Quechua gramar

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Gramática quechua

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Quechua gramar

  1. 1. [5] 2ª. Persona Singular del imperativo1.43.- Al memorizar el diálogo la frase: Hahiy sipaspis Qusqutan rishan. Paytaqatikuy, nos encontramos con el imperativo de 2ª. Persona singular en: Sigue aella, marcado en quechua, por el sufijo -y (qatikuy). Este mismo sufijo -y tambiénmarca del infinitivo.Esta persona del modo imperativo que usamos para mandar, rogar o exhortar, nose confundirá con el infinitivo que expresa la idea verbal sin relación a tiempo,número o persona. Es cierto que el infinitivo se usará como verbo-nominal y lodeclinaremos (pondremos en diferentes casos) según la posición que ocupe en laoración. En segunda persona singular el imperativo takiy significa: cantatú. Ejemplos: Hahiy sipaspis Qusqutan rishan. Payta qatikuy. (Aquella chica también al Cusco está yendo. Sigue a ella) (mama) señora (tayta) señor Imatan kamachikunki. Qusquta riy ¿Qué ordenas, (mandas)? (Viaja al Cusco) corre allá (hahiy - phaway) ven acá (kay - hamuy) sigue a aquella chica (hahiy sipas - qatikuy) pregunta a este señor (kay wiraqucha - tapukuy) sigue este Imperatico Negativo1.44.-El imperativo de negación no emplea manan. Es reemplazado por ama consu contrapeso -chu. Y esta negación también se usa en futuro y en otros tiemposcuando la idea es de exhortación, ruego o consejo. El verbo permanece igual queen el afirmativo, lo que no ocurre en español. No se dice: no anda al Cusco, si nose presta del subjuntivo para decir: no vayas al Cusco. Qusqutan rishani. Ama riychu. (Al Cusco estoy yendo) (No vayas) Kaytan hamushani Ama hamuychu. Kay mamatan tapukushani. Ama tapuychu.
  2. 2. Hahiy taytatan qatikushani. Ama qatiychu. Enclitico -yá1.45.- Cuando se memorizó phawayá (vete pues, anda pues), se unióa phaway (imperativo) el enclítico -yá que significa pues. Y por identidad desonido y, final de imperativo, y -yá enfatizador, se juntan en un solo sonido.1.46.- -yá se llama enfatizador porque eleva el tono de entonación realzandoaquello que se dice o se lee. Esta afectación en la expresión da a entender interésmayor a aquello que significan las palabras. A eso se debe a que los quechua-hablantes utilicemos con exceso la conjunción causal pues cuando hablamos elespañol. Es que pues generalmente expresa la razón, causa o motivo de nuestrainquietud o solicitud dentro de la frase. Ejemplos: Qusqutan rishani Riyá (Al Cusco estoy yendo) (Anda pues) Amayá riychu. (no vayas pues) Hahiytan phawashani Kaytan hamushani Kay taytatan tapukushani Hahiy wiraquchatan qatikushani Traduzca de castellano a quechua1.47.- Nihil novum est sub sole dice un adagio latino y, esto en el idiomapeninsular significa: "No hay nada nuevo bajo el sol". Y así será para nuestrosestudiantes el siguiente ejercicio. En el grupo marcado con1.-están los diálogoscortos que aprendieron de memoria. En el 2.- los más largos aunque ligeramentevariadas con nuevas palabras para preparar al estudiante en el manejo familiar delidioma. Traduzca a quechua este diálogo:1.-Panchita.- Buenas tardes, señor.José .- Buenas tardes, señora.Panchita.- ¿A dónde estás yendo?José .- A Chinchero estoy yendo.Panchita.- ¿Ese es Chinchero?José .- Sí, ese es.Panchita.- ¿De dónde eres?José Del Cusco soy.
  3. 3. 2.-José .- Señora, ¿es posible que te haga una pregunta?Panchita.- ¿Qué cosita será, señor?José .- ¿A Urubamba este camino está yendo?Panchita.- Si, ahi está yendo.José .- ¿Allá ese joven está yendo?Panchita.- Si, allá está yendo. Síguelo. (Acompáñate con él).José .- Gracias, señora.Panchita De qué, caballero.NOTA.- Los ejercicios del español han sido marcados con la sintaxis del quechuapara ayudar el orden en que deben traducir los estudiantes. No tenemos ningúnpropósito malévolo de alterar la forma correcta del hablar del español. Por ejemploen castellano no se dirá: A Chinchero estoy yendo si no: voy a Chinchero; ni: ¿AUrubamba ese camino está yendo? Si no: Ese camino está yendo aUrubamba? En quechua, por su propia estructura las traducciones tendrán esterégimen propio: Chinchirutachu rishanki; Uruwambamanchu kay ñanrishan. Las palabras nuevas se registran al final de cada unidad. Y De oporsición es -tah1.48.- Hemos visto que las preguntas abstractas se marcan con -tah y sucontrapeso -ri. Esto significa que estos elementos marcadores están al lado de losabstractos. Pero, si -tah aparece con sustantivos u otras partes de la oración ya noson marcadores de abstractos. En este caso, estos enclíticos significan conjunciónde oposición o consecuencia. Expresan ideas no coordinantes. Esto se verá alanalizar en la lectura este ejemplo: Hahiy wiraquchan Uruwambata rishan kay siñuratahmi Qusquta. (Aquel caballero a Urubamba está yendo y esta señora al Cusco.)En el ejemplo vemos que las dos personas no van juntas, esto es, la conj, y noune al caballero y a la señora en el mismo propósito de dirigirse a la mismaciudad. Si no señala puntos contrarios, lugares de distinta dirección. ¿Ahora como escucha el quechua?1.49.- Estamos en la facultad Agraria de la Universidad de San Antonio Abad,exactamente en San Jerónimo, a 10 kms. de la ciudad del Cusco. Por radioTawantinsuyu escuchamos esta información seguida de un diálogo entre la señoraDominga y el joven Víctor (Bixtur en fonética quechua). Los estudiantes, con loque tienen aprendido hasta acá, deben entenderlo y traducirlo de inmediato alespañol. Son nuevas las palabras chaymantatah y después y kuska, juntos.
  4. 4. Radio Tawantinsuyu:Ñanpi huh siñura huh waynawan tupan chaymantatah kuska Qusquta rinku.D.- Wayna, icha Qusqutachu rishanki.B.- Arí chaytan rishani, siñuráyD.- Chhaynaqa allichu qatikusayki.B.- Kusa. Hamuyá. Kay ñanta risunchis.D.- Manachu hahiy ñanri Qusquman rin.B.- Manan. Chay ñanqa huh llahtamanmi rishan.D.- Maypitah Qusquri kashan.B.- Kay urqu qhipallapin kashan.D.- Chinchirumantachu kanki.B.- Arí, chaymantan kani siñuráy. Lee y escribe con corrección1.50.- El ejercicio anterior ha sido ex auditu, o sea, oral. El ejercicio de ahora es exvidetu, o sea de vista, de lectura. Acá nuestros estudiantes tienen que demostrarque saben escribir con corrección, leer y traducir de la misma forma.Hamuy, willasayki huhta. Hahiy wiraquchan Uruwambata rishan kaysiñuratahmi Qusquta rishan. Chay wiraquchan hahiy sipasta qatikushanchay siñuratahmi kay waynata qatikushan. Chay wiraquchaqa Qusqumantankay siñuratahmi Uruwambamanta, kay wayna sipastah kay llahtamanta.Hahiy ñanmi Qusquman rishan, kay ñantah Uruwambaman.Qusquqa karun. Hahiy urqu qhipapin kashan. Uruwambaqa manan karuchu.Hahiymi.Palabras no registradas en las páginas anteriores: chaymanta después, de ahí kuska juntos, acompañados willay avisar, narrar, contar, decirhttp://www.yachay.com.pe/especiales/quechua/cont_cap1_5.htmhttp://books.google.com.pe/books?id=sLlK6fyH_DkC&pg=PA63&lpg=PA63&dq=SINTAXIS+QUECHUA&source=bl&ots=y1vQ4_RPbj&sig=zEuWzCodjMb7k5wYpFGFCVUBPM0&hl=es#v=onepage&q=SINTAXIS%20QUECHUA&f=false
  5. 5. 1 2 > >> LIBRO Reservar Autor:Laime Ajacopa, Teófilo ; Lucero Mamani, Virginia Titulo:Aru Imara, aru jayma descolonización y comunarización linguística Modelos cooperativos para la reforma de escritura en lenguas andinas Editor:Creart Edición:- Año de 2008 Publicación: Idioma: Materias: | AYMARA-ENSEÑANZA | GRAMATICA AYMARA | GRAMATICA QUECHUA | Sumario: Bolivia necesita igualdad en la diversidad, poder empezar a reconocer las mútliples potencialidades con las que contamos, en este sentido el texto se constituye un gran aporte a la descolonización y socialización linguística, un trabajo con un análisis profundo, sistematizado, asequible a los lectotes...Disponible Biblioteca de Humanidades (Existe: SolicitarB-498.07/L185aB-en: 1 ejemplar/es) por: 498.07/L185a - Disponible: 1 - En Prestamo: 0 TESIS Reservar Autor:Gutierrez Ferreira, Chela ; Velasquez F., German;tutor Titulo:El proceso de enseñanza-aprendizaje de los tiempos verbales del quechua en la carrera de LInguisitca e Idiomas Editor:[s.n.], Edición:- Año de 2005 Publicación: Idioma: Materias: | GRAMATICA QUECHUA | ENSEÑANZA APRENDIZAJE | APRENDIZAJE DE QUECHUA | METODOS DE ENSEÑANZA | Sumario: Se estudia dos aspectos importantes del proceso aprendizaje: metodologia y competencia comunicativa. Primero se realiza el diagnostico de la tendencia metodologica y luego el diagnostico de la competencia de los alumnos de quechua en el manejo de los tiempos verbales en los dos primeros niveles. el estudio y analisis d los metodos de enseñanza, concepto de competencia comunicativa y de las escalas de competencia comunicativa permiten la elaboracion de los instrumentos: cuestionario y los tests de competencia comunicativa. Mediante ellos se logra el conocimiwento de la tendencia metodologica y el nivel de competencia comunicativa de los alumnos en el manejo de los tiempos verbales en los dos primeros niveles de quechua.Disponible Biblioteca de Humanidades (Existe: SolicitarT-1441en: 1 ejemplar/es) por: - Disponible: 1 - En Prestamo: 0
  6. 6. LIBRO ReservarAutor:Middendorf, Ernest W.Titulo:Gramatica keshuaEditor:Aguilar, Edición:- Año de 1970 Publicación: Idioma: Materias: | GRAMATICA QUECHUA | QUECHUA - MORFOLOGIA | QUECHUA - SINTAXIS | Sumario: 1. Morfologia 1.1. Fonetica 1.2. Del sustantivo 1.3. Del adjetivo 1.4. De la numeracion 1.5. Del pronombre 1.6. Del verbo 1.7. De las proposiciones 1.8. De los adverbios 1.9. De las conjunciones 1.10. Sobre la formacion de las palabras 2. Sintaxis 2.1. Observaciones generales 2.2. Sintaxis de las partes aisladas de la oracion 2.3. Sintaxis de las frasesDisponibl Biblioteca de Solicita498.3415/M627g498.3415/M627g498.3415/M627e en: Humanidade r por: g s (Existe: 1 ejemplar/es) - Disponible: 1 - En Prestamo: 0 LIBRO Reservar Autor:Bolivia,Ministerio de Asuntos Campesinos Titulo:Gramáticas estructurales de lenguas bolivianas Editor:Instituto Linguistico de Edición:- Año de 1965 Verano, Publicación: Idioma: Materias: | GRAMATICA QUECHUA | GRAMATICA GUARANI | GRAMATICA SIRIONO | GRAMATICA CHABOCO | Sumario: Tomo 1: Qechua, Guaraní, Sirionó. Tomo 2: Cháboco, Movima, Itonama. Tomo 3: Baure, Ignaciano, Ese`ejja, TacanaDisponible Biblioteca de Humanidades (Existe: SolicitarB-498/B689gen: 1 ejemplar/es) por: - Disponible: 1 - En Prestamo: 0 LIBRO ReservarAutor:Gomez B., Donato ; Humerez, EdgardTitulo:Metodo facil para el aprendizaje del idioma quechuaEditor:Andegrafia, Edición:- Año de 1987 Publicación:Idioma:Materias: | FONOLOGIA QUECHUA | GRAMATICA QUECHUA |Sumario: Contiene: 1. Introduccion. 2. Alfabeto fonetico del idioma Quechua. 3. Pronombres interogativos. 3. Pronombres demostrativos. 4.
