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Wassily Kandinskyde lo espiritual  en el arte    la nave de los locos
Desde su mismo título, este libro de Wassi-ly Kandinsky nos sitúa en gran medida en laformula pragmática de los expresioni...
WassilyKandinsky   de lo espiritualen el arte  premia  la nave de los locos
Título original: Über das Geistige der KunstTraducción: Elisabeth PalmaDiseño de la colección: Ascencio               Prim...
INDICE       Introducción ..............................         7    I. El movimiento...........................         ...
INTRODUCCIÓN   Cualquier creación artística es hija desu tiempo y, la mayoría de las veces, madrede nuestros propios senti...
ponerse serio, pero el sentido de estos mo- vimientos le es ajeno totalmente.   Hay, a pesar de esto, otra igualdad ex-ter...
Esta duda y los sufrimientos aún válidosde la filosofía materialista, separan nuestroespíritu del de los primitivos. Nuest...
cado corriente, etc.), o una imitación de lanaturaleza que traiga consigo cierta in-terpretación (pintura impresionista), ...
volando; retrato de la baronesa X; gansosvolando; dama de blanco; terneros en lasombra, con manchas de sol amarillas; retr...
Las almas hambrientas se van ham-brientas.   La muchedumbre camina por las salas yencuentra las pinturas bonitas o grandio...
crecerá hasta ser engendrador de futuro, es  un arte castrado. Tiene escasa duración y  moralmente muere en el instante en...
carro de la Humanidad que se detiene entrelas piedras.   En algunas ocasiones, cuando no queda yanada de su ser físico en ...
I. EL MOVIMIENTO    Representada de manera esquemática, la vida espiritual sería un triángulo agudo dividido en partes des...
cumbre (4). ¿Cuántos años fueron necesarios para que una parte más grande del triángulo llegara al lugar en que él estuvo ...
velas, Sienkiewicz compara la vida espiritualcon la natación: quien no trabajainfatigablemente y lucha sin detenerse contr...
espirituales son desestimadas o simplementeignoradas.   Los hambrientos y visionarios son motivode burla o considerados an...
facilidad de su conquista. En cada centrocultural habitan millares y millares de ar-tistas de este tipo, que únicamente bu...
ta, en la que se pretendió sólo reproducirlotal y como es, sin fantasear (6).   Además, este cómo encierra la emociónespir...
II.   EL CAMBIO DE RUMBO              ESPIRITUAL   El triángulo espiritual rota con lentitud haciadelante y hacia arriba. ...
independientemente; como siempre han sidoconducidos en el carro de la Humanidad porhombres resueltos al sacrificio y super...
mo nocivo disparate que fueron ayer, segúnellos, las teorías hoy demostradas.    En el campo artístico son naturalistasque...
enigmas por el camino que sigue desde hace tanto tiempo, y si será fiable su respuesta, en caso de conseguirlo.    Aquí no...
fuerza inconmensurable. Sus habitantes vi- ven, de hecho, en una ciudad espiritual, en la que aparecen de pronto fuerzas c...
y sucumben en la conquista de la nuevafortaleza de la ciencia, como soldados que seolvidan de sí mismos y se sacrifican po...
H. P. Blawatzky ha sido seguramente la primera que, tras largas estancias en la India, ha conseguido relacionar a esos sal...
amplitud de este movimiento espiritual es unarealidad. En el ambiente espiritual actúa comoun poderoso agente que represen...
garse en ellas, y sobre los que flota una  fuerza invisible y tenebrosa.     Esas tinieblas, y la inseguridad producida po...
petición continua de una palabra (un juegopredilecto de la juventud después olvidado)hace que ésta pierda su sentido. Se p...
de la poesía y de la literatura, materia que sólo este arte sabe trabajar y mediante la cual se dirige al alma sensible.  ...
repertorio, sino que se limita a la signifi- cación interna de lo externo.    La música rusa (Mussorgsky) es unainfluencia...
Schönberg presiente claramente que lalibertad total, medio necesario en el que ha dedesenvolverse el Arte, no puede ser ab...
investigación en terrenos no-materiales.Rossetti se unió a los prerrafaelistas e intentórevivir sus formas abstractas. Böc...
tuya una imagen. Así llama también a sus obrasuno de los nuevos pintores franceses másimportantes, Henri Matisse, que pint...
francés, sobre el que trataremos ampliamentemás adelante. El intento de Picasso consiste enllegar a lo constructivo a trav...
III.   LA PIRÁMIDE     Paulatinamente, las diferentes artes van encontrando su propio espacio y sus medios de expresión ex...
siempre el arte que ha utilizado sus propios medios para expresar la vida interior del artista y crear una vida propia, y ...
go presentar todo el contenido de la obra enun instante, lo cual es imposible para lamúsica (18). Esta, externamente emanc...
IV. LOS EFECTOS DEL COLOR   Al contemplar una paleta llena de colores obtendremos dos resultados:   1.—Un efecto puramente...
del color puede también convertirse en vi- vencia.    Los objetos habituales son los únicos quetienen efectos superficiale...
a este nivel se tenga que matizar. Por ejemplo, los colores claros atraen la vista con una intensidad y una fuerza que es ...
más sentidos. Podríamos deducir, por ejem- plo, que el amarillo claro produce una sen- sación ácida por asociación con el ...
de cromo, el barniz de granza). Hay colores que parecen blandos (el barniz de granza) y otros que parecen tan duros (el ve...
influencia directa sobre el alma. El colores la tecla, el ojo el macuto, y el alma esel piano con sus cuerdas. El artista ...
V. EL LENGUAJE DE LAS FORMAS     Y LOS COLORES    El sonido musical penetra directamenteen el espíritu. Inmediatamente enc...
mo delimitación puramente abstracta de unespacio o una superficie. No así el color,que no puede extenderse ilimitadamente....
ma nos lleva a la observación de los efectosque tiene esta última sobre el color. La forma,aun cuando sea completamente ab...
El número de colores y formas es infinito, así como las combinaciones y los efectos.    El material es inagotable.    La f...
cir, no define un objeto real sino que es una entidad totalmente abstracta. Estos entes puramente abstractos, y que como t...
dad, de copiar el objeto sin un fin concreto,y el afán de arrancarle una expresión,constituyen los puntos de partida desde...
primer plano. El desarrollo, y finalmente elpredominio, del elemento abstracto es natural,porque cuanto más se renuncia a ...
jeto no actúa como apoyo del elementoabstracto sino que le perjudica: el sonidoindiferente del objeto apaga el del element...
mente en el principio del contacto ade-cuado con el alma humana. Entonces laelección del objeto también se rige por elprin...
es hoy la situación. Pero además de estarespuesta actual, la cuestión planteada másarriba tiene otra: la que el arte dará ...
tancia más bien teórica. Pero cuando, por eluso de formas semiabstractas y abstractas(que no contengan una interpretación ...
la cuestión puramente pictórica sino tambiéncon la anatómica, que es un obstáculo para laintención pictórica e impone cons...
contrapunto puramente gráfico y condu-cen a él, siguiendo todavía al margen delcolor.    El color, que por sí mismo es un ...
lumna toscamente labrada de un templo indio,está animada por el mismo espíritu quecualquier obra viva moderna.   Se ha hab...
mentos, al estar determinados por circuns-tancias de tiempo y lugar, mientras que elelemento pura y eternamente artístico ...
vigentes hoy, mañana serán algo externoque sólo perdura en virtud de una necesidadque se ha vuelto externa. Es evidenteent...
se le atribuye. Y se hace evidente que laafinidad general de las obras, que no sedebilita con el tiempo, sino que se ve po...
ral pueda intervenir la teoría pura, el ele-mento que constituye la verdadera esencia dela creación no se crea ni se encue...
píritu, como el cuerpo, se fortalece y des-arrolla con el ejercicio. El cuerpo abandonadose vuelve débil e impotente, y lo...
rial. Se trata de un movimiento horizontalque se dirige hacia el espectador cuando elcolor es cálido y que se aleja de él ...
GRÁFICO I     Primera pareja de antinomias: I y II     de carácter interior como efecto anímico                           ...
El efecto descrito se hace más intenso alincluir la diferencia de claro y oscuro: elefecto del amarillo aumenta cuanto más...
cía y aparece el gris, que por su valor moralse asemeja al verde.   En el verde, sin embargo, se ocultan elamarillo y el a...
tridencia insoportables para el ojo y el alma.Un amarillo potenciado de tal modo suenacomo una trompeta tocada con toda la...
(36), que desarrolla en profundidad unelemento de quietud (37), y que al sumer-girse en el negro adopta un matiz de triste...
sadas, pero al cabo de un tiempo puede re- sultar aburrida. Los cuadros pintados en armonía verde lo confirman.    Así com...
GRÁFICO IISegunda, pareja de antinomias IIIy IV de carácter físico, comocolores complementariosIII      Rojo              ...
De lo-espiritual-en-el-arte
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  1. 1. Wassily Kandinskyde lo espiritual en el arte la nave de los locos
  2. 2. Desde su mismo título, este libro de Wassi-ly Kandinsky nos sitúa en gran medida en laformula pragmática de los expresionistas y, ala vez, nos expresa, por primera vez, la ten-dencia a la unificación sistemática de una teo-ría artística. No es casual que en lugar de unasimbiosis de las artes o de su aglomeración conmiras a una eficacia, se vea intervenir el con-cepto de la reciprocidad técnica entre ellas.De lo espiritual en el arte es la respuesta per-sonal de un pintor ante las dificultades par-ticulares de su oficio y a la necesidad de tra-zarse un esquema teórico en el cual apoyarsepara esclarecerse a sí mismo vital y artística-mente. PREMIA editora S.A.
  3. 3. WassilyKandinsky de lo espiritualen el arte premia la nave de los locos
  4. 4. Título original: Über das Geistige der KunstTraducción: Elisabeth PalmaDiseño de la colección: Ascencio Primera edición 1979 Quinta edición 1989Derechos reservados de esta edición por Premiaeditora de libros s. a.ISBN 968-434-116-4Premia editora de libros, S. A.Tlahuapan, Puebla. (Apartado Postal12-672 03020 México, D. F.).Impreso y hecho en MéxicoPrinted and made in México
  5. 5. INDICE Introducción .............................. 7 I. El movimiento........................... 15 II. El cambio de rumbo espiritual 21 III. La pirámide ............................... 37 IV. Los efectos del color .............. 40 V. El lenguaje y de las formas y los colores . . ........................... 46VI. Teoría ........................................ 87VII. La obra de arte y el artista . . 103 Epílogo . ................................... 116 Notas ......................................... 120 Pinturas color (fuente:internet)..... 132 (Nota: estas pinturas color no pertenecen a la edición original; fueron agregadas para esta edición digital).
