGAS LLOSA
  138. 138. “La charla”, 1891
  139. 139. “Gauguin se había ido a Tahití con el objetivo de conocer la antigua civilización maorí, amenazada por la colonización y la cristianización. A través de sus cuadros, pretendía resucitar aquel «antaño» sagrado en el que el hombre vivía en armonía con la naturaleza y volver a encontrar, lejos de Europa, los dioses huidos y el paraíso original. Poco tiempo después de su llegada, emprendió un viaje por la isla con el fin de descubrir lugares a los que todavía no hubiera llegado la corrupción y la decadencia que reinaban en Papeete. “Me alejo del camino que bordea el mar y me adentro por un bosque que sube hasta bastante altura en la montaña. Llego a un vallecito. Los escasos habitantes que lo habitan quieren seguir viviendo como antaño”. ISABELLE CAHN
  140. 140. En noviembre de 1893, apenas unas semanas después de su regreso de Tahití, Gauguin organizó una exposición de sus obras más recientes en la Galería Durand-Ruel y comenzó a redactar un texto titulado Noa Noa («Perfumado») con el fin de explicar el sentido de sus lienzos a un público que tenía un desconocimiento absoluto de las costumbres tahitianas y de los dioses maoríes. A pesar de estas precauciones, aficionados y periodistas se quedaron muy desconcertados ante aquellas enigmáticas escenas, aquellos lienzos de brillantes colores, las perspectivas planas y las herméticas inscripciones que daban título a los cuadros.
  141. 141. Gauguin con su caballete, tema que ya había sido pintado en 1885 durante su estancia en Copenhague. En esta etapa realiza una exposición individual en una galería parisina privilegiada, con una buena valoración de la crítica, un éxito. Tenía el apoyo de la mayoría de los escritores de vanguardia de París; y había comenzado a escribir Noa Noa que pretende ser una obra para “facilitar la comprensión” de sus más recientes pinturas de Tahití. La obra está dedicada al poeta Charles Morice que colaboró ​​con Gauguin en la escritura de Noa Noa en 1893-1895, lo que significaría que la obra data de su etapa en París, aunque se toman directamente de una fotografía de 1888.“Autorretrato”, 1893-1894
  142. 142. “Retrato del artista con un ídolo”, 1893 “Me voy para estar tranquilo, para estar alejado de la influencia de la civilización. No quiero hacer más que un arte sencillo, muy sencillo. Para ello es necesario introducirme en la naturaleza virgen, de vivir mi vida sin otra preocupación que atender, como lo haría un niño, las concepciones de mi cabeza con la ayuda de medios de arte primitivos, los únicos buenos, los únicos verdaderos.”
  143. 143. Autorretrato, 1894
  144. 144. Este imponente retrato de un violonchelista sentado es uno de las últimas obras francesas de Gauguin. Fue pintado en los primeros meses de 1894. Se trata de Fréderic- Guillaume Schneklud , un francés nacido en París en 1859. El ligero parecido del violonchelista a Gauguin ha llevado a una cierta especulación de que la pintura podría ser un autorretrato. Sin embargo, una fotografía descubierta recientemente de Schneklud no deja ninguna duda de que el retrato del músico es bastante preciso . En cuanto al título, " Upaupa " es un baile tradicional de la zona en Tahití, que disfrutó de Gauguin durante su primera estancia allí.“Violonchelista”, 1894
  145. 145. “Campesinas bretonas”, 1894 Gauguin pintó el lienzo en Pont - Aven , entre dos viajes a Tahití. Se puede apreciar la influencia de su primera estancia en Tahití, los rostros de las mujeres bretonas son similares a sus desnudos de Tahití . EN PONT - AVEN
  146. 146. “Entre los lirios”,1893
  147. 147. "Creo que mi arte que admiras tanto, no es más que un brote, y espero que pueda cultivarlo allí por mí estado primitivo y salvaje. Para ello necesito calma: ¡no me importa la gloria frente a los demás! Este mundo se acabará para Gauguin, usted no volverá a verlo”. Con esta carta escrita a Odilon Redon, en 1890, Gauguin emprende lo que será, aunque interrumpido por un breve regreso a Francia, su viaje sin retorno hacia la Polinesia. El 28 de junio de 1895 Gauguin sale de París y el 3 de julio se embarca en Marsella rumbo al Océano Pacífico. Confiará obras suyas a Morice, Daniel de Monfried y Ambriose Vollard, con los cuales mantendrá una intensa relación epistolar y que constituirán sus únicos lazos con Francia. El viaje dura dos meses, con dos escalas en Nueva Zelanda, llegando a Tahití en septiembre, enfermo y con poco dinero en el bolsillo. A los problemas derivados de la fractura de tobillo que tuvo en Pont-Aven, los problemas cardíacos, las erupciones cutáneas y el abuso del alcohol se añade la sífilis, contraída en el encuentro de una prostituta. Sus últimos ocho años de vida, a pesar de sus repetidas estancias en el hospital, se caracterizan por ser un período de fecunda actividad creativa.