  7. 7. Pronombres posesivos de pertenencia. 5. Cojugacion de verbos. 6. Numeros. 7. Dias de la semana. 8. Conjugacion del pasado testimonial. 9. conjugacion del pasado No Testimonial. 10. Posesivo - YUX. 11. Condicional - MAN. 12. Progresivo -SA. 13. dialogos basicos para perfeccionar el idioma Quecha. 14. Sufijos del idioma Quechua. VocabularioDisponible Biblioteca de Humanidades (Existe: SolicitarB-414/G631men: 1 ejemplar/es) por: - Disponible: 1 - En Prestamo: 0 TESIS Reservar Autor:Gomez Bacarreza, Donato ; Mendoza, JosePlaza, P.;tutor Titulo:Morfologia nominal y verbal del idioma quechua Editor:[s.n.], Edición:- Año de 1987 Publicación: Idioma: Materias: | LINGUISTICA | MORFOLOGIA QUECHUA | GRAMATICA QUECHUA | VERBO | Sumario: 1.Demografia quechua. Terminologia basica. 2.Descripcion de los sufijos nominales. Sufijo flexivos. Flexivos de numeros. Flexivos de caso.Derivativos nominales. Derivados de verbos. 3.Descripcion de los subfijos verbales. Flexivos verbales. Flexivos personales. Flexivos personales. Marcadores del objeto. Flexivos de números. Flexivos de tiempo. Progresivo. Flexivos de modo. Derivativos verbales. Subfijos derivados de verbos. Direccionales. Verbos derivados de nombres.Disponible Biblioteca de Humanidades (Existe: SolicitarT-00065en: 1 ejemplar/es) por: - Disponible: 1 - En Prestamo: 0 LIBRO ReservarAutor:Terán de Dick, AliciaTitulo:MujuEditor:s. e., Edición:- Año de 1979 Publicación: Idioma: Materias: | ENSEÑANZA DE QUECHUA | GRAMATICA QUECHUA | Sumario: Esta edición es presentada hacia personas que valorén el idioma qechua, sobre todo para niños y jóvenes, y a profesores que deseen enseñarlo, proporciona un vocabulario básico sencillo e iluminado a través de gráficos para un mejor aprendizaje, contiene además un vocabulario auxiliar que facilita la formación de nuevas oraciones, acerca al conocimiento básico del quechua de manera amena y entendible.Disponible Biblioteca de Humanidades (Existe: SolicitarB-498.3/T315men: 1 ejemplar/es) por: - Disponible: 1 - En Prestamo: 0
  8. 8. LIBRO Reservar Autor:Calvo Perez, Julio Titulo:Pragmatica y gramatica del quechua cuzqueño Editor:Centro de Estudios Edición:- Año de 1993 Regionales Andinos, Publicación: Idioma: Materias: | GRAMATICA QUECHUA | QUECHUA-SINTAXIS | Sumario: 1. Metodologia 2. Introduccion 3. Pragmatica quechua 4. Gramatica quechua 5. Gramatica del texto quechuaDisponible Biblioteca de Humanidades (Existe: Solicitar498.5/C167pen: 1 ejemplar/es) por: - Disponible: 1 - En Prestamo: 0 LIBRO Reservar Autor:Soto Ruiz, Clodoaldo Titulo:Quechua : manual de enseñanza Editor:Instituto de Estudios Edición:2a ed. Año de 1993 Peruanos, Publicación: Idioma: Materias: | GRAMATICA QUECHUA | QUECHUA-ENSEÑANZA | Sumario: El manual esta destinado a la enseñanza del quechua como segunda lengua, su rigor cientifico y pedagogico lo convierte en un texto para maestros y para alumnos, que se adecua a las normas de la linguistica moderna. El dialecto ayacucho-chanca que emplea el presente libro posee cualidades que lo hacen mas facilmente accesible al hispanoparlanteDisponible Biblioteca de Humanidades (Existe: Solicitar498.3/S718qen: 1 ejemplar/es) por: - Disponible: 1 - En Prestamo: 0 LIBRO ReservarAutor:Plaza M., PedroTitulo:Quechua dosEditor:INEL, Edición:- Año de 1981 Publicación:Idioma:Materias: | GRAMATICA QUECHUA | ENSEÑANZA DE QUECHUA |Sumario: 1. Rexsinakuna 2. Mamaykita waxllarimuy 3. Paykuna willariwanku 4. Chay punchuta apamuy 5. Wawqenpis yanapashallawaykutax 6. Paramushan 7. Qhatupi: chumpita munashani 8. Yapaikusqayki 9. Wasipi ruwana 10. Pirwa sayachiy 11. Wasichay: perqa sayachiy 12. Wasixqhatan 13. Jatarikullayña 14. Mikhuykusuntax puririsuntax 15. Ñan puriy: pampapi taripasun 16. Chawpi p`unchay ñawpaxta chayasun 17. Pata qhochi aylluman chayaspa 18. Mama pawlinaxpapi 19. Yachay wasiman cheqenta rinkichex 20. Yachay wasipi yachaqana. Abreviaciones. Vocabulario
  9. 9. Disponible Biblioteca de Humanidades (Existe: SolicitarB-498.3/P696qen: 1 ejemplar/es) por: - Disponible: 1 - En Prestamo: 0"COSMOVISIÓN ANDINA EN EL RELATO WARMA KUYAY DE JOSÉ MARÍAARGUEDAS"M. Elvira Luna Escudero-AlieGeorgetown UniversityWARMA KUYAYEn el cuento breve e intenso del célebre etnólogo y escritor indigenistaperuano: José María Arguedas (1911-1969);"Warma Kuyay" (Amor de Niño),observamos muchos elementos pertenecientes a la cosmovisión andina.Desde el título el autor decanta los límites y frente a ellos toma partido.Arguedas se coloca en el ámbito de la "otredad", al escoger la lengua del "otro";la lengua marginada y desprestigiada entre los que detentan el poder; la lenguaquechua frente a la castellana, y es desde este lugar en sombras que nospresenta su mensaje desgarrado.El título quechua del cuento nos abre en efecto, una ventana al universoquizás fascinante y mágico, tal vez perturbador y avasallador de lo andino- estodepende obviamente, de la perspectiva desde la que se lea - Al emplear en eltítulo del cuento el quechua; la más importante de las muchas lenguas marginadasdel Perú, Arguedas nos invita a adentrarnos al mundo de la "otredad", al terrenode losdesposeídos y marginados de la sociedad; los olvidados habitantes de los Andes
  10. 10. peruanos. El título también nos impele sutilmente al mundo inocente y enformación dela infancia y adolescencia .Este cuento refleja muy bien la importancia del espacio personal y de lasubjetividaden la etapa de la adolescencia en general y dentro de esta subjetividad creciente,eldespertar del amor en particular.El amor como un constructo universal unirá en el caso concreto del cuento los dosmundos en permanente discordia en el Perú escindido de Arguedas-quelamentablemente no ha variado en lo sustancial -; el mundo inmenso e ignoto omalconocido y sin embargo definitivamente despreciado, asociado a lo andino y por lotanto lo marginal y el mundo minúsculo que controla el poder, identificado con lavisiónoccidental de la vida; el sector de la sociedad que heredó a través de los años elpodery la sangre de los españoles.NIVEL LINGÜÍSTICOA nivel lingüístico constatamos que la lengua quechua no sólo está presente enel título, sino también en el nombre de algunos personajes; Kutu, Zarinacha, porejemplo, en el uso de diminutivos que semánticamente denotan afecto: Ninacha,Pedrucha, Justinacha, Justinita, Justinay, Anitacha y Kutucha, mamaya, en elempleode numerosas palabras quechuas ya sean topónimos o sustantivos tales como:
  11. 11. Sausiyok, Chawala, tayta, Witron, maktasu, Wayrala, Viseca, Chacralla ySondondo.También en el nivel lingüístico, es posible identificar en "Warma Kuyay", lapronunciación de los quechua-hablantes cuando se expresan en castellano; porejemplo cuando Kutu dice de sí mismo :"endio" y refiriéndose a la profesión futuradeErnesto "abugau". Como en quechua hay solamente tres vocales frente a las cincovocales castellanas, es del todo natural que no sea fácil para un quechua-hablante, eneste caso, hacer la discriminación de los sonidos vocálicos que poseen algunasemejanza entre sí: e/i y también o/u. Las vocales castellanas son siempre núcleodesílaba y por tanto son muy sonoras, su pronunciación es marcada y clara; es decir,lapronunciación imprecisa de una vocal castellana es un error evidente. Inclusoahora,los quechua-hablantes del Perú que emigran a Lima, capital altamentecentralizada, yque al hablar castellano no discriminan los sonidos de todas las vocales, soninmediatamente estigmatizados como "indios", aun cuando en muchos casos seanen realidad mestizos.En el nivel lingüístico también, reconocemos en el uso del castellano de lospersonajes de este cuento, calcos semánticos provenientes de la lengua sustrato:quechua. El castellano hablado por "el Kutu", personaje claramente andino, nosremitenuevamente y de inmediato al quechua, y entonces ubicamos a Kutu como al indio
  12. 12. aculturado, cuya lengua materna es la quechua y que ha aprendido el castellanoensegunda instancia y en la sierra; es decir entre personas que como él, vacilanentredos idiomas y tienen al quechua como lengua materna.Kutu- así como todos los que han tenido que aprender el castellano comoidioma extranjero que les ha sido impuesto-, todavía necesita atrincherarse en sulengua materna para comunicar. El castellano hablado por el narrador tambiénevidencia calcos sintácticos quechuas. El narrador; el niño Ernesto, es un niñoblancoque habla quechua porque fue criado entre los indios a los cuales respeta y quiereentrañablemente. Ernesto piensa culturalmente por lo tanto como indio y tiene losconflictos socio-culturales y existenciales del mestizo en una atmósfera adversa.Ernesto se considera a sí mismo desubicado; no le gusta su mundo blanco,porque sesiente rechazado, porque ahí reina la la injusticia. Ernesto se identifica más bien,conel mundo andino donde se siente emocionalmente más aceptado y querido; perosabe que no es indio, y aunque los indios lo aceptan, no lo ven como a uno deellos, lo vendiferente y más privilegiado- o para ser más exactos; menos discriminado-La mentalidad de Ernesto es entonces mestiza; está a horcajadas entre dosmundos que no quieren complementarse, que pugnan entre sí constantemente.Aunque sus rasgos físicos y el color de su piel pertenezcan al mundo de losvencedores; los blancos, la élite que monopoliza el poder, sus sentimientos y sumanera de razonar son más andinos que occidentales.
