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Temporada lírica de 1922: os cenários do Rio de Janeiro, Europa e América do Sul

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Este trabalho apresenta e discute as análises críticas de Oscar Guanabarino abordando os cenários mundial e brasileiro relativo ao teatro lírico em 1922. O autor analisa a situação mundial da perspectiva da perda do prestígio e dos prenúncios da decadência do canto lírico, baseado na visível falta de renovação das grandes vozes que já dificultava a montagem de certas obras que requeriam um maior preparo técnico. No caso brasileiro, especificamente o do Rio de Janeiro, sua análise se articula em três eixos: a questão da demanda, a dos recursos humanos e a da infraestrutura física. Neste contexto, verifica duas hipóteses possíveis para a continuidade da música lírica: a primeira, na compatibilização entre as temporadas europeias com uma temporada sul-americana envolvendo o Brasil, o Uruguai, a Argentina e o Chile e a segunda, articulando uma estrutura local complementada por algumas montagens de companhias europeias com o propósito de intercâmbio para a elevação e manutenção da qualidade das montagens locais.

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Temporada lírica de 1922: os cenários do Rio de Janeiro, Europa e América do Sul

  1. 1. VI SIM_UFRJ 2015 & COLÓQUIO INTERNACIONAL IAI / UdK 2015 Temporada lírica de 1922: os cenários do Rio de Janeiro, Europa e América do Sul Maria Aparecida dos Reis Valiatti Passamae Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ aparecidavaliatti@hotmail.com Resumo Este trabalho apresenta e discute as análises críticas de Oscar Guanabarino abordando os cenários mundial e brasileiro relativo ao teatro lírico em 1922. O autor analisa a situação mundial da perspectiva da perda do prestígio e dos prenúncios da decadência do canto lírico, baseado na visível falta de renovação das grandes vozes que já dificultava a montagem de certas obras que requeriam um maior preparo técnico. No caso brasileiro, especificamente o do Rio de Janeiro, s ua análise se articula em três eixos: a questão da demanda, a dos recursos humanos e a da infraestrutura física. Neste contexto, verifica duas hipóteses possíveis para a continuidade da música lírica: a primeira, na compatibilização entre as temporadas europeias com uma temporada sul-americana envolvendo o Brasil, o Uruguai, a Argentina e o Chile e a segunda, articulando uma estrutura local complementada por algumas montagens de companhias europeias com o propósito de intercâmbio para a elevação e manutenção da qualidade das montagens locais. Palavras-chave Canto lírico – Integração de temporadas europeia e sul-americana – Oscar Guanabarino. The Opera season of 1922: the scenarios of Rio de Janeiro, Europe and South America Abstract This paper presents and discusses the Oscar Guanabarino's critical analyzes which addressing the global and Brazilian scenarios for the opera singing in 1922. The author analyzes the world situation from the perspective of prestige loss and the foreshadowing of opera singing decay, based on the perceived lack of renovation of the great voices that have made it difficult to stage some works requiring more technical preparation. In Brazil, specifically in Rio de Janeiro, his analysis is articulated into three axes: the issue of demand, the human resources requirements and the physical infrastructure. In this context, there are two possible hypotheses for the continuity of local lyrical music: the first one is reconciling the European season with a South American season involving Brazil, Uruguay, Argentina and Chile and the second one is articulating a local structure complemented by some European opera staging to exchange and making the local staging quality higher. Keywords Opera singing - Integration of European and South American seasons - Oscar Guanabarino. 1. Introdução A condição para que um país participasse do Congresso de Viena (1814 – 1815) era a de que possuísse governo em seu próprio território. Para que Portugal cujo governo funcionava no Brasil desde 1808, pudesse participar do Congresso, o príncipe regente, em 1815, por um decreto, elevou a colônia à condição de Reino Unido de Portugal, Brasil e Algarves. Em 1822 ocorreu a independência política com a criação do
