Jasper johns

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EXPOSICIÓN IVAM INSTITUT VALENCIÀ D’ART MODERN

Comisaria Dirección
Martine Soria CONSEJO RECTOR DEL IVAM Consuelo Císcar Casabán

Coordinación Área Técnico-Artística
Presidente de Honor Raquel Gutiérrez
J. Ramon Escrivà Francisco Camps Ortiz
Molt Honorable President de la Generalitat Comunicación y Desarrollo
Encarna Jiménez
Patrocina Presidenta
Trinidad Miró Mira Gestión interna
Consellera de Cultura y Deporte de la Generalitat Joan Bria
Vicepresidenta Económico-Administrativo
Consuelo Císcar Casabán Juan Carlos Lledó
BANCAJA Directora Gerente del IVAM Acción Exterior
Presidenta de Honor de la Fundación Bancaja Secretario Raquel Gutiérrez
S.A.R. la Infanta Doña Cristina, Duquesa de Palma de Mallorca Carlos Alberto Precioso Estiguín Montaje Exterior
Vocales Jorge García
Presidente de Bancaja Ricardo Bellveser Registro
Francisco Calvo Serraller Cristina Mulinas
Molt Hble. Sr. José Luis Olivas Martínez Felipe Garín Llombart
Ángel Kalenberg Restauración
Tomàs Llorens Serra Maite Martínez
Queremos agradecer la ayuda inestimable de Jasper Johns.
Luis Lobón Martín Conservación
Asimismo resaltar la colaboración del estudio del artista. José Mª Lozano Velasco Marta Arroyo
Rafael Jorge Miró Pascual Irene Bonilla
Por último expresamos nuestra gratitud a Barbara Bertozzi y la galeria Leo Paz Olmos Peris Maita Cañamás
Casteli, NY; Sonnabend collection, The Sonnabend Gallery, NY, Antonio Directores honorarios J. Ramon Escrivà
Tomàs Llorens Serra Mª Jesús Folch
Homen, Director; Queenie Wong; Jacqueline Matisse-Monier; Teresa Millet
Carmen Alborch Bataller
Matthew Marks, The Matthew Marks Gallery, NY, Adrian Rosenfeld, J. F. Yvars Josep Vicent Monzó
Director; Kate Ganz; Larrissa Goldston, Joshua Wesoky y Universal Limited Juan Manuel Bonet Josep Salvador
Kosme de Barañano Departamento de Publicaciones
Art Editions, NY; Louisina Museum of Modern Art, Humlebaek; Ludwig
Manuel Granell
Museum, Koblenz , Beate Reifenscheid, Directora; Milwaukee Art Musem; PATROCINADORES DEL IVAM
Fotografía
Jean-Christophe Castelli, Stefano Basilico; Musée National d’Art Moderne,
Patrocinador Principal Juan García Rosell
Centre Georges Pompidou, Paris, Alfred Paquement, Director, Brigitte
Bancaja Montaje
Leal, Director-ADJ., Jonas Storsve, Director du Cabinet de dessins; The Yolanda Montañés
Patrocinadores
National Gallery of Art, Washington; Robert Rauschenberg Foundation; Guillermo Caballero de Luján
Sylvio Perlstein; Tate; The Eli and Edithe L. Broad Collection; The Museum La Imprenta Comunicación Gráﬁca S.L.
of Fine Arts, Houston; Walter Art Center, Minneapolis; Whitney Museum Telefónica
Instituto Valenciano de Finanzas IVF
of Modern Art, NY; Yolande Crommelynck; CFR Art Foundation, Pierre Ediciones Cybermonde S.L.
Gattlen; Philippe Bouchet, Patricia Chiarena, David y Marcel Fleiss, Federica Grupo Fomento Urbano
Fruttero , Claire Galiano, Dominique Haim-Chanin, Frank Pages, Mathilde Pamesa Cerámica, S.L.
Medi Valencia, S.L. - Casas de San José, S.L.
Simiam, Patrick Soria. Ausbanc Empresas
Keraben, S.A.
CATÁLOGO

Producción
IVAM Institut Valencià d’Art Modern, Valencia 2011

Diseño
Manuel Granell

Coordinación
Vicky Menor Cubierta y páginas 2 y 3
Fragmento de Numbers (Five), 1960-1970
Traducción
Tomàs Belaire, Karel Clapshaw, Ricardo Lázaro, Anna Montero Centre Pompidou, París. Musée national d’art moderne/ Centre de création industrielle.
Legado de la señora Tatyana Grosman (Long Island City-Estados Unidos)
© IVAM Institut Valencià d’Art Modern, Valencia 2011 En recuerdo de Larissa Grosman en 1983
© de los textos sus autores, Valencia 2011
© Jasper Johns, VEGAP, Valencia 2011

Realización Está rigurosamente prohibido, bajo las sanciones establecidas por la ley, reproducir, registrar o trans-
LAIMPRENTA CG
mitir esta publicación, íntegra o parcialmente, por cualquier sistema de recuperación y por cualquier
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medio, sea mecánico, electrónico, magnético, electroóptico, por fotocopia o cualquier otro tipo de
ISBN: 978-84-482-5504-6 soporte, sin la autorización expresa del IVAM Institut Valencià d’Art Modern y de los titulares del
DL: V-187-2011 copyright.

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Utiliza las cosas que te rodean Raymond Carver, Domingo por la noche. Últimos poemas

En la sociedad norteamericana de la década de los cincuenta surge una generación de artistas con vocación de
expresarse bajo los elementos cotidianos de su experiencia con la vida para convertirlos en metáforas. Dentro de esta
nueva generación se encuentran grupos distintos como los poetas beat o los artistas de la corriente pop art. Al mismo
tiempo, fuera de las fronteras de Estados Unidos aparecen también corrientes plegadas a la realidad doméstica como
la nouvelle vague en Francia o el neorrealismo en Italia.
En esta etapa de triunfo estadounidense se produce la eclosión de la cultura de masas que alcanza su expansión en
los años 60. Esta época mediática y consumista nace en paralelo al nuevo orden mundial que impone la Guerra Fría.
Esta forma de gestionar la política abre uno de los episodios más oscuros de Estados Unidos: el macartismo y la
caza de brujas que pone bajo sospecha a todos los movimientos culturales que no sean fieles a la línea conservadora
que marca la política oficial. En ese intento de despolitizar los movimientos de masas, políticos e intelectuales, la
sociedad americana sufre grandes cambios ya que surgen movimientos sociales que reivindican los derechos civiles.
De este modo podemos decir que fueron años muy fértiles para la transformación política y artística.
El movimiento artístico imperante en los cincuenta era el expresionismo abstracto y el colour field. Para cuestionar
ese liderazgo aparecen en el panorama artístico dos artistas como Jasper Johns y Robert Rauschenberg que, por
su forma contestataria de irrumpir en el escenario, son equivalentes a los irreverentes poemas de Jack Kerouac,
William Burroughs y Allen Ginsberg de la Generación Beat. Podemos decir que ellos fueron el germen del cambio

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a través de introducir nuevas experiencias, una nueva visión o una nueva conciencia en el campo de las artes en
Estados Unidos. El poeta Allen Ginsberg confirmó el tono de protesta social y éxtasis visionario en Howl (Aullido).
A su vez Johns y Rauschenberg formalizan también un estilo artístico en el que propugnan una alternativa a la
generación anterior y proponen una nueva subjetividad que se fusiona con la cultura popular en la que el arte sea
una práctica social más. Usan la ironía, el humor, el distanciamiento para oponerse a la seriedad del expresionismo
abstracto. El inicio de lo que será el movimiento pop art estadounidense liderado por artistas como Warhol o
Liechtenstein se inaugura con un gesto de poder simbólico que llega de la mano de Jasper Johns con su obra Flag,
1955. Es su pieza, quizás, más polémica, realizada con encáustica, que sin duda preparó el camino hacia el pop art
estadounidense.
Pero la obra de Jasper Johns no se reduce exclusivamente a las premisas de este movimiento ya que su posición
en este escenario es sumamente ambigua por la complejidad de sus propuestas. Quizás, Jasper Johns sea uno de
los últimos pintores americanos que conservan en su equipaje esencias de la vieja Europa puesto que sus trabajos
recogen criterios estéticos tradicionales y del buen gusto.
A pesar de contribuir a los diversos procesos de apropiación de la realidad urbana cotidiana que caracterizó al pop
americano y a los nuevos realistas, Jasper Johns, tal como podemos ver en esta exposicion que ahora presentamos en
el IVAM, ha tenido la voluntad de hacer obras de arte sin trivializar la vivencia creativa. En ese sentido, su obra es un
ejemplo de fidelidad a un cierto apego estético en el espíritu y en el lenguaje que lo sitúa, no sin dificultad, entre el
neodadaísmo y el nuevo realismo que le reservará un espacio único para preservar su acento personal.

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La composición y el cromatismo de todas las ideas que ha ido investigando a lo largo de su extensa trayectoria, hasta
ofrecer una nueva poética, se consolidan mediante referentes antagónicos. Lo popular y lo culto, lo real y la ficción,
el presente y el pasado, se conectan en su homogeneidad plástica y conceptual dejando el resto para el espectador,
quien recibe estos impactos ambivalentes con complicidad. Todo ello, desde la cita y el collage, desde el recorte de
planos y tintas planas, hasta ofrecer un lenguaje cotidiano y accesible al público.
Desde sus primeras obras originales Jasper Johns decide desde un punto de partida cero, de un grado cero de la
escritura como diría Barthes, por lo que respecta al vocabulario formal, eligiendo formas abstractas, convencionales
y triviales, a las que el uso cotidiano otorga un significado concreto, que el artista encierra en un contexto diferente
para que pierdan su función socialmente convenida. En este sentido, el músico John Cage ejerce una influencia
gradual y tamizada en la obra de Jasper Johns.
Las obras que tenemos oportunidad de contemplar en esta exposicion nos llevan a lugares u objetos comunes que
Jasper Johns toma como referencia por su disponibilidad cotidiana y los somete a un tratamiento refinado que recrea
a partir de un vocabulario plástico desconocido, con una renovada carga de expresividad, manejando sutilmente
los pigmentos mezclados con cera y elaborando una amplia gama de grises. Su forma, casi artesanal, otorga unos
resultados extraordinarios de profundidad y transparencia.
Más tarde, y como vemos en esta muestra especialmente consagrada a una parte de su obra, introducirá de manera
recurrente signos, símbolos tipográficos, letras y números, bases de una comunicación no verbal, como protagonistas
de pinturas, esculturas y grabados. Cabe recordar que dadaístas como Kurt Schwitters ya habian incluído en sus obras