  13. 13. Es interesante recalcar que Ernesto no sólo está entre dos mundos quecultural y racialmente se niegan a sí mismos, sino que también está entre dosedades;la edad de la infancia y la edad de la juventud; está en una penosa transición, delmundo de los niños al mundo adulto, pues es un adolescente y tiene conflictosinteriores muy grandes. Siente que su cuerpo es de niño todavía; pero ya tienesentimientos de adulto; sentimientos amorosos, muy claros hacia Justina. Elconflictode Ernesto es doble; es cultural y racial, y al mismo tiempo es interior. Ernestotiene unproblema de identidad por partida doble; ¿a qué espacio pertenece ? ¿ es un niño?¿ es ya un joven ? y social, cultural y racialmente , ¿es un indio, un mestizo, unblanco ? Necesita afirmarse en alguno de los mundos que habita, y entoncesresolversu entelequia.A continuación algunos ejemplos de los calcos sintácticos del quechua enel habla de Kutu así como también el uso de expresiones de extremo respetoque denotan su nivel de inferioridad, no sólo frente al hacendado blanco sinotambién frente a Ernesto:" Don Froilán la ha abusado, niño Ernesto". "Yo, pues, soy endio,no puedocon el patrón. Otra vez, cuando seas abugau, vas a fregar a don Froilán".
  14. 14. En otra línea:" [...] Ahora le voy a hablar a Justina para que te quiera. Te vas adormir otro día con ella ¿quieres niño ? Acaso Justina tiene corazón para ti, peroeres muchacho todavía, tiene miedo, porque eres niño".Más adelante :"¡ Eso sí, niño Ernesto ! ¡ Eso sí ! ¡ Maktasu !"Y después : ¡"Sus hijitos, niño! Son nueve! Pero cuando seas abugau ya estarángrandes ". Y luego : "Endio no puede, niño! Endio no puede ". Y líneas másadelante:"¡Verdad! ¡Así quieren los mistis !"Y después : " Cómo no, niño, para ti voy a dejar, para ti solito . Mira en Wayrala seestá apagando la luna ".Y luego : " ¿Yo nomás, acaso ? Tú también. Pero mírale al tayta Chawala: diezdias más atrás me voy a ir ".Ernesto, el narrador del cuento es el mismo narrador adolescente de "Los RíosProfundos",-obras biográficas según muchos críticos y el propio Arguedas- tieneparlamentos más largos que los de Kutu y en cada uno de ellos también, comoveremos, parte de la lengua quechua para expresarse en castellano.Nadie mejor que el propio Arguedas para hablarnos de la lucha con el lenguajey la cultura que experimenta en su diario vivir un mestizo desubicado, puesculturalmente hablando, Arguedas era un mestizo.Recordemos que Arguedas, se crío entre la servidumbre india de su casa y fuemaltratado emocionalmente por su madrastra y hermanastros que aprovechabanlas largas ausencias que el padre hacía por motivos laborales, para atormentar alpequeño José María. Afortunadamente no todo era tinieblas en el universoinfantil de José María Arguedas, él admiraba y amaba incondicionalmente a supadre, abogado conocido por su honradez y sentido de la justicia. Arguedasagradeció también a lo largo de su vida, el calor humano y la ternura que los
  15. 15. indios le brindaron en su infancia solitaria."El kechwa es la expresión legítima del hombre como criatura de este paisaje y deesta luz. Con el kechwa se habla en forma profunda, se describe y se dice el almade esta luz y de este campo, como belleza y como resistencia". (Arguedas 1939)Y más adelante en ese mismo ensayo tan revelador titulado:" Entre el kechwa yel castellano, la angustia del mestizo ", Arguedas nos dice acertadamente :"En nosotros, la gente del Ande, hace pocos años ha empezado el conflicto delidioma, como real y expreso en nuestra literatura; desde Vallejo hasta el últimopoeta del Ande. El mismo conflicto que sintiera, aunque en forma más ruda,Huamán Poma de Ayala. Si hablamos en castellano puro, no decimos ni delpaisaje ni de nuestro mundo interior; porque el mestizo no ha logrado todavíadominar el castellano como su idioma y el kechwa es aún su medio legítimo deexpresión. Pero si escribimos en kechwa hacemos literatura estrecha y condenadaal olvido."(Arguedas 1939).Arguedas afirmaba que el conflicto entre las dos culturas; la quechua y lacastellana existía en el corazón de todos los peruanos.J.M.A. intentó plasmar en su literatura una lengua que trasuntara la indianizaciónde lacultura castellana en el Perú que según él, era la clave de nuestra cultura.Como se ha señalado, el narrador de Warma Kuyay, Ernesto, expresa ensu castellano la voz del quechua; combina la sintaxis castellana con la quechua.A continuación unos ejemplos:1) "¡Justinay, te pareces a las torcazas de Sausiyok !"2) " Y¿ el Kutu ? ¡Al Kutu le quieres, su cara de sapo te gusta !3) " ¡Ay Justinacha!"
  16. 16. 4) " ¡Mentira Kutullay, mentira!"5) "¡ Mentira, Kutu ! ¡ Ella misma, seguro, ella misma !"6) "¡Indio, muérete mejor, o lárgate a Nazca ! ¡Allí te acabará la terciana, teenterrarán como a perro !"7)" ¡Niñacha, perdóname ! ¡Perdóname, mamaya ! "8)" ¡Ese perdido ha sido, hermanita, yo no !¡ Ese Kutu canalla, indio perro !"9) " ¡Yo te quiero, niñacha, yo te quiero !"10) "¡ Asesino también eres, Kutu ! ¡Un becerrito es como una criatura. Ya enViseca no sirves, indio!"COSMOVISIÓN ANDINABrevemente señalaremos algunos aspectos importantes y característicosde la cosmovisión andina cuya vigencia ha perdurado en los Andes a través delos siglos y de todos los "extirpadores de idolatrías". Tanto el espacio como eltiempo eran considerados sagrados en la cosmovisión incaica. La concepcióndel espacio era de acuerdo a los mitos reproducidos por las crónicas, básicamentedualista como bien señala el etnólogo peruano Franklin Pease. Esta dualidad seexpresaba en la división del espacio horizontal en Hanan y Urin; el mundo dearriba yel mundo de abajo, respectivamente. Cada una de estas dos partes se subdividíaa suvez en otras dos partes: Hanan Pacha y Urin Pacha; donde el término: pachapuedesignificar :"tiempo" y "espacio".Entre los dioses más importantes había una diosa telúrica:Pachamama, la
  17. 17. madre-tierra, indentificada en las crónicas y en el presente, con una niña. LaPachamama era la divinidad productora de alimentos y respondiendo a estaconcepción dualista del mundo, los Incas tenían también una divinidad celeste:Wiraqocha, dios con características solares (Pease 1991) cuyos orígenes eimportancia son aún objeto de discrepancia; no se sabe con certeza todavía si eraoriginalmente un dios Tiahuanaco cuyas características solares fueron asimiladasporlos Incas y luego impuestas a los cuatro suyos del Imperio : Collasuyo al sur,Contisuyo al oeste, Chinchaysuyo al norte y Antisuyo al este. El sol es la fuente devida en las sociedades basadas en la agricultura como la sociedad Inca y por endeespercibido como una deidad dadora de vida, como un dios creador o padreprogenitor.(Demarest 1981).Otros dioses importantes en el Panteón Inca eran: Illapa, el rayo y Quilla,la luna. Es relevante señalar que los Incas tenían también deidades con múltiplesaspectos y capaces de transformación (Demarest 1981). En la religión Inca lashuacasjugaban un rol preponderante también, eran espacios sagrados ubicados en losdiferentes ceques, en las 41 líneas que partían desde el templo del Sol,Coricancha,en el mismo centro del Cuzco, la capital del Tawantinsuyo y llegaban a los 4suyos.En la cosmovisión Inca todo estaba dividido en femenino y masculino.Existían relaciones "fraternales" con los elementos del entorno natural;las personas se
  18. 18. 1consideraban hermanos y hermanas de las montañas y las rocas, por ejemplo.(Townsend, Richard 1992)En las categorías culturales andinas todo estaba en equilibrio, el orden delcosmos era importante, había una simetría y todos los elementos tenían uncorrelato ; loselementos sin pareja no existían en la filosofía o en la estética Inca. El sistemasocial estaba basado en la reciprocidad. (Harrison 1989).Los Incas ofrecían sacrificios a los dioses. Se sacrificaban animales; llamas ycuyes y también se hacían sacrificios humanos. La fiesta del Cápac Hucha es unejemplo claro de los sacrificios humanos efectuados por los Incas.Siguiendo esta concepción simétrica del mundo donde el equilibrio esfundamental,cada vez que moría o enfermaba un Inca se sacrificaban niños. Estos niños erandebelleza excepcional y reputada pureza y sus edades fluctuaban entre los 6 y 10años. De cada suyo se enviaban entre uno o dos niños y niñas, hijos de caciquesparaser sacrificados en la plaza del Cuzco.Los niños estaban ricamente ataviados, con adornos de oro y plata y caminabanen una procesión desde sus pueblos hasta la plaza del Cuzco, corazón delImperio.Los niños bebían chicha hasta embriagarse y luego se celebraba un matrimoniosimbólico, se casaba a los niños con las niñas y luego eran enterrados vivos en
  19. 19. tumbas especialmente preparadas para la ocasión. Las tumbas conteníanalimento;maíz, chicha, adornos y ropa. Los Incas creían en una vida posterior, en realidadpensaban que los niños se reunirían con los ancianos. Era un gran honor para lospadres de los niños que sus hijos fueran escogidos para ser sacrificados. Elsacrificiode estos niños restablecía el equilibrio perdido por la muerte del Inca reinante o elequilibrio amenazado por la enfermedad del monarca de turno. 2 (Townsend,Richard1992)El tiempo en la cosmovisión andina era cíclico y esto fue presentado porlos cronistas, como señala Pease, a través de sucesivas edades del mundo.Guamán Poma menciona cuatro edades anteriores al tiempo de los incas: UariUiracocha runa, Uari runa, Purun runa y Auca pacha runa. el tiempo de los incasvenía después de estas 4 edades y se llamaba: Inca pacha runa. Guamán Pomaanaliza estos 4 tiempos siguiendo la historia bíblica, identificando por ejemplo alos primeros hombres con los descendientes de Noé. Guamán Poma tambiénescribesobre 5 edades judeo-cristianas que sucedían en el tiempo paralelamente a lascuatroedades anteriores a los incas. En los mitos de Huarochirí se presentan también 4edades:"En tiempos muy antiguos existio un huaca llamado Yananamca Tutanamca.Despues de estos huacas, hubo otro huaca de nombre Huallallo Carhuincho. Estehuaca vencio. Cuando ya tuvo poder ordeno al hombre que solo tuviera dos hijos.A uno de ellos lo devoraba, al otro, al que por amor escogieran sus padres, lodejaba que viviera. Y desde entonces cuando moria la gente, revivian a los cincodias,[...]