  148. 148. “Aquí, junto a mi choza, en pleno silencio sueño con armonías violentas en los perfumes naturales que me embriagan. Delicia extraída de no sé qué horror sagrado, que yo, adivino hacia Io inmemorial. Otro tiempo, olor de alegría que respiro en el presente. Figuras de animales de una rigidez estatuaria: no se qué de antiguo, de augusto y religioso en el ritmo de su gesto, en su rara inmovilidad. En los ojos que sueñan, tiembla la superficie de un enigma insondable. Y llega Ia noche, todo descansa. Mis ojos se cierran para ver sin comprender el sueño en el espacio infinito que huye ante mi, y tengo la sensación de la dolorosa andadura de mis esperanzas” GAUGUIN: “Noa- Noa” “La choza de paja bajo las palmeras”, 1896
  149. 149. « Te Tamari ni », El nacimiento del hijo de Dios, 1896
  150. 150. “Tres mujeres tahitianas”, 1896
  151. 151. “Bañistas”, 1897
  152. 152. “El caballo blanco”, 1898 RAFAEL ALBERTI: “A la pintura” GAUGUIN Obra muy serena, hecha desde un punto de vista elevado con jinetes desnudos al fondo y en un primer plano, un caballo que bebe en una laguna. Todo el cuadro es un ejemplo del mejor Gauguin, una perfecta y difícil fusión de poesía y decoración.
  153. 153. En 1897 La Revue Blanche, creada en 1891 por los hermanos Natanson, publica el manuscrito de "Noa noa", relato autobiográfico de Gauguin, que llevaba escribiendo desde su llegada a Tahití; más tarde, recibió el duro golpe al saber que su hija Aline de veinte años había muerto por una neumonía. Su salud empeoró y al no marchar bien las ventas en Francia toma la decisión de quitarse la vida: "Aseguro que he tomado la resolución de morir en diciembre. Mas antes de morir, desearía pintar la tela que tengo en la cabeza. Durante un mes entero he pintado de día y de noche, presa de la fiebre más salvaje. El conjunto está como cortado con un hacha, con el pincel más grosero, sobre una tela de saco llena de nudos y asperezas, de modo que su aspecto rugoso, lleno de granos, resulta espantoso. Pero a esto, creo que esta obra no sólo es superior a todas las anteriores, sino que estoy seguro de no llegar a pintar nunca nada mejor". Carta de Gauguin a Daniel de Monfreid, 1898
  154. 154. Gauguin se refería a su obra "¿De dónde venimos? ¿Quiénes somos? ¿A dónde vamos?“ que debía ser la coronación de su vida artística y resultó ser un comienzo, una visión hacia la simplicidad y hacia una enorme libertad, la simbiosis perfecta entre unas fuerzas místicas llegadas desde la noche de los tiempos, y la cultura y pintura occidentales. La obra, que es su testamento artístico y espiritual, se puede interpretar como una metáfora de la vida, desde la infancia hasta la vejez, pero también como una meditación sobre su sentido, una contraposición entre naturaleza y razón, representada por las dos mujeres en actitud pensativa.
  155. 155. La escena es un paisaje tropical lleno de mujeres y niños tahitianos, cada uno de ellos en una actividad diferente y simbólica. A la derecha, un bebé duerme en el suelo rodeado de tres chicas sentadas y un perro. Al fondo, dos personajes con túnica y abrazados, caminan mientras hablan y una figura sentada en el suelo los mira en una posición simiesca rascándose la cabeza. En el centro, una figura andrógina coge una fruta. A sus pies, un niño come otra fruta rodeado de gatos y una cabra. Al fondo en la izquierda hay una estatua oriental con los brazos levantados con una mujer a su lado y un embrión humano en el otro. Finalmente, a la izquierda, hay una mujer apoyada sobre su brazo, una vieja sentada en posición fetal tapándose la cara, y un pájaro blanco con una lagartija entre las patas. “¿DE DÓNDE VENIMOS, QUÉ SOMOS, A DÓNDE VAMOS?”, 1897
  156. 156. “¿DE DÓNDE VENIMOS, QUÉ SOMOS, A DÓNDE VAMOS?”, 1897 Pirámide lateral en cuya cúspide está un ídolo Pirámide lateral en la que hay dos figuras tristes (posiblemente tras tomar la fruta del árbol de la ciencia) Figura central algo desplazada (cogiendo la manzana del árbol de la ciencia) Una composición equilibrada Fuerte carga simbólica de todos los personajes (anciana, niño, etc.)
