Cuerpos a la intemperieFondos documentales sobre el Teatro Callejero de Grupos
Cuerpos a la intemperieFondos documentales sobre el Teatro Callejero de Grupos                  Autora: Araceli Arreche   ...
Equipo de trabajo2do. Encuentro Nacional de Teatro Callejero de Grupos, Noviembre 2003Coordinación General: Araceli Mariel...
Indice   1. La maravilla del patrimonio intangible o las         riquezas del discurso recuperado ...........................
Indice   21. El Baldío Teatro .................................................... 77         22. Elenco Estable de Teatro...
La maravilla del patrimonio1   intangible o las riquezas del    discurso recuperado    Conviviendo con las distintas forma...
Con este espíritu de aunar la práctica con el análisis, ungrupo de estudiosos (algunos de ellos pertenecientes anuestra re...
Alma Mate     2                      Fecha: Noviembre 2003.                      Nombre del grupo: Alma Mate.             ...
1 ¿Cómo entiende la práctica escénica en el ámbito de lopúblico?  -En primera instancia, como la posibilidad de haber conc...
-Unir lo comunitario con lo teatral, y lo que sale de ahí es la cultura. Una de  las cosas principales que usamos es el ju...
-Básicamente, no confrontarlo. Nosotros intentamos desde la dirección ydesde la obra no invadir el espacio que no es nuest...
Boedo Antiguo     3                      Fecha: Noviembre 2003.                      Nombre del grupo: Boedo Antiguo.     ...
1 ¿Cómo entiende la práctica escénica en el ámbito de lopúblico?  -Recordando, teniendo viva la memoria y así viendo cómo ...
gente y por qué somos lo que somos. Si no sabemos lo que somos no  vamos a saber cómo vamos a seguir para adelante.5 Temas...
Caracú     4                Fecha: Noviembre 2003.                      Nombre del grupo: Caracú.                      Gru...
1 ¿Cómo entiende la práctica escénica en el ámbito de lopúblico?  -Es prioritario en el grupo el espacio público. Coincidi...
española. Payró, más allá de pintar al pícaro con una visión crítica, lo pinta  también como el culpable de su accionar y ...
El objetivo fundamental es esto: crear conciencia, trabajar, embellecer, ser  lo mejor posible desde el punto de vista art...
El Bavastel     5                      Fecha: Noviembre 2003.                      Nombre del grupo: El Bavastel.         ...
Luego hicimos durante 3 años Fue el día que laluna se escondió en la noche, un espectáculopara niños. Después presentamos ...
1 ¿Cómo entiende la práctica escénica en el ámbito de lopúblico?  -Cada propuesta tiene su atractivo específico. Nosotras ...
de mesa para hacerlo en miniatura. Tenemos producciones anteriores con  títeres de boca o con la adaptación de la técnica ...
Muchas veces nos ha pasado que tenemos ganas de crear un espectáculo  nuevo y de pronto tenemos tres ideas, de eso va sali...
El Épico de Floresta     6                      Fecha: Noviembre 2003.                      Nombre del grupo: El Épico de ...
1 ¿Cómo entiende la práctica escénica en el ámbito de lopúblico?  -Yo trato de intelectualizarlo lo menos posible, quiero ...
todo el mundo entraba y salía de las casas de todo el mundo. A mis hijos  hoy para que vayan a jugar al futbol hay que pag...
El Reciclao     7                      Fecha: Noviembre 2003.                      Nombre del grupo: El Reciclao.         ...
1 ¿Cómo entiende la práctica escénica en el ámbito de lopúblico?  -Creo que pasa un poco por el objetivo que tenemos nosot...
Kasalamanka     8                      Fecha: Noviembre 2003.                      Nombre del grupo: Kasalamanka.         ...
1 ¿Cómo entiende la práctica escénica en el ámbito de lopúblico?  -Es como una señal de arte plana, cada uno interpreta lo...
-Somos muy poco ortodoxos en ese sentido. Hacemos un teatro  básicamente de imagen, sonido y movimiento. Ahora estamos bas...
-Hay un tema que está presente en la trilogía y es el de la modernidad que  nos invade: los teléfonos celulares, Internet,...
La Pericana     9                      Fecha: Noviembre 2003.                      Nombre del grupo: La Pericana.         ...
tema en determinados ámbitos. Para la educacióntenemos ocho o nueve obras.Espectáculo con el que se presentó en el marcode...
1 ¿Cómo entiende la práctica escénica en el ámbito de lopúblico?  -Primero nos da mucho sentido saber que estamos trabajan...
5 Temas o preocupaciones que se presenten como constantes  de los espectáculos y maneras en que son abordados.  -Si elegis...