  20. 20. Tiempo despues, aparecio otra huaca que llevaba el nombre de Pariacaca.Entonces, el, a los hombres de todas partes los arrojo. De esos hechosposteriores y del mismo Pariacaca vamos a hablar ahora. En aquel tiempo existioun huaca llamado Cuniraya, existio entonces. Pero no sabemos bien si Cunirayafue antes o despues de Pariacaca, o si ese Cuniraya existio al mismo tiempo ojunto con Viracocha..." 3COSMOVISIÓN ANDINA EN WARMA KUYAYAnalizaremos a continuación algunos de los elementos de la cosmovisiónandina presentes en el relato Warma Kuyay .José María Arguedas logra en este cuento, a través del castellano influídopor el quechua, transmitirnos la voz del "indio", la voz de los Andes. Como se haseñalado en párrafos anteriores, la voz indígena, autóctona y también la vozmestiza, vibran en Warma Kuyay en la sintaxis castellana con ecos de la sintaxisquechua. Además del nivel lingüístico, hay otros niveles del relato donde setransparenta la voz andina.El lirismo característico de Arguedas nos permite sentir la presencia clarade la cultura andina, de la cosmovisión del hombre del Ande. Arguedas lograpintarnosel universo andino a través de su descripción de la naturaleza, de los cantosquechuas-en castellano en el cuento, para posibilitar un mayor entendimiento de loslectores-,los bailes, los sentimientos tan delicados de amor adolescente y los odios noresueltosde los personajes, los presagios trágicos y la magia, la injusticia social contra los
  21. 21. andinos.Observamos en este cuento una vinculación muy estrecha del hombre con elpaisaje, una relación armoniosa del ser humano con su habitat natural. El relatoempieza enmarcando el cuento en el paisaje natural: "Noche de luna en laquebradade Viseca".Cirlot nos dice sobre el simbolismo de la luna :"[...] es el ser que no permanece idéntico a sí mismo, sino que experimentamodificaciones „dolorosas‟ en forma de círculo clara y contínuamenteobservable.[...] de ahí el doble papel de la luna como Diana y Hécate, celestial einfernal.[...] El mundo inferior, mundo de las tinieblas está representado por la lunaagonizante...(Cirlot 1992).Es importante resaltar que la noche de luna augura malos presagios yefectivamente ocurrirá una desgracia que amenazará el equilibrio del universoinfantil de Ernesto ; Justina, la campesina objeto de su amor adolescente seráviolada por el hacendado: don Froilán.Kutu, el novio de Justina le cuenta la triste noticia a Ernesto quien nocomprende la "resignación" e impotencia de Kutu y por eso lo acusa de cobardepor no querer vengarse del hacendado y más bien hacerlo en el cuerpo inocentede los animales. Ernesto sólo tiene 14 años y estos son muy pocos paracomprender ladimensión de la injusticia cometida contra Justina, y contra Kutu.Arguedas utiliza como resorte narrativo también, la descripción de la música y
  22. 22. del baile en los Andes. Es Justina quien canta de pie frente al círculo de indios quelarodean :"Flor de mayo, flor de mayo,flor de mayo primavera,por qué no te liberastede esa tu falsa prisionera".Unas líneas de Arguedas en este cuento nos remiten al universo andino dela magia :"Una paca-paca empezó a silbar desde un sauce que cabeceaba a la orilla del río;la voz del pájaro maldecido daba miedo. El charanguero corrío hasta el cerro delpatio y lanzó pedradas al sauce; todos los cholos le siguieron. Al poco rato elpájaro voló y fue a posarse sobre los duraznales de la huerta; los cholos iban aperseguirle, pero..."La injusticia presente en el mundo andino durante la época de la Coloniatambién se refleja en el cuento: el hacendado, descendiente de españoles, viola aJustina, la india más bonita de la hacienda. Su crimen queda impune porque losindiosno tienen derechos frente al hacendado Don Froilán quien abusa de su inmensopoder:"¡ Ayer no más la ha forzado; en la toma de agua, cuando fue a bañarse con losniños!"Nuevamente el lirismo inigualable de Arguedas nos cautiva y nos impele asentir como propio el dolor infinito de Ernesto :"Me abracé al cuello del cholo. Sentí miedo; mi corazón parecía rajarse, megolpeaba. Empecé a llorar, como si hubiera estado solo, abandonado en esa granquebrada oscura".
  23. 23. Ernesto siente que sus horizontes de mundo se resquebrajan, se sienteabandonado, más solo que nunca, más "huérfano" que antes. Era su amorplatónicohacia Justina el que le alegraba los días, ahora junto a ese amor se perfilará unsentimiento paralelo de odio hacia don Froilán. Ernesto odia a Kutu por agachar lacabeza y negarse a matar a don Froilán. Ernesto sufre por su impotencia de niñode 14años frente al hacendado prepotente.Observemos cómo el tono del discurso interior de Ernesto varía despuésde la violación de Justina. Primero es de melancolía no exenta de esperanza :"Ese puntito negro que está al medio es Justina. Y yo la quiero, mi corazón tiemblacuando ella ríe, llora cuando sus ojos miran al Kutu. ¿Por qué pues, me muero porese puntito negro ? ".Observemos ahora el tono narrativo después de que Ernesto se ha enterado dela violación de Justina :"Los cerros ennegrecieron rápidamente, las estrellitas saltaron de todas partes delcielo; el viento silbaba en la oscuridad, golpeándose sobre los duraznales yeucaliptos de la huerta; más abajo, en el fondo de la quebrada, el río grandecantaba con su voz áspera".El tono de este último párrafo carece de esperanza, la naturaleza tambiénse une al tormento imposible de Ernesto, el río trae un mensaje de dolor yvenganza.El equilibrio y la armonía del paisaje se han trastocado. Incluso vemos intenciones
  24. 24. suicidas en la naturaleza vista a través de los ojos sufrientes de Ernesto : "elviento [...]golpeándose sobre los duraznales".La naturaleza y el paisaje ya no son fuente de armonía para Ernesto, ellossienten su pena también; tienen vida propia, son seres animados .En la actitud de Kutu vemos reflejada una concepción dualista y fatalistadel mundo : No puede vengarse del hacendado porque se sabe inferior en laescala social y también sabe que lo que hizo don Froilán es injusto y entonces sevenga en los animales y al hacerlo se castiga a sí mismo por su impotencia y su"cobardía". En la retórica del fracaso de Kutu observamos que él también sufreconcada animal que maltrata y asesina. Él sufre en cada una de sus víctimas supropiamuerte y la muerte que desearía para don Froilán.El amor imposible que siente Ernesto y su crisis de identidad en el cuentoWarma Kuyay, pueden ser interpretados como el dolor que siente el hombre delAnde y el mestizo en general, por estar en una cultura diferente a la suya, porsentir lasuya discriminada y a veces invisible. Ernesto representa al mestizo que no seubicaexistencial, social, ni culturalmente en ninguna parte.Kutu y Justina representan al hombre del Ande que vive al margen del resto de
  25. 25. la sociedad y que sólo tiene a los cerros como protección frente a las iniquidadesdelos hombres que en base a la injusticia quieren legitimizar su poder, como en elcasoespecífico de don Froilán.ANALOGÍA ENTRE ARGUEDAS Y GUAMÁN POMA DE AYALAEl encuentro entre las dos culturas que se enfrentaron en la toma de Cajamarcaen 1532, no es todavía un encuentro armonioso. Guamán Poma de Ayala y JoséMaríaArguedas están separados por casi 400 años; pero están íntimamente unidos enunmismo sentimiento de protesta contra el mismo agresor.Así como en Guamán Poma, la sátira y la alegoría sirven como formas ficcionalesderepresentación (Adorno 1988), el lirismo y la ternura sirven en Arguedascomo formas de recrear el mundo de los que no tienen voz.Arguedas utiliza un castellano matizado de quechua para que a través deél surja pujante y a la vez dolorida la voz olvidada del hombre andino.Arguedas no se limita como hace Guamán Poma a criticar la manipulacióndel poder que ejercitan los españoles sino que además critica las bases de estepoder. Guamán Poma es un hombre pre-modernista y he aquí la diferencia en suprotesta. Guamán Poma utiliza la concepción del espacio andino para con "lasarmas del enemigo" subvertir su mensaje. Arguedas utiliza la lengua de los
  26. 26. vencedores; el castellano, para dejarnos sentir la voz humillada y marginal delhombreandino. Guamán Poma y Arguedas, como dirían Raquel Chang-Rodríguez yRolenaAdorno :"se apropian del signo" como arma de denuncia contra los atropellos y lasinjusticias de los que detentan el poder; de los invasores, visto desde unaperspectiva andina.Guamán Poma se inventa un pasado noble español para hacer que sudiscurso sea o parezca ser más legítimo. Arguedas se inventa también un pasado,alemparentarse espiritualmente con los indios. Guamán Poma y Arguedas crean suspropios espacios de juego utilizando el arma impuesta del "enemigo". GuamánPoma yArguedas desde el mundo de los vencidos inventan una estrategia perfecta y bienestudiada para llegar al mundo de los vencedores e intentar socavarlo.Guamán Poma de Ayala y José María Arguedas tienen todavía fe en lajusticia, ambos creen que podrán convencer a los lectores de realizar la desafianteymonumental tarea de releer la historia desde la perspectiva de los derrotados yaceptarla a pesar de las inconveniencias.La lucha con el lenguaje es evidente en Guamán Poma y en Arguedas,aunque en el caso de este último la lucha con el lenguaje sea una táctica y no unarealidad. Guamán Poma está "apropiándose del signo", mientras que Arguedas es
  27. 27. perfectamente bilingüe y utiliza "el signo" de la escritura en la lengua castellanaparaexpresar la voz y la cultura quechua. La cosmovisión andina es evidente en elcaso deArguedas y un poco más velada en el caso de Guamán Poma.A través de los dibujos artísticos de Guamán Poma y de su simbolismo espacialandino, de sus identificaciones metafóricas, de su aparente candidez, (Adorno1988)hay una ironía que niega la inocencia de su discurso. Guamán Poma dice que "elmundo está al revés", porque la armonía con el cosmos se ha perdido, laConquistacambió radicalmente las reglas del juego, convirtió lo armónico en un caosimposible.En el discurso lírico y de protesta social de Arguedas percibimos también la faltadearmonía en el cosmos, la inversión del mundo.En ambos discursos la visión del tiempo corresponde a la visión andina.Guamán Poma combina el tiempo occidental con el andino; pero el andino es elque prevalece. Arguedas le hace decir a Kutu que llegará el tiempo de lavenganza; porque el tiempo regresa, es cíclico. Ernesto entenderá que Justinano puede ser suya todavía, que fue de Kutu por "mucho tiempo", que fue de donFroilán a la fuerza, que llegará el tiempo en que podrá ser también de él.Guamán Poma plasma a través de su discurso y sus dibujos la
  28. 28. cosmovisión andina. Arguedas también "propagandiza" en cada relato, en cadanovela, en cada ensayo, la cosmovisión de los vencidos. Arguedas y GuamánPoma denuncian la injusticia contra los vencidos con "las armas del vencedor".Arguedas a través de su lirismo nos permite sentir la comunión del hombre delAnde con la naturaleza y el paisaje.Guamán Poma cree en la fuerza y la eficacia de la imagen para denunciar lainjusticia. El lenguaje impuesto no le es suficiente a Guamán Poma para expresarelcaos del mundo, se vale de la imagen también. El castellano no le basta aArguedaspara convencernos con su lirismo a ultranza; necesita recurrir a la lengua de sussentimientos, al quechua, para comunicarnos lo más íntimo, lo más auténtico desumundo escindido, donde "todas las sangres" todavía no están en comunión.Arguedases capaz de transmitirnos toda la ternura del alma indígena, a través de su lirismoinmaculado, toda la rebeldía de su ser a través del argumento de sus relatos, suangustiosa preocupación existencial y social que lo llevó al suicidio en 1969cuandosentía que ya no podía escribir, como Van Gogh que se quitó la vida cuando sintióqueya no podía pintar.CONCLUSIONES1) La voz quechua surge -a propósito- en el castellano de Arguedas.