  6. 6. INTRODUCCIÓN Cualquier creación artística es hija desu tiempo y, la mayoría de las veces, madrede nuestros propios sentimientos. Igualmente, cada periodo cultural produceun arte que le es propio y que no puederepetirse. Pretender revivir principiosartísticos del pasado puede dar como re-sultado, en el mejor de los casos, obras dearte que sean como un niño muerto antes denacer. Por ejemplo, es totalmente imposiblesentir y vivir interiormente como lo hacíanlos antiguos griegos. Los intentos porreactualizar los principios griegos de laescultura, únicamente darán como frutoformas semejantes a las griegas, pero laobra estará muerta eternamente. Una re-producción tal es igual a las imitaciones de unmono. A primera vista, los movimientos delmono son iguales a los del hombre. El monopuede sentarse sosteniendo un libro frentea sus ojos, dar vuelta a las páginas,
  7. 7. ponerse serio, pero el sentido de estos mo- vimientos le es ajeno totalmente. Hay, a pesar de esto, otra igualdad ex-terior de las formas artísticas que se asientaen una gran necesidad. La igualdad de laaspiración espiritual en todo el medio moral-espiritual, la aspiración hacia metas que,perseguidas primero, fueron luego olvidadas;es decir, la igualdad del sentir interno de todoun periodo puede llevar lógicamente al empleode formas que en un periodo anterior sirvieronpositivamente a las mismas aspiraciones. Asínació parte de nuestra simpatía, nuestracomprensión y nuestro parentesco espiritualcon los primitivos. Como nosotros, esosartistas puros buscaron reflejar en sus obrasúnicamente lo esencial: la renuncia a locontingente apareció por sí sola. A pesar de su valor, este punto importantede unión espiritual no es más que un aspecto.Nuestro espíritu, que después de una largaetapa materialista se halla aún en losinicios de su despertar, posee gérmenes dedesesperación, carente de fe. falto demeta y de sentido. Pero aún no haterminado completamente la pesadilla delas tendencias materialistas que hicieron dela vida en el mundo un penoso y absurdojuego. El espíritu que empieza a despertar seencuentra todavía bajo el influjo de estapesadilla. Sólo una débil luz aparece comoun diminuto punto en un gran círculonegro. Es únicamente un presentimiento queel espíritu no se arriesga a mirar, pues sepregunta si la luz es sólo un sueño y elcírculo negro la realidad. 8
  8. 8. Esta duda y los sufrimientos aún válidosde la filosofía materialista, separan nuestroespíritu del de los primitivos. Nuestro espíritutiene una grieta, que cuando se logra tocar,produce el sonido de un fino jarrónquebrado, hallado en el fondo de la tierra.Por eso, la inclinación a lo primitivo, comola que hoy tenemos abiertamente tomada enpréstamo, será de corta vigencia. Estas dos clases de semejanzas entre elarte nuevo y las formas de etapas pasadas,son radicalmente diferentes. El primero esexterno y, por lo tanto, no tiene porvenir.El segundo es espiritual y por eso lleva ensí la semilla del futuro. Tras la etapa dela tentación materialista, en la que aparen-temente murió y que, sin embargo, ahorarechaza como una tentación negativa, elalma se levanta afinada por la lucha y elsufrimiento. Los sentimientos más burdos,como el miedo, la alegría, la tristeza, etc.,que podrían usarse en esta etapa de ten-tación como contenido del arte, atraeránpoco al artista. Este buscará despertar sen-timientos más sutiles que en la actualidadno tienen nombre. El artista tiene una vidacompleja, sutil, y la obra surgida de él ori-ginará necesariamente, en el público capazde sentirlas, emociones tan matizadas quenuestras palabras no las podrán mani-festar. El espectador es hoy incapaz, salvo enexcepciones, de tales vibraciones. Deseahallar en la obra de arte una simple imitaciónde la naturaleza que le sirva para algún finpráctico (el retrato en su signifi- 9
  9. 9. cado corriente, etc.), o una imitación de lanaturaleza que traiga consigo cierta in-terpretación (pintura impresionista), o fi-nalmente, estados de ánimo disfrazados deformas naturales (lo que se llama emo-ción) (1). Todas estas formas de serauténticamente artísticas, cumplen una fi-nalidad y son (también en el primer caso)alimento espiritual, y especialmente en elcaso tercero, en el que el espectador en-cuentra una relación con su alma. Natu-ralmente, tal relación (o re-sonancia) no sequeda en la superficie: el estado de ánimo dela obra puede profundizarse y modificar elestado de ánimo del espectador. Encualquier caso, estas obras evitan que elalma se envilezca y la sostienen en undeterminado tono, como el diapasón con lascuerdas de un instrumento. Sin embargo, ladepuración y la extensión de este tono, en eltiempo y el espacio, son unilaterales y noagotan todo el efecto posible del arte. Unaconstrucción grande, muy grande, chica omediana, dividida en diversas salas. Lasparedes de las salas llenas de cuadros chicos,grandes, medianos. A veces miles depinturas que reproducen por medio del colortrozos de naturaleza: animales en luz ysombra, tomando agua, junto al agua,echados sobre la hierba; a su lado, unacrucifixión realizada por un artista que nocree en Cristo; flores, figuras sentadas,caminando, paradas, a veces desnudas,muchas mujeres desnudas (algunas vistas enperspectiva desde atrás); manzanas ybandejas de plata, retrato del Consejero N;anochecer; dama en rosa: platos 10
  10. 10. volando; retrato de la baronesa X; gansosvolando; dama de blanco; terneros en lasombra, con manchas de sol amarillas; retratode su excelencia el Sr.; dama en verde. Todoesto se halla impreso en un libro; losnombres de los artistas, los nombres delos cuadros. La gente tiene estos folletos enla mano y va de un cuadro a otro, busca ylee los nombres. Luego se va, tan pobre o tanrica como entró, y se deja absorberinmediatamente por sus preocupaciones, queno tienen nada que ver con el arte. ¿Paraqué vinieron? Cada cuadro guardamisteriosamente toda una vida, una vida conmuchos sufrimientos, dudas, horas deentusiasmo y de luz. ¿Hacia dónde va estavida? ¿Hacia dónde busca el alma delartista, si también se entregó en la creación?¿Qué anuncia? Iluminar las profundidades del corazónhumano es la misión del artista, dice Schu-mann. El artista es un hombre que lo sabedibujar μ pintar todo, dice Tolstoi. De estas dos definiciones sobre la fun-ción del artista elegimos la segunda,pensando en la exposición descrita anterior-mente; con mayor o menor habilidad, vir-tuosismo y energía, surgen en el cuadroobjetos relacionados entre sí por medio depintura, más tosca o más fina. Esta armo-nización del todo en el cuadro es el medioque conduce a la obra de arte. Esta es miradacon ojos fríos y espíritu indiferente. Losexpertos admiran la factura (así como secontempla a un equilibrista), gozan lapintura (como se goza con una empa-nada). 11
  11. 11. Las almas hambrientas se van ham-brientas. La muchedumbre camina por las salas yencuentra las pinturas bonitas o grandio-sas. El hombre que podría decir algo no hadicho nada, y el que podría escuchar no haoído nada. Este estado del arte se llama lart pourlart. La eliminación de los sonidos internos,que son el ser de los colores, la dispersiónde las fuerzas del artista en la nada, es elarte por el arte. A través de su habilidad, fuerza inven-tiva y emotiva, el artista desea la recom-pensa material. Satisfacer su ambición ysu codicia se alza como su destino final. A cambio de un trabajo profundo y so-lidario entre los artistas, aparece la luchapor estos fines materiales. Todos se la-mentan de la excesiva competencia y laexcesiva producción. Odio, partidismo, ca-marillas, intrigas y celos son los resulta-dos de este arte materialista al que se harobado su sentido ( 2 ) . El espectador sealeja tranquilamente del artista, que no leencuentra sentido a su vida en el arte sin fi-nes, sino que busca objetivos más impor-tantes. Comprender es formar y aproximar alespectador al punto de vista del artista.Ya dijimos que el arte es hijo de su tiem-po. Un arte así sólo puede repetir artís-ticamente lo que está reflejando nítidamentela atmósfera del momento. Este arte, queno guarda ningún germen del futuro, quees sólo hijo de su tiempo y que nunca 12
  12. 12. crecerá hasta ser engendrador de futuro, es un arte castrado. Tiene escasa duración y moralmente muere en el instante en que desaparece la atmósfera que lo ha originado. El otro arte, capaz de evolucionar, se basa también en su época espiritual, pero no sólo es eco y espejo de ella, sino que contiene una energía profética vivificadora que actúa amplia y profundamente. La vida espiritual, en la que también se halla el arte y de la que el arte es uno de sus más fuertes agentes, es un movimiento complejo pero determinado, traducible a términos simples, que conduce hacia adelante y hacia arriba. Este movimiento es el del conocimiento. Puede adoptar muchas formas, pero en el fondo mantiene siempre un sentido interior idéntico, el mismo fin. Son oscuras las razones por las que todomovimiento progresivo y ascendente deberealizarse con el sudor de la frente consufrimientos, malos momentos y penas.Cuando se ha concluido una etapa y se hasuperado otro escollo del camino, unamano perversa e invisible arroja nuevaspiedras que parecen cerrar y borrar porcompleto el camino por el que se andaba. Entonces aparece un hombre parecidoen todo a nosotros, pero que tiene dentro desí una fuerza visionaria y misteriosa. Elobserva y enseña. Por momentos desea li-berarse de ese don superior que a menudo esuna pesada cruz. Pero no puede. A pesar delas burlas y los odios, lleva hacia adelante yhacia arriba el pesado y reacio 13
  13. 13. carro de la Humanidad que se detiene entrelas piedras. En algunas ocasiones, cuando no queda yanada de su ser físico en la tierra, se usantodos los materiales para reproducirlo ya seaen mármol, hierro, bronce o piedra. Como sirepresentara algo el cuerpo de estosservidores del hombre, mártires casi divinos,que despreciaron lo físico y sólo valoraron alespíritu. El recurso del mármol demuestra queuna gran multitud ha llegado finalmente allugar que en su día ocupó el ahorahomenajeado. 14
  14. 14. I. EL MOVIMIENTO Representada de manera esquemática, la vida espiritual sería un triángulo agudo dividido en partes desiguales, la menor y más aguda señalando hacia lo alto. Al ir descendiendo, cada parte se hace más ancha, grande y voluminosa. El triángulo tiene un movimiento lento,escasamente visible, hacia delante y haciaarriba: donde hoy se encuentra el vérticemás alto, se hallará mañana ( 3 ) la siguientesección. Es decir, lo que hoy es comprensiblepara el vértice de arriba y resulta unatontería incomprensible para el resto deltriángulo, mañana será razonable y consentido para otra parte adicional de éste. En la punta del vértice más elevado aveces se encuentra un único hombre. Sucontemplación gozosa es semejante a suinconmensurable tristeza interior. Los quese hallan más cerca de él no le entienden eindignados le llaman farsante o loco. Asívivió Beethoven, insultado y solo en la 15
  15. 15. cumbre (4). ¿Cuántos años fueron necesarios para que una parte más grande del triángulo llegara al lugar en que él estuvo solo? Y a pesar del sinnúmero de monumentos ¿han llegado realmente tantos hasta esa cumbre? (5) En todas las partes del triángulo se ha-llan artistas. Todo el que ve más allá delos límites de su sección es un profeta para sualrededor y colabora al movimiento del lentocarro. Si, al contrario, no tiene esa agudavisión o la emplea para fines más bajos orenuncia a ella, sus compañeros desección lo apoyarán y lo alabarán. Cuantomás amplia sea la sección y más bajo sunivel, tanto menor será la masa queentienda el discurso del artista. Natu-ralmente, cada parte tiene, consciente o (lamayoría de las veces) inconscientemente,hambre de pan espiritual. Este alimento selo dan sus artistas; mañana la secciónsiguiente tenderá sus manos hacia el que enesa parte inferior no fue entendido. Esta exposición esquemática no concluyela imagen completa de la existencia es-piritual. Entre otras cosas, no muestra unade sus partes negativas, una gran manchamuerta y negra. Porque ocurre muchas vecesque ese pan espiritual se transforma en elalimento de los que ya viven en una partesuperior. Para ellos, el pan se convierte enveneno: en dosis ínfimas se comporta detal forma que el alma desciende lentamentede una parte superior a otra inferior;ingerido en grandes dosis, el veneno lleva ala caída, que envía al espíritu a partes cadavez inferiores. En una de sus no- 16