La Runfla  10                      Fecha: Noviembre 2003.                      Nombre del grupo: La Runfla.               ...
conceptual en el que intentamos convocardramaturgos pero no se concretó -.Se está preparando una versión de El Rey Lear ap...
1 ¿Cómo entiende la práctica escénica en el ámbito de lopúblico?  -Toma al espacio público mucho más. Tomamos eventos que ...
4 ¿Qué buscan decir con la experiencia callejera?  -Ayudamos a tomar el espacio público.5 Temas o preocupaciones que se pr...
La Tramoya  11                      Fecha: Noviembre 2003.                      Nombre del grupo: La Tramoya.             ...
1 ¿Cómo entiende la práctica escénica en el ámbito de lopúblico?  -Es recuperar un espacio distinto que no es la sala, rec...
es un antecedente democrático, porque ellos por asamblea eligen a uno y  ese es después el que los traiciona. Nosotros tra...
Oxo Teatro  12                      Fecha: Noviembre 2003.                      Nombre del grupo: Oxo Teatro.             ...
1 ¿Cómo entiende la práctica escénica en el ámbito de lopúblico?  -Es interesante, porque estás muy pendiente del “aquí y ...
6 ¿Cómo trabajan con el público?  -Es un intercambio constante durante toda la obra, la interrelación con el  público es i...
Res o no Res  13                      Fecha: Noviembre 2003.                      Nombre del grupo: Res o no Res.         ...
se rescataron ejercicios simples, hechos en losprimeros encuentros, que decidimos sacar a laplaza para tener una experienc...
el momento donde no hace falta un préstamo. Ahíhay frases alegóricas que hacen referencia amuchos periodos de nuestra hist...
1 ¿Cómo entiende la práctica escénica en el ámbito de lopúblico?  -Puede parecer un poco caprichoso asociar la idea de que...
efecto de seguir creciendo, está muy claro que ninguno de nosotros saca  rédito económico de esto.  Hay componentes del es...
Es muy interesante cómo la cuestión de los roles cambia dentro de un  grupo así, más allá de este caso particular en el qu...
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Teatro callejero[1]

  1. 1. Cuerpos a la intemperieFondos documentales sobre el Teatro Callejero de Grupos
  2. 2. Cuerpos a la intemperieFondos documentales sobre el Teatro Callejero de Grupos Autora: Araceli Arreche Coordinadoras: Lorena Verzero y Karina Giberti Editora Literaria: Patricia Devesa
  3. 3. Equipo de trabajo2do. Encuentro Nacional de Teatro Callejero de Grupos, Noviembre 2003Coordinación General: Araceli Mariel ArrecheAsistencia de Coordinación: Karina GibertiClasificación de los registros orales: Araceli Mariel Arreche, Karina GibertiAnálisis de los documentos orales: Araceli Mariel Arreche, Karina Giberti,Ezequiel LozanoColección de registros orales: Araceli Mariel Arreche, Karina Giberti, EzequielLozano, Guillermo Saraceni, Luciana Muzón, Alejandra Rodríguez5to. Encuentro Nacional de Teatro Callejero de Grupos, Noviembre 2009Coordinación General: Araceli Mariel ArrecheAsistencia de Coordinación: Karina WainschenkerClasificación de los registros orales: Araceli Mariel Arreche, Lorena VerzeroAnálisis de los documentos orales: Araceli Mariel Arreche, Lorena VerzeroColección de registros orales: Araceli Arreche, Ángeles Cruz, Juan EmanuelDomé, Mariana Finelli, Virginia Jauregui, Azucena Joffé, Leonardo Lasala,Mariasole Raimondi, Lorena Verzero, Karina WainschenkerColaboraciones: Marcela Bidegain, Carlos Fos, Karina GibertiDiseño: Algo DG · algodg@gmail.com · www.algodg.wordpress.com Arreche, Araceli Cuerpos a la intemperie : fondos documentales sobre el teatro callejero de grupos / Araceli Arreche ; coordinado por Lorena Verzero y Karina Giberti ; edición literaria a cargo de Patricia Devesa. - 1a ed. - Buenos Aires : AINCRIT Ediciones, 2010. CD-ROM. ISBN 978-987-25815-1-0 1. Teatro Callejero. I. Lorena Verzero, coord. II. Giberti, Karina, coord. III. Devesa, Patricia , ed. lit. IV. Título CDD 862Fecha de catalogación: 12/04/2010