  2. 2. Império do Brasil e, em 1922, o governo, já republicano, promoveu uma série de eventos em comemoração ao Centenário da Independência. O Rio de Janeiro, a capital, passara por fortes transformações no início do século XX para readequar a cidade ao formato das capitais dos países importantes do mundo, no modelo parisiense de urbanização, inclusive para romper com o passado colonial e imperial. Uma parte dos eventos programados consistia num vasto programa cultural, circunscrito à cidade do Rio, então e ainda, também a capital cultural do país. Um importante crítico de artes da época, Oscar Guanabarino de Sousa Silva, procedeu, na ocasião, uma consistente análise do cenário artístico geral, principalmente do que se referia ao teatro lírico, notadamente do teatro de ópera italiano e seus reflexos no mundo e no Brasil. Guanabarino era um grande entusiasta dessa modalidade artística e admirador da ópera italiana. O objetivo deste trabalho é apresentar e discutir o cenário mostrado pelo crítico e as iniciativas para superar as dificuldades das grandes companhias de canto lírico em atuar no Brasil e em outras cidades da América do Sul como Montevidéu, Buenos Aires e Santiago do Chile. A análise de Oscar Guanabarino, após uma breve abordagem do que julgava ser a grande questão da arte lírica mundial, articula-se, da perspectiva desta expressão artística no Brasil, segundo três eixos principais: a questão da demanda, a questão dos recursos humanos e a questão da infraestrutura física. Vale reafirmar que, ao mencionar a arte no Brasil, refere-se, sempre, à situação no Rio de Janeiro, caudatário dos maiores investimentos estatais na área. 2. O cenário mundial do canto lírico em 1922 A falta de renovação dos grandes cantores líricos que brilharam em fins do século XIX e início do século XX prenunciava, no íntimo de Guanabarino, a decadência do canto lírico já em andamento, mas que procurava não reconhecer. É essa não renovação das grandes vozes que ocasiona a crise no teatro Scala de Milão de onde, na opinião do crítico, se originavam as grandes estrelas do teatro lírico. A desorganização daquela instituição e a crescente demanda dos Estados Unidos determinaram uma mudança do eixo na audiência e na formação dos valores pagos aos cantores (PASSAMAE, 2013, p. 85). A entrada dos Estados Unidos no circuito lírico agravou de maneira aguda, de início, até que se tornasse crônica, a crise do teatro lírico na Itália e, por conseguinte,
  3. 3. na Europa. Isso não significa, entretanto, a decadência da arte. Óperas, como o Profeta, de Meyerbeer, deixaram de ser apresentadas por falta de cantores capazes de executá-la adequadamente, principalmente depois do desaparecimento do tenor Tamagno (PASSAMAE, 2013, p. 85). O processo de envelhecimento da expressão artística rebate em “[...] casos excepcionais, como [o de Mattia] Battistini”, que se mantiveram “em exercício até avançada idade”.1 Mas não é a regra geral: “[...] em regra a vida ativa de um cantor moderno é relativamente curta”,2 devido ao esforço dos órgãos vocais para a prática teatral (o uso de microfonação era impensável na época), “[...] como também pelas exigências dos compositores com as tessituras agrupadas e incômodas” que vêm ocorrendo com frequência “[...] de certo tempo para cá”.3 Guanabarino observa que muitas óperas foram retiradas do repertório das temporadas por falta de cantores adequados (PASSAMAE, 2013, p. 85). 3. O cenário do canto lírico no Rio de Janeiro em 1922 Configurado o cenário da arte lírica no nível internacional, Guanabarino passa a abordar a questão da infraestrutura para a realização de espetáculos no Rio. Uma das questões é de saúde pública: a febre amarela que vitimou muitos artistas, “[...] entre eles o maviosíssimo tenor Santinelli”,4 encarecia a produção, pois encontrava rebatimento no valor dos cachets pagos aos artistas estrangeiros. Tamagno, por exemplo, cantou no Rio de Janeiro com o pagamento de extraordinários “[...] quatro contos de réis o espetáculo, ao passo que trinta anos depois Caruso recebia cerca de vinte e quatro contos por noite, motivo pelo qual o primeiro deixou uma pequena fortuna enquanto o tenor napolitano faleceu arquimilionário”.5 As dificuldades para a produção que atendesse a eventos, como o do Centenário da Independência, eram enormes (PASSAMAE, 2013, p. 86). A questão é, todavia, muito mais ampla. Trata-se de avaliar a capacidade do Rio de Janeiro de manter uma estrutura autônoma para suas temporadas líricas. Nessa perspectiva, há, portanto, três linhas possíveis de reflexão: a primeira é uma análise da 1 Jornal do Commercio: 15-2-1922, quarta-feira, p. 2. [Pelo Mundo das Artes]. 2Jornal do Commercio: 15-2-1922, quarta-feira, p. 2. [Pelo Mundo das Artes]. 3Jornal do Commercio: 15-2-1922, quarta-feira, p. 2. [Pelo Mundo das Artes]. 4Jornal do Commercio: 15-2-1922, quarta-feira, p. 2. [Pelo Mundo das Artes]. 5Jornal do Commercio: 15-2-1922, quarta-feira, p. 2. [Pelo Mundo das Artes].