  16. 16. velas, Sienkiewicz compara la vida espiritualcon la natación: quien no trabajainfatigablemente y lucha sin detenerse contrael naufragio, termina por hundirse irre-mediablemente. Las cualidades de un serhumano, el talento (en el sentido del Evan-gelio), se transforman en una maldición—no únicamente para el artista que lo posee,sino para todos los que comen el panvenenoso. El artista emplea su fuerza para satisfacerbajas necesidades; de una maneraaparentemente artística ofrece un contenidoimpuro, atrae hacia sí los elementos débiles,los mezcla continuamente con elementosmalos, engaña a los hombres y colabora aque se engañen a sí mismos, convenciendo atodos de que tienen sed espiritual y quepueden saciarla en una fuente pura. Obras asíno llevan hacia arriba el movimiento, sinoque lo detienen, atrasan a los elementosprogresivos y extienden la peste a sualrededor. Las épocas en que el arte no cuenta conun representante de altura, en que no sehalla el pan transfigurado, son épocas dedecadencia en el mundo espiritual. Las almasdescienden continuamente de las partessuperiores y todo el triángulo pareceencontrarse inmóvil. Se diría que se muevehacia abajo y hacia atrás. En aquellas épocasmudas y ciegas, los hombres dan unavaloración excesiva al éxito exterior, se in-teresan únicamente en los bienes materiales yfestejan como una gran proeza el desarrollotecnológico que sólo sirve y sólo servirá alcuerpo. Las fuerzas puramente 17
  17. 17. espirituales son desestimadas o simplementeignoradas. Los hambrientos y visionarios son motivode burla o considerados anormales. Lasescasas almas que no se pierden en el sueñoy persisten en un oscuro deseo de vidaespiritual, de saber y progreso, se lamentanen medio del grosero canto del materialismo.La noche espiritual se cierne más y más.Las grises tinieblas descienden sobre lasalmas asustadas, y las superiores, acosadasy debilitadas por la duda y el temor, eligenalgunas veces el oscurecimiento paulatino ala inmediata y violenta caída en laoscuridad total. El arte, que entonces vive humillado, esempleado únicamente con fines materiales.Busca su realidad en la dura materia, puesignora la exquisita. Los objetos, cuya re-producción piensa que es su única meta,continúan inmutables. El qué del arte des-aparece eo ipso. La pregunta exclusivaque les preocupa es cómo se representadeterminado objeto en relación con el ar-tista. El arte pierde su espíritu. El arte continúa por la senda del cómo,se especializa, los artistas son los únicosque lo entienden y que se lamentan de laindiferencia del espectador hacia él. Enesos tiempos, el artista no necesita decirmucho. Resalta y sobresale por un mínimode diferencia, apreciable por determinadoscírculos de mecenas y conocedores ( ¡lo quepuede dar también inmensas ganancias ma-teriales! ). Un gran número de personassuperficialmente capacitadas y hábiles sedirige hacia el arte con la seguridad de la 18
  18. 18. facilidad de su conquista. En cada centrocultural habitan millares y millares de ar-tistas de este tipo, que únicamente buscanformas nuevas de crear millones de obras dearte sin entusiasmo, con el corazón frío y elalma dormida. La competencia arrecia. La carrera enpos del éxito conduce a preocupacionescada vez más externas. Grupos reducidosque casualmente han sobresalido de estecaos artístico, se protegen tras sus posiciones.El público, abandonado, contempla sinentender, pierde el interés por este tipo dearte y le vuelve despreocupadamente la es-palda. A pesar de toda esta ceguera, a pesar delcaos y de la carrera desaforada, el triánguloespiritual rota realmente, despacio pero conseguridad e indomable fuerza, hacia delantey hacia arriba. Moisés, invisible, desciende de la montañay contempla la danza alrededor del becerrode oro. Pero, a pesar de todo, lleva consigouna nueva sabiduría para los hombres. El artista es el primero en oír sus pala-bras, imperceptibles para la masa, y vatras su llamado. Inicialmente de manerainconsciente y sin darse cuenta. Ya no pre-gunta cómo se encuentra el germen de sucuración. Aunque este cómo no de frutos, en lamisma diferencia ( l o que todavía llamamospersonalidad) se encuentra una posibilidad deno ver únicamente lo duro y material en elobjeto, sino lo que es menos corpóreo que elobjeto de la época realis- 19
  19. 19. ta, en la que se pretendió sólo reproducirlotal y como es, sin fantasear (6). Además, este cómo encierra la emociónespiritual del artista y es capaz de irradiarsu experiencia más sutil. El arte emprende elcamino en el que más adelante hallará elperdido qué, que constituirá el panespiritual del despertar que empieza. Estequé no es el qué material y objetivo de laépoca superada, sino un contenido artístico,el alma del arte, sin la que su cuerpo (elcómo) no puede tener una existencia plena ysana, al igual que un individuo o un pueblo. Este qué es el contenido que únicamenteel arte puede tener, y que únicamente elarte puede expresar claramente con los me-dios que le son propios en exclusividad. 20
  20. 20. II. EL CAMBIO DE RUMBO ESPIRITUAL El triángulo espiritual rota con lentitud haciadelante y hacia arriba. En la actualidad una delas partes inferiores, de las más extensas,escucha las primeras consignas del credomaterialista —desde el punto de vista religiososus integrantes reciben variados nombres:judíos, católicos, protestantes, etc. Realmenteson ateos, como aceptan sin tapujos algunos delos más osados o de los más limitados. El cieloestá desierto. Dios ha muerto. Desde el puntode vista político son partidarios de la de-mocracia popular o republicanos. El miedo, larepugnancia y el odio que tuvieron antes porestos credos políticos se han volcado en contrade la anarquía, a la que ignoran y de la queúnicamente conocen el terrible nombre. Desdeel ángulo económico, son socialistas.Preparan la espada de la justicia para dar ala hidra capitalista un golpe mortal ydefinitivo, ya que los pobladores de esta partegrande del triángulo jamás han aclarado unproblema 21
  21. 21. independientemente; como siempre han sidoconducidos en el carro de la Humanidad porhombres resueltos al sacrificio y superiores aellos, ignoran todo sobre ese esfuerzo quesiempre han contemplado desde una granlejanía. Por eso creen que es muy fácilempujar y aceptan recetas que no se discuteny remedios que nunca fallan. La parte antes descrita atrae ciegamente ala inferior a ella, aunque ésta se aferre a suantigua posición y se oponga por miedo a caeren lo desconocido y ser engañada. Las partes superiores, aparte de ser cie-gamente ateas, basan su ateísmo en sentenciasajenas (por ejemplo, la frase de Virchow,inaceptable en un científico: He disecadomuchos cadáveres y nunca he encontrado unalma). En general, son republicanaspolíticamente, saben de variadas formasparlamentarias, leen los artículos editoriales delos diarios. Económicamente son socialistas dediversa índole, y defienden sus conviccionescon muchas citas (desde Emma deSchweitzer hasta la Ley de hierro de Lasalle yEl Capital de Marx, etc.). En las partes superiores surgen otrostemas, que no estaban en las señaladas hastaahora: la Ciencia y el Arte, entre las quefiguran igualmente la Literatura y la Música. Hablando científicamente, estas personasson positivas y únicamente aceptan lo que essusceptible de pesarse y medirse. Todo lodemás, para ellos, es parte del mis- 22
  22. 22. mo nocivo disparate que fueron ayer, segúnellos, las teorías hoy demostradas. En el campo artístico son naturalistasque aceptan y valorizan hasta cierto límite,señalado por otros, y por lo tanto dignodel mayor respeto, la personalidad, el indi-vidualismo y el temperamento artístico. Sin embargo, en las secciones superiores,debajo del aparente orden, de la seguridad yde los infalibles principios, existe un miedolatente, una confusión, titubeos y unainseguridad como la de los pasajeros de uninmenso y seguro transatlántico cuandoven la tierra firme desaparecer en la lejanía;en alta mar se juntan negras nubes y elviento tenebroso parece convertir el aguaen negras montañas. Esto es debido a suformación intelectual. No ignoran que elcientífico, el político, el artista que sevenera hoy, ayer no era más que unambicioso, un charlatán o un tramposo, centrode todas las injurias e indigno de cualquierconsideración. A medida que se asciende dentro deltriángulo espiritual, este miedo y esta inse-guridad se van perfilando. En primer lugar,existen siempre ojos que sepan ver, y mentescapaces de asociar. Los hombres asídotados se preguntan: si la verdad deanteayer fue sustituida por la de ayer yésta por la de hoy, ¿no es posible también,que la de hoy sea derrocada por la de ma-ñana? Los más audaces lo admiten. En segundo lugar, hay ojos capaces dever lo que la ciencia actual aún no ha ex-plicado. Estos hombres se preguntan si laciencia llegará algún día a resolver estos 23
  23. 23. enigmas por el camino que sigue desde hace tanto tiempo, y si será fiable su respuesta, en caso de conseguirlo. Aquí nos encontramos también con sabiosprofesionales, que recuerdan cómo lasAcademias recibieron en su día teoríasahora indiscutibles y aceptadas por ellasmismas, y con expertos en Arte que escribenlibros elogiosos y profundos sobre lo queayer juzgaban absurdo. Con estos libroslevantan unas barreras, superadas ya por elArte, y erigen otras que, según ellos,permanecerán inmóviles y siempre válidas. Ensu intento no se dan cuenta de que noconstruyen barreras delante, sino detrásdel Arte. Y en caso de percatarse de ello,escribirán nuevos libros que las lleven unpoco más allá. Hasta que no comprendanque el principio externo del Arte tiene va-lidez únicamente para el pasado y nuncapara el futuro, su actividad no sufrirá cambioalguno. No hay ninguna teoría de esteprincipio que va a regir el camino futuroque puede situarse en el reino de lo no-material. No puede cristalizarse material-mente aquello que no existe aún como ma-teria. El espíritu que conduce al reino delfuturo sólo puede reconocerse a través de laintuición (producto del talento del artista).La teoría es la luz que ilumina las leyes quehan regido todo lo precedente (véase Cap.VI: teoría). Al seguir ascendiendo, encontramos unaconfusión aún mayor, como si una gran ciudadfirmemente construida de acuerdo con lasleyes matemáticas y arquitectónicas, fuerarepentinamente sacudida por una 24
  24. 24. fuerza inconmensurable. Sus habitantes vi- ven, de hecho, en una ciudad espiritual, en la que aparecen de pronto fuerzas con las que no contaron sus arquitectos y matemáticos espirituales. Una parte de la construcción se desmorona como un castillo de naipes. Una gigantesca torre que se eleva hacia el cielo, construida sobre sus delicadas pero inmortales bases espirituales, yace en ruinas. Viejas tumbas se abren y espíritus olvidados surgen de ellas. En el sol levantado con tanto esmero aparecen manchas y se oscurece. ¿Dónde encontrar las reservas para la lucha contra las tinieblas? En esta ciudad habitan también seressordos que, atontados por una sabiduríaajena a ellos, no oirán la caída; seres ce-gados por la sabiduría ajena, que aseguranque su sol cada vez da más luz y prontoverán desaparecer las últimas manchas. Perotambién ellos oirán y verán. Más arriba desaparece ya aquel miedo.Allí está en marcha una intrépida laborque sacude los pilares erigidos por los hom-bres. Allí encontramos a los sabios profe-sionales que analizan una y otra vez la ma-teria, que no temen enfrentarse a ningunacuestión, y que, en último término, ponen entela de juicio la misma concepción de lamateria sobre la que hasta hoy descansabatodo y en la que se basaba todo el universo.La teoría de los electrones, es decir, de lamateria en movimiento, que modificará porcompleto el concepto de materia, cuenta en laactualidad con arriesgados constructores querebasan ampliamente los límites que imponela prudencia 25