  157. 157. “… ¿A dónde vamos ?”…
  158. 158. “¿Qué somos… De dónde venimos?...
  159. 159. “¿Qué somos… De dónde venimos?... “El ídolo está allí como una estatua, reinando en nuestra alma primitiva, consuelo imaginario de nuestros sufrimientos en cuanto comportan de vago e incomprensible ante el misterio de nuestro origen y de nuestro devenir.” GAUGUIN EN UNA CARTA A A. FONTAINAS “… ¿A dónde vamos ?”…
  160. 160. De las imágenes más bellas entre las pintadas por Gauguin durante su estancia en Tahití. Las dos jóvenes que ofrecen las flores están captadas con enorme naturalidad y realismo. Predominan los trazos curvos y las actitudes relajadas que reflejan felicidad. Protagonismo absoluto de las figuras que ocupan la mayor parte del cuadro. Fondo a base de manchas que pierden su referencia espacial (abstracción). “Dos tahitianas con flores de mango”, 1899
  161. 161. Los hermosos rostros están perfectamente dibujados incluso ambas figuras no resultan tan planas como otras de esta etapa: la mano que sujeta la bandeja está en escorzo, al igual que la cabeza de la joven de la derecha. La gama cromática utilizada es muy llamativa al realzar el ocre y la piel tostada de las muchachas con el color rojo de las flores, el azul del vestido o el verde del fondo. En la obra de Gauguin, gran amante de la mujer, le da el protagonismo absoluto en sus composiciones. “Dos tahitianas con flores de mango”, 1899
  162. 162. CARTA A DANIEL MONFREID Tahití, agosto de 1899 «Ya no tengo lienzos y, además, estoy demasiado desanimado para pintar, demasiado preocupado cada momento por la vida material y, además, para qué, si mis obras están destinadas a amontonarse en su casa, lo cual debe de molestarle a usted bastante, o a ser vendidas en masa en Vollard por un trozo de pan.» Carta a André Fontainas Tahití, agosto de 1899 «Se ha dicho de mí que mi arte era grosero, arte de papú. No sé si tenían razón, ni tampoco si tenían razones para decirlo. ¡Qué más da! Para empezar, no puedo cambiar, no sabría hacerlo, ni para bien ni para mal. Mi obra, mi más terrible crítico, dice y dirá lo que soy, para el horror o para la gloria.»
  163. 163. “La maternidad”, 1899 El tema de la maternidad fue abordado por Gauguin en varias ocasiones. Veía en los nacimientos de niños y en la fuerza de los vínculos materno-filiales un motivo que le servía para expresar sus inquietudes intelectuales sobre el misterio de la vida.
  164. 164. En cuanto a la huida física, su imposibilidad proviene de una paradoja que a una persona tan aguda políticamente como Gauguin no podía escapársele: el artista que huye de las metrópolis sofocantes del capitalismo viaja no a territorios inexplorados sino a los confines de la expansión colonial. Ese mundo romántico de los descubrimientos que excita -a través de los libros de viajes, los grabados, las fotografías, las postales- la vocación de escapar y la conciencia de que la verdadera vida está en otra parte, es también el de la destrucción de sociedades y ecosistemas tan frágiles que no resisten el choque con los invasores europeos. El Tahití al que llega Gauguin no es un paraíso intacto sino un paisaje de ruinas, poco más de un siglo después de aquellos viajes de Bougainville y del capitán Cook que hicieron tanto por difundir en Europa la leyenda del Buen Salvaje, del estado de naturaleza. Recién llegado a la capital de Tahití, Papeete, después de una larguísima travesía, Gauguin comprueba que allí no está el paraíso y lo busca un poco más allá, en Mataiea. Y al cabo de unos años lo sigue buscando en las islas Marquesas. Su huida termina porque se le acaba la vida y porque ya no queda otro lugar más allá hacia el que seguir escapando. Y hasta su mismo final vive en rebeldía contra los funcionarios coloniales. MUÑOZ MOLINA: Gauguin y Tahití, sueños sucesivos

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