  4. 4. demanda; a segunda, a dos recursos humanos; e a terceira, a análise da infraestrutura física. 3.1. A questão da demanda Para implantar um programa autossuficiente, seria, então, imprescindível adensar a demanda de tal forma que se obtivesse a massa crítica necessária para tornar o programa comercialmente rentável. A plateia carioca, em número, era suficiente. Entretanto, a demanda esbarrava no tamanho do Teatro Municipal que não é muito grande. Uma solução poderia ser a implantação da récita em duas sessões, ou seja, o público poderia “[frequentar] o Municipal por turnos, visto que a sua instalação é reduzida”.6 Esse procedimento – ou modelo de gestão – viabilizava comercialmente o empreendimento (PASSAMAE, 2013, p. 86). Ocorre, porém que a plateia carioca possuía uma característica comportamental que não se alinhava com esse modelo: todos queriam frequentar somente a primeira sessão. Como se verá adiante, havia iniciativas para incrementar a demanda por meio de inscrições para assinaturas firmes, cativas. “Inscreveram-se muitos assinantes novos, mas para o primeiro turno, exclusivamente, e como não obtiveram vagas [para a primeira sessão] desistiram”.7 Esse comportamento constata que os tais “[...] novos assinantes que dariam para encher o segundo turno, não visavam os espetáculos líricos, mas unicamente um ponto de reunião social”8 (PASSAMAE, 2013, p. 86). Outro comportamento esperado pelos empreendedores se referia à prática usual das plateias de outras importantes cidades do mundo de assistirem ao mesmo espetáculo mais de uma vez. Esse procedimento não se efetivou como prática da plateia carioca: “[...] os assinantes do Municipal não admitem que as óperas sejam repetidas para eles que se contentam em ‘ver’ uma única vez dramas completamente novos para nós”.9 Tendo, por exemplo, a oportunidade de presenciar a tetralogia completa de Wagner – O Anel dos Nibelungos – os cariocas não se interessam em repetir a audição, contentando-se em assistir uma única vez obras-primas como as Walquírias, Siegfried ou o Crepúsculo dos Deuses (PASSAMAE, 2013, p. 87). 6Jornal do Commercio: 22-11-1922, quarta-feira, p. 2. [Pelo Mundo das Artes]. 7 Jornal do Commercio: 22-11-1922, quarta-feira, p. 2. [Pelo Mundo das Artes]. 8 Jornal do Commercio: 22-11-1922, quarta-feira, p. 2. [Pelo Mundo das Artes]. 9 Jornal do Commercio: 22-11-1922, quarta-feira, p. 2. [Pelo Mundo das Artes].