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este tipo de caracteres pero, en el caso de Johns, una
vez más, desplaza arbitrariamente el signiﬁcado de
estos elementos ofreciendo un tono diferenciador y
original a su obra. En esta forma de proceder también
vemos claras reminiscencias a los tableaux-objet que
trabajaran los artistas cubistas.
A través de esta disociación de lo cotidiano, el
artista oscila constantemente entre la ﬁguración y
la abstracción. Su afán experimentador le llevará
en esta misma época a realizar esculturas y collages,
enriqueciendo de esta manera los temas que había
desarrollado hasta ese momento. También lo veremos
diseñando escenografías, importantes decorados para
el coreografo Merce Cunningham, difuminando de
esta manera las barreras que compartimentan las artes.
La inspiración de los maestros es otro componente
visible en el trabajo de Jasper Johns que se deja ver en
este recorrido expositivo que tenemos oportunidad
de visitar en el IVAM. En su calidad de buscador

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incansable, alimenta sus fuentes en la misma historia del arte que le lleva del ready made de Duchamp, al retablo de
Grünewald, de Holbein a Picasso, para reinterpretarlos y crear así una obra intransferible.
La década de los años ochenta marca un punto de inﬂexión en su carrera cuando abandona su afán por mantener
separada su personalidad y su obra. A partir de este período va a volcar su técnica virtuosa en una serie de temas
nuevos que incorpora a su plástica. En ese momento desarrolla el tema del pintor y su estudio, como ya lo hicieran
Velázquez, Vermeer, Matisse o el mismo Picasso, otorgando un tono intimista, melancólico, incluso surreal a la obra
de este proteico artista. Este giro artístico lo introdujo exactamente en 1983 cuando pintó su importante lienzo
Ventriloquist (Ventrílocuo) y cuyo título lleva implícito el desdoblamiento que percibimos en todo el trabajo de
Jasper Johns.
Se trata, podríamos decir, de una pintura metapictórica, que sale del mundo de la imagen y que se construye en
torno a la naturaleza del lenguaje pictórico, de los géneros y de las distintas maneras de representar el mundo.
Trabaja con mitos e iconos que ha generado la sociedad de consumo, bien distribuidos por las nuevas formulaciones
mediáticas, publicitarías y la cultura del entretenimiento. Podemos decir que toma como referente estereotipos
bien reconocibles en el sistema para abordarlos y crear su discurso narrativo condensados de una carga irónica en
muchas ocasiones.
Con esta selección de obra que hemos reunido en esta iniciativa expositiva nos adentramos en un mundo de belleza
sorprendente y con una gran carga intelectual, extremadamente original que requiere una respuesta interpretativa
del espectador ya que Jasper Johns, después de más de cincuenta años de oﬁcio, continúa planteándonos cuestiones
esenciales sobre los procesos y la función del arte.

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Como conclusión cabría apuntar que este universal artista concentra la diversidad de la vida, las cosas y el arte en
unos pocos motivos centrales que escoge subjetivamente y define individualmente, trasponiéndolos a su método
representativo que traduce las condiciones de la percepción.
En ese sentido y como afirma el propio Jonhs “El proceso artístico transcurre a partir de la percepción”. Por eso, la
percepción es el criterio central que rige la creación y el efecto de sus cuadros. Esta percepción tiene lugar a partir
de dos actos individuales fundamentales en el ser humano: ver y pensar. Por ello este recorrido expositivo que
ahora alumbramos en el IVAM nos ayudará como espectadores a ver y sentir no solo a través de las emociones sino
también mediante la reflexión.
Puede afirmarse, por tanto, que el pop art, gracias a la aportación iniciática, pionera y visionaria de Jasper Johns,
es el resultado de un estilo de vida y la manifestación plástica de una cultura caracterizada por la tecnología, la
democracia, la moda, el consumo, etc., donde los objetos nos reclaman en su compostura artística.

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En el marco del convenio de colaboración entre Bancaja y el IVAM, se lleva ahora a cabo una nueva muestra, que
cabe considerar como una importante aportación de este gran centro artístico valenciano, entre las muchas que ya
lleva realizadas a lo largo de su trayectoria, al mejor conocimiento entre su público de una ﬁgura de referencia en las
vanguardias estadounidenses e internacionales de nuestro tiempo.
En efecto, el pintor norteamericano Jasper Johns ha desarrollado, a lo largo de las últimas décadas, una búsqueda
incansable y acompañada por el reconocimiento de la crítica y de los buenos conocedores del arte moderno, de
nuevas fórmulas expresivas, en un proceso que le ha llevado a situarse como un símbolo de la creatividad, vinculado,
sin perder su estilo personal, a movimientos como el Pop Art, pero también recogiendo parte de la herencia del
dadaísmo y del surrealismo gestado en Europa entre las dos guerras mundiales del siglo pasado.
La obra de Jasper Johns, que está presente en grandes museos y colecciones, que alcanza una altísima cotización en
los mercados y que se ha exhibido en grandes acontecimientos artísticos en diversos lugares del mundo, llega ahora
al IVAM, donde sin duda atraerá la atención de un gran número de visitantes.
Bancaja, con el patrocinio de esta exposición, hace posible ese encuentro, siempre trascendental y revelador, entre el trabajo
de un gran creador plástico y la mirada de quienes buscan en el arte nuevas formas de conocimiento y de disfrute estético.
De esa relación nace siempre una experiencia enriquecedora a partir de la cultura. En este caso, a través en una
de sus manifestaciones más vivas e innovadoras, tanto que Luciano Caprile, uno de los expertos que colaboran en
este catálogo, no duda en caliﬁcarla de “revolucionaria”, por la brillante capacidad de su autor para extraer sentidos
distintos de los habituales, a partir de objetos y símbolos convertidos en cotidianos.

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“¡Extraña cosa, la pintura, que nos gusta por su parecido con objetos que no podrían gustarnos!” Eugène Delacroix

Que una exposición de Jasper Johns en Europa no es cosa frecuente, es una evidencia que lamentamos.
Es cierto que organizarla resulta un desafío y un reto, pues los problemas de toda índole que surgen cuando la idea
se afirma y el momento se acerca, son múltiples.
No obstante, el entusiasmo del artista durante nuestro primer encuentro para informarle del proyecto del IVAM fue
un verdadero motor para enfrentarnos a las incomodidades administrativas del otro lado del Atlántico, a las diversas
reticencias de los museos y de los coleccionistas pusilánimes, y para sacar adelante dicho proyecto.
Además, el apoyo inquebrantable de la institución valenciana y de su dirección ha hecho olvidar los momentos
de incertidumbre.
Recuerdo que hice reír a Jasper Johns cuando me dijo que sería una aventura llevar adelante el proyecto y yo le
respondí que, ciertamente, la etapa más difícil había sido llegar hasta él, ¡hasta su estudio!
Su aceptación fue entonces el mejor de los bálsamos.
Hablar de la exposición, de su génesis, me lleva a hablar necesariamente del artista y de su obra y, a fortiori, del lugar
que ocupa en la historia del arte del siglo XX.
Un lugar en pole position, por decirlo así, que es y que perdura, que no obedece a un fenómeno de moda, sino
a unas investigaciones constantes y resultados que reposan sobre una pirámide de conocimientos, de referencias
perfectamente asimiladas, de dotes; un trabajo y un oficio excepcionales.

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A esto se llama también respeto al arte conjugado con la experiencia.
Me parece indispensable, en primer lugar, resituar el arte americano en su historia y evocar la posición primordial
que le corresponde actualmente a escala planetaria.

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Todas las transformaciones del lenguaje pictórico que se inician en el siglo diecinueve y que se profundizan en el veinte,
tanto las que afectan a la forma como las que se refieren al color, actúan finalmente en el mismo sentido: liberan a la
pintura de lo que hacía de ella un arte de imitación.
Para las nuevas generaciones el contenido anecdótico queda relegado al segundo plano y el cuadro se centra en sí mismo.
He aquí por qué, a menudo, en la práctica, la figuración choca con la abstracción sin que esta esté especialmente en el
punto de mira. Dora Vallier

Evocar el nacimiento del arte (moderno) americano, requiere deshacerse de la idea demasiado extendida de que
1945 fue el año de la conquista de la escena artística por parte de Nueva York; del nacimiento de un arte americano
emancipado de una tutela europea, cuando muchos artistas no tenían más referencia que la historia del arte ni más
ambición que mantenerse en la estela de sus predecesores.
Cuando en 1927, Henri Matisse, a su vuelta de Nueva York y en respuesta a un interlocutor escéptico a propósito del
arte americano, le respondió con unas palabras un tanto simplistas: “Comprenderá cuando vea América, que algún

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día tendrán pintores, porque no es posible, en un país así, que ofrece espectáculos visuales tan deslumbrantes, que
no haya un pintor algún día”, quizá, durante su estancia, no había conocido a algunos actores del mundo de las artes
plásticas, que ya eran muy activos.
Efectivamente, hay que remontarse a las fuentes y recordar la importancia de Arthur Dove (1880-1946) que vivió de
1907 a 1908 en París, donde participó en los Salones de otoño y, practicando el collage, se vinculó a los más grandes
nombres parisinos del cubismo.
Algunos de sus compatriotas americanos viajaron de uno a otro continente y residieron en la capital francesa, hablo
de Charles Demuth (1883-1935), de John Marin (1870-1953), de Max Weber (1881-1961), el primero en asimilar la
lección del cubismo, de Alfred Maurer (1868-1932), de Arnold Ronnebeck (1885-1947), de Marsden Hartley (1877-
1943). Todos estos “modernistas americanos” conocieron la fama en 1910, gracias a Alfred Stieglitz ya que, bajo la
denominación de “Jóvenes pintores americanos”, los expuso en Nueva York, en su Gallery 291, así como a Georgia
O’Keeffe (1887-1986), que se convirtió en su esposa.
Galerista, pero ante todo fotógrafo, Stieglitz, que en 1908 había mostrado obras de Cézanne, Picasso, Braque y Matisse
al público de Nueva-York, defenderá a los artistas dadá. Todos aquellos artistas vinieron a Europa, esencialmente a
París, que en aquella época representaba un cierto tipo de cultura occidental moderna. Allí, junto a los más grandes
de nuestros “pintores revolucionarios”, aquellos herederos de Cézanne vivieron alrededor del Bateau-Lavoir o de La
Ruche, falansterios del arte nuevo. Después volvieron a cruzar el océano para fundar, al margen de toda tutela, las
bases de un arte americano independiente y emancipado.