  4. 4. Indice 1. La maravilla del patrimonio intangible o las riquezas del discurso recuperado .............................. 1 Entrevistas 2do Encuentro Nacional de Teatro Callejero de grupos, 2003 2. Alma Mate .............................................................. 3 3. Boedo Antiguo ........................................................ 7 4. Caracú .................................................................... 10 5. El Bavastel .............................................................. 14 6. El Épico de Floresta ................................................ 19 7. El Reciclao .............................................................. 22 8. Kasalamanka. ......................................................... 24 9. La Pericana ............................................................. 28 10. La Runfla .............................................................. 32 11. La Tramoya ........................................................... 36 12. Oxo Teatro ............................................................ 39 13. Res o no Res ........................................................ 42 14. Teatro de la Intemperie ......................................... 49 15. Tierra Verde .......................................................... 52 16. Síntesis de las presentaciones. Grupos de Teatro Callejero .......................................................... 55 17. Síntesis de las presentaciones. Grupos de Teatro Comunitario ..................................................... 60 Entrevistas 5to Encuentro Nacional de Teatro Callejero de grupos, 2009 18. Alma Mate ............................................................ 66 19. Caracú .................................................................. 71 20. Egresados de la carrera de actuación de la Escuela Municipal de Arte Dramático (EMAD) ........... 74
  5. 5. Indice 21. El Baldío Teatro .................................................... 77 22. Elenco Estable de Teatro Callejero ...................... 79 23. Frente de Artistas del Borda, Grupo Taller de Teatro Participativo .................................................... 82 24. Fugadetelón .......................................................... 87 25. La Runfla .............................................................. 93 26. La Rueda de los Deseos ....................................... 100 27. La Tramoya ........................................................... 105 28. Matemurga ........................................................... 109 29. Teatro de la Intemperie ......................................... 114 30. Teatro Ensamblaje Colombia ............................... 120 31. Tecal (Colombia) ................................................... 123 32. Tercer Cordón Teatro ........................................... 129 33. Tierra Verde .......................................................... 133 34. Síntesis de las presentaciones. Grupos de Teatro Callejero .......................................................... 137 35. Síntesis de las presentaciones. Grupos de Teatro Comunitario ..................................................... 143 36. Imágenes .............................................................. 148
  6. 6. La maravilla del patrimonio1 intangible o las riquezas del discurso recuperado Conviviendo con las distintas formas legitimadas de producción, en los años de la posdictadura avanzan desde espacios periféricos otras propuestas con gran riqueza y potencia. Originalmente surgidas como expresiones artísticas que cuestionaban los proyectos impuestos desde los sectores dominantes, se posicionaron como canales de lenguajes alejados del discurso oficial y aún del autodefinido como “progresista”. El espacio público, redefinido durante los gobiernos autoritarios como “privado de uso”, es el que el teatro callejero hace suyo. Las calles, con sus miserias a cielo abierto, con sus criaturas marginadas, con sus trabajadores desocupados, con sus puestos de venta, con sus jardines y árboles mezclados conviviendo con el frío cemento. Este es el escenario que el teatro callejero busca reconfigurar, un escenario donde la desconfianza gire hacia la recuperación de los vínculos comunitarios. El atrevimiento por poner en términos dramatúrgicos, lo que debe estar libre para el tránsito, lo que tiene que responder a un orden establecido, es aún un gesto de resistencia, pero resistencia concebida como capacidad creadora, como provocación ante la anomia impuesta desde los centros de poder. Es un no lugar conquistado con poéticas actorales propias, las que surgieron de la improvisación, de la adaptación de propuestas escolásticas, que demandan para su comprensión el rigor de la investigación real, no la doxa u opinión superficial. La AINCRIT, concebida como un desafío que supere la pereza intelectual de la falta de debate y la inconsistencia teórica, pone su mirada en el teatro de calle, reconociendo la variedad de sus propuestas e intentándolo pensar junto a sus creadores. 1