  5. 5. Portanto, nessa perspectiva, o número de espectadores cariocas musicalmente educados não seria, assim, suficiente para a sustentação de grandes temporadas líricas. Os planos da companhia de Walter Mocchi para a temporada em 1922 são extensos: comporta vinte diferentes óperas em uma única sessão. Os espetáculos não poderiam, dessa forma, terem os preços acessíveis como teriam caso houvesse duas seções. A companhia estava disposta a montar o projeto, mas precisava obter inscrições firmes para a temporada (reserva antecipada de ingressos) que minimizassem os riscos. No caso de as inscrições não se efetivarem, ao invés da montagem carioca, a companhia ofereceria uma seção extra em Buenos Aires para melhorar o desempenho comercial das montagens. O Rio perderia, neste caso, a sua temporada lírica em 1922. A reputação do Rio e do Brasil com o fracasso desses empreendimentos aprofundaria, segundo o crítico, o hiato cultural do País e desestimularia empreendimentos análogos (PASSAMAE, 2013, p. 87). 3.2. A questão dos recursos humanos Discutida a questão da demanda, tem-se a segunda linha de análise: recursos humanos. É necessária uma breve apreciação histórica do cenário vigente para se revelar as iniciativas que foram levadas a efeito. Empresários como Ferrari, no teatro Lírico; Sazone que, após anos de trabalho, teve de se retirar paupérrimo; Luiz de Castro e seu Sindicato; Bonetti, que arrastou, em 1920, “[...] um capitalista desta praça a avultados prejuízos que se elevaram a centenas de contos de réis”10 além de outros que acabaram na miséria ou desaparecidos tragicamente, como Marino Mancinelli, que se suicidou “[...] por falta de recursos”.11 Tudo isso após fracassarem comercialmente em suas iniciativas para desenvolver o teatro lírico no Rio. Não obstante isso, o concessionário do Teatro Municipal na época enfrentava grandes dificuldades, amargando prejuízos nas iniciativas desenvolvidas para ampliar a frequência ao teatro, objetivando alcançar a massa crítica necessária para obter retornos comerciais que mantivessem os espetáculos. A crise com os cantores, já mencionada, cujo rebatimento foi o aumento vertiginoso das suas remunerações, veio a acrescentar mais um viés de risco aos empreendimentos (PASSAMAE, 2013, p. 88). 10 Jornal do Commercio: 22-11-1922, quarta-feira, p. 2. [Pelo Mundo das Artes]. 11 Jornal do Commercio: 22-11-1922, quarta-feira, p. 2. [Pelo Mundo das Artes].
  6. 6. Por tudo isso, a Empresa Walter Mocchi resolve tomar a iniciativa de criar a Escola do Teatro Municipal,12 investe na composição de um corpo permanente de músicos e cantores, como já acontecia em Buenos Aires. Esses procedimentos significaram uma busca incessante de um modelo de gestão que pudesse tornar viável a concessão do Municipal pela empresa. Guanabarino deduz que a empresa Walter Mocchi considerou, em seus cálculos, a população flutuante que estaria no Rio de Janeiro para as festas do Centenário da Independência. A chamada população adventícia foi, segundo o crítico, “[...] tão explorada que abandonou a Capital e desistiu das festas, que, afinal de contas, foram e têm sido vulgares e insignificantes”.13 Admite, a certo ponto, que Walter Mocchi já estivesse “[...] desenganado com o Rio de Janeiro e que pretendia desistir das ‘grandes vantagens’ que lhe oferece o Municipal”.14 Infere que “[...] a [...] situação exige a revisão do contrato com a Prefeitura”,15 pois o contrato é tão oneroso que, de uma forma ou de outra, terminará por afastar outros empresários, mesmo os concorrentes de Mocchi que sejam “[...] capazes de organizar temporadas decentes”16 (PASSAMAE, 2013, p. 88). Aborda também a necessidade de uma orquestra profissional para a cidade. Entende que a orquestra não poderá ser formada ou estabelecida em menos de três anos. A festa do Centenário da Independência seria uma boa oportunidade de se confrontar uma orquestra nacional com a excelente Filarmônica de Viena que, sob o comando do maestro Weingartner, se apresentou no Rio e em São Paulo durante as festividades17 (PASSAMAE, 2013, p. 89). Evidentemente, a formação dos recursos humanos necessários para a consolidação do polo cultural permanente no