  25. 25. y sucumben en la conquista de la nuevafortaleza de la ciencia, como soldados que seolvidan de sí mismos y se sacrifican por losdemás en el asalto desesperado de unafortaleza obstinada. Pero no hay fortalezainexpugnable. Por otra parte, aumenta elnúmero de descubrimientos que la cienciatradicionalmente saludaba con la palabracharlatanería, o quizá sea que tengamosmás a menudo noticia de ello. Incluso losmedios de información, en gran parte lacayosque obedecen tan sólo al éxito entre la masa,y que comercian con lo que sea, se venobligados en ocasiones a reducir o a evitarel tono irónico de sus informaciones sobre losmilagros. Muchos científicos, entre ellos losmaterialistas puros, dedican sus esfuerzos alanálisis científico de fenómenos enigmáticosque ya no pueden ocultarse (7). Finalmente,aumenta el número de personas que dudande los métodos de la ciencia materialistaaplicados a la no-materia, es decir, a lamateria que no alcanzan nuestros sentidos.Y así como el arte recurre a los primitivos,ellos vuelven en busca de ayuda a tiemposy métodos casi olvidados. Estos permanecenvivos entre pueblos que nosotros solemoscompadecer y despreciar desde la altura denuestros conocimientos. Entre estos pueblos están, por ejemplo,los hindúes, quienes de vez en cuando pre-sentan realidades misteriosas ante los sabiosde nuestra cultura. Realidades que songeneralmente ignoradas o rechazadas, comomoscas molestas, con explicacionesexcesivamente superficiales ( 8 ), La Sra. 26
  26. 26. H. P. Blawatzky ha sido seguramente la primera que, tras largas estancias en la India, ha conseguido relacionar a esos salvajes con nuestra cultura. De ahí parte un importante movimiento espiritual que une hoy a un gran número de personas y que incluso ha concretado esta unión espiritual en la Sociedad Teosófica, constituida por logias que buscan una aproximación, por medio del conocimiento interior, a los problemas del espíritu. Sus métodos, en total contraposición con los positivistas, proceden en principio de métodos pre-existentes, relativamente precisados ( 9 ). La teoría teosófica, base del movimiento,fue formulada por Blawatzky en una especiede catecismo en el que el alumno puedeencontrar las respuestas concretas delteósofo a todas sus preguntas (10). Teosofíasignifica, con palabras de Blawatzky, verdadeterna (p. 248). El nuevo emisario de laverdad encontrará una Humanidad preparadapara recibir su mensaje gracias a la sociedadteosófica: encontrará una forma de expresióncon la que presentar las nuevas verdades, yuna organización que de algún modo estáesperando su llegada para eliminar losobstáculos materiales y las dificultades desu camino (página 250). Blawatzky suponeque en el siglo XXI la tierra será un cielo,comparada con lo que ahora es. Con estaspalabras termina su libro. A pesar de que latendencia de los teósofos a elaborar teorías ysu alegría un tanto precipitada por darrespuesta rápida a la eterna y gran cuestiónpueden inspirar un cierto escepticismo alobservador, la 27
  27. 27. amplitud de este movimiento espiritual es unarealidad. En el ambiente espiritual actúa comoun poderoso agente que representa tambiénuna promesa de salvación para los corazonesdesesperados y envueltos en las tinieblas dela noche. Aparece así una mano que señala elcamino y ofrece su ayuda. Cuando la religión, la ciencia y la moral(esta última gracias a la obra demoledora deNietzsche) se ven zarandeadas y sus basesexternas amenazan con derrumbarse, elhombre aparta su vista de lo exterior y ladirige hacia sí mismo. La literatura, la música y el arte son lossectores más sensibles y los primeros en re-gistrar el giro espiritual de una manera real,reflejando la sombría imagen del presente, yla intuición de algo grande, todavía lejano eimperceptible para la gran masa; una granoscuridad aparece apenas esbozada,volviéndolos sombríos. Por otro lado, se apartandel contenido sin alma de la vida actualadentrándose en temas y ambientes que dejanvía libre a los afanes y a la búsqueda nomaterial de almas sedientas. En el campo de la Literatura un ejemplode ello es Maeterlinck, quien nos introduce enun mundo fantástico y más bien sobrenatural.Sus personajes (La Princesa Maleine, las SietePrincesas, Las Ciegas, etc.) no son sereshumanos de tiempos pasados, como pueden selos héroes estilizados de Shakespeare, sinoalmas que buscan en las tinieblas con peligrode aho- 28
  28. 28. garse en ellas, y sobre los que flota una fuerza invisible y tenebrosa. Esas tinieblas, y la inseguridad producida por la ignorancia y el temor ante ellas, constituyen el mundo de sus héroes. Mae- terlinck es uno de los primeros profetas, artistas y visionarios de la decadencia. Sus obras reflejan el enrarecimiento de la at- mósfera espiritual, con un poder destructor que domina y dirige, y un miedo desesperado por el camino perdido y la ausencia de un guía ( 1 1 ) . Maeterlinck crea esa atmósfera con me- dios puramente artísticos. Los medios ma- teriales utilizados (castillos sombríos, noches de luna, pantanos, viento, lechuzas, etc.) juegan un papel simbólico y actúan como una música interior ( 1 2 ) . El medio principal de Maeterlinck es lapalabra. La palabra es un sonido internoque surge parcial, o quizá esencialmente,del objeto al cual designa. Cuando no apareceel objeto mismo y sólo se oye su nombre,surge en la mente la imagen abstracta, elobjeto desmaterializado, que inmediatamentedespierta una vibración en el corazón. Elárbol verde, amarillo y rojo de la praderano es más que un caso concreto, una formacasualmente materializada, de lo quecaptamos en nuestro interior cuando oímosla palabra árbol. La intuición poética, elempleo adecuado de una palabra y surepetición interior dos, tres y más vecesconsecutivas, producen el desarrollo de susonido interno, y pueden descubrir otrasinsospechadas cualidades espirituales de lapalabra. Por último, la re- 29
  29. 29. petición continua de una palabra (un juegopredilecto de la juventud después olvidado)hace que ésta pierda su sentido. Se puedeolvidar incluso el significado abstracto delobjeto designado descubriéndose el purosonido de la palabra. Inconscientemente, estesonido puro también puede oírse enconsonancia con el objeto real o con elobjeto abstracto. En este último caso, elsonido puro está en primer plano y actúadirectamente sobre la mente, produciendo unavibración sin objeto que es más compleja, yodiría más trascendente, que la conmociónanímica provocada por el sonido de unacampana, de una cuerda, de una madera quecae, etc. Aquí se abren grandes perspectivaspara la literatura del futuro. Aunque enembrión, Maeterlinck hace uso ya de estepoder de la palabra, por ejemplo en Serreschaudes. En sus manos, una palabraaparentemente neutra llega a tener oscurasresonancias. Una palabra sencilla y habitual(por ejemplo: cabello), utilizada con elsentimiento acertado, puede ayudar a crearuna atmósfera de abatimiento ydesesperación. Esto es precisamente lo quehará Maeterlinck, mostrarnos de qué modopodremos comprender como una luna entrerayos, truenos y nubes son mediosmateriales externos que en el escenario, másaún que en la naturaleza, pueden significar loque el coco para los niños. Los mediosverdaderamente interiores no pierden sufuerza y eficacia (13). La palabra, que tienepues dos significaciones —una primerainmediata y una segunda interna—. es elmaterial puro 30
  30. 30. de la poesía y de la literatura, materia que sólo este arte sabe trabajar y mediante la cual se dirige al alma sensible. Algo parecido es lo que hizo R. Wagneren el campo de la música. Su célebre leit-motiv pretende caracterizar al héroe no sólomediante el vestuario, el maquillaje y losefectos luminotécnicos, sino también con undeterminado y preciso motivo, es decir, conunos medios puramente musicales. El motivoes una especie de atmósfera espiritual,expresada musicalmente, que precede alhéroe, es decir, que emite su espíritu (1 4).Los músicos más modernos, como Debussy,crean impresiones a menudo tomadas de lanaturaleza y transformadas en imágenesespirituales por vía puramente musical. Espor ello que se le relaciona frecuentementecon los pintores impresionistas, aduciendoque, al igual que ellos, se sirve de un modomuy personal de los fenómenos de lanaturaleza como objeto de sus creaciones.Lo cierto de esta afirmación demuestra queen nuestro tiempo las artes aprenden unas deotras y que sus objetivos son a menudosemejantes.Sin embargo, esto no refleja exhaustiva-mente la importancia de Debussy. A pesar deeste punto de contacto con los impresio-nistas, su tendencia al contenido interiores tan intensa que en sus obras se percibesin dificultad el alma disonante de nuestrotiempo, con todos sus sufrimientos y sustrastornos nerviosos. Por otra parte, Debussytampoco se sirve nunca, en sus obrasimpresionistas, de notas totalmentemateriales, características de la música de 31
  31. 31. repertorio, sino que se limita a la signifi- cación interna de lo externo. La música rusa (Mussorgsky) es unainfluencia decisiva en Debussy. No es deextrañar pues que exista un cierto paren-tesco entre él y los jóvenes compositoresrusos, entre los que en primera línea hayque citar a Skriabin. Las obras de ambosposeen un tono interior parecido. Y unmismo defecto irrita a veces al oyente: amboscompositores abandonan repentinamente lasnuevas formas musicales para caer en latentación de la belleza más o menosconvencional. El espectador puede sentirserealmente ofendido al verse lanzado como unapelota sobre la red que separa el bando de labelleza exterior del de la belleza interior. Enésta se entra por una imperiosa necesidadinterior de renunciar a la belleza habitual.Obviamente, parece fea al que no estáacostumbrado, pues el ser humano tiende engeneral a mantenerse en lo externo y no estáfácilmente dispuesto a admitir la necesidadinterior (¡especialmente hoy! ). El compositorvienes Arnold Schönberg es el único que,actualmente, va por este camino de renunciatotal a la belleza convencional y defiendecualquier medio que conduzca al fin de laautoexpresión. Su labor sólo es reconocida porunos pocos entusiastas. Este charlatán,ansioso de publicidad, inepto, dice en suTeoría de la armonía: . . .todo acorde, todaprogresión musical es posible. Pero presientoya hoy que también aquí existen determinadascondiciones de las que depende si utilizo estao aquella disonancia (1 5). 32
  32. 32. Schönberg presiente claramente que lalibertad total, medio necesario en el que ha dedesenvolverse el Arte, no puede ser absoluta.A cada época le corresponde un niveldeterminado de esta libertad, y ni la fuerzamás genial podrá escapar de sus límites.Pero este determinado nivel ha de seralcanzado, y de hecho se llega a él ¡a pesarde todas las resistencias que se le opongan!También Schönberg intenta agotar estalibertad, y en su camino hacia la necesidadinterior ha descubierto ya verdaderas fuentesde nueva belleza. La música de Schönbergnos introduce en un nuevo terreno, en el quelas vivencias musicales no son ya acústicas,sino puramente anímicas. Es el comienzo de lamúsica del futuro, En la pintura, tras la época idealista sur-ge la tendencia impresionista que alcanzarásu forma más dogmática, con objetivospuramente naturalistas. en la teoría del neo-impresionismo, que a su vez entra ya en laabstracción: su teoría (en cuanto métodouniversal) no consiste en fijar una parte casualde la naturaleza en el lienzosino en reflejarlaen toda su riqueza y todo su color (16). Casi simultáneamente surgen tres mani-festaciones completamente diferentes: 1.Rossetti, con su discípulo Burne-Jones ysus sucesores; 2. Böcklin, con su seguidorStuck y sus sucesores, y 3. Segantini, cuyosepígonos tampoco constituyen una secuelamuy digna. He escogido precisamente estos tres nom-bres por considerarlos característicos de la 33
  33. 33. investigación en terrenos no-materiales.Rossetti se unió a los prerrafaelistas e intentórevivir sus formas abstractas. Böcklin sesituó en el terreno de la Mitología y de laLeyenda, revistiendo a sus figuras abstractas— a diferencia de Rossetti— de formascorpóreas exuberantemente concretas.Segantini, el más concreto de los tres, tor-naba a formas naturales que elaboraba aveces hasta el más mínimo detalle (porejemplo, cordilleras, piedras, animales,etc.). Siempre supo crear figuras abstractas,a pesar de la evidente forma concreta, por locual quizá sea en realidad el más inmaterialde estos artistas. Esos son los que buscan lo interior enlo exterior. Cézanne, el investigador de las nuevasleyes de la forma, se planteó el problema demodo distinto, más propio de los mediospictóricos puros. Podía convertir una tazade té en un ser animado o, más bien,reconocerlo en ella. Elevó la nature morte a una altura en laque las cosas exteriormente muertas cobrabanvida. Trató los objetos como seres vivosporque poseía el don de ver en todos ellos lavida interior. Cezanne crea la expresióncromática de las cosas, su cualidad pictóricainterna, insertándola en una totalidad queeleva a fórmula de resonancia abstracta,plena de armonía y a veces puramentematemática. Lo representado no es unhombre, ni una manzana, ni un árbol, sinoque todos esos elementos son utilizados porel artista para crear un objeto de resonanciainterior pictórica que consti- 34