  7. 7. Con este espíritu de aunar la práctica con el análisis, ungrupo de estudiosos (algunos de ellos pertenecientes anuestra red) recogió, mediante las herramientas de laentrevista pautada, documentos orales valiosos comobase de futuras pesquisas. En un diálogo franco con losteatristas, se obtuvieron respuestas que funcionan comodisparadores de nuevos cuestionamientos. Con estabúsqueda cuasi etnográfica fue posible construir uncorpus, que se pone a disposición del que deseeescrudiñarlo desde múltiples ópticas y con diversosinstrumentos de abordaje científico. La tarea coordinadapor la Licenciada Araceli Arreche rescata la voz de gruposy actores de calle y de los colectivos comunitarios queparticiparon en los Festivales organizados por HéctorAlvarellos en los años 2003 y 2009. No hay intención deformular conclusiones definitivas sobre el materialobtenido, ni establecer comparaciones entre los productosde ambos encuentros. Quedan planteadas aseveraciones,cuestionamientos, categorías, experiencias, como unapaleta a la que pueda acudir el interesado. Una paletaheterogénea, pero comprometida con su territorio deexpresión, con sus criterios particulares de acercamientoal fenómeno teatral, con sus propias reflexiones sobre ladramaturgia del actor de calle. Criterios que replanteancriterios, discusiones sobre la relación entre el escenariocotidiano sin dueño y sus múltiples vínculos con loslenguajes de la intemperie, con la ritualidad escondida enlas rutinas urbanas interpeladas. Sirva este laborioso yexhaustivo testimonio plural de campo, como undisparador más para ejercicio sin excusas delpensamiento crítico. Carlos Fos 2
  8. 8. Alma Mate 2 Fecha: Noviembre 2003. Nombre del grupo: Alma Mate. Grupo: Comunitario. Datos del director: Alejandro Schaab y Ana Laura Kleiner. Datos de los integrantes: No hay datos de los integrantes. Año de formación: 2002. Espacio público en el que trabaja: Ensayamos en la Plaza de los Periodistas, ubicada en el barrio de Flores en las calles Nazca y Neuquen. También en la Asociación de Fomento y Cultura Popular 25 de mayo. Detalle de espectáculos realizados hasta el momento: Promesas rotas. Espectáculo con el que se presentó en el marco del 2do. Encuentro: Promesas rotas. –ENTREVISTAS2º EncuentroNacional de TeatroCallejero de grupos2003 3
  9. 9. 1 ¿Cómo entiende la práctica escénica en el ámbito de lopúblico? -En primera instancia, como la posibilidad de haber concretado un sueño. Creo que en todas las personas que están en el grupo, en el momento de tomar la decisión de formar Alma Mate, había un anhelo muy fuerte de que esto se concrete, había una gran admiración por otros grupos que estaban haciendo esto ya hacía muchos años. Por otro lado, creemos también que es un lugar de resistencia, pensamos que hacemos arte para todos y que hay un lugar para todo el que quiera venir y que, además, el estar en la calle también da la posibilidad de ofrecerle la cultura y el teatro a gente que tal vez de otro modo nunca pueda acercarse a eso. Se trata de despertar el amor por el teatro en todos: en el que pasea el perro, en el que no tendrá una moneda en su vida y nunca va a poder pagar una entrada. Además, no es la mirada Iluminista según la que vos vas a llevarle cultura a los demás. La idea es que vos vas y el arte te abre puertas que jamás pensás que te podía dar. El otro día hicimos una función en Rafael Castillo, en un colegio. Hicimos la función que hacemos siempre, pero cuando la terminamos los nenes chiquitos vinieron y nos abrazaron. Eso te moviliza mucho, entonces no dudás y lo seguís haciendo. Para nosotros esto es militar. Cada uno milita como quiere, nosotros militamos así, con el arte. Lo primero que hacemos, en lugar de contemplar lo público, es apropiarnos de lo público. La plaza empieza a cobrar otra vida a partir de la presencia de una murga y a partir de la existencia de Alma Mate de Flores. Fundamentalmente, lo que hacemos es sentir que el espacio público nos pertenece y ahí estamos y lo usamos; termina la función y al otro día la energía y la magia quedan, el lugar público pasa a transformarse desde el hacer artístico de cada uno de nosotros.2 ¿Cómo desarrollan su producción? -Desde que esto surgió como idea tenemos un apoyo artístico y moral de Adhemar Bianchi y del grupo Catalinas Sur, de parte de Ricardo Talento y el Teatral de Barracas; ese es un apoyo que para nosotros es muy importante. El tema de los apoyos es bien complejo, bien desalentador y es otro de los desafíos que como grupos tuvimos que enfrentar. No fue sencillo conseguirlos, y de hecho en este momento el INT nos otorgó un subsidio para la obra. Después hemos pedido apoyo al Gobierno de la Ciudad, que jamás hemos tenido. Además, pasamos la gorra en los lugares en los que se puede. Pero muchas de las funciones las hemos hecho solidariamente3 ¿Cómo piensa su poética? (breve descripción de técnicas de trabajo con el cuerpo del actor, uso del espacio, trabajo con objetos, etc.) 4