Rio de Janeiro era questão fundamental. Entretanto, Oscar Guanabarino julgava absolutamente necessário o desenvolvimento 12 Quando foi inaugurado, em 1909, o Theatro Municipal do Rio de Janeiro não possuía os corpos artísticos. Durante sua primeira década (1909-1919), as companhias vinham completas da Europa, mais precisamente da Itália, com centenas de artistas que formavam o coro e a orquestra, além dos solistas, maestros, pianistas, bailarinos e demais profissionais. As temporadas líricas e de ballet eram organizadas pelos grandes empresários da época – Faustino da Rosa, Walter Mocchi, Ottavio Scotto. Na década seguinte (1920-1929), os empresários passaram a contratar artistas locais para completar suas companhias, em especial para a orquestra. Isso só foi possível porque, nesse tempo, a cidade já contava com orquestras locais destinadas ao gênero sinfônico, como as da Sociedade de Concertos Populares, fundada pelo maestro Carlos de Mesquita, em 1887, e a Orquestra da Sociedade de Concertos Sinfônicos, fundada em 1901, e que tinha como principal regente o maestro Francisco Braga (Theatro Municipal do Rio de Janeiro, 2012). 13 Jornal do Commercio: 22-11-1922, quarta-feira, p. 2. [Pelo Mundo das Artes]. 14 Jornal do Commercio: 22-11-1922, quarta-feira, p. 2. [Pelo Mundo das Artes]. 15 Jornal do Commercio: 22-11-1922, quarta-feira, p. 2. [Pelo Mundo das Artes]. 16Jornal do Commercio: 22-11-1922, quarta-feira, p. 2. [Pelo Mundo das Artes]. 17 Jornal do Commercio: 5-4-1922, quarta-feira, p. 2. [Pelo Mundo das Artes].
  7. 7. técnico para o estabelecimento de, pelo menos, uma grande orquestra nacional no padrão das orquestras profissionais europeias. Por isso sua constante preocupação de chamar a atenção para o desempenho da Filarmônica de Viena e para a direção do maestro Weingartner. A orquestra deve ser considerada, ela própria, como um instrumento, como uma fonte única de sons. De volta à Filarmônica de Viena, observa que esta “[...] não prima só pelo valor individual de cada um de seus membros”. Na verdade, em seu entendimento, a sua grande importância encontra-se “[...] no seu conjunto, na sua unidade, na formação desse instrumento chamado orquestra, o que depende de ensaios diários e prolongados durante alguns anos”18 (PASSAMAE, 2013, p. 89) É nesse contexto que imagina que pudesse ser relativamente mais fácil a criação de um teatro lírico brasileiro a partir da iniciativa da fundação da Escola do Teatro Municipal. Essa facilidade relativa advém do embasamento e, por que não dizer, do interesse comercial de Walter Mocchi com vistas às festividades do Centenário. Bastaria, para tanto, a manutenção de um processo de continuidade (PASSAMAE, 2013, p. 93). É dessa perspectiva que Guanabarino declara apoio à resolução da Câmara de Vereadores do Rio (o Conselho Municipal) que concede uma subvenção de 800 contos para a Sociedade de Concertos Sinfônicos.19 Acrescenta as iniciativas altruístas de Walter Mocchi com sua escola de música no Municipal e daqueles empresários já citados – a maioria delas fracassadas. É necessário, insiste Guanabarino, um sistema permanente de subvenções e investimentos (públicos e privados) para alcançar os objetivos desejados (PASSAMAE, 2013, p. 89). Seu apoio irrestrito à subvenção do governo municipal objetivava a profissionalização da Orquestra do Rio. A subvenção municipal evitaria o desvio observado no período em que a orquestra entrava em recesso que durava quatro meses. Nesse período, Guanabarino lamenta que, por necessidade de sobrevivência, os músicos se afastavam das partituras para se dedicarem ao teatro de revista e a operetas que reputava como uma arte menor, a do entretenimento20 (PASSAMAE, 2013, p. 90) 18 Jornal do Commercio: 2-8-1922, quarta-feira, p. 2. [Pelo Mundo das Artes]. 19 Em sua coluna, Guanabarino informa que “[...] uma companhia lírica [...] custava perto de trinta e cinco contos por dia” de apresentação. A escola de canto e coro no Municipal custavam 80 contos por ano” (JORNAL DO COMMERCIO: 2-8-1922). Com esses parâmetros, será possível avaliar o custo diário de uma orquestra. 20 Jornal do Commercio: 5-4-1922, quarta-feira, p. 2. [Pelo Mundo das Artes].