  29. 29. La cosmovisión andina está presente en la literatura de Arguedas y concretamenteen el cuento analizado :" Warma Kuyay".Arguedas y Guamán Poma "se apropian del signo " para expresar su mensaje dedenuncia frente ala injusticia.La voz andina no puede expresarse solamente a través del castellano, auncuando éste evidencie calcos sintácticos del quechua. Es necesario recurrirtambién ala música y al baile, a las palabras quechuas, al paisaje andino como lo hacemagistralmente Arguedas.El castellano de Guamán Poma-aprendido a la fuerza-no es suficientepara presentar la visión " del mundo al revés"; debe usar la imagen para que sudiscursopictórico apoye a su discurso escrito. (Aunque en muchos casos lo niegue). La vozdel hombreandino a pesar de los siglos transcurridos, está lamentablemente todavía envueltaen una gruesacapa de silencio.NOTAS1 Richard Townsend recopila artículos en su libro consignado en la bibliografía.Las ideas de esta nota pertenecen al artículo escrito por Colin Mcewan andMaarteen Van de Guchte titulado: „Ancestral Time and Sacred Space in Inca StateRitual” (359-371).2 También del artículo de Colin Mcewan and Maarten Van de Guchte.3 Cita extraída del libro de F. Pease (QEPD) consignado en la bibliografía.BIBLIOGRAFÍA
  30. 30. Arguedas, José María. Amor Mundo. Montevideo, 1967.Arguedas, José María. Formación de una Cultura Nacional Indoamericana, SigloXXI, México 1981.Adorno, Rolena. Guamán Poma Writing and Resistance in Colonial Peru. U. ofTexas Press Austin, 1988.Chang-Rodriguez, Raquel. La apropiación del signo. Arizona State U.,1988Demarest, Arthur. Viracocha. Harvard U. 1981Harrison, Regina. Sings, Songs, and Memory in the Andes.U. of Texas Press,1989.Huertas Vallejos, Lorenzo. La Religión en una Sociedad Rural Andina Siglo XVII.Universidad Nacional San Cristóbal de Huamanga, Ayacucho, 1981.Cirlot, Juan-Eduardo. Diccionario de Símbolos. Editorial Labor, Barcelona, 1992.Pease García-Irigoyen, Franklin. Los Incas. Pontificia Universidad Católica delPerú, Lima 1991.Townsend, Richard F., Editor. The Ancient Americas, Art from Sacred Landscapes.Ed. The Art Institute of Chicago, 1992.Zuidema, Tom. Inca Civilization in Cuzco.University of Texas Press, Austin, 1990.Sincronía Primavera 2002Sincronía Pagina Principalhttp://sincronia.cucsh.udg.mx/arguedas.htmhttp://es.scribd.com/doc/27690596/Los-rios-profundos-Jose-Maria-Arguedashttp://es.scribd.com/doc/31997511/Algunos-problemas-en-la-traduccion-del-quechua KATATAY II*
  31. 31. En torno a los poemas en quechua de J. M. Arguedas Andrés Ajens ***Una palabra sobre quechua o runasimi de Arguedas, la lengua de los runakuna, de la galláAnde (dicho sea de paso, literalmente simi connota „boca‟, con lo cual podemos calibrar quidioma, como es habitual en las hablas de raigambre indoeuropea, no tiene nada de univeEn el prefacio a la edición de 1962 del jaylli-taki Tupac Amaru Kamaq Taytanchisma, Arguaunque escrito en quechua chanka o ayacuchano-chanka –es decir, una de las variantes dlingüistas denominan “quechua sureño”, junto al quechua cuzqueño y al hablado en BoliviaArgentina e incluso en Ollagüe–, él intentó evitar al máximo los elementos dialectales paraentendimiento completo por parte de los hablantes del quechua”, de Ecuador al norte de Amismo tiempo advierte que dicho jaylli –pero esto puede hacerse extensivo al conjunto deKATATAY– está escrito en “quechua actual”, el que habla el pueblo todos los días, y no eneruditos: “Este haylli-taki está escrito en el quechua actual. Es posible que los quechuólogos p resientan al encontrar en el texto palabras castellanas con desinencia quechua y alg castellanos escritos tal como los pronuncian los indios y mestizos. El quechua ha inc sabiamente algunos términos españoles [...] Repetimos que [este himno-canción] no para eruditos”.Y concluye con un párrafo cuyo comienzo no deja de resultar sorprendente, en cuanto pardisculpa por escribir en quechua: “Sin embargo, aunque quisiera pedir perdón por haberme atrevido a escribir en quec no me arrepiento de ello, sino que ruego a quienes tienen un dominio mayor que el m idioma, escriban. Debemos acrecentar nuestra literatura quechua, especialmente en que habla el pueblo; aunque el otro, el señorial y erudito, debiera ser cultivado con la dedicación” (subrayo).Sorprendente fraseo: aunque quisiera pedir perdón por escribir en quechua, no sólo no pidconfiesa que en el fondo no hay nada por qué pedir perdón, nada de qué arrepentirse... ¿Cinstante, se puedequerer pedir perdón por escribir en una lengua, una lengua que además
  32. 32. como materna? (Arguedas: “Debo advertir que el haylli-taki que me atrevo a publicar fue eoriginalmente en mi idioma materno; el [quechua] chanka”). El fantasma o la consideraciónArguedas llama “erudito” o “señorial” (y que históricamente podría tal vez reconocerse en ccuzqueña), en comparación al quechua que habla cotidianamente el pueblo, no parece suentender este pudor extremo que trasunta la mencionada frase. O, dicho de otra manera, m¿cómo entender que sólo en 1962, en la última década de su vida, Arguedas se decidieralengua que él considera “materna”? Pues es un hecho macizo que, independientemente dbreves pasajes en quechua en su narrativa anterior a 1962, sólo a partir de entonces comipublicar textos en quechua como tales; los jayllis, precisamente, recogidos en KATATAY,publicado en versión bilingüe en 1965: Pongoq mosqoynin alias El sueño del pongo [1].Hay un texto temprano de Arguedas, “Entre el Kechwa y el castellano / La angustia del meque resulta particularmente significativo en cuanto a su evolución en lo que atañe precisaidiomático en su escritura: entre el quechua y el castellano. La angustia del mestizo, del mdel mestizo serrano en que se ha producido la “victoria de lo indio” por sobre lo español, ddada por lo que llama “el conflicto del idioma”: si el mestizo habla en castellano, no logra emundo interior ni el paisaje andino, como sí lo haría si hablara en quechua, su lengua. PorArguedas, el mestizo quechua-hablante está llamado a escribir en un castellano misturadotraspasado de sintaxis y modos quechuas, al menos hasta que logre dominar suficientemeu, otra hipótesis que Arguedas no desarrolla en el texto, pero que sugiere Lienhard, hastaconformado un público lector en quechua, un contingente mestizo alfabetizado. Pues unamotivaciones insistentes de Arguedas en ese momento, para optar por escribir sólo en casen un castellano misturado, es su deseo de alcanzar, mediante sus escritos, a algo así com“estrecho” sino amplio. Veamos. “En nosotros, la gente del Ande, hace poco ha empezado el conflicto del idioma, com expreso en nuestra literatura; desde Vallejo hasta el último poeta del Ande. El mismo sintiera, aunque en forma más ruda, Guamán Poma de Ayala. Si hablamos en castel decimos ni del paisaje ni de nuestro mundo interior; porque el mestizo no ha logrado dominar el castellano como su idioma y el kechwa es aún su medio legítimo de expre escribimos en kechwa hacemos literatura estrecha y condenada al olvido” (subrayo).Sorprendente (bis). En 1939 Arguedas estima que si escribimos en quechua hacemos litercondenada al olvido. ¿Por qué? ¿Sólo porque la cantidad de quechua-hablantes alfabetizaentonces reducida, y en todo caso sin comparación con la cantidad de castellano-hablantelectores de libros? (¡Pero por esos mismos años Arguedas alababa el valor poético de lospor mestizos quechua-hablantes como Killku Warak‟a [3] [Andrés Alencastre], de quien dirdespués, en referencia a su libroTaki Parwa [Cuzco, 1955] que lo consideraba “el más graquechua peruano de los tiempos modernos!”[4]).Prosigue Arguedas: “Y permítanme aquí que me refiera a mi propio problema que es, seguramente, un e Cuando empecé a escribir, relatando la vida de mi pueblo, sentí en forma angustiant castellano no me servía bien [...]. Porque habiéndose producido en mi interior la victo como raza y como paisaje, mi sed y mi dicha lo decían fuerte y hondo en kechwa. [..
  33. 33. que el hombre auténtico de esta tierra tiene la necesidad de expresarse y de expresa idioma que ha hablado poco [el castellano], se ha visto ante esta angustiante realida castellano aprendido a viva fuerza, [en] escuela, colegio o universidad, no le sirve bie en forma plena y profunda su alma o su paisaje del mundo donde creció. Y el kechw todavía su idioma genuino, con el que habla en la medida de sus inquietudes y con e su pueblo hasta colmar su más honda necesidad de expresión, es idioma sin prestan universal”(subrayo) [5].¿El quechua, idioma sin prestancia y sin valor universal? Para la cultura dominante, sin du1939, para Arguedas? En todo caso, también para una de las poetas aparentemente másaquellos años. Gabriela Mistral, sin ir más lejos, escribía en 1930: “No conozco la lengua quechua sino por las referencias de su eufonía y de su relativ Pero no se necesita hablar una lengua para averiguar si ella es válida o no en la vida puede o no cumplir su oficio de relacionar que es su primera obligación [...] Dudamos que nuestras lenguas aborígenes puedan cumplir con este grave racimo de deberes, nos pongamos a recrearlas técnicamente, añadiéndoles tanto como lo que poseen, y de meterse en una aventura de ingenuidad esperantista... [...] Nadie nos aprendería quechua...” [6].¡Nadie…! De tal estrechura, tal angustia. De ahí tal vez también la decisión de Arguedas dcastellano andino, de “inventar” un castellano misturado de quechua o, tal vez más precisvenir en su escritura otro castellano, un castellano a ratos fuera de sí, brillante, monstruosoaunque la comparación sea entre incomparables, como Guimaraes Rosa “reinventa” el posu apertura al habla idiosincrática mineira). De ahí tal vez la decisión de Arguedas de diferquechua.Alfredo Torero, el connotado lingüista peruano y amigo cercano de Arguedas, en RecogienJosé María Arguedas (2005), luego de recordar la migración masiva de la sierra a la costaciudad, especialmente a partir de los aós ‟50 y ‟60, como un "escape para el exceso de presobre las gastadas tierras serranas", y de subrayar de paso que esa migración no borrabaautomáticamente al menos, la memoria de los migrantes andinos que ocupaban las barriasobre todo las de Lima, señala: José María no había entonado por gusto en 1962 su himno-canción a Túpac Amaru gusto lo había escrito, no sólo en castellano, sino –por primera vez para una obra su quechua. Un mar de fondo –andino mar de fondo– se estaba agitando, sin que la ma medio intelectual lo percibiese. Tal vez –como me dijo en broma José María–, alguna (como cualquier ser humano) pensase bien, pero después; en cuanto a intuición, sin intuía antes (Torero, p. 58). *** Llaqtay puyus katatachkan warmikunapa llaki puyu sonqonwan tupaykuspa.