  10. 10. -Unir lo comunitario con lo teatral, y lo que sale de ahí es la cultura. Una de las cosas principales que usamos es el juego y la premisa de poder ir tomando de cada persona lo que trae como posibilidad. Pensamos que es importante ir descubriendo qué es lo que a cada persona le va a calzar con más comodidad, en realidad mucho de lo que aparece en la obra fue apareciendo de cosas que íbamos encontrando en cada uno. Después hacemos un trabajo que tiene que ver con el manejo del cuerpo en relación con el espacio, con la proyección que requiere actuar al aire libre. La plaza donde trabajamos es muy ruidosa, entonces el grupo se caracteriza por usar tonalidades muy fuertes. A nosotros nos interesa mucho investigar el espacio, no particularmente el espacio público, sino como estética, como forma; qué espacio se usa, por qué, cómo, cuándo, los distintos niveles. Tenemos técnica de canto y usamos elementos del clown como el uso de la mirada, la complicidad con el público, trabajar con mucha presencia del humor. Más allá de la temática, creemos que hay un humor para el dolor, para la muerte, para lo más trágico y ese es el modo de llegar al público.4 ¿Qué buscan decir con la experiencia callejera? -Creo que a partir del 19 y 20 de diciembre la gente estaba con ganas de decir, creo que nos juntamos por eso y porque lo queríamos decir de forma artística.5 Temas o preocupaciones que se presenten como constantes de los espectáculos y maneras en que son abordados. -El sábado que viene la gente tiene que traer material sobre un tema nuevo. No es que nosotros como grupo o desde la dirección decimos: “Los temas que vamos a tratar son estos”. Podemos trabajar a partir de imágenes, de lo que nos disparan fotografías, una canción o un poema. Los cartoneros en el barrio, las prostitutas; bueno, sabemos que de todas esas cosas queremos hablar. Después los temas son universales: el amor, la muerte, el dolor... De esos temas se habló siempre y van a hablar siempre todos, lo más difícil es encontrar a través de qué vehículo podemos contar la historia. A partir de lo que se quiere hablar, nosotros desde la dirección elegimos un tema y luego la idea es que la gente traiga recuerdos, fotografías, canciones, poemas, imágenes, cosas escritas, que traiga material. Y a partir de ese material se empieza a producir en los grupos, se empieza a trabajar y en función de eso nosotros vamos proponiendo ejes para improvisar y desde allí va surgiendo la dramaturgia.6 ¿Cómo trabajan con el público? 5
  11. 11. -Básicamente, no confrontarlo. Nosotros intentamos desde la dirección ydesde la obra no invadir el espacio que no es nuestro, porque la plaza noes nuestra, es de todos. Nosotros hacemos un trabajo que es actuar. Esprobable que el público sea mejor un día que otro, pero tratamos deenfocar la cosa en nosotros. Trabajamos sobre cómo nosotros podemoscontar algo que, creemos, todos los públicos van a entender y con lo quetodos los públicos se van a emocionar. Tratamos de no presionar al públicocon que venimos nosotros y nos tienen que mirar. Sabemosconceptualmente que la plaza tiene mil cosas más interesantes que ungrupo de teatro: los autos que pasan, los perros que ladran, los locos, lasprostitutas, los borrachos. Entonces, nuestro trabajo como dirección esque el grupo trabaje en la concentración, en cómo se hace para que unopueda hacer cosas más interesantes, para que a la gente le interese másvernos a nosotros que a la prostituta. Pero la gente tiene elección libre; sino nos mira y mira a la prostituta es que nosotros hicimos mal el trabajo oque ella lo hizo muy bien, lo cual está bueno. Lo que es esencial es el temadel ritmo, sostener un ritmo desde el trabajo de cada uno que hace a laobra en sí. Algo importante es que nosotros antes de ser actores somosvecinos, y siempre la gente te sorprende. El hecho de estar en la calle haceque siempre pasen cosas que ni te imaginás. 6