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Más tarde, otros hicieron lo mismo, por ejemplo, Alexander Calder, que atravesó el Atlántico para venir a trabajar a
Francia; en 1930 (año del nacimiento de Jasper Johns), mostraba sus primeras construcciones a Marcel Duchamp,
que las calificará de “móviles”, de “sublimación de un árbol en el viento”.
Otros artistas, tentados por el modernismo, hicieron elecciones diferentes, Marc Tobey (1890-1976) fue a Francia y
a Europa en 1925, volvió a Seattle y después se instaló en Inglaterra, donde se quedó hasta 1937, volvió a los Estados
Unidos y, finalmente, se estableció en Basilea, donde murió.
En 1940, se podía leer en el editorial del Shreveport Times: “Vivir en París era respirar por todas partes el mismo aire
de individualismo”.
“[…] Desde hace varios años, los artistas tentados por el modernismo se expatrian a Europa”, confirma Serge
Guilbaut, autor de un ensayo, publicado en 1983: How New York Stole the Idea of Modern Art.
En los años treinta, otras aportaciones culturales llegaron a los Estados Unidos, mientras el viejo continente atravesaba
un período de dictaduras, de movimientos nacionalistas, de persecuciones sociales. En Europa, la fulgurante ascensión
del nazismo será una amenaza constante para los medios intelectuales y artísticos. En Alemania, la ley del 7 de abril de
1933, que reformaba la función pública, permitirá despedir a los funcionarios no arios.
Artistas, universitarios, críticos, conservadores de museos, perdieron bruscamente sus empleos. Los oponentes a las
intenciones del partido nacional-socialista, las comunidades intelectuales, los antiguos miembros de la Bauhaus, los
surrealistas, y tantos otros, fueron directamente amenazados.
Esta presión permanente provocó la huida de muchos de ellos y de numerosas personas.

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En España, después de la derrota de los republicanos, la toma del poder por Franco con su odio hacia los comunistas,
anarquistas, y todo lo que sonara a anticlericalismo, provocó un derramamiento de sangre, exactamente igual que en
Italia, donde la llegada de Mussolini y el auge del fascismo vaciaron el país de muchos de sus intelectuales.
Muchos de los perseguidos se exiliaron en cuanto pudieron.
Algunos buscaron un refugio precario en Francia, en París o en la costa mediterránea. Esto no carecía de riesgos
para algunos, ya que el artículo 19 de la convención de armisticio del 22 de junio de 1940 estipulaba: “El gobierno
francés está obligado a entregar, en caso de petición, a todos los súbditos alemanes designados por el Reich que se
encuentren en Francia, así como en todas las posesiones francesas, las colonias, los territorios bajo protectorado o
bajo mandato”. Para muchos, fue el ﬁnal de un sueño de libertad y, a partir del 3 de septiembre, tras la declaración
de guerra como consecuencia de la invasión de Polonia por la Wehrmacht, muchos de estos refugiados, apátridas o
extranjeros, fueron considerados como “súbditos enemigos” y encerrados, en calidad de retenidos, en unos campos
de condiciones insalubres.
Así fue como, cerca de Aix-en-Provence, con el objetivo de identiﬁcarlos, el Camp des Milles albergó a alemanes,
austriacos, rusos, polacos y checos; y entre ellos fueron censadas todas las capas de la población y de todas las
confesiones: artistas, escritores, periodistas, políticos, seres privados de su nacionalidad o de origen étnico no
conforme con las leyes racistas, autores de obras degeneradas, hombres que ejercían actividades prohibidas. Allí,
estaban Lion Feuchtwanger, Alfred Kantorowicz, Max Ernst, Ferdinand Springer, Robert Liebknecht, Leo Marchütz,
a quienes muy pronto se unieron otros: Hans Bellmer, Wols, Max Lingner, Franz Meyer…

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Durante los meses siguientes, esta parte de Francia todavía libre se veía aún más reducida ante el avance del ocupante
y a algunos kilómetros de allí, Marsella se convirtió en un refugio provisional para muchos exiliados.
Esta situación era conocida por las autoridades norteamericanas y, lógicamente, hay que evocar la misión de Varian
Fry, encargado por las autoridades de los Estados Unidos de preparar y organizar la partida de doscientas personas que
ﬁguraban en diversas listas. En cuanto a la lista de Alfred H. Barr, el director del Museum of Modern Art de Nueva York,
sabemos que mencionaba a Picasso, Matisse, Chagall, Ernst, Arp… Dando pruebas de una intensa actividad y superando
no pocos obstáculos, en poco más de un año, el emisario neoyorquino permitió huir a unas dos mil personas. El 29
de agosto de 1941, cuando fue expulsado de Francia, si bien no había podido convencer a algunos de que escogieran
el exilio, podía enorgullecerse de haber salvado entre otros a André Breton, Marc Chagall, Marcel Duchamp, Max
Ernst, Wifredo Lam, Jacqueline Lamba, Jacques Lipchitz, André Masson, Roberto Matta, Remedios Varo, Ylla (Camilla
Kofﬂer), Chaim Lipnitski, Charles Sterling, Bruno Strauss, Paul Westheim, Claude Levi-Strauss, Victor Serge…
Setenta años después, podemos interrogarnos sobre su acción y las consecuencias que tuvo sobre los creadores
americanos y preguntarnos si la libertad del gesto propio de Jackson Pollock no tendría su origen en la escritura
automática practicada por André Masson en su obra.
“¿Cuál hubiera sido el rostro de la pintura americana, hoy tan admirada, sin aquellos decisivos encuentros?”, se
preguntaba Dina Vierny, doblemente sensibilizada por este problema. La antigua modelo de Aristide Maillol, que
estuvo toda la vida implicada en el terreno del arte, tuvo en aquella época una participación activa ayudando a los
refugiados a pasar al otro lado de los Pirineos.

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En esta época, algunos se encontraban ya en los Estados Unidos, como por ejemplo John Graham, pintor y galerista
(1886-1961); Joseph Albers (1888-1976), desde 1933; Hans Hofmann (1880-1966), que impartió clases en Provinceton
a partir de 1934; Yves Tanguy (1900-1955), que se había instalado allí desde 1939; Fernand Léger (1881-1955), que
llegó el año siguiente y no regresó a Francia hasta 1945…
En un artículo de 1941, John Peale Bishop, editor y poeta, señalaba en este sentido: “La presencia entre nosotros
de los europeos es un hecho. Son escritores, eruditos, artistas, compositores. Es un hecho que puede resultar tan
determinante para nosotros como el flujo de eruditos bizantinos a Italia, cuando las hordas turcas tomaron por
asalto la antigua capital de su civilización. Vale la pena examinar la comparación. Por lo que yo sé, la aportación
personal de los exiliados bizantinos tras su llegada a Italia fue mínima. Pero su presencia y el saber que llevaban
consigo tuvieron un impacto extremadamente productivo sobre los italianos.”
Cuatro años más tarde, el historiador de arte Lester Longman insistía: “Los artistas de hoy interpretan el entorno
americano sin temer la influencia extranjera. Con honestidad y una buena confianza en sí mismos, intentan encontrar
nuevas formas que puedan encarnar nuestras preocupaciones espirituales. La pintura americana nunca había sido
tan vigorosa, tan prolífica o tan impresionante.”
Toda una generación como Jackson Pollock, Arshile Gorky, Robert Motherwell o Mark Rothko, que fundarían la
Escuela de Nueva York, tuvieron así contacto con los artistas procedentes de Europa.
Para Leo Castelli, el papel en esta época de Robert Motherwell (1915-1991) fue absolutamente primordial. Apasionado
por su arte, pero también por el surrealismo, la filosofía y la literatura, el pintor estableció el vínculo entre aquellos
“recién llegados” y los artistas indígenas.

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Otros tendrían también una gran responsabilidad en las relaciones entre ambos grupos, críticos, galeristas:
Clem Greenberg, Tom Hess, Betty Parsons, Peggy Guggenheim, así como Samuel Kootz, Sidney Janis,
Alfred Barr, …
El surrealismo, por su parte, marcará profundamente la pintura americana y ejercerá una influencia decisiva en
su destino: “En 1943, los surrealistas estaban en Nueva York desde hacía dos años y se puede decir que habían
acostumbrado al público a sus extravagancias, que llegaban hasta la calle, siguiendo el ejemplo de las exposiciones
de Salvador Dalí en los escaparates de los grandes almacenes neoyorquinos. Max Ernst era el ‘mimado’ de las damas
y de los museos, Matta, el joven excéntrico que los artistas se tomaban en serio, mientras que Masson hacía dibujos
automáticos. El inconsciente se encontraba en todos los espíritus”, confirma Serge Guilbaut quien, en su obra, se
basa en gran parte en una Escuela de París, víctima de los años de guerra, de la asfixia, de las tradiciones, del abuso
de academicismo y de la falta de audacia. También subraya que numerosos artistas, como anestesiados, se hundieron
en un impasse y que “la guerra había descongelado y diversificado la escena artística, hasta el punto de que el arte
moderno era entonces producido por artistas neoyorquinos”.
El expresionismo abstracto de Pollock, de Kline, de Kooning, de Motherwell, de Rothko o de Newman encarnaba
entonces la libertad creadora y la vanguardia del arte en general.
Este largo preámbulo, si bien tiene la voluntad de mantener un deber con la memoria, tiene asimismo la preocupación
de armonizar algunos argumentos, ya que, en este caso, no es posible hablar de robo sino del paso del testigo muy
legítimo en el terreno de la creación. No se puede negar la evidencia de que los Estados Unidos –considerable

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crisol humano de poderosos medios en el terreno de la información, de la enseñanza y de la comunicación,
dotados de innumerables museos de políticas ambiciosas y construidos sobre riquísimas colecciones de generosas
donaciones– fueron mucho antes de la Segunda Guerra Mundial lugares de creación. No hay que ocultar los medios
de comunicación que no dejaron de desarrollarse, de ampliﬁcarse, un conocimiento simultáneo de diferentes
escuelas, de creadores, en todas las partes del mundo, la desaparición de las fronteras del conocimiento. Todos estos
ingredientes permitieron a los artistas americanos crear en buenas condiciones, quedándose donde habían nacido,
concebir su papel de manera diferente, inventar formas de arte, pero también hacer frecuentes peregrinaciones al
viejo continente.
El mercado del arte es otro problema, este se ha convertido en un valor refugio y si, desgraciadamente, algunos
especuladores invierten con avidez y ya no sienten tal vez esa pasión por el arte, otros muchos, sin embargo, siguen
siendo coleccionistas solícitos. A semejanza de los rusos Ivan Morozov y Sergei Shchukin, que fueron en su época
ejemplos incontestables, a ambos lados del Atlántico existen auténticos amantes del arte. La ayuda a la creación es
un elemento indispensable y, si dedicarse a la asistencia de artistas es de cretinos, permitirles que vivan de su trabajo
es una condición indispensable.
¡Habría no pocas enseñanzas que retener en este lado del Atlántico, pero conviene zanjar el debate antes de que empiece!
Ciertamente, fue necesario un tiempo para que en Europa, en Francia, nuestros ojos se acostumbraran a los
productos visuales procedentes de Nueva York, con las miradas a menudo sorprendidas e inquietas, como subraya
Pierre Restany en 1959: “El público francés tiene miedo de los neoyorquinos y aún más de sus regalos.”