  34. 34. Así, decíamos al comienzo, comienza Katatay, el jaylli que da nombre al libro póstumo y qtraduce por “temblar” (hasta donde logro seguirle la pista al quechua en juego, katatay serquechua ayacuchano-chanka, donde incluso se da una variante todavía más eufónica: katdiferencia del “temblar” castellano, que no parece mayormente temblar, el infinitivo quechudecirse que hace lo que dice: estremecerse, vibrar, temblar. No sólo habla acerca de un esólo remite a o significa un temblar, sino la voz misma –katatay– da lugar a un ligero rítmicsuspenso. Como la terminación quechua yllu, que revolotea al comienzo del capitulo VI deprofundos, o como la voz zumbayllu, que nomina dicho capítulo, katatay sería onomatopeysólo „vocablo que recrea el sonido de la cosa o la acción nombrada‟ sino, literalmente: palapoetizada). “Yo, José María Arguedas, del ayllu de Puquio Chaupi [Ñoqa, José María Arguedas, Chaupi ayllu runan] –leemos en la edición de 1966 de Katatay[8] – escribí este himno hayllitakita qellqarani] luego de haber visto bailar a mis hermanos, hijos del pueblo de [Lucanas, Ayacucho] residentes en Lima. Bailaron en una pequeña habitación de ado de totora, en el canchón de la Av. Sucre Nº 1188, Pueblo Libre, el 3 de septiembre d recordara que el Zorro de arriba y el zorro de abajoestá dedicada también al “violinis Damián Huamani, de San Diego de Ishua” y, a la vez, que “Diego” es el nombre del “ entrevera a partir del capítulo III de dicha obra).Es “uno de los poemas más complejos y, aparentemente, más oscuros” de Arguedas, segSybila Arredondo. ¡Y cómo no darle la razón! Más complejo, por una parte, porque, como adiferencia tanto de los otros jayllis incluidos en el libro como del “modelo” de jaylli conocidocoloniales, donde el carácter exhortativo o interpelante es unidireccional, aquí, en Katatay,más de uno; como si el zorro de arriba y el zorro de abajo se dieran otra vez cita y se diriguno al otro. Y a la vez, aparentemente, el más oscuro, el más sombrío, pero de un sombreoposición (occidental) que asocia unilateralmente la luz al bien-y-al-saber y la oscuridad alignorancia; en el Ande luz y sombra, como todas las dualidades, no entran en oposición exrelación de copertenencia asimétrica (y así el poema más oscuro pudiera ser por momentoresplandeciente).Katatay no sólo habla de la sombra; aquí la sombra habla. Y habla, por de pronto, como taen quechua y a la vez en castellano. En quechua: Imapaqmi hamun chay sombra. En castviene lasombra? En la traducción de Arguedas, dicha sombra viene cuatro veces en las prlíneas o versos; en quechua, sin embargo –lo que le da desde ya un carácter tan sombrosasombroso a la cosa–, sólo dos. Oigamos otra vez. Llaqtay puyus katatachkan warmikunapa llaki puyu sonqonwan tupaykuspa. ¡Ama katataychu, llaki, kunturpa sombranmi hamuykuchkan! – Imapaqmi hamun chay sombraEn traducción de Arguedas: Dicen que tiembla la sombra de mi pueblo;
  35. 35. está temblando porque ha tocado la triste sombra del corazón de las mujeres. ¡No tiembles dolor, dolor! ¡La sombra de los cóndores se acerca! –¿A que viene la sombra?Es decir, Arguedas no sólo traduce sombra por „sombra‟ sino también puyu se vuelve aquí(puyu o phuyu, dado habitualmente por „nube‟). Más de alguien, hablando de Tupac AmaruTaytanchisma / A nuestro padre creador Tupac Amaru, ha remarcado que Arguedas no traverba, esto es, literalmente, tal jaylli. Pero bastaría escuchar lo que dice el propio Arguedaintroductorio a su libro Canto kechwa (1938), en cuanto a un traducir interpretante: “No he hecho traducciones literales, he hecho versiones poéticas [...] Insisto pues en son traducciones rigurosamente literales, son traducciones en tanto interpretativas, q desagradarán un poco a los filólogos, pero que serán una satisfacción para los que s kechwa como si fueranuestro idioma nativo” (p. 23, ed. 1989; subrayo).Dicho esto, demorémonos en la sombra. Permanezcamos un momento en esa sombra qucomo en castellano, Katatay, como tal, nombra. ¿Qué nombra tal sombra? Digamos, de enestamos aquí ante lasombra en general, si tal hubiera (por ello, en lo decisivo, ningún diccplenamente nos ayudaría). Advirtamos, luego, que la respuesta a esta pregunta evidentemcompleta ni definitiva. No sólo porque pretender aclarar o iluminar completamente una somlo sombroso que pudiera haber en ella, sería un total contrasentido. Sino. También. Porquuna respuesta somera, habría que seguir desde ya las comparecencias de sombra en el cde Arguedas, y en sus traducciones, y aun en el conjunto de su obra narrativa y antropológsombras vuelve incesantemente, con sentidos no siempre unificables. Y, claro, habría quesobrevenidas de lo que ha sido traducido por sombra en otros textos quechuas más o menlo cual, me limito por ahora sólo a las siguientes cuatro remarcas:1. En Katatay (el poema), tanto el pueblo, “mi pueblo”, como las mujeres, como los cóndorde los cóndores, como los hombres, “tienen” sombra o, más precisamente tal vez, hay unaes propia o les pertenece. No nos apresuremos, con todo, en asimilar tal sombra a la nocióalma o de espíritu, que perdura eternamente una vez que el cuerpo muere. Tal biparticiónvez más, no tiene curso en el Ande.2. En los otros textos de KATATAY, tanto en los jayllis en quechua como en sus traduccioncastellano, la sombra, como sombra (pero también como puyu, como llantu e incluso comosobreviene en abundancia. En A nuestro padre creador Tupac Amaru, por ejemplo, vienesombra de mi pueblo” (esta vez respondiendo a llaqtay sombra, y no a llaqtay puyus, comola vez, de entrada, exhortando a Túpac Amaru, Arguedas da en traducción: “tu sombra llegcorazón como la sombra del dios montaña”, donde la primera sombra traduce llantu („somsegunda, sombra (Apu suyu sombran). Más adelante se menciona “la sombra de algún árbtraduce llantu. Por otra parte, en Llamado a los Doctores sombra traduce tanto llantu como„oscuro‟). Da la impresión, dicho provisoriamente, que sombra le hace señas a al menos uaunque no tajantemente diversas: la sombra „natural‟, la que produce un árbol, por ejemplomayormente benéfica y protectora, y a la vez a algo que le pertenece o le es connatural ade seres sino a todos los seres (al pueblo, a las mujeres, a los hombres, al sol, a Túpac Am
  36. 36. wak‟as de las montañas, etc.). Otra vez: ¿qué sería ese algo que nombra tal sombra?3. En el Manuscrito de Huarochirí (ed. 1966) Arguedas toma algunas decisiones de traducaclaren un poco el enigma de esta sombra que en Katatay, en referencia a “mi pueblo”, deEl capítulo 29, que Arguedas señala en nota que es “el más poético de los pasajes de la otítulo, en traducción: “Cómo alguien llamado Yacana baja desde el mundo de arriba [cielo]De eso y de las otras estrellas hemos de hablar, y de cuáles son sus nombres”. La primerareferencia a este Yacana o figura astral en forma de llama, Arguedas la traduce así: “Dicenal que hemos nombrado es como una sombra, un doble de este animal que camina por elpues es una oscuridad del cielo” (subrayo). Aquí Arguedas traduce parafraseando: Cay yallamap camaquin [9] çielo ñicta chaupicta puriman (literalmente: “Este yacana mencionadollama, camina por el medio del cielo”) [10]. Es decir, Arguedas da por “es como una sombreste animal” la expresión quechua que alude al kamaq (de la llama).El término quechua kamaq alude de manera general al poder creador [11]. Así Pachakamade laswak’a más importantes del Perú central, habitualmente es traducido por „El que ordemundo‟, o „El que hace o crea el mundo‟, por más que el Inca Garcilaso de la Vega, en unsus Comentarios Reales, plantea que los españoles no habían entendido bien la expresiónHacedor o Creador, se trata del „animador‟ o „dador de ser‟ del mundo [12]. En todo caso,Arguedas, este compara kamaq consombra y, más importante aún, asocia esta última condoble‟. Con lo cual, decir que todo ser está en conexión con una sombra sería decir que torelacionado con su doble. Con ello, la sombra (de la llama, de mi pueblo, etc.) traduciría tamencionado dualismo complementario andino: no habría seres individuales en sentido estcada cual estaría ya en una relación con su doble o sombra; en relación de copertenencia,o yanantin [13]. Ahora bien, el llamado dualismo andino, tal como ha sido descrito por antretno/historiadores [14], implica tanto una relación de complementariedad (Hanan no es talsol] no es tal sin Killa [la luna]; el hombre [runa] no es tal sin la mujer [warmi], etc.) como uasimetría; Hanan está por sobre Urin, Inti tiene mayor jerarquía que Killa; el Alaxpacha preel Manqhapacha, etc. Cabe preguntarse, al seguir esta pista, si la sombra o el doble de lapueblo, etc.), está „arriba‟ o „abajo‟, en términos de preeminencia. Naturalmente, en el casoel kamaq de la llama está arriba, en el mundo de arriba (hanac pachamanta, dice el ManusHuarochirí). Ahora bien, en la dualidad complementaria andina, habitualmente lo luminosode ventaja o superioridad con respecto a lo oscuro o sombrío; lo luminoso remarca tambiévenir, mientras lo sombrío alude al pasado o lo más antiguo. Acaso un pasaje de la tesis dArguedas nos permita aclarar más este punto.4. En el capítulo conclusivo de Las comunidades de España y del Perú (1963; ed. 1968), eafirmación de la pervivencia de la “religiosidad andina” en las comunidades de la sierra perefiere a un poema en quechua de Kilku Warak‟a en que se recogen las creencias de la resur del Cuzco. “En el poema quechua al Illimani, de Kilku Waraka”, dice Arguedas, se encu“concepción indígena religiosa”: “en las entrañas del Illimani (nevado auki o wamani, que saltiplano del Titicaca) están el Kharu, el Khuya, el Wahi y el Inqa. El Khuru (gusano) represelemental de la vida; el Khuya (derivado de la palabra Khuya, amor y piedad) [y también „aDiccionario de la Academia Mayor del Cuzco] es el “doble”, la imagen fiel de cada cosa qusuperficie de la tierra; un doble vigilante, piadoso y amante de su imagen objetiva terrena”
  37. 37. 340) [15].Ahora bien, si el Inka (que es Intip churin, hijo del Sol) se encuentra en las entrañas de la mmundo de adentro o de abajo (Urinpacha o Manqhapacha), espacio-tiempo de lo oscuro yterreno de la serpiente amaru, y no en el espacio de arriba, de la luz, del cóndor y del porvtras la Conquista, lo que estaba arriba pasó a abajo. Es lo que Guamán Poma, como otrosescritores de la primera hornada, habrá identificado como un pachakuti (literalmente: un vuinversión del espacio-tiempo). Ello pudiera explicar por qué el doble-o-modelo o, más biengerminante (el kamaq) de la llama, que antes estaba „arriba‟, en el mundo luminoso (y acacada ser en el Ande), aparece ahora como sombra. En tal trance, sólo la sobrevenida de ootra inversión del espacio-tiempo, podría tornar tal fuerza luminosa o resplandeciente. Nouna utopía o de un mesianismo andino (a menos de entenderse sobre la noción de utopíamesianismo). Sino, antes bien: de una textura. Móvil. Persistente. Del Ande. Tal vez no sesino de la sobrevenida de tal pachakuti lo que habla e interpela Katatay. De facto, su propidialógica asimétrica (pues alguien le habla a otro llamándolo taytay, „padre mío‟) por el camen los versos finales parece difuminarse. Con lo cual, o se invierte la asimetría, o, más plaArguedas, tal asimetría como tal desaparece o permanece indecidida, en suspenso.Oigamos una versión o inversión completa en castellano, tal hatun tinkuy, de cierto, migran *** Katatay Tiemblan las nubes de mi pueblo, al dar con la triste sombra del corazón de las mujeres. No tiembles, dolor; lasombra del cóndor ya se acerca. – ¿A qué se asoma tal sombra? ¿Viene en nombre de los aukis de los cerros o en nombre de la sangre de Jesús acaso? Susto tengo, taita. – No tiembles; no es la sangre ni es el auki guamán sino el resplandor del sol acercándose en las plumas del cóndor. – Igual, taita, me da susto. El sol abrasa los cultivos y el ganado y en las montañas donde el follaje no acaba, amaru, el hijo del sol, deambula hambriento, como loco. – No es el sol sino su alegre corazón, su resplandor acercándose en la sombra de los ojos del cóndor. No es el sol, pero: su resplandor es. ¡Álzate, ponte de pie! Recibe esta visión indescriptible del cóndor y con ella estremécete. Como los árboles de los yungas sin fin, sacúdete; a gritos