  34. 34. tuya una imagen. Así llama también a sus obrasuno de los nuevos pintores franceses másimportantes, Henri Matisse, que pintaimágenes en las que quiere reflejar lo divino( 1 7 ) , para lo cual no precisa de otros mediosque el objeto (persona o cosa), como punto departida, y los medios exclusivos de la pintura:el color y la forma. Guiado por sus cualidadesespecíficamente personales y, como buenfrancés, dotado de un extraordinario sentidodel color, Matisse da a éste la supremacía y laimportancia central. Como a Debussy, le resultadifícil prescindir de la belleza clásica: elimpresionismo ha calado en él. Y así comoentre sus obras hay cuadros de una granviveza interior, impulsados por un estímulointerno, hay otros que responden únicamente aestímulos externos (¡cómo recuerdan a Manet!),que poseen principal o exclusivamente vidaexterna. En ellos la belleza específica de lapintura francesa, refinada, exquisita y melódica,alcanza una altura fría, más allá de las nubes. En esta belleza convencional nunca cae elotro gran parisién, el español Pablo Picasso.Siguiendo siempre los imperativos de laautoexpresión, y a veces arrastrado por ellosviolentamente, Picasso se mueve de un medioexterno a otro, y aunque entre éstos medie unabismo, lo saltará sin dificultad para situarsedel otro lado, ante el horror del numerosogrupo de sus seguidores, que casi habíanlogrado darle alcance y ahora vuelven a versedistanciados. Así surge el cubismo, últimomovimiento 35
  35. 35. francés, sobre el que trataremos ampliamentemás adelante. El intento de Picasso consiste enllegar a lo constructivo a través deproporciones numéricas. Y en sus últimasobras (1911) llega por una vía lógica a ladestrucción de lo material; no por disolución,sino por medio de la fragmentación en distintaspartes y su diseminación sobre la tela. Locurioso es que en este proceso parece quererconservar la apariencia de la materia. Picassono retrocede ante nada; si el color le estorbapara resolver el problema de la formapuramente pictórica, lo echa por la borda ypinta únicamente con marrón y blanco. Éstosproblemas son en el fondo su fuerte. Son dosgrandes vías hacia un gran objetivo, Matissela del color y Picasso la de la forma. 36
  36. 36. III. LA PIRÁMIDE Paulatinamente, las diferentes artes van encontrando su propio espacio y sus medios de expresión exclusivos. Paradójicamente, es gracias a esta diver- sificación que las artes se hallen tan próximas unas de otras en los últimos tiempos, en esta hora última del cambio de rumbo espiritual. Lo hasta ahora mencionado han sido losprimeros brotes de esta tendencia hacia lo no-natural, lo abstracto, la naturaleza interior,que consciente o inconscientemente respondea la frase de Sócrates: ¡Conócete a ti mismo!Conscientemente o no, los artistas vuelven suatención hacia su material propio, estudian yanalizan en su balanza espiritual el valorinterno de los elementos con los que puedencrear. Esto produce espontáneamente su con-secuencia natural: la comparación de lospropios elementos con los de otras artes.La enseñanza más valiosa la da la música.Casi sin excepciones, la música ha sido 37
  37. 37. siempre el arte que ha utilizado sus propios medios para expresar la vida interior del artista y crear una vida propia, y no para representar o reproducir fenómenos natu- rales. El artista, cuyo objetivo no es la imitaciónde la naturaleza, aunque sea artística, sinoque lo que pretende es expresar su mundointerior, ve con envidia cómo hoy esteobjetivo se alcanza naturalmente y sindificultad en la música, el arte más abs-tracto. Es lógico que se vuelva hacia ella eintente encontrar medios expresivos para-lelos en su arte. Este es el origen, en lapintura actual, de la búsqueda del ritmo y laconstrucción matemática y abstracta, delvalor dado a la repetición del color y a ladinamización de éste, etc. La comparación entre los medios propiosde cada arte y la inspiración de un arte enotro, sólo es válida si no es externa sino deprincipio. Es decir, un arte puede aprender deotro el modo en que se sirve de sus mediospara después, a su vez, utilizar los suyos dela misma forma; esto es, según el principioque le sea propio exclusivamente. En esteaprendizaje, el artista no debe olvidar quecada medio tiene una utilización idónea yque de lo que se trata es de encontrarla. Respecto a la expresión formal, la músicapuede obtener resultados inasequibles para lapintura, pero, por otro lado, no tiene algunasde las cualidades de ésta. Por ejemplo, lamúsica dispone del tiempo, de la dimensióntemporal. La pintura, que carece de estaposibilidad, puede sin embar- 38
  38. 38. go presentar todo el contenido de la obra enun instante, lo cual es imposible para lamúsica (18). Esta, externamente emancipadade la naturaleza, no necesita tomar prestadasformas externas para su lenguaje (19). Porel contrario, la pintura depende hoy casi porcompleto de las formas que le presta lanaturaleza. Su labor consiste en analizar susfuerzas y sus medios, conocerlos bien, comohace tiempo que los conoce la música, yutilizarlos en el proceso creativo de un modopuramente pictórico. Al profundizar en sus propios medios,cada arte marca los límites que lo separande los demás, y este proceso los vuelve aunir en un empeño interior común. Así sedescubre que cada arte posee sus propiasfuerzas, que no pueden ser sustituidas porlas de otros. De este proceso de unión nacerácon el tiempo el arte que ya hoy se presiente:el verdadero arte monumental. Todo lo que sea profundizar en los te-soros escondidos de un arte, es una valiosacolaboración en la construcción de lapirámide espiritual que un día llegará hastael cielo. 39
  39. 39. IV. LOS EFECTOS DEL COLOR Al contemplar una paleta llena de colores obtendremos dos resultados: 1.—Un efecto puramente físico: la fas-cinación por la belleza y las cualidades delcolor. El espectador podrá sentir o bienuna satisfacción y una alegría semejantes alas del sibarita cuando disfruta de un buenmanjar, o bien una excitación como la delpaladar ante un manjar picante. Luego sesosiega y la sensación desaparece, como trashaber tocado hielo con los dedos. Se tratapues de sensaciones físicas que, como tales,son de corta duración, superficiales y no dejanuna impresión permanente en el alma. De lamisma forma que al tocar el hielo sólo sesiente el frío físico y se olvida esta sensacióncuando el dedo se calienta de nuevo, asídesaparece el efecto físico del color al apartarla vista. Y así como la sensación física delhielo frío puede ser más penetrante,despertar sensaciones más profundas yprovocar una serie de vivenciaspsicológicas, la impresión superficial 40
  40. 40. del color puede también convertirse en vi- vencia. Los objetos habituales son los únicos quetienen efectos superficiales en una personamedianamente sensible. Los objetos que per-cibimos por primera vez nos producen unaimpresión psicológica. El niño, como todoes nuevo para él, percibe así el mundo. Ve lallama y se siente atraído por ella, al querertocarla se quema, y le producirá miedo yrespeto en lo sucesivo. Luego aprenderá queel fuego posee cualidades útiles además de laspeligrosas, que elimina la oscuridad y alargael día, que calienta y hace la comida, apartede ser un divertido espectáculo. Trasrealizar estas experiencias se sabe lo que esel fuego y este conocimiento quedaintegrado en la mente. El interés y la cu-riosidad desaparecen, y las cualidades queposee como espectáculo no encuentranmás que indiferencia. Así es como el mundova perdiendo su misterio. Sabemos que losárboles dan sombra, que los caballos y loscoches corren, que los perros muerden, quela luna está muy lejos y que la imagen delespejo no es real. A medida que el ser humano se desarrolla,aumenta el número de cualidades queatribuye a los objetos y los seres. Cuandose alcanza un alto nivel de desarrollo de lasensibilidad, los objetos y los seres ad-quieren un valor interior y, por último,hasta un sonido interno. Lo mismo sucedecon el color, que cuando el nivel de sensi-bilidad no es muy alto únicamente produceun efecto superficial, que desaparece aldesaparecer el estímulo. Aunque también 41
  41. 41. a este nivel se tenga que matizar. Por ejemplo, los colores claros atraen la vista con una intensidad y una fuerza que es mayor aún en los colores cálidos; el bermellón atrae y excita como la llama, a la que se contempla con avidez. El estridente amarillo limón duele a la vista como el tono alto de una trompeta al oído, la mirada no podrá fijarse y buscará la calma profunda del azul o el verde. En un nivel de sensibilidad superior, este efecto elemental trae consigo otro más profundo: una conmoción emocional. Entramos en la consideración de. 2.—el efecto psicológico producido por el color. La fuerza psicológica del color provoca una vibración anímica. La fuerza física elemental es la vía por la que el color llega al alma. Cabe plantearse si este segundo efectoes realmente directo, como suponemos másarriba, o se produce por asociación. Al estarel alma inseparablemente unida al cuerpo, esposible que una conmoción psíquica provoqueotra correspondiente por asociación. Porejemplo, el color rojo puede provocar unavibración anímica parecida a la del fuego,con el que se le asocia comúnmente. El rojocálido quizá sea excitante, hasta el punto deque puede ser doloroso, por su parecidocon la sangre. El color, en este caso,recuerda a otro agente físico que produceun efecto psíquico doloroso. Si esto fuera así, podríamos explicar sindificultad, mediante la asociación, los efectosfísicos del color no sólo sobre el sentido dela vista, sino también sobre los de- 42
  42. 42. más sentidos. Podríamos deducir, por ejem- plo, que el amarillo claro produce una sen- sación ácida por asociación con el limón. Sin embargo, no es posible generalizareste razonamiento. Respecto al sabor delcolor, concretamente, hay varios ejemplos enlos que no se puede aplicar. Un médico deDresde cuenta que uno de sus pacientes,al que describe como una persona de unnivel intelectual extraordinariamente alto,tenía la sensación de que una determinadasalsa sabía azul, es decir, la sentía como elcolor azul (20). Una explicación, parecidapero diferente, sería que, precisamente enlos seres más sensibles, los accesos al almason tan directos y las impresiones sobre éstatan inmediatas, que el sabor le alcanzainmediatamente produciendo vibraciones enlas vías que la unen con otros órganossensoriales (en este caso el ojo). Sería unaespecie de eco o resonancia como la que seproduce en aquellos instrumentos musicalesque sin ser tocados directamente vibran alunísono con otro. Los seres tan sensibles serían como losbuenos violines muy usados, que con cadaligero contacto del arco vibran en todas suspartes y partículas. Si se acepta esta explicación, tendremosque admitir también que la vista no sóloestá en relación con el sabor, sino tambiéncon todos los demás sentidos. Y así ocurre,en efecto. Algunos colores parecen ásperos yerizados, y otros son como pulidos yaterciopelados e invitan a la caricia (comoel azul ultramarino oscuro, el verde óxido 43
  43. 43. de cromo, el barniz de granza). Hay colores que parecen blandos (el barniz de granza) y otros que parecen tan duros (el verde cobalto, el óxido verde-azul) que al salir del tubo ya parecen secos. Es corriente, por otra parte, la expresión colores fragantes. Finalmente, la cualidad acústica de los colores es tan concreta, que a nadie se le ocurriría reproducir la impresión que produce el amarillo claro sobre las teclas bajas del piano, o describir el barniz de granza oscuro como una voz de soprano (21). Sin embargo, esta explicación, que en elfondo está basada en la asociación, no serásuficiente en algunos casos que nos parecenmuy importantes. Quien haya oído hablar de laCromoterapia sabe que la luz de color puedeproducir determinados efectos en el cuerpo. Seha intentado aprovechar esta fuerza del coloren el tratamiento de diversas enfermedadesnerviosas, y se ha constatado que la luz rojaestimula el corazón mientras que el azul puedeproducir una parálisis momentánea. Si se pudie-ran observar efectos parecidos sobre losanimales, o incluso las plantas, quedaríainvalidada la argumentación por asociación.Esto demuestra, en cualquier caso, que elcolor tiene una fuerza enorme pero pocoestudiada, y que puede influir sobre el cuerpohumano en tanto que organismo físico. La asociación, insuficiente como expli-cación, no nos bastará para comprender elefecto del color sobre la psique. En general, elcolor es un medio para ejercer una 44