  12. 12. Boedo Antiguo 3 Fecha: Noviembre 2003. Nombre del grupo: Boedo Antiguo. Grupo: Comunitario. Datos del director: Hernán Peña. Datos de los integrantes: Claudio Mastro, Alejandra Murarotto, Miryam Bukler, Isabel Prieto, Martha Luna, Amanda Bertozzi, Franca Boccazzi, Andrea Volpe, Bárbara Rodríguez, Beatriz Rajneri, Diana Feld, Eduardo Abramowicz, Emilia Bordogna, Gabriel Castro Martino, Gimena Benítez Cruz, Guillermo Enríquez, Liliana Guani, María Elena Acinapuro, Marina Martino, Marta Gabelli, Marta Granovsky, Mercedes Volpe y Nora Candal. Año de formación: 2001. Espacio público en el que trabaja: Centro Cultural Julián Centeya, Avenida San Juan 3255, y en la Plaza Martín Fierro. Detalle de espectáculos realizados hasta el momento: Este es el primer espectáculo, del cual realizamos una parte en Plaza de Mayo en el año 2002. Espectáculo con el que se presentó en el marco del 2do. Encuentro: Boedo Antiguo. –ENTREVISTAS2º EncuentroNacional de TeatroCallejero de grupos 72003
  13. 13. 1 ¿Cómo entiende la práctica escénica en el ámbito de lopúblico? -Recordando, teniendo viva la memoria y así viendo cómo la historia es cíclica. Como el derecho a construir juntos, a recorrer, a investigar, a comunicar, a interactuar con todos nuestros vecinos, con la gente que se acerca. Poder construir una tarea común entre todos. Para nosotros es muy importante poder generar alegría en lo que hacemos. También es importante recuperar parte de la historia que no se sabe o se mantuvo oculta o se conoce desde un lugar muy académico donde a los chicos realmente les entra por un oído y les sale por el otro, porque no tiene una representatividad en un personaje.2 ¿Cómo desarrollan su producción? -Pedimos un subsidio a PROteatro. Actualmente tenemos una profesora que nos enseña canto y nos da una mano con las coreografías, hay una fundación suiza que le paga, entonces ella viene en forma gratuita Y también eso es parte de la interacción entre todos los grupos comunitarios de teatro callejero. La profesora pertenece a otro grupo y, a su vez, nos viene a formar a nosotros; ahí está la interacción.3 ¿Cómo piensa su poética? (breve descripción de técnicas de trabajo con el cuerpo del actor, uso del espacio, trabajo con objetos, etc.) -Usamos técnicas vocales, técnicas coreográficas, coordinación de ritmos. Toda la obra la fue creando un poquito cada uno. Todos aportamos algo: una compañera hizo la canción de la murga, otro trajo la sevillana. Somos todos primeros actores y primeras actrices.4 ¿Qué buscan decir con la experiencia callejera? -Lo que nos pasa y lo que nos pasó. La cultura es la acumulación de vivencias dentro de un mismo núcleo social. Es lo que pasa y lo que uno puede compartir y a su vez aprender de otros. Son todas las vivencias - de todo tipo - que uno tiene, incluyendo musicales, sociales, científicas y que conforman a un grupo social hasta la tercera generación. Que se puede crear, que siempre se puede hacer algo diferente y resistir. Que el teatro no sólo está en un lugar cerrado con escenario, sino que puede llegar a la gente que no se transporta hasta el teatro. Además, queremos contar una historia que muchos de nosotros no conocemos y de una manera artística contar qué fue lo que le pasó a la 8
  14. 14. gente y por qué somos lo que somos. Si no sabemos lo que somos no vamos a saber cómo vamos a seguir para adelante.5 Temas o preocupaciones que se presenten como constantes de los espectáculos y maneras en que son abordados. -En cuanto a integrantes del grupo: desocupados, trabajadoras de salud, maestras, profesionales, estudiantes, chicos y grandes. En cuanto al público: jubilados y público en general que va a la plaza. La historia del lugar. La Semana Trágica, la llegada de los inmigrantes. La zona de Boedo como pasaje de las vacas camino al matadero. El grupo de poetas de Boedo, sus tangos y bares, donde se reunían desde Borges hasta Homero Manzi. Abordamos los temas con historiadores, museos de la zona y libros.6 ¿Cómo trabajan con el público? Generalmente la gente se emociona. El público nos da energía. La gente del barrio, sobre todo, se emociona porque fueron inmigrantes no sólo en Boedo sino en la Argentina. El sábado pasado había un señor sentado en el homenaje a Homero Manzi y no podía hablar de su emoción porque su padre había trabajado en Bieckert, también era de la zona y le contaba cómo se hacía la huelga en Vasena y cómo a partir de eso salieron ellos a la huelga. La emoción de él era haber revivido la historia de su papá. Un espectador viene te abraza, vos también lo abrazás, te dice “muy bueno” y a lo mejor nunca más lo volvés a ver. Esa es una cosa mágica, irrepetible. Otra cosa, es que esto es un proceso creativo que no para, vamos agregando cada vez. El sábado pasado, en una de las funciones, una mujer me contó que su abuela había estado en la lucha de Vasena en la Semana Trágica y que la hermana María, que era una hermana que trabajaba junto con el cura, pudo salvar a un grupo de 800 trabajadores. Esto es algo más que seguramente en algún momento lo vamos a poder integrar porque es un dato muy interesante. Y dicen que la hermana María era una monja emblemática en Boedo. Seguimos buscando libros, cosas viejas que no se consiguen fácilmente, vestuario, instrumentos musicales. 9