  38. 38. comienza a llamar. ¡Junténse, llaqtay runa, formen un solo estremecimiento! Beban la sangre del amaru; la sangre ardiente llega a los ojos del cóndor, la sangre dorada colma el cielo. Da, taita, nomás, vida, runachallay runa, ancha kuyana, taytay [16]. [continúa...] San **** Segunda parte de un textil leído en el encuentro (Jatun tinkuy) Pensamiento y culturas ande J. M. Arguedas, USACH, Santiago, 18 de mayo de 2012. La primera parte puede leersehttp://letras.s5.com/aaj230512.html .[1] J. M. A. “Pongoq mosqoynin (Qatqa runapa willakusqan). El sueño del pongo (cuento qCompletas I, Lima: Editorial Horizonte, 1983, pp. 249-258.[2] In J. M. A., Índios, mestizos y señores, Horizonte, Lima, 3ª ed., 1989.[3] “La canción popular mestiza e india en el Perú / Su valor documental y poético”, 18 y 251940, in J. M. Arguedas, Indios, mestizos y señores, op. cit.[4] Las comunidades de España y del Perú, Ed. UNMSM, 1968, p. 340.[5] Otro tanto dirá al año siguiente: “Pues si bien el kechwa es el idioma con que mejor sedel Ande, con que mejor se dice lo más profundo y propio del alma india, el kechwa es redel espíritu de quien sólo habla kechwa se agita en un círculo estrecho y oscuro, donde vivefuerza las imágenes de la tierra y del cielo y donde cada palabra despierta dominadores sedonde no existe el horizonte infinito de las imágenes del espíritu. ¿Cuántos siglos de evoluaún el kechwa para lograr la amplitud de horizontes del castellano, del alemán, del francésde habla al servicio del espíritu en su ansia de belleza y de investigación?” (subrayo). J. Mel problema del idioma en el mestizo” (1940), enNosotros los maestros. (Presentación y se
  39. 39. Wilfredo Kapsoli), Lima, Horizonte, 1986.[6] G. Mistral; “Lengua española y dialectos indígenas en la América”(firmado en Ligure, ItainGabriela anda por el mundo, R. E. Scarpa compilador, ed. A. Bello, Santiago, 1978.[7] “Katatatay. ~ Katatay. v.i. Temblar...”. Clorindo Soto, Ayakuchu-Chanka, I rakta, CRS-P[8] Se publicó por primera vez en el número 2 de la revista Kachkaniraimi (Lima, 1966) y ede Alcor (Asunción, 1966), según indica Sybila Arredondo en nota. KATATAY, op. cit., p. 6[9] Arguedas transcribe “llampa cama quin”, aunque en la edición faccimilar (Biblioteca Nulee llamap camaquin.[10] G. Taylor también parafrasea: “La mancha negra que llamamos Yacana, el cámac o pceleste que transmite la fuerza vital a las llamas, camina por el medio del cielo (IFEA, 2001[11] Refrendado, por demás, en la traducción de Arguedas de su jaylli Tupac Amaru Kama[12] Garcilaso busca instalar una lectura neoplatónica, tipo cuerpo-ánima “Pachacamac: ecompuesto dePacha, que es mundo universo, y de Cámac, participio presente del verbo canimar, el cual verbo se deduce del nombre cama, que es ánima. Pachacámac quiere decal mundo universo, y en toda su propia y entera significación quiere decir el que hace conel ánima con el cuerpo” (Comentarios reales, II 2). Con todo, el desplazamiento desde el “C“Hacerdor” a “lo que anima”, permite allende Garcilaso, escapar a la importación expeditajudeo-cristiano al Ande.[13] T. Platt: “Yanantin est formé de la racine yana- (= aide; cf. yanapay = aider) et de la teSolá (1967) décrit -ntin comme „inclusif avec des implications de totalité, inclusion spatialeune autre, identification de deux éléments comme membres de la même catégorie‟. On pelittéralementyanantin par „ceux qui entraident unis dans une seule catégorie‟”. “Symétries econcept de yanantin chez les Macha de Bolivie”; in: Annales. Économies, Sociétés, CivilisaN. 5-6, 1978. pp. 1081-1107.[14] Cf., por ejemplo, Tres reflexiones sobre el pensamiento andino, Th. Bouysse-CassagnPlatt, V. Cereceda, Hisbol, La Paz, 1987.[15] Y continúa: “Wahi significa origen, veta, madre; con el sufijo posesivo de la tercera pehermano de él, conservando sus otras acepciones; así Wahin nombra al hermano, al modcada cosa que hay en el mundo. El Inqa es la figura perfecta hacia donde se dirigen las copretenden imitar, el que los atrae y con el cual no llegan a confundirse nunca, porque es dperfecto; se trata de una especie de arquetipo platónicox” [sic].[16] Traslucine del suscrito.
  40. 40. Proyecto Patr A Página Principal | A Archivo Andrés Ajens | A www.letras.s5.com: Página chilena al dirigida e-mai En torno a los poemas en quechuDel "indio pendejo" al "indio legítimo": La subversión del poder mediante la parodia en Mi tío Atahualpa de Paulo de Carvalho-Neto Silvia NagyThe Catholic University of AmericaWashington, DCPrepared for delivery at the 1995 meeting of the Latin American StudiesAssociation, The Sheraton Washington, September 28-30, 1995.1. La tradición indigenistaLa novela Mi tío Atahualpa (1972) encaja en la tradición neo-indigenista que,además de tener el indígena como referente, emplea las innovaciones literariaspropias de la generación del "Boom". El neo-indigenismo en la literatura surgió dela tradición indigenista. Antes de entrar en el análisis de la novela mencionada,
  41. 41. repasaré brevemente la evolución de las estrategias y técnicas literarias aplicadaspor los autores indigenistas.Como muchos críticos[1] lo concluyeron, el indigenismo[2] es una reacción aloccidentalismo, una ideología de la oligarquía en los países andinos que pretendíaexcluir todo lo vernacular del patrimonio cultural del país. Tomás Escajadillo (48)distingue tres etapas del indigenismo: 1. el indianismo, 2. el indigenismo(ortodoxo)[3] y 3. el neo-indigenismo.[4]La novela indianista trata a su referente, el indígena como algo exótico, y estehecho abre una distancia entre el referente y el destinatario de la obra. Estadistancia no es, sino la mera reflexión de la distancia entre el autor y el sujetonovelado. La posición del autor de la novela indianista e indigenista esdefinitivamente exterior al mundo diegético de la misma. El narrador esextradiegético y heterodiegética, es decir, que no se identifica con ninguno de lospersonajes. El lenguaje empleado en la novela indianista e indigenista también esindicativo de esta distancia entre el autor y el sujeto, pues el autor tiende a usar elregistro culto e imponerse mediante largos pasajes descriptivos desde estaperspectiva exterior. [[questiondown]]Cuál es la diferencia, entonces, entre lanovela indianista e indigenista? En la novela indianista, la figura del indio apareceromantizada y exótica. Pensemos en Aves sin nido de Clorinda Matto de Turner,como ejemplo par excellence de la novela indianista, por sus toques costumbristasy por su concepto romántico del Volksgeist.En la novela indigenista, en cambio, se aumenta el elemento naturalista, en laforma de crudas descripciones de la condición inhumana del indígena. Estosucede en Huasipungo de Jorge Icaza, en El mundo es ancho y ajeno de CiroAlegría y en Yanakuna y Yawarninchij de Jesús Lara. En cuanto al arsenal técnico,el narrador sigue siendo extra y heterodiegético, la narración, por la mayor parte,se realiza en registro culto, que se alterna con pasajes de diálogo entre lospersonajes. El idioma que usan los personajes indígenas es un españolsubstandard, y no se sabe, si los indígenas representados no se expresan mejorpor la falta de dominio del castellano, o a causa de la carencia de su capacidadmental.Las obras de José María Arguedas[5] representan, en efecto, una transición entreel indigenismo y el neo-indigenismo. En ellas cambia la posición del narrador: esun narrador intra- y homodiegético: participante de los eventos y del mundoindígena, pese a su condición de "forastero"[6]. Un fuerte sentimiento de empatíacaracteriza la actitud del narrador con respecto a los personajes. Aunque el flujode conciencia del narrador se realice en registro culto, el narrador/personaje esbilingüe, y se dirige a los indígenas en su propio idioma, el quechua. Arguedashace una brillante maniobra lingüística y trasplanta al castellano la sintaxisquechua, porque él mismo domina el quechua como idioma materno. Esto nonecesariamente es el caso de varios autores indigenistas, cuyo conocimiento delquechua era más superficial y se limitaba al discurso entre el amo y el súbdito.Esta idea fue la base de un escrito de Vargas Llosa, titulado "José María Arguedas
  42. 42. descubre al indio auténtico," sobre el tipo de idioma que hablan los personajes deCiro Alegría, sugiriendo que Alegría debía buscar las posibilidades de "traducción"de un mundo vivido y pensado en quechua, como lo hiciera Arguedas. Alegríarespondió en "El idioma de Rosendo Maqui", que el indígena del Norte peruano, elreferente de sus novelas, hace mucho tiempo ya que no habla quechua. (396-97)Entonces, [[questiondown]]a qué se debe que los personajes de las novelas deAlegría, en ciertas ocasiones, se expresan en un castellano tan limitado? "Bierajallao misitio po un lao, pero nuestao con suerte... Dispes de toito, tecaño tagüenopandar juido... " (La serpiente 193) Es cierto, que los indígenas viven en unacultura básicamente oral y su pronunciación puede diferir de las normas del hablade registro culto, pero en este discurso citado se exagera esta diferencia. Elnarrador extradiegético y el autor gozan de una posición de poder y "hacen hablar"el indígena de cierta manera. De modo que el discurso del indígena es el delsubalterno, incluso en términos discursivos. La diferencia se enfatiza por el abismoentre la escritura y la oralidad.[7] Martín Lienhard llama este intento "escrituraoralizante",la redacción, por parte de "los profesionales de la escritura, de textos quereelaboran determinados elementos temáticos enunciativos y poéticos atribuiblesal discurso oral de los marginados. (374)2. El neo-indigenismoEl neo-indigenismo surgió en los años 1970. Temáticamente retoma laproblemática del indígena, pero su tratamiento del sujeto es radicalmentediferente. Según lo sugiere Cornejo Polar, los autores neo-indigenistas"aprendieron" mucho de los escritores del Boom, ("Sobre el neoidigenismo 551) yaplican una serie de innovaciones técnicas: no sólo se incluyen formas nocanonizadas de literatura en la narrativa (informes, entrevistas, artículos deperiódicos, avisos públicos, etc.), sino que los autores neo-indigenistas empleanuna serie de perspectivas diferentes de narración. El narrador extradiegético, asícomo el uso del registro culto, cedió lugar a una variedad de narradoresfocalizados en diferentes personajes, que resulta en múltiples perspectivaspresentadas sobre el mismo evento; y el lenguaje ameno fue reemplazado por undiscurso oral que, sin embargo, no es reducido en su expresividad, como a vecesocurre en la narrativa indigenista.La diferencia más profunda entre el neo-indigenismo y el indigenismo e indianismoestá en la subversión de poder mediante la praxis discursiva. En este sentido, lanarrativa neo-indigenista utiliza las técnicas de la escritura post-colonial. El poder yel saber, como nos recuerda Foucault, (Power/Knowledge 133-148) es la "parejafatal", cuando se la emplea para oprimir. La posesión del poder, además, está encorrelación con el ejercicio de la violencia. Durante la colonización se hanestablecido, mediante el uso de la violencia, las normas del poder.[8] Ciertossegmentos de la sociedad quedan indefinidamente excluidos del ejercicio delpoder, por mínimo que éste sea. El indígena, al menos en las novelas indigenistas,