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Unos veinte años más tarde, refiriéndose a este comentario, Georges Gaillard, con motivo de una exposición de Jasper
Johns en 1978 en Beaubourg, apostillaba: “Estas banderas estrelladas ya no se izan, ante nuestra mirada chauvinista,
ante nuestra angustia crispada en la Escuela de París, como el signo demasiado manifiesto de que la historia de la
pintura, así como la historia simple y llanamente, se escribe actualmente en los Estados Unidos de América”.
La posguerra permitirá fructíferos intercambios entre los dos continentes en todas las formas del arte, de la cultura,
al margen de las discrepancias, de las capillas que a menudo encerraban la creación.
Algunos se acuerdan de Merce Cunningham y de su concepción coreográfica que lo aproximaba a los artistas
plásticos. Cuando actuaba, con John Cage, en París en 1964, los días 12, 13 y 14 de junio, en la sala se encontraban
Joan Miró, Marcel Duchamp, Max Ernst; después continuaron su gira por Italia, en La Fenice de Venecia, donde el
18 del mismo mes, Rauschenberg recibía el gran premio de la Bienal…

2
En las artes en particular, se necesita un sentimiento muy profundo para mantener la originalidad del pensamiento, a
pesar de las costumbres a las que el talento mismo tiende a abandonarse. Después de haber pasado una gran parte de la
vida acostumbrando al público a su genio, es muy difícil para el artista no repetirse, renovar en cierto modo su talento,
a fin de no caer a su vez en el mismo inconveniente de la banalidad y del lugar común que es el de los hombres y de las
escuelas que envejecen. Eugène Delacroix

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Nuestro propósito es Jasper Johns y esta exposición que pretende mostrar el abanico más amplio posible de una obra

abierta a diferentes técnicas.

Ante todo conviene situar al pintor y deﬁnir el lugar que ocupa en la historia del arte en general y en el arte americano

del siglo XX:

“Jasper Johns, nacido en 1930 en Allendale, en los Estados Unidos, es indiscutiblemente uno de los artistas de

primerísimo plano del arte contemporáneo del siglo XX.

Pintor, escultor, dibujante y grabador, desde 1958, fecha de su participación en la Biennale di Venezia, no ha cesado

su actividad expositiva hasta el momento.

Investigador incansable que desde sus inicios, y en reacción contra la abstracción lírica y el expresionismo abstracto,

se mantiene ﬁel a un cierto esteticismo, buscando la inspiración en la historia del arte”.

Este es, muy somero, el resumen tipo de las biografías que muestran los diccionarios y otras enciclopedias de

nuestro tiempo.

Más generosa, más exhaustiva, la que presenta este catálogo, aporta una luz más completa y mi modesta contribución

tiene el objetivo de permitir una mejor comprensión del hombre y del artista.

Sabemos que siendo niño, en Carolina del Sur, Johns manifestó un deseo precoz de ser artista y ello a pesar de un

cierto aislamiento: “Donde yo vivía cuando era niño, no había ningún artista y no había ningún arte, así que no tenía

ni idea de qué se trataba”.

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Veamos sus años de universidad en Carolina del Sur, sobre los consejos de sus profesores de arte y su instalación en
Nueva York, en 1948, donde aprende dibujo publicitario en la Parsons School of Design, y después su alistamiento
en el ejército americano que le llevó a Sendai, en Japón, durante la guerra de Corea.
En Nueva York, licenciado tras dos años de servicio militar, tuvo que realizar para vivir trabajos alimenticios y
después, gracias a una beca, estudió provisionalmente en el City College.
Frecuentó los medios artísticos, visitó múltiples exposiciones como, por ejemplo, la de Paul Cézanne en el MoMA,
en 1952, a quien el crítico inglés Clive Bell, cuarenta años antes había caliﬁcado como el “Cristóbal Colón de un
nuevo continente de la forma”.
Entonces Johns aﬁrmaba su ambición artística y veía su sueño hacerse realidad...
Realizando ensamblajes, creando composiciones que más tarde destruirá, se negó a ser en cierto modo un epígono de
sus mayores en unas creaciones en las que Kurt Schwitters (1887-1948) y Joseph Cornell (1903-1972) sobresalieron,
creando poesía a partir de desechos de diarios o de objetos banales recuperados.
Para comprender mejor al hombre, así como al artista, tenemos que retener algunas etapas esenciales que jalonan la
vida y la obra de uno de los personajes más míticos de nuestra época.
Cada tiempo tiene sus héroes, y ello en las diversas categorías de la creación, de la escritura, de la ciencia y, hay que
reconocerlo, Jasper Johns se ha convertido en un mito que traspasa las fronteras americanas.
Si el mismo fenómeno existe en los mundos más mediáticos, del cine o de la música, en los que algunas estrellas
provocan entusiasmos, en este caso, los orígenes de su reconocimiento popular son muy diferentes.

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Efectivamente, Jasper Johns es un hombre austero que lleva una vida reservada y relativamente recluida, incluso
oculta, pero ello no impide un reconocimiento popular debido únicamente a sus investigaciones plásticas. Un
reconocimiento, por otra parte, en absoluto elitista, muy sorprendente ya que, más allá del círculo íntimo de los
profesionales del arte, afecta a todos los medios.
En este sentido, recuerdo una anécdota reciente. Cuando me dirigía a la oﬁcina de correos cercana a mi casa para
enviar una carta a Jasper Johns, la pesé para franquearla cuando el empleado levantó la cabeza sorprendido y me
preguntó: “¿Escribe al pintor?”
Omnipresente en los más grandes museos, así como en las obras dedicadas al arte de nuestro tiempo, el hombre es
poco propenso a las declaraciones y se dedica de manera casi monacal a la investigación, creando una obra madura
y profundamente personal.
Desde 1952, Jasper Johns tendrá una serie de encuentros excepcionales, hitos que, desde hace casi sesenta años,
marcan tanto su vida como los caminos de su creación.
En 1954 conoce a Robert Rauschenberg (1925-2008), diez años mayor que él, que en esa época expone series de
cuadros monocromos. Con él compartió el mismo estudio en el barrio de Front Street, practicando una especie de
surrealismo con el Junk art, que llevaría al Pop Art, tomando como motivos objetos muy conocidos: fueron las series
de Flags (Banderas) y Targets (Dianas).
En la misma época conoce a Cy Twombly (nacido en 1929), a Frank Stella (nacido en 1936) y a muchos otros artistas
neoyorquinos como John Cage (1912-1992), compositor y poeta, y Merce Cunningham (1919-2009), coreógrafo,
para quien más tarde realizará un decorado, y de quienes durante toda su vida seguirá siendo un amigo incondicional.

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Paralelamente, Johns dibuja mucho, realiza sus primeras litografías y, a partir de 1955, decide partir de “un punto
cero del vocabulario formal”. De este año data Tango, un cuadro de un azul intenso, con sutiles matices de colores, en
el que los collages mezclados con el encausto dan origen a una multitud de letras dominadas por el título de la obra.
En 1957, conoce a Leo Castelli (1907-1999), verdadero apóstol del arte en el microcosmos neoyorquino, y a su
primera esposa Ileana Sonnabend (1914-2007), que lo expondrá en 1965 en París.
El marchante, que entonces trabajaba con Sidney Janis (1896-1990), organizó su primera exposición individual para
inaugurar la galería que abrió en enero del año siguiente en Nueva York.
Este acontecimiento marcaba, al mismo tiempo, los inicios de dos impresionantes carreras y de una muy ﬁel
colaboración. El marchante triestino, que había tenido que abandonar su galería de la Place Vendôme de París,
emigró en 1941 y se instaló en Nueva York. Allí reinará durante más de cuarenta años en el arte contemporáneo,
hasta el punto de cambiar las reglas. Adelantándose a las vanguardias, haciendo descubrir y apreciar el arte a muchos
americanos y formando generaciones de coleccionistas, legitimó a los artistas transformando su estatus y aseguró de
esta manera una cierta hegemonía del arte del nuevo continente en la escena internacional.
Entonces, Jasper Johns expuso en Castelli sus primeros cuadros a la cera que representaban banderas, dianas, cifras y
letras que surgen a partir de 1955 en su vocabulario plástico, elementos de la cultura popular, tanto abstractos como
ﬁgurativos, que se convierten, mediante su transposición y su expresión gestual, en una especie de ready-made.
Al utilizar el encausto, retomando así un antiguo procedimiento que, a pesar de tener el defecto de que seca muy rápidamente
permite arrepentimientos, el pintor, al jugar con las transparencias del material, da profundidad a unas imágenes planas.