  8. 8. 3.3. A questão da infraestrutura física No terceiro eixo da análise, Guanabarino articula a avaliação da infraestrutura dos recursos humanos para a produção de música no Rio de Janeiro com a infraestrutura física existente. Analisa específica e oportunamente os locais dos grandes concertos no Rio de Janeiro numa abordagem geral da infraestrutura física dos equipamentos culturais da cidade, não se limitando ao Teatro Municipal. A base da análise é a nota oficial publicada pela comissão encarregada dos eventos culturais para a festa do Centenário. Aprovou a programação cultural e desaprovou a estrutura física21 (PASSAMAE, 2013, p. 90). Para tanto, foi a campo testar a adequação dos aludidos locais. Considerou o Salão do Instituto Nacional de Música imprestável para os concertos: “[...] a imprestabilidade desse salão é de tal ordem que, no caso da execução de um trecho musical no movimento metronômico de 120 semínimas por minuto, o público ouvirá ao mesmo tempo sons produzidos em três compassos distintos”.22 Sugere, portanto, que a programação planejada e informada à imprensa deve ser modificada, até porque a imprensa se encarregaria da divulgação da referida programação. Efetuou testes que o levaram a essa conclusão 23 (PASSAMAE, 2013, p. 90). Conclui, evidentemente excluindo-se o Teatro Municipal, que o “[...] Rio de Janeiro [permaneceria] sem um único salão para concertos já que o salão da [...] Associação dos Empregados do Comércio tem [o] mesmo defeito”, em menor escala e de mais fácil correção; “[...] mas o do Instituto é tão defeituoso, tão exagerado nos seus efeitos de ressonância, que se torna completamente inútil para o fim a que se destina”24 (PASSAMAE, 2013, p. 91). 21 Nota à Imprensa: “A Comissão Executiva examinou minuciosamente o projeto da secção musical da comemoração, apresentado pelo Dr. Abdon Milanez, diretor do Instituto de Música e presidente da subcomissão especial encarregada dos grandes concertos. Segundo ficou resolvido, haverá três grandes concertos sinfônicos na Sala de Festas da Exposição Nacional. Realizar-se-á igualmente, com a possível frequência, uma ‘Hora Musical’, em um dos salões da Exposição, audições que serão especialmente preenchidas com alunos laureados com o 1o prêmio do Instituto. Outros concertos igualmente patrocinados pela Comissão deverão efetuar-se no Salão do Instituto Nacional de Música” (JORNAL DO COMMERCIO: 5-4-1922). 22 Jornal do Commercio: 5-4-1922, quarta-feira, p. 2. [Pelo Mundo das Artes]. 23 “Lá estivemos no dia 31 de março e realizamos várias experiências. Emitíamos uma nota vocal intensa e de curta duração, e a série de ecos era tão persistente que o som emitido se mantinha em ressonância durante cinco segundos, marcados a relógio! A sala é curiosíssima pela produção desse fenômeno de ressonância, mas por isso mesmo completamente imprestável para a música ou mesmo para um simples discurso” (JORNAL DO COMMERCIO: 5-4-1922). 24 Jornal do Commercio: 5-4-1922, quarta-feira, p. 2. [Pelo Mundo das Artes].