  44. 44. influencia directa sobre el alma. El colores la tecla, el ojo el macuto, y el alma esel piano con sus cuerdas. El artista es lamano que, mediante una u otra tecla, hacevibrar adecuadamente el alma humana. La armonía de los colores debe fundarseúnicamente en el principio del contactoadecuado con el alma humana, es decir, en loque llamaremos el principio de la necesidadinterior. 45
  45. 45. V. EL LENGUAJE DE LAS FORMAS Y LOS COLORES El sonido musical penetra directamenteen el espíritu. Inmediatamente encuentraen él una resonancia porque el hombre llevala música en si mismo (Goethe). Todo el mundo sabe que los coloresamarillo, naranja y rojo despiertan lasideas de alegría y riqueza (Delacroix) (22).Estas dos citas muestran el profundoparentesco que existe entre las artes, enespecial entre la música y la pintura. Eneste sorprendente parentesco se basa se-guramente la idea de Goethe de que lapintura tiene que encontrar su bajo con-tinuo. Esta profética frase es un presenti-miento de la situación en la que se encuentrala pintura en la actualidad. A partir de estasituación y por sus propios medios, la pinturaevolucionará hacia el arte en sentidoabstracto y alcanzará la composiciónpuramente pictórica. Los medios que paraello dispone son el color y la forma. La forma puede existir independiente-mente como representación del objeto o co- 46
  46. 46. mo delimitación puramente abstracta de unespacio o una superficie. No así el color,que no puede extenderse ilimitadamente. Elrojo infinito sólo puede concebirse inte-lectualmente. Al oír la palabra rojo no haylímites en nuestra imaginación. Si fuera ne-cesario habría que hacer un esfuerzo paraimaginarlos. El rojo no visto sino concebidode modo abstracto, nos da una idea, precisa eimprecisa a la vez, con un tono puramenteinterior y físico (23). Es imprecisa porquecarece de un determinado matiz del tono rojo.Pero al mismo tiempo es precisa, ya que susonido interno está desnudo, sin tendenciasadicionales hacia el calor, el frío, etc., que lodelimiten. Este sonido interno equivale alsonido de una trompeta o de un instrumentoimaginado, en ausencia de los detallesconcretos. El sonido se imagina en abstracto, sin lasdiferencias que en él se producirían al sonaro al aire libre, o en un espacio cerrado, solo ocon otros instrumentos, o producido por unpostillón, un cazador, un soldado o unvirtuoso. Cuando este rojo se reproduzca en formamaterial ( en una pintura), por una partetendrá un tono determinado, elegido entre laserie infinita de éstos, es decir, estarácaracterizado subjetivamente; en segundolugar, deberá limitarse su superficie, ysepararse de los otros colores queinevitablemente le acompañan y modifican(por delimitación y proximidad) la carac-terística subjetiva, obteniéndose de estemodo una consonancia objetiva. La relación inevitable entre color y for- 47
  47. 47. ma nos lleva a la observación de los efectosque tiene esta última sobre el color. La forma,aun cuando sea completamente abstracta y sereduzca a una forma geométrica, posee en símisma su sonido interno, es un ente espiritualcon propiedades identificables a ella. Untriángulo (sin que importe que sea agudo, llanoo isósceles) es uno de esos entés con su propioaroma espiritual. Al relacionarse con otrasformas, este aroma cambia y adquiere maticesconsonantes, pero, en el fondo, permanece in-variable, así como el olor de la rosa nuncapodrá confundirse con el de la violeta. Igual sucede con el círculo, el cuadrado ylas demás formas (24). Es decir, como en elcaso del color, hay una substancia subjetivaen una envoltura objetiva. La relación entre forma y color se evidenciaasí claramente. Un triángulo amarillo, un círculo azul, uncuadrado verde, otro triángulo verde, uncírculo amarillo, un cuadrado azul, etc., sonentes totalmente diferentes y que actúan demodo completamente distinto. Determinados colores son realzados pordeterminadas formas y mitigados por otras. Encualquier caso, los colores agudos poseeránuna mayor resonancia cualitativa en formasagudas (por ejemplo, el amarillo en untriángulo). Los colores que tienden a laprofundidad, son resaltados por las formasredondas (por ejemplo, el azul por un círculo).Está claro que la disonancia entre forma ycolor no es necesariamente disarmónica sinoque, por el contrario, abre una nuevaposibilidad de armonía. 48
  48. 48. El número de colores y formas es infinito, así como las combinaciones y los efectos. El material es inagotable. La forma, en sentido estricto, no es más quela delimitación de una superficie por otra. Estaes una definición superficial, pero todo losuperficial encierra necesariamente unelemento interno más o menos manifiesto. Todaforma tiene pues un contenido interno (25), delcual es expresión. Esta es su caracterizacióninterna. Volviendo al ejemplo del pianoexpuesto más arriba, sustituyamos forma porcolor; el artista es la mano que por medio deuna u otra tecla (=forma) hace vibrar adecua-damente el alma humana. La armonía formaltiene su única base en el principio del contactoadecuado con el alma humana, antes definidocomo principio de la necesidad interior. Los dos agentes citados de la forma,constituyen al mismo tiempo sus dos metas.La delimitación externa es por sí sola adecuadacuando pone de manifiesto el contenido internode la forma de la manera más expresiva (26).La delimitación externa, que en este casosirve de único medio a la forma, puede sermuy diversa. Sin embargo, la diversidad que ofrece laforma nunca superará dos límites externos, esdecir, o bien: 1° La forma tiene por objetivo recortarsobre un plano, por medio de su delimitación,un objeto material, es decir, trazar su dibujosobre el plano, o bien 2° La forma permanece abstracta, es de- 49
  49. 49. cir, no define un objeto real sino que es una entidad totalmente abstracta. Estos entes puramente abstractos, y que como tales poseen su vida, su influencia y su fuerza propias, son el cuadrado, el círculo, el triángulo, el rombo, el trapecio y otras in- numerables formas, que se hacen cada vez más complejas y pierden su denominación matemática. Todas ellas tienen carta de ciudadanía en el reino abstracto. Entre estos extremos se halla el númeroinfinito de formas, en las que existen amboselementos y en las que predomina unasveces lo abstracto y otras lo concreto. Estas formas son el tesoro del que elartista toma los elementos para sus crea-ciones. Al artista no le bastan hoy las formaspuramente abstractas, que resultan dema-siado imprecisas. Limitarse a ellas exclu-sivamente implica renunciar a otras posi-bilidades, excluir lo puramente humano yempobrecer sus medios de expresión. Por otra parte, en el arte no existe laforma totalmente concreta. Es imposiblereproducir exactamente una forma material:quiéralo o no, el artista depende de susojos y de sus manos, que en este caso sonmás artistas que su alma, que no persiguemás que un objetivo fotográfico. El artistaconsciente, sin embargo, no se contenta conregistrar el objeto material sino que intentadarle una expresión, lo que antiguamente sellamaba idealizar, más tarde estilizar ymañana se llamará de cualquier otra manera(27). En el arte la imposibilidad, y la inutili- 50
  50. 50. dad, de copiar el objeto sin un fin concreto,y el afán de arrancarle una expresión,constituyen los puntos de partida desde losque el artista se propone objetivos pura-mente artísticos ( es decir pictóricos), ale-jándose del aspecto literario del objeto.Este es el camino que conduce a la com-posición. La composición puramente pictórica seplantea dos problemas concernientes a laforma : 1° La composición general del cuadro. 2° La creación de las diversas formas,que se interrelacionan en distintas combi-naciones subordinadas a la composición ge-neral (28). De este modo, en un cuadropodrá haber diversos objetos (reales o abs-tractos) subordinados a una forma generaly modificados de manera que encajen enella y la creen. En tal caso, las formasindividuales conservan poca personalidad,ya que sirven primordialmente a la creaciónde la composición general y han de serconsideradas principalmente como elementossuyos. La forma individual se construye así yno de otro modo, no porque lo exija supropio sonido interno, con independencia dela composición general, sino porque estádestinada a servir de material deconstrucción de esa composición. La solución del primer problema, la com-posición general del cuadro, constituye eneste caso el objetivo principal (29). En el arte, el elemento abstracto, quehasta hoy se ocultaba tímidamente y eraapenas visible tras los afanes puramentematerialistas, pasa progresivamente a un 51
  51. 51. primer plano. El desarrollo, y finalmente elpredominio, del elemento abstracto es natural,porque cuanto más se renuncia a la formaorgánica, tanto más pasa a un primer planoganando en resonancia la forma abstracta. Pero como ya hemos dicho, el elementoorgánico permanente posee un sonido internopropio que puede ser idéntico al sonido internodel elemento abstracto dentro de la mismaforma (combinación simple de los doselementos) o puede ser de otra naturalezadistinta (combinación compleja y quizánecesariamente disarmónica). En todo caso, elelemento orgánico se hace oír dentro de laforma escogida, aunque haya sido relegado porcompleto. Por eso es importante la elección delobjeto real. En el acorde espiritual de los doselementos que constituyen la forma, el orgánicopuede ser un apoyo del abstracto (por con- odi-sonancia), o por el contrario, puede repre-sentar un obstáculo. El objeto puede formar unsonido meramente casual, susceptible de sersustituido por otro sin que se produzca uncambio esencial del sonido básico. Una serie de figuras humanas, por ejemplo,forman una composición romboide.Analizándola intuitivamente nos preguntamos:¿son absolutamente necesarias para lacomposición las figuras humanas o podríancambiarse por otras formas orgánicas sinalterar el sonido básico interior de lacomposición? En este segundo caso, nos hallamos anteuna situación en la que el sonido del ob- 52
  52. 52. jeto no actúa como apoyo del elementoabstracto sino que le perjudica: el sonidoindiferente del objeto apaga el del elementoabstracto. Efectivamente, ésa es la con-secuencia no sólo lógica, sino también artística.Se trataría entonces de encontrar un objetomás acorde con el sonido interior abstracto(en consonancia o en disonancia), osimplemente adoptar una forma totalmenteabstracta. Recordaremos de nuevo el ejemplodel piano, poniendo en lugar de los términoscolor y forma el término objeto. Todo objeto,sin excepción, ya sea creado por lanaturaleza o por la mano del hombre, es unente con vida propia que inevitablementeemite algún sentido. El ser humano estáconstantemente expuesto a estasirradicaciones psicológicas, cuyos efectospueden permanecer en el subconsciente opasar a la conciencia. El hombre puedeevitarlos encerrándose en sí mismo. Lanaturaleza, es decir, la circunstancia exteriorsiempre cambiante del hombre, produce unavibración constante de las cuerdas del piano(alma) por medio de las teclas (objetos).Estos erectos, que a veces puedenparecemos caóticos, constan de treselementos: el efecto cromático del objeto, elde su forma y el del objeto mismo,independientemente de la forma y el color.Si ahora ponemos en lugar de la naturaleza alartista dominando estos tres elementos,llegaremos a la conclusión de que tambiénen este caso es determinante el factor deadecuación. La elección del elemento con-sonante en la armonía de las formas, por lotanto, debe basarse única- 53
  53. 53. mente en el principio del contacto ade-cuado con el alma humana. Entonces laelección del objeto también se rige por elprincipio de la necesidad interior. Cuanto menos oculto esté el elementoabstracto de la forma, más primitivo ypuro sonará. Así, en una composición en laque el elemento físico no sea del todoimprescindible, puede omitirse éste total oparcialmente y sustituirse por formas pura-mente abstractas o por formas físicas com-pletamente reducidas a lo abstracto. Laintuición debe ser el único juez, guía y ar-monizador de toda integración de formaspuramente abstractas. Cuanto más uso hagael artista de formas casi-abstractas oabstractas, más se familiariza con ellas,profundizando en su terreno. Lo mismo leocurre al espectador quien, guiado por elartista, va adquiriendo conocimientos dellenguaje abstracto y acaba dominándolo. Surge entonces la cuestión de si no seríapreferible renunciar del todo a lo figurativo,desparramarlo a todos los vientos y desnudarpor completo lo puramente abstracto. Este es el problema que se presenta na-turalmente y al que la exposición de la con-sonancia de los dos elementos (el figurativoy el abstracto) nos facilita la respuesta. Asícomo toda palabra que se pronuncia(árbol, cielo, hombre) produce una vibracióninterior, todo objeto representado enimagen la provoca también. Renunciar aesta posibilidad de provocar vibracionesequivaldría a reducir el arsenal de los pro-pios medios de expresión. Al menos ésta 54