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Con ocasión de la inauguración de la exposición, Alfred Barr, el director del MoMA, adquiere Green Target (Diana
verde) y Target with Plaster Casts (Diana con moldes de yeso) para el museo neoyorquino. La originalidad de la obra,
en la que se interroga sobre la función propia de la pintura, recibe la crítica “de unas formas abstractas, a las que el
uso ha otorgado un sentido pero que hoy, desplazadas a un nuevo contexto, pierden su función social”, señalaba el
historiador de arte Max Kozloff.
Unas imágenes convencionales y procedentes de lugares comunes, “cosas que el espíritu ya conoce”, que Laurence
Lehoux calificaba de “despersonalizadas, devaluadas, de manera que no arrastran tras de sí el cadáver paterno de
ninguna cultura, reproduciendo, con gran cuidado, el objeto realizado a mano”. En la nota que dedicó al artista para el
Dictionnaire Bénézit, precisaba: “Impone a esos lugares comunes de la visión, escogidos en tanto que constituyen una
‘plena disponibilidad de la visión’, un tratamiento refinado que recrea, a partir de un vocabulario plástico inexistente,
las posibilidades mismas de la expresividad, manejando sutilmente los colores a la cera, buscando suntuosos mosaicos
de los grises más finos”.
A los 28 años, Johns aparece en la portada de Art News y su obra, diferente de la producción artística de la época,
obtiene rápidamente un reconocimiento internacional.
También en 1957, conocerá a Tatyana Auguschewitsch-Grosman (1904-1982) quien, después de haber tomado el
camino del exilio, se instaló en Nueva York donde creará, tras muchas vicisitudes, la ULAE (Universal Limited Art
Edition). En ella editará a los artistas más importantes de los años sesenta, asociándolos a menudo con escritores
y poetas. Gracias a las técnicas del grabado, democratizará a toda una generación de pintores, como Larry Rivers

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(1923-2002), Sam Francis (1923-1994), Rauschenberg o Johns, y contribuirá a la reputación internacional del arte
americano y especialmente a su tercera generación de creadores.
En 1958, y después en 1959, Cage y Cunnigham hacen que se encuentre con Marcel Duchamp (1887-1968), de quien
André Breton decía: “Nuestro amigo Marcel Duchamp, es con toda seguridad, el hombre más inteligente y (con
mucho) el más molesto de la primera mitad del siglo veinte”.
Hay que precisar que Duchamp, al firmar objetos manufacturados, había revolucionado los códigos de la creación y
de la comercialización del arte. El artista francés ejercía una verdadera fascinación sobre el joven pintor americano,
lo cual le llevará a hacer también ready-made.
Así nacerán, a partir de entonces, bronces pintados, procedentes de formas vulgarizadas, brutalmente mostrados, series
de esculturas que ponen en situación objetos ordinarios, bombillas eléctricas o latas de cerveza, realidades infinitamente
reproducibles: “Son cosas que nuestro espíritu ya conoce. Esto me da la libertad de trabajar a otros niveles”.
El año 1958 marcará también un reconocimiento oficial, ya que recibe el premio Carnegie de la Pittsburg International.
A partir de 1959, pinta una serie de cuadros abstractos en los que integra letras trazadas con plantilla, como en
False Start (Falsa salida), Highway (Autopista), o Shade (Somabra). Letras que se imponen en el espacio del cuadro,
colores primarios, azul, amarillo y rojo –“el color, ese himno complicado”, decía Baudelaire– que aparecen, con su
denominación en caracteres de imprenta y adquieren una importancia mayor, asociados a zonas lisas abstractas. “La
idea es diseminar los nombres de los colores sobre el lienzo más o menos a la misma escala; así pues, el lienzo reunirá
todos los colores, pero por sus nombres, más que en el nivel de las sensaciones visuales”.

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A partir de 1961, aparecen los primeros Map (Mapa) cartas geográficas de los Estados Unidos, una especie de mosaicos
monocromos en los que las divisiones políticas están indicadas en abreviaturas mediante letras hechas con plantilla.
Como reacción contra la abstracción lírica y el expresionismo abstracto, que entonces conoce un eclipse progresivo, de
Mark Rothko (1903-1970), de Willem de Kooning (1904-1997) o de Jackson Pollock (1912-1956), la obra se impone
inmediatamente y le otorga un lugar aparte en el arte contemporáneo. Investigador infatigable, Johns encuentra su
inspiración en la historia del arte y se ha podido escribir de él que “mira hacia atrás sin dejar de avanzar”; pragmático
hasta el más alto grado, registra el pasado y persigue el presente, sin detenerse en las elecciones superadas. Algunas de
sus obras, oscilando entre figuración y abstracción, deben ser consideradas como recuerdos, una especie de inventarios
de una producción anterior. Recuerdos iconográficos en los que los temas se entrecruzan lógicamente, pero también
reminiscencias –una especie de impresiones fugitivas– que sugieren pasajes autobiográficos, composiciones a
partir de imágenes de antaño. Trabajos que desencadenan recuerdos, el pintor ataca entonces sus contradicciones y,
registrando el pasado, persigue el presente: “mi obra se alimenta de sí misma”.
Es entonces cuando en sus pinturas abstractas integra imágenes, objetos bidimensionales y familiares que pertenecen
al mundo real, en un proceso de apropiación de la realidad cotidiana. Este será el caso de Device (Dispositivo) o de
Thermometer (Termómetro), cuando ponga como encabezamiento y dé una significación a viejos objetos pertenecientes
a la vida doméstica: plato, taza, cubiertos; instrumentos de iluminación, linterna o bombillas; instumentos de limpieza
como la escoba o el simple grifo; de almacenamiento, la percha, así como otros objetos que rigen la vida pictórica, es
decir, todo el instrumental del pintor: lienzos, bastidores y marcos, regla, pinceles y bote de pintura…

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“Mi utilización de los objetos surge de la idea de que una pintura es un objeto y del hecho de que he tenido en cuenta el
carácter materialista de la pintura: viendo que la pintura es color sobre un lienzo y considerando a continuación, por
extensión, que ocupa un espacio y que está colgada en una pared, y preguntándome, finalmente, si estos elementos
parecían necesarios para lo que estaba haciendo”.
Establece así nuevas relaciones entre la cotidianidad de la sociedad de consumo y el espacio ficticio de la pintura.
Johns utiliza la tercera dimensión jugando con el papier mâché, el yeso, el vidrio, el bronce, y realiza series de objetos
ordinarios que están en el origen de las bombillas y de las lámparas eléctricas o de los embalajes de la cerveza Ballantine,
con el fin de poner de manifiesto su banalidad en nuestro entorno. En su producción, utiliza una imaginería surgida
de los lugares comunes, “de cosas que el espíritu ya conoce”.
La elección de los objetos, que forman parte de “todos los días” y reflejan un mundo humano sin gran relieve, así
como la disociación efectuada entre pintura y expresión personal, anunciaron el advenimiento del pop art al mismo
tiempo que el eclipse progresivo del expresionismo abstracto.
En su pintura, Johns reintroduce la figuración mediante signos y símbolos: banderas, mapas, dianas, aparecen y
ponen en evidencia las ambigüedades, las paradojas de la pintura en general y del autor en particular. Las cifras y las
banderas se convertían en símbolos universales, liberados de todo contexto personal.
A lo largo del tiempo, la obra se enriquecerá con descubrimientos y experiencias frecuentemente inesperados, declina el
procedimiento del collage, hace intervenir objetos sorprendentes, modela momentos del cuerpo y utiliza huellas corporales,
jugando con las formas, con los trazos y con las incisiones y, olvidando voluntariamente el tema, nos interroga.

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Estas iniciativas plásticas no afectan solamente a su
obra pintada o esculpida, en su trabajo la estampa está
omnipresente y su cotidianidad se enriquece con ella. Su
obra grabada es gigantesca, es para él una necesidad.
Para alcanzar sus objetivos (a semejanza de Matisse o de
Picasso), prueba todas las técnicas disponibles, las más
rudimentarias así como las más sutiles de la piedra o del
cobre, domestica y hace malabarismos con todos los
soportes con propuestas de artesano minucioso. Grabador
eminente, ha ampliado y modificado los límites de todas
las técnicas que ha utilizado. Su trabajo gráfico le permite
volver a hacer imágenes a partir de sus cuadros con el fin de
imprimirlas en blanco y negro, después en color, y utiliza las
posibilidades de la estampa para repetir y modificar.
Trabaja a partir de la misma iconografía en sus grabados, así
como en sus cuadros. Si al principio la pintura inspiraba y
alimentaba su grabado, pronto se estableció un equilibrio,
se instaló una complementariedad. La obra grabada se

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nutrió de la pintura, retomando temas familiares, pero a veces llegamos a preguntarnos si no ocurre lo contrario.
“La estampa permite satisfacer toda la curiosidad del artista. Y ello nutre la pintura: los elementos necesarios en la
estampa se vuelven interesantes en sí y son después utilizados en la pintura como ideas. En este sentido, mi trabajo
de estampa ha influenciado ampliamente a mi pintura”.
Los grabados de Jasper Johns no se limitan a seguir la evolución de sus pinturas, amplifican sus imágenes, elaboran
metáforas, y aportan incluso significaciones.
Johns crea una nueva manera de pintar cuando juega, en la serigrafía, con superposiciones, collages de periódicos
recortados y cuando sobreimpresiona sobre las pantallas de seda, imprimiendo y manteniéndose fiel a una lógica
rigurosa en sus composiciones.
En cambio, sus pinturas, al reflejar las imágenes de espejos, al incorporar repeticiones apenas discernibles, muestran
la influencia de las estampas.
En 1988 recibe el gran premio de la Biennale di Venezia, donde presentaba los cuatro paneles dedicados a las estaciones.
Artista completo por la heterogeneidad de sus medios de expresión, Johns lo es por la misma razón que algunos de
sus predecesores, muchos de los cuales son para él referencias, de Cézanne a Picasso, de Matisse a Duchamp. Posee
intuición y técnica, creatividad y cultura. Auténtico, vive el presente, sin renegar del pasado. En este sentido, se parece
al retrato robot que trazaba Pierre-Joseph Proudhon, otro autodidacta, anarquista y sociólogo en su época, quien
escribía hace más de siglo y medio: “el artista completo[…] no puede ser actualmente un clásico ni un romántico ni
un hombre de Grecia, del Renacimiento o de la Edad Media. Es aquel que, sabiendo combinar todos los elementos,

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todos los datos del arte, todas las concepciones del ideal, superior a la tradición, sabrá mejor que nadie ser de su
tiempo y de su país”.
Es evidente que la obra de Jasper Johns ha representado un papel determinante en el nacimiento del pop art, pero
teniendo en cuenta la complejidad de su obra, también está en el origen de otras innovaciones artísticas, y numerosos
artistas saben cuánto le deben…
Siempre será uno de los principales actores de la explosión artística de los años sesenta y setenta.
A los ochenta años, el pintor continúa siguiendo su camino. Trabajador infatigable, cada día se cuestiona y podría
hacer suya esta reﬂexión de Eugène Delacroix en su diario, escrita el 1 de marzo de 1859: “Ser atrevido, cuando se
tiene un pasado que comprometer, es el mayor signo de la fuerza”.