  15. 15. Caracú 4 Fecha: Noviembre 2003. Nombre del grupo: Caracú. Grupo: Profesional. Datos del director: Héctor Alvarellos. Datos de los integrantes: Tona Bosco, Juan de Biasi, Clarisa Redín, Facundo La Fuente, Stella Maris Pena (Vestuarista) y Valeria Garbarino. Año de formación: 1998. Parte de lo que fue un taller de teatro callejero cuya particularidad era que estaba hecho en el barrio, con gente del Parque. Fue creciendo y la gente del taller se quedó muy agarrada a la idea de hacer calle. No eran absolutamente desconocidos, habían transitado originalmente por La Runfla porque habían participado como pueblo en Fuenteovejúnica. De ahí salió la necesidad de un taller para seguir creciendo, y en ese crecer estuvieron puestas las ganas de hacer un grupo y lo armamos. Espacio público en el que trabaja: Calles, patios de las escuelas, asambleas populares, centros de evacuados. Tratamos de buscar dónde está el pueblo realmente. Detalle de espectáculos realizados hasta el momento: Pedir Paraíso y El Laucha se rebela. Espectáculo con el que se presentó en el marco del 2do. Encuentro: El Laucha se rebela.ENTREVISTAS2º EncuentroNacional de TeatroCallejero de grupos2003 10
  16. 16. 1 ¿Cómo entiende la práctica escénica en el ámbito de lopúblico? -Es prioritario en el grupo el espacio público. Coincidimos en que el espacio público es un espacio de todos y que hay que recuperarlo. La década de 1990 ha echado a la gente del espacio público a partir del “delivery”, esto que te trae todo a casa. Es la autogestión individual. Estás atrás de la reja así nadie te asalta, esta sociedad te pone preso. En cambio, el espacio público es liberador de esta situación. Cuando hacemos el espectáculo de noche, si bien hay gente convocada, hay otros que pasan por el parque, ven luces y se acercan. Esa gente que está rodeada de otra gente se autoprotege sin quererlo y está en una ceremonia pública. Genera el hecho fundamental del teatro que es el encuentro. Y en este encuentro nos enriquecemos.2 ¿Cómo desarrollan su producción? -La producción la estamos haciendo a través del Instituto Nacional del Teatro (INT), cosa que ha venido muy bien a todos los grupos. Lo que hacemos es reproducir lo mejor que podemos, hacer el mejor uso de estos subsidios que siempre están puestos enteramente en la producción. Hay una persona encargada de vestuario y escenografía, Stella Maris Pena, pero, por ejemplo, hubo que rehacer los muñecos de Pedir Paraíso y ahí trabajaron todos. Hicimos un taller que lo tomamos todos para aprender y rehacerlos.3 ¿Cómo piensa su poética? (breve descripción de técnicas de trabajo con el cuerpo del actor, uso del espacio, trabajo con objetos, etc.) -Tomamos fundamentalmente la estética del grotesco criollo de principios del siglo pasado y tiene un poco que ver con lo que se llamó el “teatro inteligente”. Lo que empezó a considerarse a partir de Payró, de todos esos autores que le dieron al teatro un perfil diferente, una identidad. Hemos tomado El casamiento del Laucha de Payró, que se llama El Laucha se rebela y está versionado para la calle, pero con toda una estética de cierto grotesco que apunta también a una forma de actuación. Recuperamos, no el realismo de la época, sino cierto grotesco “aggiornado”. Por otro lado, la primera obra - que fue el Capítulo XXI de Don Segundo Sombra que es el mito del herrero y el Diablo - fue tomado fundamentalmente no de la obra de Gené sino del capítulo XXI específicamente. Y ahí fuimos eligiendo qué era lo que quería decir el grupo. Y cerramos la versión con la esencia del capítulo XXI. Por una parte tomamos a Payró, un autor progresista, uno de los creadores del partido socialista, con un teatro contestatario de fuerte crítica a las Instituciones; pero también levantamos el no asumir el “karma” de lo que él plantea en esta obra acerca del pícaro –que es Laucha-. Esto viene de la picaresca 11