  54. 54. es hoy la situación. Pero además de estarespuesta actual, la cuestión planteada másarriba tiene otra: la que el arte dará siemprea todas las cuestiones que impliquen undeber. El arte, eternamente libre, ignora laobligación. El arte se opone a ella como eldía a la noche. Respecto al segundoproblema, el de la creación de las distintasformas destinadas a participar en la com-posición general, añadiremos que una formadeterminada, en condiciones idénticas, suenasiempre igual. Sucede, sin embargo, que lascondiciones son siempre distintas, de lo cualse deducen dos conclusiones: 1. —El sonido ideal se modifica mediantesu asociación con otras formas. 2.—El sonido ideal cambia, incluso bajolas mismas condiciones (en la medida enque esta fijación sea posible), cuando laforma en cuestión sufre un cambio de di-rección (30). De estas conclusiones se deduce otra:que no hay nada absoluto. La composiciónformal, a partir de este relativismo, depen-derá, primero, de la modificación del ordende las formas; y en segundo lugar, de lamodificación de cada una de las formas.Toda forma es tan sensible como una nu-bécula de humo: el más mínimo e imper-ceptible cambio en cualquiera de sus partes,la modifica esencialmente, hasta el extremode que posiblemente sea más fácil conseguirel mismo sonido con diferentes formas queexpresarlo repitiendo la misma; pues larepetición exacta es imposible. Mientrascaptemos la composición como unatotalidad, la cuestión tiene una impor- 55
  55. 55. tancia más bien teórica. Pero cuando, por eluso de formas semiabstractas y abstractas(que no contengan una interpretación de lofigurativo), la gente adquiera unasensibilidad más fina y profunda, la cuestióntendrá cada vez mayor importancia práctica.Por una parte, aumentarán los problemas delarte, pero al mismo tiempo aumentarácualitativamente la riqueza formal de susmedios de expresión. La cuestión de lareproducción figurativa desaparecerá por sísola, sustituida por otra mucho másartística: ¿hasta qué punto el sonido internode una forma determinada está velado odescubierto? Este cambio de apreciaciónconducirá a su vez a un enriquecimiento aúnmayor de los medios de expresión, ya que lomisterioso constituye un poderoso elementoartístico. La combinación de lo velado y lodescubierto será un nuevo posible leit-motiven una composición de formas. Sin esta evolución no sería posible lacomposición de formas. Quien no capte elsonido interno de la forma (de la concreta y,especialmente, de la abstracta), considerarásiempre arbitrario este tipo de composición.En efecto, el movimiento aparentementearbitrario de las formas sobre la superficiedel cuadro podrá parecer un juego formalgratuito; pero también aquí rige el criterio yel principio que en todos los campos es loúnico artístico y lo esencial: el principio dela necesidad interior. Por ejemplo, si por razones artísticasdeformamos un rostro o diferentes partesdel cuerpo, nos enfrentamos no sólo con 56
  56. 56. la cuestión puramente pictórica sino tambiéncon la anatómica, que es un obstáculo para laintención pictórica e impone consideracionesde segundo orden. En nuestro caso, por elcontrario, todo lo secundario desapareceautomáticamente y sólo lo esencialpermanece: el objetivo artístico. Precisamente esta posibilidad de defor-mación, aparentemente arbitraria pero enrealidad rigurosamente determinable, es elorigen de infinitas creaciones puramenteartísticas. La elasticidad de las diversas formas, sutransformación orgánica interna, su dinámicadentro del cuadro (movimiento), elpredominio del elemento corpóreo o delabstracto en cada una de ellas, por unaparte, y, por la otra, la ordenación en unacomposición general de los diversos gruposformales; la combinación de las formas conlos grupos formales para crear la formageneral de todo el cuadro; más los principiosde consonancia o disonancia de todos loselementos enumerados, es decir, el encuentrode formas, la contención de una forma porotra, el empuje, la fuerza de arrastre y dedisrupción de cada una, el tratamientoidéntico de grupos de formas, lacombinación de elementos velados conelementos manifiestos, la combinación de lorítmico y lo arrítmico en un mismo plano, lacombinación de formas abstractas, puramentegeométricas (sencillas o complejas) ogeométricamente indeterminadas, laconjunción de los límites entre las formas(más o menos señalados), etc. : todos estoselementos hacen posible la existencia de un 57
  57. 57. contrapunto puramente gráfico y condu-cen a él, siguiendo todavía al margen delcolor. El color, que por sí mismo es un mate-rial de contrapunto que encierra infinitasposibilidades, creará, junto al dibujo, elgran contrapunto pictórico con el que lapintura llega a una composición que, comoArte verdaderamente puro, se pondrá alservicio de lo divino. A esas alturas verti-ginosas la lleva siempre el mismo guía in-falible: el principio de la necesidad inte-rior. La necesidad interior tiene su origen eny está determinada por tres necesidadesmísticas: 1. —El artista, como creador, ha de ex-presar lo que le es propio (elemento de lapersonalidad ). 2. —El artista, como hijo de su época, hade expresar lo que es propio de ella (ele-mento del estilo, como valor interno, cons-tituido por el lenguaje de la época más ellenguaje del país, mientras éste exista co-mo tal ). 3.—El artista, como servidor del arte, ha de expresar lo que es propio del arte en general (elemento de lo pura y eternamente artístico que pervive en todos los hombres, pueblos y épocas, se manifiesta en las obras de arte de cada artista, de cualquier nación y época y que, como elemento principal del arte, es ajeno al espacio y al tiempo). Es suficiente con penetrar en los dos primeros elementos con los ojos del es- píritu, para que se nos haga patente el ter- cero. Entonces comprendemos que una co- 58
  58. 58. lumna toscamente labrada de un templo indio,está animada por el mismo espíritu quecualquier obra viva moderna. Se ha hablado, y sigue la discusión sobreel factor personalidad en el arte y, con mayorfrecuencia cada día, se habla del estilo delfuturo. Aunque estas cuestiones sean muyimportantes, vistas con una perspectiva desiglos y milenios pierden urgencia yrelevancia. Sólo el tercer elemento, lo pura y eter-namente artístico, tiene vida eterna. Nopierde sino que gana fuerza con el tiempo.Una escultura egipcia seguramente nosconmueve más ahora que a sus contempo-ráneos: las características vivas de la épocay de la personalidad, al mismo tiempo quedisminuían su fuerza creaban fuertes lazoscon los espectadores de su tiempo. Por otraparte, cuanto mayor sea la intervención delos dos primeros elementos en una obra dearte actual, más fácil le será acceder al almade sus coetáneos; y cuanto mayor sea laparticipación del tercer elemento, más sedebilitarán los otros dos y será más difícilque acceda a ella. Por eso a veces tienenque pasar siglos hasta que el valor deltercer elemento sea captado por loshombres. La hegemonía del tercer elemento, enuna obra de arte es pues un signo de sugrandeza y de la del artista. Los tres elementos místicos enumerados,necesarios en toda obra de arte, están fuer-temente trabados e interrelacionados, ex-presando en cualquier época la unidad de laobra. Sin embargo, los dos primeros ele- 59
  59. 59. mentos, al estar determinados por circuns-tancias de tiempo y lugar, mientras que elelemento pura y eternamente artístico estásituado fuera del tiempo y del espacio, vanformando un caparazón impenetrable. Eldesarrollo artístico consiste precisamenteen el proceso de diferenciación que destacalo pura y eternamente artístico de elementosque no sólo son fuerzas concomitantes sino ala vez un freno. El estilo personal y temporal crea en cadaépoca distintas formas concretas que, pese asus grandes diferencias aparentes, de hechoestán emparentadas de un modo tanorgánico que pueden considerarse como unasola forma: su sonido interior es común atodas ellas. Los elementos personal y temporal sonde carácter subjetivo. Toda época quiereexpresarse y reflejar su vida artísticamente.El artista a su vez desea expresarse y paraello elige sólo formas que le sean espi-ritualmente afines. Paso a paso se va formando el estilo de laépoca, es decir, una determinada formaexterior y subjetiva. Lo pura y eternamenteartístico, por el contrario, es el elementoobjetivo latente que se pone de manifiestocon ayuda del elemento subjetivo. La ineludible voluntad de expresión de loobjetivo es la fuerza que llamamos necesidadinterior y que hoy reclama una forma generaly mañana otra distinta. Esta voluntad deexpresión es la incansable y constantepalanca, la fuerza que impulsaconstantemente hacia adelante. El espírituavanza y las leyes internas de la armonía 60
  60. 60. vigentes hoy, mañana serán algo externoque sólo perdura en virtud de una necesidadque se ha vuelto externa. Es evidenteentonces que la fuerza espiritual interna delarte utiliza la forma actual sólo como unaetapa para llegar a otras. En resumen: el producto de la necesidadinterior y, como consecuencia, la evolucióndel arte, son una expresión progresiva delo eterno-objetivo en lo temporal-subjetivo. Por ejemplo, las formas aceptadas hoyson una conquista de la necesidad interiorde ayer, que se ha detenido en una ciertaetapa de la liberación. Esta libertad de hoy seobtuvo por medio de la lucha y, comosiempre, muchos la consideran la últimapalabra. Uno de los postulados de esta li-bertad limitada es que el artista puede haceruso de cualquier forma para expresarse,siempre que permanezca en el terreno delas formas tomadas de la naturaleza. Peroeste postulado, como todos los anteriores, essólo temporal: es la expresión exteriorvigente, es decir, la necesidad externaactual. Desde el punto de vista de lanecesidad interior, no puede hacerse estalimitación y el artista ha de situarse sobre labase interior actual, desprovista de sulimitación exterior, lo que podríamosformular así: el artista puede utilizar cual-quier forma para expresarse. Por fin vemos pues (y esto es de granimportancia para todas las épocas, espe-cialmente para la nuestra ) que lo personal, elestilo (y también accesoriamente lo nacional)no se consigue intencionalmente, y carecetambién de la importancia que hoy 61
  61. 61. se le atribuye. Y se hace evidente que laafinidad general de las obras, que no sedebilita con el tiempo, sino que se ve po-tenciada, no radica en la forma, en lo ex-terno, sino en la raíz de las raíces, en elcontenido místico del arte. La sumisión a la escuela, la búsqueda dela línea general, la exigencia en una obrade principios y de medios de expresiónpropios de la época, conducen por falsosderroteros, y necesariamente desembocan enla confusión, la oscuridad y elenmudecimiento. El artista debe mostrarse ciego ante lasformas reconocidas o no reconocidas, sordo alas enseñanzas y los deseos de su tiempo. Sus ojos atentos deben dirigirse haciasu vida interior y su oído prestar única-mente atención a la necesidad interior. En-tonces sabrá utilizar con la misma facilidadtanto los medios permitidos como losprohibidos. Este es el único camino para expresarla necesidad mística. Todos los medios sonsagrados, si son interiormente necesarios, ytodos son sacrílegos si no brotan de lafuente de la necesidad interior. Por otra parte, aunque hoy se teoricehasta el infinito acerca de este tema, lateoría es prematura. En el arte la teoríanunca va por delante arrastrando tras desí a la praxis, sino que sucede todo lo con-trario. En arte todo es cuestión de intui-ción, especialmente en sus inicios. Lo ar-tísticamente verdadero sólo se alcanza porla intuición, y más aun cuando se inicia uncamino. Aunque en la construcción gene- 62