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Para hablar de una obra que ha mostrado tan bien que pintar era escribir con colores o con valores, tintas, había que
mostrar que escribir, es dibujar con palabras. Michel Butor

Esta exposición dedicada a Jasper Johns, si bien muestra obras diversas que van de 1954 hasta hoy, utilizando técnicas
diferentes, no obstante, tiene la intención de poner particularmente de relieve esos signos, cifras y letras, que, en la
base de una comunicación no verbal, aparecen de manera muy regular en su obra, tanto en la pintura como en el

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grabado y en la escultura. Y, si consideramos que esto perdura desde hace unos cincuenta años, esta presentación
tiene por ello obligatoriamente un carácter retrospectivo.
Si el principio de incorporar signos de lectura en una realización plástica no le pertenece exclusivamente, es innegable
que en Jasper Johns esta simbología no tiene, como en otros artistas, un carácter ocasional. Hay que recordar que
el alfabeto existe desde el siglo XI a.C.: la escritura alfabética se constituyó en Mesopotamia entre los siglos XVIII y XIV
a.C. Los fenicios disponían entonces de 22 letras que estaban en la base de una comunicación escrita y este conjunto
de graﬁsmos, dispuestos en un orden convencional, servía así para traducir los sonidos de una lengua.
Por no citar más que algunas referencias, hace un siglo, Georges Braque, Pablo Picasso, Juan Gris, y más tarde,
Fernand Léger, entre otros, integraron letras, palabras, cifras, en sus collages, en sus pinturas. El sistema de la plantilla
es practicado por los cubistas desde 1912 y, a partir de 1916, con los collages y los ensamblajes (fotomontajes) es
constante en la producción dadaísta. Permitía a quienes lo utilizaban pintar un elemento preciso, que eventualmente
podía ser repetitivo.
En esta época, aparecían tipografías, palabras, en los trabajos de Hannah Höch (1889-1978), de Raoul Hausmann
(1886-1971), de Schwitters, de László Moholy-Nagy (1895-1946), por citar solamente algunos casos.
Poco después, en los años veinte, los rusos, fueran pintores o poetas –a menudo las dos cosas al mismo tiempo–
futuristas, constructivistas, suprematistas, pienso en Olga Vladimirovna Rozanova (1886-1918), Nikolai Suetin
(1897-1954), El Lissitzky (1890-1941), Vladimir Maiakovsky (1893-1930) o Varvara Stepanova (1894-1958), así
como los futuristas italianos, entre 1904 y 1920, Angelo Rognoni (1896-1957), etc., utilizan el mismo procedimiento.

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En Francia, en París, Robert Delaunay (1885-1941) utiliza los signos del alfabeto, así como su esposa Sonia (1885-
1979) y realizaron trabajos en común, en 1913, con el escritor Blaise Cendrars o con el poeta chileno Vicente Huidobro
(1893-1943), en los años veinte.
En Alemania, Max Beckmann (1884-1950), así como otros artistas que a menudo se expresaron ante el auge del
fascismo, mezclaron pintura y texto.
Los Surrealistas no serán menos, a imagen de Georges Hugnet (1906-1974), en La septième face du dé, en 1936, obra
cuya portada fue creada por Marcel Duchamp.
Desde estas épocas, las huellas de la escritura proliferan en las obras pintadas, son incontables los artistas que integran
signos legibles figurativos en sus trabajos: en los Estados Unidos, el conceptual John Baldessari (nacido en 1931);
Robert Barry (nacido en 1936) en sus instalaciones; en Italia, Guido Biasi (1933-1984); el superviviente Pop, Robert
Indiana (nacido en 1928), que produce y amontona bloques de alfabeto como otros legos, también explotaron los
grafismos de comunicación.
Estos no son más que algunos ejemplos, pero en la mayor parte de estos creadores la presencia de símbolos tipográficos
fue como mínimo efímera.
No es el caso de Johns que, puntualmente desde hace más de medio siglo, utiliza cifras y letras de imprenta en un
método de trabajo basado en la repetición. Temas de trabajo que se repiten en sus diferentes medios de expresión
confirman en él la importancia del desarrollo continuo de los registros temáticos. El artista decide interesarse
únicamente por las cifras (en series repetitivas) que se convierten en el tema del cuadro (como en el caso de Gray

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Numbers [Números grises], de 1958) o solamente por letras aisladas, como la R y la Y de Watchman, de 1964, o en las
litografías realizadas en 1968. Así, retoma periódicamente desde 1955 la utilización de números.
El uso de la plantilla aporta otra lectura cuando se trata de marcar diferencias (Highway, de 1959) o de poner en
evidencia unas líneas de partición, como en el caso de las pinturas tituladas Map, de los años 1962-63 y de 1967-71;
aporta una referencia a una clasificación y encierra la obra en un proceso de comunicación.
Es el caso de Montez Singing (Montez cantando), de 1989, o cuando Jasper Johns la utiliza para firmar su obra, como
por ejemplo en Untitled (Sin título), de 1990, o en Untitled, de 1992-95.
La letra, cuando está dibujada con mano sensual por el pintor, es más libre y se incorpora plenamente en la gestación
de la obra. Es el caso de Passage II (Pasillo II), de 1966; de Untitled (Red, Yellow, Blue) (Sin título [Rojo, amarillo,
azul]), de 1984, así como de Decoy (Señuelo), de 1971.
Un título que el pintor utilizará en diversas ocasiones con técnicas diferentes y que es el de un poema de John
Ashbery, escrito en 1975. Su autor, nacido en 1927, considerado como el principal representante de la poesía de la
Escuela de Nueva York, obtuvo el premio Pulitzer por Self-Portrait in a Convex Mirror.
Otras veces, en las pinturas de Johns, así como en sus grabados, surgen evocaciones literarias y atribuye entonces a
sus trabajos los de los poemas que el gran público reconoce. Este es el caso de Francis Russell O’Hara (1926-1966), a
quien sus amigos de la Escuela de Nueva York calificaban como el “Guillaume Apollinaire americano”. Frank O’Hara,
que fue conservador del museo de arte moderno de Nueva York, dejó tras de sí una obra poética de lenguaje nuevo,
lleno de energía, al mismo tiempo ligero y grave, divertido y melancólico.

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De Hart Crane (1899-1932), el pintor tomará el título de Periscope; en otro lugar, hace referencia a Melville y a Moby Dick.
Su obra menciona también referencias precisas e intencionales a obras plásticas, en algunos casos, evidentes. Si las
imágenes de La Gioconda aparecen como un guiño a Marcel Duchamp, son signos de complicidad pero también de
una especie de reconocimiento hacia un respetado predecesor.
Otras referencias encuentran su origen en las imágenes extraídas de Matthias Grünewald (1475-1528). En este
sentido, hay que resaltar la atracción extraordinaria que el retablo de Isenheim ejerció sobre numerosos pintores,
desde los realistas alemanes como Beckmann u Otto Dix, y más tarde sobre Max Ernst, así como sobre el español
Picasso o el inglés Francis Bacon.
Todos fueron “sacudidos” por esta dramaturgia infernal y sorprendente al mismo tiempo. También Johns sintió la
fascinación hacia el famoso tríptico del Musée d’Unterlinden. El pintor americano, impresionado por ese realismo
llevado al extremo, hizo en dos ocasiones la “peregrinación de Colmar”; la primera vez fue en 1975, después volvió,
en 1979, en compañía de Teeny Duchamp.
En su trabajo se encuentran también alusiones a Cézanne (Tête de mort), a Munch (el autorretrato), así como la
más sorprendente a las cerámicas del excéntrico George Ohr (1857-1918). Hijo de inmigrantes alemanes y que, en
su tiempo, revolucionó el arte del fuego.
En la exposición que le dedica el IVAM, la mayor parte de las obras presentadas están relacionadas con la aportación de
estos graﬁsmos evocados. “Las letras bailan, se superponen, rivalizan con los objetos, pero los objetos mismos entran
en el baile, empezando por los objetos de letras: carteles, diarios y libros”, escribía Michel Butor en su introducción
a la exposición del Centre Pompidou.

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Si se establece una lista cronológica de las piezas expuestas en este homenaje, la más antigua se remonta a 1954 y
procede de la colección Sonnabend.
Es bien sabido cómo se apasionaron Ileana y Leo Castelli, en su tiempo, por el trabajo de Jasper Johns.
Por su parte, el artista, con sus préstamos, nos permite descubrir una escultura muy reciente, la mayor de sus
realizaciones en tres dimensiones; en ella, sobre el metal, retoma una vez más las escrituras que le son tan apreciadas.
En los aguafuertes que se grabaron en el año 1975 en el estudio Crommelynck, en París, así como en las litografías
recientes producidas por la ULAE de Nueva York, treinta años más tarde, se advierte la perennidad de sus
investigaciones.
A través de esta exposición se podrá descubrir una nota sentimental, que se explica por la presencia de pinturas,
dibujos, grabados, de préstamos facilitados por coleccionistas, autorizados por las instituciones. Piezas que tienen
un gran valor para Jasper Johns y que representan momentos de su memoria.
Las obras procedentes de la sucesión de Leo Castelli –por su hijo Jean-Christophe y su viuda Barbara Bertozzi–; de la
colección Sonnabend; de la Robert Rauschenberg Foundation; de Jacqueline Monnier-Matisse, que se acuerda con
emoción de Jasper Johns cuando colgó la tinta sobre plástico que aquí se presenta, en el techo de la habitación donde
Teeny, su madre (esposa de Duchamp), permanecía postrada en el lecho; las estampas puestas a nuestra disposición
por la hija de Tatyana Grosman, así como las que proceden del fondo Piero Crommelynck, son también, estoy
convencida de ello, piezas muy queridas por el pintor, pues dan fe del pasado y de la amistad, referencias obligadas
en una obra tan rica y densa. Ciertamente, este debe también ser el caso de las piezas prestadas para este homenaje

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por coleccionistas íntimos del pintor y que se muestran junto a otras obras procedentes de museos o de instituciones
de ambos lados del Atlántico.
Una vitrina permite descubrir el libro Foirades/Fizzles, nacido de la complicidad del pintor con Samuel Beckett.
“Obra magníﬁca en la que la dislocación de los cuerpos acompañaba admirablemente a la del texto y su lamento”,
diría la crítica cuando se publicó el libro. En él, con 33 grabados, el pintor americano “musica” vigorosamente
unos textos breves del premio Nobel, escritos en un lenguaje depurado, que va más allá de las palabras. Para ello, el
grabador utiliza toda su sensibilidad y se expresa con una gran riqueza de grises, utilizando los recursos del ácido y
del cobre para traducir sus emociones.