  43. 43. parece estar condenado a la exclusión del poder, por su condición racial,económica, cultural y lingüística.[9]La posesión del poder se manifiesta lingüísticamente en la diferencia entre eldiscurso de los que lo poseen y de los que carecen del poder. El "patrón"infaliblemente tutea al súbdito, mientras éste debe dirigirse a él tratándolo de Ud.y, a veces, llamándolo "amitosumercé" (Icaza, Huasipungo), "Señor Patrón"(Jácome, Porqué se fueron las garzas), etc.3. El propósito paródico en Mi tío AtahualpaPaulo de Carvalho-Neto es un escritor de origen brasileño viviendo enEcuador[10]. Mi tío Atahualpa es una novela neo-indigenista, cuyo narradorhomodiegético, "Atahualpa Sobrino" entra a trabajar en una tal Embajada (quenunca se especifica en la novela) como sirviente, ocupando el cargo de su "TíoAtahualpa" después de la muerte de éste. La Embajada es el espacio "e loblanco" y los Atahualpa representan lo indígena. El conflicto continuo de los dosmundos se representa mediante la parodia. En la novela el autor atacadirectamente al discurso oficial sobre el indígena. La subversión del discurso serealiza mediante la parodia, que en la novela hace todo discurso autoritarioabsurdo.De acuerdo a Bakhtin, (Dialogic 69-78) toda repetición es paródica en naturaleza ydistingue dos tipos de parodias, la irónica y la estilización o parodia no irónica.Linda Hutcheon (29-36) va más allá del concepto de Bakhtin. Según ella, laparodia es implícitamente transgresiva y subvierte la ideología convencional,aunque la naturaleza de la subversión quizás no esté clara para el observadoringenuo, quien, quizás no esté enterado del contexto. Es evidente que en el casode Mi tío Atahualpa se trata de una parodia irónica. La ironía es resultado de lainteracción del mundo objetivo y el ironista (protagonista) dispuestos a mantenerseen incongruencia. En el modelo siguiente, trazado por Jonathan Tittler (20) seilustra el mecanismo de la ironía:Víctima de la ironíaintencionalretroalimentación agenteMundo Ironía accidental ironistaLa ironía induce la subversión discursiva del saber/poder, que finalmente resultaen la subversión del balance del poder. Kimberly A. Nance sugiere en su artículo"The Riddle Contest as Folk Deconstruction of anIndigenista in Paulo de Carvalho-Netos Mi tío Atahualpa" que el narrador, quien deviene protagonista después de lamuerte de su tío, Atahualpa Sobrino, "pueta profesional e los pueblos" (207) se
  44. 44. encuentra encarcelado por haber una serie de transgresiones debidos amalentendidos surgidos por causa de los relatos exagerados del Tío Atahualpa.En la cárcel comparte su celda con el Licenciado Zaguala "Licenciado en Leyes,abogado" (206) quien se presenta como investigador y revolucionario sofisticado einicia un diálogo con "Atahualpa Sobrino", quien imposibilita el discurso autoritariodel Licenciado Zaguala, por responderle en adivinanzas. Las adivinanzas formanparte de la expresión cultural tradicional indígena andina, como lo demostraraBillie Jean Isbell. (19-50) Mediante el duelo verbal cambia el balance del poder.The episode demonstrates the efficacy of these specialized weapons from theverbal arsenal of the folk as they deconstruct ideologies, unmask and underminean enemy who poses as a benefactor. (Nance 61)El poder pasa de su lugar tradicional, el blanco, Licenciado Zaguala al indígena,"Atahualpa Sobrino", cuyo título de "pueta y conversador" reflejan la oralidad,mientras el título del Lic. Zaguala indica su condición de letrado. Mediante eldiálogo entre los dos el balance del poder cambia, justamente por la alteración enel balance del saber. Las supuestamente sofisticadas preguntas del LicenciadoZaguala, productos de la cultura escrita y eurocéntrica, son destinadas para darleun examen a Atahualpa Sobrino con el fin de demostrar su ignorancia y asíestablecer la superioridad intelectual del Lic. Zaguala. La superioridad intelectual(según las pautas culturales occidentales) asegura para el Lic. Zaguala unaposición superior: la posesión del poder. (Se ilustra aquí la relación saber/poder.)Atahualpa Sobrino no intenta "competir" con el Lic. Zaguala de la manera que éstelo está planteando, sino que recurre a respuestas que no se rigen según laspautas culturales occidentales (escritas), sino que se nutren de la culturaautóctona (oral). Consecuentemente, el confrontamiento verbal se hace absurdo yhumorístico.Me preguntó: - [[questiondown]]Qué es la ley?- Lo que manda el Rey.- [[questiondown]]Qué es la Constitución?- Lo que manda la Nación.- [[questiondown]]Qué es la gramática?- La ciencia que jode la paciencia. (219)Las respuestas del Sobrino Atahualpa son concisas y acertadas, aunque no muyamenas. El sale ganando de esta inquisición, porque las rimas en sus respuestasdemuestran que él es quien dice ser: "pueta e los legítimo", pero el Lic. Zagualano puede demostrar en la práctica lo que predica. Por consiguiente, quedaanulada la superioridad intelectual del Lic. Zaguala.
  45. 45. Según lo propone Elzbieta Sklodowska, siguiendo a Bakhtin, en la novelacontemporánea latinoamericana se destaca el papel de la parodia en el procesode "marginalización del canon y la canonización de lo marginal", y se pone enrelieve el mecanismo de la carnavalización, (XVI) un especie de "mundo al revés"(monde renversé) donde el elemento cómico permite la violación de normas. Lacarnavalización, de acuerdo a Jorge Sanjinés es una de las tres raíces principalesdel género novelesco, además de la epopeya y la retórica. (25)4. La carnavalización del carnavalEn Mi tío Atahualpa la carnavalización no sólo se manifiesta a un nivel abstracto,en el efecto cómico,[11] sino que de facto se representa en la novela. En elcomienzo del texto se incluye una lista de danzantes, en la cual se le asigna un"alias" a todos los personajes de la novela, que se divide en cuatro grupos: 1. Elindio pendejo[12], 2. Los doce pares iguales, 3. El pueblo, 4. Conversador. (IX)El único miembro del primer grupo es "Mi tío Atahualpa el paje, alias Gregory"quien trabaja en una tal Embajada, cuyo origen nunca se nombra, pero por losnombres asignados al "niño Piter" y a la "Señorita Terrèze", hasta al perro"Voltèrr", queda claro el intento paródico de burlarse de la preferencia de looccidental en las "naciones que llaman Tercer Mundo" (VIII). En el segundo grupoaparecen los que ejercen el poder. Aparece el nombre carnavalesco que les hadado Atahualpa Sobrino, el narrador, y su alias en los relatos del tío Atahualpa.Por ejemplo, "Abderramán, alias Mi General"[13]. El tercer grupo está formado porel pueblo, por los que carecen de poder. El primero que aparece en este grupo es"Nuestro Señor Jesús del Gran Poder" cosa que pone en duda la cuestión dequién posee el poder y quién carece de ello. Finalmente, en el último grupoaparece el narrador mismo, el "conversador", Atahualpa Sobrino, sólo. De modoque se observa un marco en esta división de personajes, formado por el Tío alprincipio, y por el Sobrino al final, que son los dos protagonistas constituyendo losdos ejes de la novela, cuya estructura se divide en tres partes:1. Los relatos del Tío Atahualpa sobre su trabajo en la Embajada, dirigidos alAtahualpa Sobrino y a los otros miembros del "anejo".2. Las desastrosas acciones de Atahualpa Sobrino en la misma Embajada,después de la muerte del Tío, basadas en las expectativas[14] que el Tío habíacreado con sus relatos jactanciosos.3. Seguida la escena carnavalesca (la "Gran Fiesta") comienza la historia deAtahualpa Sobrino quien se salvó de ser "un indio pendejo", "servicial a loblanco", como lo era su tío. El juicio del Sobrino sobre su tío ya se hace evidenteen la frase con la cual se abre la novela: "Yo casi fui un indio pendejo como mitío." (3)La parodia es el medio por la cual se traspasa el poder de un grupo al otro.Cuando Atahualpa Sobrino entra en la Embajada para ocupar el cargo de su tío, él
  46. 46. actúa con cierto conocimiento previo sobre las costumbres (algunas perversas,debida a la exageración como parte del proyecto paródico) de la familia delEmbajador. El conocimiento de Atahualpa Sobrino sobre la Embajada proviene delos relatos del Tío (que aparecen en la novela narrados por el único "conversador",Atahualpa Sobrino.)[15] Lo que el Sobrino no sabe, es que estos relatos eranbruscamente exagerados para aumentar la importancia del Tío frente a losmiembros de su "anejo", entre ellos el Sobrino. "Mi tío dominaba a toos ellos." (14)Para propiciar un ejemplo, aludiré al episodio siguiente: El tío Atahualpa se jactabade haber tenido relaciones carnales con la nuera del Embajador, cuando ésta sedrogaba. El Sobrino intenta conquistarla tomando al pie de la letra lo dicho por sutío.- Soy su enamorado.Ya está. Puedes irte.No, mi Principa. Yo interezco mucho de su persona.Ella se levantó y yo también, temblando. De una vez me tiré, embrazándola. Peroes mujer [[exclamdown]]caray! dio un brinco patrás. Y me ecía:- [[questiondown]]Qué es esto? [[questiondown]]Qué es esto? (160)El incidente termina con que "ahí sí me hice della." Después de violar a la SrtaTerrèze, nuera del Embajador, Atahualpa Sobrino queda desconcertado:Yo jamás pude entender a lo blanco. Yo me había dado el gusto, pero ella no,pue. Y mi tío mhabía dicho too lo contrario. [[exclamdown]]Imagínese! (162)5. La parodización de la novela de caballeríaSegún Wayne Booth, la parodia hace eco a fuentes externos, (168) en otraspalabras es la imitación de un texto, o de un tipo de texto con una diferenciatextual y contextual del original. Este original, en el caso de Mi tíoAtahualpa, podría ser la novela de caballería. En el texto se mantienen suficientescaracterísticas de la novela de caballería para reconocerla como modelo. Sirvende ejemplo el resumen al principio de cada capítulo, y el espíritu caballeresco deAtahualpa Sobrino quien cree cumplir hazañas. En cambio, en el texto se destruyeel pathos épico mediante la exageración, las reacciones inapropiadas y la sátira.Además de estos elementos, lo que produce el efecto cómico es "la falsacomparación" (Booth 169): en vez de héroe, tenemos a un protagonistacometiendo un "error" tras otro, y en vez de "hazañas" "Atahualpa Sobrino" realizaaventuras desastrozas, su intervención no salva, sino destruye. La característicafundamental de la novela de caballería (y de la novela en general), el recorrido queva desde "el estado de inocencia al estado de experiencia" (Shroder 14) se eliminapor la incongruencia entre el mundo y las acciones del protagonista.

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