  62. 62. ral pueda intervenir la teoría pura, el ele-mento que constituye la verdadera esencia dela creación no se crea ni se encuentra nuncaa través de la teoría; es la intuición quien davida a la creación. El arte actúa sobre lasensibilidad y, por lo tanto, sólo puede actuara través de ella. Con el cálculo matemático yla especulación deductiva, aunque se basen enmedidas seguras y pesos exactos, nunca seobtendrán resultados artísticos. No se puedenformular matemáticamente esas medidas, nise encuentran esos pesos (3 1). La medida y el equilibrio no están fuerasino dentro del artista, constituyendo loque podríamos llamar su sentido del límite,su tacto artístico —cualidades innatas delartista que se potencian hasta la revelacióngenial gracias al entusiasmo. En este sentidohay que entender también la posibilidad deaquel bajo continuo en la pintura presagiadopor Goethe. Por el momento sólo intuimosuna gramática pictórica de este tipo; cuandose realice se basará no tanto en las leyesfísicas (como se ha intentado y se insiste enintentar con el cubismo), sino en las leyesde la necesidad interior, que podemoscalificar de anímica. Se observa pues que en el fondo de cadapequeño problema, y en el del mayor pro-blema de la pintura, se halla siempre elfactor interior. El camino en el que nos mo-vemos actualmente y que constituye lamayor felicidad de nuestra época, es el deldespojo de lo externo (32) para oponerlesu contrario: la necesidad interior. El es- 63
  63. 63. píritu, como el cuerpo, se fortalece y des-arrolla con el ejercicio. El cuerpo abandonadose vuelve débil e impotente, y lo mismo lesucede al espíritu. La intuición innata delartista es un talento evangélico que nodebe enterrar. El artista que no hace usode sus dotes no es más que un esclavoperezoso. Por lo tanto es necesario, y en ningúncaso nocivo, que el artista conozca el puntode partida de estos ejercicios, que consisteen la ponderación del valor interior de sumaterial con una balanza objetiva; esdecir, en nuestro caso, en el análisis delcolor, que tiene que actuar sobre distintaspersonas. No es necesario sumergirse en profundasy complejas matizaciones del color, sinosimplemente conseguir una definiciónelemental de los colores simples. Tomamos primero los colores aislados ylos dejamos actuar sobre nosotros según unesquema muy simple y planteando la cuestiónde la forma más sencilla posible. Los dos principales aspectos que llamaninmediatamente la atención son: 1.—El calor o el frío del color. 2.—La claridad o la oscuridad del color. Así pues, cada color posee cuatro tonosclave: I. caliente y 1) claro o 2) oscuro;II. frío y 1 ) claro o 2) oscuro. El calor o el frío de un color viene de-terminado —en líneas generales— por sutendencia hacia el amarillo o el azul. Estadistinción se realiza en un mismo plano; elcolor conserva su tono básico, pero con unmayor o menor acento inmaterial o mate- 64
  64. 64. rial. Se trata de un movimiento horizontalque se dirige hacia el espectador cuando elcolor es cálido y que se aleja de él cuando esfrío. Los colores que producen el movimientohorizontal de otro color, están determinadosa su vez por ese mismo movimiento,poseyendo además otro simultáneo que losdistingue claramente por su efecto interior.Se constituye así la primera gran antimoniasegún el valor interior. La tendencia de uncolor al frío o al calor tiene unaimportancia interior enorme. La otra gran antinomia se basa en la di-ferencia entre el blanco y el negro, los co-lores que producen la otra pareja de tonosclave: la tendencia a la claridad o a laoscuridad. También aquí se produce un fenómenode acercamiento o alejamiento respecto delespectador, pero ya no en forma dinámicasino más bien estática (véase el gráfico I ) . El segundo movimiento del amarillo ydel azul, dentro de la primera gran anti-nomia, es excéntrico o concéntrico ( 33 ).Si describimos dos círculos iguales y re-llenamos uno de amarillo y otro de azul,podremos percibir que el amarillo irradiafuerza, adquiere un movimiento desde sucentro que lo aproxima casi perceptible-mente al espectador. El azul, por el con-trario, desarrolla un movimiento concéntrico( como un caracol que se introduce en suconcha) que lo aleja del espectador. Elprimer círculo incide sobre la vista, el se-gundo la absorbe. 65
  65. 65. GRÁFICO I Primera pareja de antinomias: I y II de carácter interior como efecto anímico I) Ca1or. Frío = 1° antinomia amarillo azul 2 movimientos: 1.° horizontal hacia el espectador (físico) amarillo azul alejándose del espectador (espiritual)2° excéntrico y concéntrico II) Claro Oscuro = 2° antinomia blanco negro 2 movimientos: 1° movimiento de resistencia resistencia eterna falta total de resistencia y a pesar de ello y ninguna posibilidad posibilidad (nacimiento) blanco negro (muerte) 2.° excéntrico y concéntrico como amarillo y azul, pero en forma rígida 66
  66. 66. El efecto descrito se hace más intenso alincluir la diferencia de claro y oscuro: elefecto del amarillo aumenta cuanto másclaro sea (es decir, cuando se le añadeblanco) y el efecto del azul se potencia aloscurecerlo (mezcla con negro). Todo ello esaún más importante si observamos que elamarillo tiende de tal modo a la claridad (alblanco) que prácticamente no existe unamarillo oscuro. Existe pues un profundoparentesco físico entre el amarillo y elblanco, así como entre el azul y el negro, yaque el azul puede ser tan profundo que nose distinga del negro. Además de esteparentesco físico, existe un parentesco moral,que separa profundamente por su valorinterno a las dos parejas de colores(amarillo y blanco por un lado, azul ynegro por el otro) mientras une estre-chamente a los miembros de cada pareja(más adelante nos referiremos a la relaciónblanco-negro). Si intentamos enfriar el amarillo (colorcálido por excelencia), surge un tono verdosoy el color pierde movimiento, tanto horizontalcomo excéntrico, al mismo tiempo queadquiere un carácter enfermizo y abstraído,como un ser humano lleno de empuje yenergía que por circunstancias externas seviera frenado y limitado. El azul, con sumovimiento opuesto, frena al amarillo. Alañadir más azul, ambos movimientosantagónicos se anulan, surgiendo comoresultado la inmovilidad y la quietud delverde. Lo mismo sucede con el blanco mezclado con el negro: el color pierde su consisten- 67
  67. 67. cía y aparece el gris, que por su valor moralse asemeja al verde. En el verde, sin embargo, se ocultan elamarillo y el azul como fuerzas latentesque pueden resurgir. El verde posee unavitalidad de la que carece por completo elgris, porque el gris está compuesto por co-lores que no tienen fuerza activa (dinámica),sino que poseen como una resistencia inmóvilo, más bien, una inmovilidad incapaz deoponer resistencia (como un muro tangrueso que se pierde en el infinito, o comoun pozo sin fondo). Los colores que componen el verde sonactivos y dinámicos, por lo que podemosestablecer teóricamente, según el carácter desu movimiento, el efecto espiritual queproduce. Por vía experimental, dejando alcolor actuar sobre nuestros sentidos, ob-tendremos el mismo resultado. En efecto, elprimer movimiento del amarillo, un impulsohacia el espectador que puede intensificarsehasta la agresividad, y el segundo, que haceque rebase sus límites y expanda fuerza entorno suyo, son comparables a lascualidades de una fuerza material que selance inconscientemente sobre un objeto y sederrame hacia todos lados. El amarillo,contemplado directamente en cualquier formageométrica, inquieta al espectador, le molestay le excita, descubre un matiz de violenciaen su expresión que actúa descarada einsistentemente sobre su sensibilidad ( 34 ). Esta peculiaridad del amarillo, que tiendesiempre a los tonos más claros, puedeacentuarse hasta un nivel de Fuerza y es- 68
  68. 68. tridencia insoportables para el ojo y el alma.Un amarillo potenciado de tal modo suenacomo una trompeta tocada con toda lafuerza, o como un tono de clarín (35). Elamarillo es un color típicamente terrestre singran profundidad. Enfriado con azuladopta, como dijimos, un tono enfermizo. Enrelación con el estado de ánimo de unhombre, podría corresponder a la re-presentación cromática de la locura; no de lamelancolía o la hipocondría, sino de la locurafuriosa, la rabia ciega, el delirio. El enfermoataca a los demás, lo destruye todo y lanzasus fuerzas físicas por doquier gastándolas sinmeta ni límite hasta el agotamiento. Tambiénes comparable al derroche salvaje de lasúltimas fuerzas estivales con la hojarascaotoñal, a la que falta el tranquilizador azulperdido en el cielo. Aparecen colores de unafuerza desenfrenada, desprovistos de lacapacidad profundizadora que encontramos,por el contrario, en el azul, teóricamente en sumovimiento físico ( que lo aleja del espectadory lo concentra en sí mismo), y también en suactuación directa sobre el alma (bajocualquier forma geométrica ). La tendencia delazul a la profundidad hace que precisamenteen los tonos oscuros adquiera su máximaintensidad y fuerza interior. Cuanto másprofundo es el azul, mayor es su poder deatracción sobre el hombre, la llamada infinitaque despierta en él un deseo de pureza einmaterialidad. El azul es el color del cielo,así lo imaginamos cuando oímos la palabracielo. El azul es el color típicamente celeste 69
  69. 69. (36), que desarrolla en profundidad unelemento de quietud (37), y que al sumer-girse en el negro adopta un matiz de tristezainhumana (38), se hunde en la gravedad queno tiene ni puede tener fin. Al moversehacia la claridad, poco adecuada para él, elazul se hace indiferente como el cielo alto yclaro Cuanto más claro tanto más insonoro,hasta convertirse en una quietud silenciosa yblanca. En su representación musical, el azulclaro correspondería a una flauta, el oscuro aan Violoncello y el más oscuro a losmaravillosos tonos del contrabajo; el sonidodel azul en una forma profunda y solemne escomparable al de un órgano. El amarillo se vuelve fácilmente agudo yno puede descender a gran profundidad. Elazul difícilmente lo hará y no podrá as-cender a gran altura. El equilibrio ideal, al mezclar estos doscolores tan diametralmente opuestos, estáen el verde. Los movimientos horizontales seanulan mutuamente, y lo mismo sucede conlos movimientos concéntrico y excéntrico.Surge la calma. Es la consecuencia lógicaque teóricamente se deduce sin dificultad. Elefecto directo sobre la vista y a través deella sobre el alma es el mismo, hechoconocido no sólo por los médicos, es-pecialmente los oftalmólogos. El verde ab-soluto es el color más tranquilo que existe:carece de dinamismo, carece de matices, yasean de alegría, tristeza o pasión; no exigenada; no llama a nadie. La ausenciaconstante de movimiento es una cualidad,benéfica para los hombres y las almas can- 70
  70. 70. sadas, pero al cabo de un tiempo puede re- sultar aburrida. Los cuadros pintados en armonía verde lo confirman. Así como un cuadro en tonos amarilloirradia calor espiritual, y otro en tonosazules parece irradiar frío (es decir, produceun efecto activo, pues el hombre, comoelemento del universo, está creado para elmovimiento constante y quizás eterno) unoverde irradia aburrimiento (el efecto espasivo). La pasividad es pues la cualidadmás característica del verde absoluto,acompañada por una especie de saturación yautocomplacencia. El verde absoluto re-presenta en la escala de los colores lo que enla sociedad es la burguesía: un elementoinmóvil, satisfecho y limitado en todos lossentidos. El verde es como una vaca gorda,sana e inmóvil, que rumiando contempla elmundo con ojos adormilados y bobos (39)El verde es el color del verano, cuando lanaturaleza ha superado la turbulentaadolescencia de la primavera, y se sumergeen una calma satisfecha (véase gráfico II). Si el verde absoluto pierde su equilibrio yasciende al amarillo, cobra vida, juventud yalegría; con la mezcla de amarillo entra enjuego una fuerza activa. Al descender enprofundidad mediante la intervención delazul, adquiere un nuevo matiz: se hacegrave y pensativo. También aquí seintroduce un elemento activo, pero decarácter completamente diferente. Entre laclaridad y la oscuridad, el verde mantienesu carácter original de indiferencia ycalma, resaltando en la claridad el pri- 71
  71. 71. GRÁFICO IISegunda, pareja de antinomias IIIy IV de carácter físico, comocolores complementariosIII Rojo Verde = 3.a antinomia 1 movimiento la antinomia I borrada espiritualmente = movilidad en potencia. = inmovilidad rojo Faltan por completo los movimientos concéntrico y excéntrico La mezcla óptica da = gris como la mezcla mecánica de blanco y negro = grisIV Naranja Violeta = 4.a antinomia creada a partir de la I antinomia por 1.° elemento activo amarillo en el rojo = naranja. 2.° elemento pasivo azul en el rojo = violeta en dirección movimiento en dirección excéntrica en sí concéntrica 72

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