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Quien mira el cuadro rehace el mismo camino que el pintor Georges Braque

Georges Raillard volvía a plantear la pregunta una vez más, en 1978: “Pero ¿qué hacer hoy con esas banderas, con
esas dianas, con esas latas de cerveza y con esas bombillas vaciadas en bronce, con esos alfabetos y con esos espacios
de cifras, con esos decímetros y esas escobas, con esos fragmentos de miembros modelados en cera, con esas palabras
escritas sobre el lienzo, en resumen, qué hacer con la obra de Jasper Johns? Dos recursos fáciles, opuestos solamente
en apariencia: mirar muy de lejos o muy de cerca. De lejos, signiﬁca adoptar sobre la obra el punto de vista de la

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historia, recordar las disputas de denominación: neo-dadaísmo, nuevo realismo… evaluar, con la ayuda de golpes
de memoria cuando ya no se tienen veinte años, cómo, hace ya veinte años, fue retomado, difractado, retrabajado, el
legado desdeñado a medias de Duchamp o de Schwitters. De cerca, significa omitir el objeto hace tiempo provocador,
pero actualmente clasificado, y notar los signos de aciertos de pintar como se habla de aciertos de escritura: lo cual
significa, paradójicamente, reintegrar la obra en el campo tranquilizador de la ‘pintura pura’ sobre la cual Duchamp
–a quien Johns conoce en 1959– hizo pesar una sospecha bien conocida”.
Rechazando los límites del arte, pone en su obra sus raíces, las de la humanidad, sus conocimientos y su gusto por
el pasado. Retomando la reflexión de un historiador del arte, hay “entre los últimos pintores americanos quien
conserva un perfume de vieja Europa”.
Hoy cubierto de gloria y de honores, Jasper Johns es reconocido como una incontestable y emblemática figura del arte.
Ocupará en la historia del arte un lugar inamovible, no solo por la riqueza de su obra, que ha representado un papel
determinante para el nacimiento del pop art y sus consecuencias, sino también por su riqueza y su contenido, que
están en el origen de otras numerosas innovaciones del terreno de las artes plásticas. Una obra que ha desarticulado
todo un sistema pictórico y cuya herencia perdurará.
Si consideramos que la aparición de Johns en el terreno artístico significó, de manera incontestable un hito en el
arte americano, es asimismo evidente que la riqueza de sus investigaciones tuvo un efecto catalizador sobre muchos.
Su marchante, Castelli, consideraba que el pintor, heredero del expresionismo abstracto, había acabado con este
movimiento.

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Después, dejando a otros el frío rigor del pop art, muy pronto y muy joven, se dio cuenta de que para ser un artista
completo hay que saber combinar todos los elementos, todos los datos del arte, todas las concepciones del ideal, ser
superior a la tradición, además de ser de su tiempo y de un país que no conoce fronteras.
Considerado el promotor del neo-dadaísmo es, no obstante, inclasiﬁcable. Por su propia creatividad y por esa especie
de perfeccionismo que hace de él un extraordinario artesano, Jasper Johns no deja de interrogarse sobre la función de
la pintura, el papel intermediario de un producto que cuestiona y afecta a la sensibilidad del espectador. Podría hacer
suya esta reﬂexión de Delacroix, que escribía con fecha de 25 de enero de 1857: “La fuente principal del interés procede
del alma y conduce al alma del espectador de una manera irresistible: no es que toda obra interesante impresione
igualmente a todos los espectadores, porque se supone que cada cual tiene su alma; ¿no se puede conmover más que
a un sujeto dotado de sensibilidad y de imaginación? Ambas facultades son tan indispensables para el espectador
como para el artista, si bien en una medida diferente…”
Y señalemos además, otra expresión del pintor romántico: “Hay en la aurora del talento algo de ingenuo y atrevido
al mismo tiempo que recuerda las gracias de la infancia, así como su feliz despreocupación por las convenciones que
rigen a los hombres adultos. Es lo que hace más sorprendente la audacia que despliegan en una época avanzada de
su carrera los maestros ilustres…”
Para penetrar convenientemente en la obra de Johns y tratar de comprenderla, es inútil buscar un hilo de Ariadna,
todos los ingredientes que la componen están retenidos en una misma red o, si se quiere, en una especie de
inmensa tela de araña que recoge sus angustias y sus cuestionamientos, sus problemas existenciales, sus alegrías

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y sus éxitos, sus recuerdos, las huellas de los amigos desaparecidos, las heridas del alma, sus gritos contra las
injusticias y su posición contestataria, los arcanos de la creación, sus etapas y sus paradojas. Y podemos aﬁrmar,
sin temor a equivocarnos, que en su proceso de creación, el artista, como un arácnido, busca en este fondo las
herramientas de su PERPETUO RENACIMIENTO.

Referencias bibliográﬁcas:
DORLÉAC, L.; GRANJONC, J.: Des peintres au Camp des Milles – septembre 1939-été 1941. Actes Sud, Aix-en-Provence 1997.
BÉPOIX, M.: Varian Fry. Marseille 1940-1941 et les candidats à l’exil. Actes Sud, Aix-en-Provence 1999 (Galerie du Conseil général des Bouches du Rhône. 12 enero-11
abril)
Varian Fry. Marseille 1940-1941 et les candidats à l’exil. Actes Sud, 2000 (Mona Bismarck Foundation, París. 14 abril-3 junio)
DELACROIX, E.: Journal. 1822-1863. Le Monde en 10/18. Union Générale d’éditions, 1963.
FRY, V.: Surrender on Demand, Random House, 1945.
GOLD, M.J.: Marseille, année 40. Phébus éditeur. París 2001.
GUILBAUT, S.: Comment New York vola l’idée d’art moderne. Jacqueline Chambon, Nimes 1983.
LÉVI-STRAUSS, C.: Tristes tropiques. Plon, París 1955.
PROUDHON, P.J.: Du principe de l’art et de sa destination sociale.
VALLIER, D.: L’art abstrait. 1964-1966. Hachette, París.

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Existen palabras devastadoras. La de pop’art, que Laurence Alloway inventó en 1958, es una de ellas. Porque anunciaba
el retorno de lo real en un mundo del arte entonces sumergido en lo Sublime de los expresionistas abstractos, porque
en 1962 –mientras tanto se había vuelto familiar-- convenía tan perfectamente a la aparición de nuevos artistas como
Andy Warhol o Roy Lichtenstein, cuyo trabajo partía de una realidad cotidiana mediatizada –cómics o etiquetas
de conservas del supermercado—que no tardaron en reunir bajo esta palabra todo cuanto proponía una imagen
inmediatamente reconocible, poniendo en el mismo saco los indigestos pasteles de Wayne Thiebaud, las notas
amorosas de Robert Indiana o las banderas americanas de Jaspers Johns.
Si bien Lawrene Alloway calibró inmediatamente la magnitud de la confusión, subrayando que el término “pop’art”
se aplicaba “al uso que excelentes artistas hacían de las fuentes populares del arte”, incluyendo entre otras a los
medios de comunicación del gran público y no, tras la palabra “popular”, a ninguna tentativa de arte naif, tanto la
crítica como el público no tardaron en considerar que la imagen hacía el cuadro, cuando el más inﬂuyente pensador
de la época no dejaba de recordar que “The medium is the message, the message is the massage.”
Esta primera ambigüedad marca la lectura de la obra de Jasper Johns. La adquisición por parte de Alfred Barr en
1958 para The Museum of Modern Art del cuadro Flag (1954-1955) con motivo de la primera exposición del pintor
en la Leo Castelli Gallery así lo demuestra. Los coleccionistas, la prensa, el gran público no dejaron de ver en esta
pintura un icono de la American way of life cuando el sutil fundador del MoMA había percibido inmediatamente

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su doble dimensión: la crítica respecto a la abstracción que defendía entonces Clement Greenberg y la invención
pictórica que recuperaba el antiguo y lento procedimiento de la pintura a la cera para ofrecer la imagen inédita y
desfasada del objeto más inmediatamente reconocible para cualquier americano.
Esta distancia que impone, desde su origen, la obra de Jasper Johns entre pintura y representación no dejará de
habitar el trabajo del pintor. Así, dianas y banderas desarrollarán paralelamente reflexiones comunes. Realizadas
en las dimensiones exactas de una clásica bandera de tela, la obra (1954-1955) de Johns puede también describirse
como la alternancia de trece bandas rojas y blancas con un rectángulo azul provisto de las 48 estrellas blancas
entonces en vigor en el ángulo superior izquierdo. Asimismo, reconocemos las dianas por su superposición de discos
concéntricos y ni la imagen ni el título dejan ninguna duda al respecto.
Sin embargo, la bandera no flota al viento y la diana no responde a las expectativas de un tirador. Hay en los primeros
trabajos de Johns una imperfección fundadora voluntaria que, por diferentes medios, permite medir las distancias
entre el objeto, lo que lo nombra, los medios de su representación y la imagen mental a la que se refiere. En este
campo semiótico explorado en parte por Magritte – desde las diferentes versiones del célebre Ceci n’est pas une pipe
(Esto no es una pipa) a La clé des songes (La llave de los sueños, que pertenece a Jasper Johns y en el cual las palabras
que figuran bajo la imagen no se corresponden con esta: The door bajo un caballo; The wind bajo un reloj; The bird
bajo una jarra. Solo la imagen de una maleta está subtitulada: The valise)—lo que retiene Jasper Johns es encontrar
un límite, el instante crítico en que la significación persiste cuando ya nada la justifica. Como Dalí cuando buscaba
esta Persistencia de la memoria que nos permite ver relojes cuando estos dejan de cumplir su función primera –

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objeto metálico que gracias a un movimiento continuo muestra la hora—y se transforman en formas blandas y
chorreantes, Johns busca las situaciones sucesivas en que la imagen, mientras pierde su integridad, continua siendo
percibida como tal. La extraordinaria invención que demuestran los cuadros pintados en los años 1950 sobre el tema
de las banderas y las dianas es su más perfecta demostración y prefigura las investigaciones de artistas conceptuales
como Joseph Kosuth.
Aun cuando el primero de estos cuadros de banderas, pintado en 1954-1955, coincidía en su forma, sus dimensiones,
su dibujo y sus colores con el estandarte que cualquier norteamericano podía comprar en una tienda, nada en su
textura recordaba el tejido brillante, sedoso y liso o el color uniforme que son de recibo en las oriflamas. Lejos de
la intemporalidad y de la universalidad del emblema, muy al contrario, la pintura al encausto –técnica antigua
que se supone que remonta a la antigüedad griega y que los pintores de iconos privilegiaban– con sus empastes,
sus transparencias que permiten ver el soporte de papel de diario, puesto en capas sobre el lienzo, recordaba
simultáneamente la cotidianidad de las noticias impresas perceptibles en algunos lugares, la mano del pintor
extendiendo la cera con el pincel y la inscripción de una obra de un espíritu y un género nuevos en el más antinguo
continuum de la historia de la pintura.
Lo que era implícito –y que Alfred Barr había visto tan bien– en Flag (1954-1955) encontraría desarrollos,
continuaciones y renovaciones en los cuadros que retomaban la misma temática. En 1955, Johns pinta, en una
versión más pequeña, una nueva imagen de bandera. Pero bajo la decimotercera banda, prolonga el cuadro pintando
un largo rectángulo blanco crema, que transforma así la imagen horizontal en un cuadro vertical y pone fin, al