  9. 9. 4. O eixo Europa – América do Sul O aumento desordenado dos custos das produções, principalmente “[...] depois de 1914, [quando] qualquer tenor recebe mensalmente uma fortuna”,25induziu a um modelo de produção cuja premissa consistia num plano que consolidava os mercados do Rio, Buenos Aires, Uruguai e Chile. A ideia era de “[...] que o nosso país, ou mais acertadamente, a nossa Capital, pudesse manter, como em Buenos Aires, grandes e regulares temporadas teatrais” 26 (PASSAMAE, 2013, p. 86). O modelo se baseava na hipótese corrente de que os mercados desses países eram consumidores, prioritariamente, da produção artística musical predominantemente europeia, além da incapacidade do Brasil de produzir, consistentemente, uma arte lírica própria. O termo consistente é, neste caso, crítico. O Brasil produzia peças para o teatro lírico de qualidade elevada, visto as obras de Antônio Carlos Gomes produzidas ainda no século XIX e outros compositores brasileiros da época do Centenário. Importante personagem deste processo foi Walter Mocchi (1870-1955), já citado anteriormente como o fundador da Escola de Música do Teatro Municipal do Rio de Janeiro do qual era concessionário. Mocchi não só empresariou grandes personagens da música lírica como Arturo Toscanini, Serafin, Vitale, De Angelis, Pietro Mascagni e Richard Strauss que foram maestros agenciados por ele, como também teatros na Itália e na América do Sul. Iniciou como empresário do Teatro Adriano e veio, na sequência, tornar-se o arrendatário do (Teatro dell’Opera) Costanzi fazendo de sua primeira esposa, Emma Carelli, uma prima donna do Scala, a Diretora. O Constanzi progrediu tanto que chegou a rivalizar com o Scala. “Rival, mas não adversário porque Mocchi conseguiu que os dois teatros tivessem um intercâmbio tal que se homogeneizassem pelo alto a qualidade dos espetáculos”. Era um admirador de Brasil e Argentina, antevendo uma harmonização, no estilo Constanzi-Scala, entre os programas da Itália, do Brasil e da Argentina. Com espírito empreendedor, Mocchi foi derrubando fronteiras e integrando grupos numa escala internacional, encantando brasileiros, argentinos e uruguaios (CLEMENTE, 2004, p. 108). As inaugurações do Teatro Colón, em 1908 e do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, em 1909, abrem-se as perspectivas para a integração e a empresa La Teatral de Mocchi, “foi a primeira a se apresentar com temporada de ópera no Municipal” entre 25 Jornal do Commercio: 22-11-1922, quarta-feira, p. 2. [Pelo Mundo das Artes]. 26 Jornal do Commercio: 22-11-1922, quarta-feira, p. 2. [Pelo Mundo das Artes].
  10. 10. os dias 20-fev a 08-ago-1910. Com novos elencos, voltará a se apresentar até 1926, inclusive no Colón e no Coliseo de Buenos Aires (CLEMENTE, 2004, p. 109). O autor cita trecho de uma nota do jornal Gazzetta del Teatri de Milão comentando a formação do grupo que veio para a América do Sul: o elenco de artistas compõe-se se vinte e nove participantes; sete alemães, cinco argentinos, dois espanhóis e dez italianos. Fechando a conta dezenove estrangeiros e dez dos nossos. E a respeito dos maestros; dois italianos e um alemão (o alemão era Richard Strauss) (CLEMENTE, 2004, p. 110). Mocchi era um visionário grandioso. Em 1913, trouxe ao Brasil dos Ballets Russes de Diaghilev, a temporada de Enrico Caruso (1873- 1912) na América Latina, em 1917 e, “a première de Parsifal (1882) de Richard Wagner (1813-1883) fora da Alemanha”. Casou-se em segundas núpcias com Bidu Sayão (1902-1999), la piccola brasiliana como era chamada pelo maestro Arturo Toscanini (GOLDBERG, 2007, p. 68 – 69). Investia também em talentos locais. Viabilizou a estreia mundial da ópera O Rei Galaor do gaúcho Araújo Viana, em setembro de 1922, sob a direção de Francisco Braga no Teatro Municipal do Rio de Janeiro (CLEMENTE, 2004, p. 107) e trouxe a