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mismo tiempo, a la ambigüedad que había asegurado el éxito de Flag entre el objeto y su representación. Como para
subrayar mejor que la imagen no es más que el soporte del cuadro y no su fin, introduce al borde del cuadro, bajo
las líneas rojas y blancas, una película de fotomatón en la que su rostro repetido afirma la preeminencia del trabajo
del artista.
Del mismo modo que Marcel Duchamp cuando repartía a la entrada de su exposición de Nueva York en Cordier
Ekstrom una reproducción de la Gioconda bajo la que había escrito “afeitada”, Johns, con Flag above White with
Collage, muestra que la bandera americana es ahora menos un símbolo intocable que un elemento de su vocabulario
pictórico propio. El pintor llevará adelante este cuestionamiento en 1957 al aislar la imagen de la bandera sobre
un amplio fondo de color naranja, disociando definitivamente una posible identificación del objeto pintado y de
su soporte. Pero el punto extremo de este análisis del poder de la imagen será alcanzado en 1955 con White Flag, el
mayor de los cuadros de esta serie (198 x 306 cm.) en el que un mosaico de blancos hace surgir la imagen fantasmal
de una bandera estrellada desposeída de sus colores emblemáticos.
¿En qué momento, aunque desnaturalizado, impone un signo de reconocimiento? Las Dianas, realizadas paralelamente
a las Banderas, plantean también esta cuestión pero con un referente tanto menos evidente cuanto que una parte de
la pintura abstracta de la época, empezando por Kenneth Noland, utiliza precisamente a finales de los años 1950 un
vocabulario de discos concéntricos. Si las Banderas respetaban una parte de los códigos de representación –al menos
los que le valieron con sus trece bandas y sus 48 estrellas el nombre de Stars and Stripes– las Dianas no obedecen a
ninguna regla evidente: las de Johns se componen de cinco bandas circulares y no, como en el caso más frecuente, de

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seis, los tres colores primarios (que hacen aquí su aparición y no tardarán en jugar un papel esencial en su trabajo)
no pertenecen a las normas de las dianas de tiro, por no hablar de las versiones monocromas que realiza el pintor
(Green Target, 1955 y White Target, 1958). Aun cuando, con sus plaquetas de maderas móviles, algunas de ellas
evoquen una caseta de tiro de feria, las figuras de Target with Four Faces o los moldes de fragmentos de cuerpos de
Target with Plaster Casts (1955) no están ahí más que para recordar que aquello a lo que apunta Jasper Johns no es
otra cosa que una nueva definición de la pintura y de la escultura.
Así, probablemente por la misma razón, nacieron las cifras y alfabetos. En unas casillas regulares, producto de la
metódica división de la superficie del cuadro, Johns inscribe letras o cifras con plantilla (27 divisiones a lo ancho y a
lo alto para albergar las letras de A a Z, 11 divisiones para las cifras de 0 a 9; la primera casilla de arriba a la izquierda
queda sistemáticamente vacía para permitir, gracias al desfase provocado, una lectura continua del cuadro tanto
en sentido horizontal como vertical) según un desarrollo que es el del alfabeto y el de la progresión aritmética. La
utilización de plantillas industriales de aluminio, habitualmente utilizadas para marcar cajas, suprime toda búsqueda
en la grafía del mismo modo que el desfile alfabético o numérico desafía cualquier noción de discurso y forma otra
suerte de neutralidad visual, un cliché, diferente en la forma pero no en la evidencia de la representación, del que
proponía la imagen del cuadro.
Podría resultar sorprendente que Johns escoja precisamente los elementos del lenguaje, los mismos que permiten
la enunciación del mundo, para subrayar mejor que sus cuadros rechazan todo mensaje manifiesto. Es porque su
evidencia misma, su cotidiana banalidad hace de ellos, como la imagen de la bandera, en el sentido primero del

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término, lugares comunes: nada en ellos del ego del artista, de la preocupación por transmitir e imponer al público, en
el menor trazo del pincel, su mundo interior y sus emociones, como habían hecho en la década anterior los artistas
expresionistas abstractos. En vista de sus lugares comunes, por el contrario, Johns podría recoger la declaración de
Karlheinz Stockhausen a propósito de Hymnen: “Cuanto más evidente es el qué, más atento se estará al cómo.”
Efectivamente, el cómo es el objeto de todas las reﬂexiones del pintor. Si no es sorprendente descubrir, como en el
caso de Flag, versiones fantasmas de las dos series también pintadas en un mosaico de blancos, lo que determina
el trabajo del pintor en los años siguientes la introducción del color, ya no por zonas, como en las Targets, sino en
capas libres de rojo, de azul y de amarillo, como hubiera podido pintarlas la generación precedente. Esta aparente
libertad de la mano, tan antitética con la técnica de la pintura a la cera, es para Johns una nueva manera de jugar con
las trampas: una técnica lenta, exigente, produce una impresión de espontaneidad; en cuanto a la representación de
las cifras con plantilla, su neutralidad formal parece contradicha por un alegre abigarramiento de colores primarios.
El pintor llega incluso a renunciar a aislar cada número en una casilla del casillero inicialmente utilizado: de 0 a 9
pueden yuxtaponerse, superponerse, disolverse hasta la ilegibilidad en el color, cuando este, a su vez, pareciendo
responder a las leyes fundamentales de la mezcla óptica, de pronto puede renunciar al abigarramiento para fundirse
en un juego de grises solo diferenciado por los valores.
Es imposible no ver en este juego de falsas apariencias, de trampas sucesivas gracias a las cuales Johns maniﬁesta, a
mediados de los años 1950, la distancia entre el pintor y el tema del cuadro (o lo que pasa por tal) cuan próxima está
esta actitud a las posiciones de los escritores del Nouveau Roman y, en particular, de Alain Robbe-Grillet: “Parece

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que nos encaminamos cada vez más hacia una época de la ficción en la que los problemas de la escritura serán
concebidos lúcidamente por el novelista y en la que las preocupaciones críticas, lejos de esterilizar la creación, por
el contrario, podrán servirle de motor. (…) El libro crea por sí mismo sus propias reglas. Incluso el movimiento
de la escritura debe conducir a menudo a ponerlas en peligro, hacerlas fracasar quizá, y a hacerlas estallar. Lejos de
respetar las reglas inmutables, cada nuevo libro tiende a constituir sus leyes de funcionamiento al mismo tiempo
que a producir su destrucción.”
En forma de díptico, Jasper Johns demuestra magistralmente, en 1959, lo que esto quiere decir: False Start y
Jubilee son dos cuadros cuyas características son semejantes y que ponen en práctica los mismos datos. El primero
pintado con pinceladas nerviosas con tres colores primarios –combinados con algunos acentos de no-colores (como
los denominaba Mondrian) que son el negro, el blanco y el gris y algunas manchas complementarias nacidas de
transparencias y de recubrimientos– emprende, en letras realizadas con plantilla, como una lista de ingredientes,
la enumeración de sus componentes: red, yellow, blue, grey, orange, white, green… Pero lo que podría parecer un
método experimental, la distancia del científico, no tarda en revelarse como una trampa fatal: ¿debemos considerar
que la palabra yellow trazada en azul designa la mancha amarilla sobre la que se inscribe? Pero, qué pensar entonces
de la palabra blue, escrita en letras azules y que destaca sobre un fondo anaranjado: ¿estaría su justificación en el
color de que se compone? La paradoja de red, que se recorta en amarillo sobre un fondo gris prueba que no es así,
hecho que confirma la palabra green que se perfila en azul a caballo en primer lugar sobre un trazo blanco en el que
se afirma y, después, sobre una capa azul en la que se pierde… False Start (Falsa partida), titula simplemente Johns

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dando así una ilustración espectacular de las cuestiones planteadas por la lingüística. Como para subrayar que no
hay nada fortuito en su propósito, Jubilee retoma todos los principios de composición de False Start pero esta vez en
un mosaico del gris producido por la mezcla de los tres colores primarios. En lo que parece la paradoja del no-color,
cada término que designa los colores se vuelve justo ya que cada gris, bien esté libremente aplicado como fondo en
el lienzo, o bien superpuesto en letras trazadas con plantilla, contiene una parte de la palabra representada y en el
momento en que la pintura parece más extraña es cuando vemos que resulta la más justa.
Es esta misma capacidad de análisis, esta misma teoría de la distancia lo que a partir de entonces ha permitido a la
obra de Jasper Johns abordar hoy el contenido de la historia del arte –desde Duchamp a Picasso, de De Chirico a
Delaunay– del mismo modo que había estudiado, en los años 1970, los medios de la pintura con obras como Corpse
and Mirror en que la imagen misma, simétricamente reﬂejada, resultaba diferente según que estuviera pintada a la
cera o al óleo. Enfoques todos que apuntan, como para relativizar también en esto el poder del contenido, a recordar
en primer lugar que la pintura, a imagen de lo que había propuesto McLuhan, constituye lo esencial del mensaje y
que es en su práctica, para todo pintor, donde se sitúa en primer lugar el trabajo y se encuentra ﬁnalmente lo real.

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En los años cincuenta Robert Rauschenberg y Jasper Johns dan vida en Nueva York al New Dada, un movimiento

que hace revivir, en cierto modo, el espíritu de aquella vanguardia histórica surgida en 1916 en el Cabaret Voltaire de

Zúrich, mérito sobre todo de Tristan Tzara y de Hans Arp.

Pero desde entonces ya han transcurrido treinta y cinco años, el mundo ha sufrido numerosos cambios sociales,

por lo que, si bien la intención de recuperar objetos de desecho para transformarlos en obras de arte –gracias

también al gesto revolucionario de Marcel Duchamp– puede alcanzar el mismo objetivo disonante e incisivo de un

Kurt Schwitters, los resultados documentan una aceleración consumista y, a veces, también un malestar perceptivo

difundido por la nueva realidad puesta en crítica evidencia. En particular Rauschenberg, ﬁel a esa especie de lema

personal según el cual una obra de arte asemeja principalmente al mundo real si está realizada con los elementos del

mundo real, se sirve de los instrumentos más dispares y provocativos para sus combine paintings: provocativos por

la elección de los objetos y por su colocación en el relato de la obra.

Johns sigue esta línea de manera menos agresiva desde el punto de vista conceptual y compositivo. Él toma “distancia

en relación con el objeto para tratar de captar todas sus ambigüedades y sentidos implícitos. Mientras que los trabajos

de Rauschenberg hablan, son extrovertidos, lanzan continuamente señales, los de Johns son cerrados, concisos,

todos ellos dirigidos hacia el interior, a la exploración de todas las valencias semánticas de cada uno de los objetos y

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Jasper johns

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