Companhia Lírica do Teatro Colón se apresentar no Teatro Municipal em 18 de agosto de 1916 (MARIANO, 2008, p. 72). Além do Rio de Janeiro, havia atividades de teatro lírico em capitais de outros estados, como Porto Alegre e São Paulo cujo Teatro Municipal era o mais importante, embora se apresentassem teatro lírico nos teatros “Politeama, Santana, São José e Colombo, no largo da Concórdia, favorito da comunidade italiana”. As atividades eram intensas. Walter Mocchi encenou, apenas no Municipal de São Paulo, entre 1912 e 1926, “88 óperas de 41 compositores, sendo dezessete italianos, dez franceses, oito brasileiros, quatro alemães e dois russos, compreendendo o repertório geral das temporadas nada menos de 270 espetáculos” (LEITE, 2011, p. 35). 5. Conclusão No Rio, o teatro brasileiro sofre a concorrência das companhias estrangeiras nas melhores épocas do ano e o público dá preferência às operetas e revistas que chegam da Europa. É quando se “[...] estabelece [...] a ilusão do contato com a arte dos países de além mar”.27 Quando chega o verão, o público já está fatigado e sem qualquer 27 Jornal do Commercio: 22-3-1922, quarta-feira, p. 2. [Pelo Mundo das Artes].
  11. 11. vontade de suportar “[...] o calor intenso que afugentou os artistas de operetas e revistas” 28 (PASSAMAE, 2013, p. 93). A infraestrutura artística do Rio de Janeiro, a capital, era considerada inadequada, tanto do ponto de vista geográfico – verões muito quentes – quanto do ponto de vista dos recursos humanos – público predisposto mais a eventos sociais que culturais; quanto aos artistas que se dedicavam a outras atividades; e, finalmente, quanto à inadequação aos equipamentos culturais – muito pequenos ou acusticamente ineficazes, etc. É evidente, e foi o que se apreendeu nos textos pesquisados, que não se cria uma cultura nacional sem os dois últimos e uma adequação do primeiro item. O que se verifica é que não havia a capacidade de o Rio – e o Brasil – manter uma estrutura cultural autônoma (PASSAMAE, 2013, p. 103). A infraestrutura precária, a urbanização europeia num país tropical, a má formação dos estudantes de artes musicais, etc., refletem, basicamente, uma questão política da intervenção do Estado nas escolas de música e nas subvenções a companhias que intermediavam peças de características europeias, além da entrada dos Estados Unidos como demandante de produções culturais da Europa, acarretavam grandes dificuldades de se estabelecer temporadas líricas consistentemente contínuas (PASSAMAE, 2013, p. 1031). A intensa atuação de Walter Mocchi no circuito Europa – América do Sul proporcionou, não apenas a integração de programas do teatro lírico entre os continentes, proporcionando ao público apreciar obras consagradas como também conhecer as tendências mais atualizadas da produção europeia. Por outro lado, proporcionou aos europeus, conhecerem a produção sul-americana. Referências CLEMENTE, Elvo. (organizador). Integração: história, cultura e ciência. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2004. GOLDBERG, Luiz Guilherme. Um Garatuja entre Wotan e Fauno: Alberto Nepomuceno e o Modernismo musical brasileiro. Dissertação (Mestrado) - Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2007. LEITE, Edson. Antonietta, Guiomar e Magdalena: pianistas no Brasil. São Paulo: Acquerello, 2011. 28 Jornal do Commercio: 22-3-1922, quarta-feira, p. 2. [Pelo Mundo das Artes].
  12. 12. MARIANO, Maira. Um resgate do Teatro Nacional: o teatro brasileiro nas revistas de São Paulo (1901 – 1922), Dissertação (Mestrado em Letras) - Universidade de São Paulo, São Paulo, 2008. PASSAMAE, Maria Aparecida dos Reis Valiatti. Oscar Guanabarino e sua produção crítica de 1922: 2013. Dissertação (Mestrado em Musicologia) - Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2013.

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