  17. 17. española. Payró, más allá de pintar al pícaro con una visión crítica, lo pinta también como el culpable de su accionar y por eso está condenado a su destino, lo que si bien es cierto, lo que yo pongo en la versión es que él se rebela. Por eso se llamaba El Laucha se rebela. Es decir: ¿Por qué nos tienen que decir cuál es nuestro destino? ¿Por qué decir “la Argentina es corrupta”, y todos estamos condenados a un destino de corrupción? No. Ese es el planteo de cierto establishment desde EE.UU. Este rebelarse no es hacia Payró como autor sino a cierto poder que nos quiere resignar a que no servimos para nada. También tomamos la oligarquía criolla de lo que fue Don Segundo Sombra. Esto viene de cierta concepción social de lo que era un gaucho, lo que significó una cierta visión de la patria. Sin embargo, encontramos que esto es rico contado desde el lugar que lo cuenta Güiraldes –que aparte es una novela irreprochable, más allá que nos guste o no nos guste-. Además, habla bien del trabajador aunque endiosando a ese patrón que fue parte de nuestra formación como país. De todas maneras, en el capítulo XXI y en los textos originales, lo que dice el gobernador cuando le van a pedir que Miseria suelte a los diablos de la tabaquera muestra una sociedad totalmente interesada, esa falsedad: “Que se mueran las enfermedades”, dicen, pero cuando las enfermedades desaparecen quienes viven de esos males se quejan. Entonces, lo van a ver al Gobernador para que ordene, y el Gobernador les dice “no, no, no. Los problemas de la gente no son problemas del Estado”. Esto es lo que aparece de alguna manera denunciado en el cuento original. Si bien los autores tienen diferentes orígenes, lo que uno cuenta muestra un perfil en donde decimos “siempre hay algo para mejorar, siempre las cosas no fueron así ni tenemos que tener el destino que nos quieren imponer”. Entonces, estas tres cuestiones forman parte de una poética propia de la forma de abordaje.4 ¿Qué buscan decir con la experiencia callejera? -La calle es el lugar de todos. Tratamos de hacer lo mejor posible el teatro para que la gente se haga asidua veedora de teatro. Tratamos de recuperar, que de hecho pasa, el público de teatro. Tratamos que la gente se identifique con lo que está viendo. Lo que no estamos logrando es que el público reconozca el hecho de la gorra. Como el teatro público está desvalorizado como tal, también está desvalorizado hacer teatro en él. Nosotros queremos la libertad que tiene el espacio para entrar y salir cuando uno quiera. Pero también necesitamos que la gente entienda –y esto es un hecho ideológico- que eso que está haciéndose ahí es laburo de gente trabajadora. Pero nuestra sociedad mercantilista nos dice: “Eh, pero a vos te dan una butaca y eso vale”. ¿Qué es lo que vale, la butaca o el espectáculo? Entonces, cuando no está la butaca, parece que no hay que pagar nada. Ahí se acuerdan que lo público es gratis, cuando hay que poner. Esta es una lucha de conciencia. 12
  18. 18. El objetivo fundamental es esto: crear conciencia, trabajar, embellecer, ser lo mejor posible desde el punto de vista artístico, generar el encuentro.5 Temas o preocupaciones que se presenten como constantes de los espectáculos y maneras en que son abordados. -La constante es fundamentalmente en lo estético, no tanto en lo temático. Constantes estéticas sobre las que ya hablamos. Habría también la necesidad común de que los actores lo piensen lo que se cuenta y estén de acuerdo. Pero puntos en común, creo que no. Algo tienen en común los espectáculos, porque al hablar de una misma época hablan de una misma problemática.6 ¿Cómo trabajan con el público? -El teatro callejero, el actor callejero, se desmitifica pero también se agiganta, porque nació con él y vuelve a los orígenes. Nació en el espacio público. La gente siente al tipo ahí presente, al lado, que lo puede tocar, que no tiene que esperar el camarín. Ahí se sabe todo. Se sabe concretamente por dónde anda. Lo ve. Humaniza al actor. Creo que es bueno porque el actor siente al público de otra manera, lo tiene más cerca. Para los actores de Caracú esta relación con el público es fundamental. 13
  19. 19. El Bavastel 5 Fecha: Noviembre 2003. Nombre del grupo: El Bavastel. Grupo: Profesional. Datos del director: Carolina Erlich. Datos de los integrantes: Luciana Rasclich, Florencia Scarpeli, Viviana Arona y Fiorella. Año de formación: En 1993. En diciembre de este año cumplimos 10 años. Espacio público en el que trabaja: En general, en lo que respecta a espacios públicos, hemos trabajado en eventos de este tipo en Plaza Francia haciendo temporada con este espectáculo y con otro anterior durante dos veranos. También en algunos parques de la ciudad: en Parque Centenario en una época, en este Parque (Avellaneda) lo hicimos en el año 1996 por un tiempo corto, también en Parque Saavedra. No tenemos un espacio definido o exclusivo donde trabajamos sino que lo hacemos en eventos de este tipo o alguna temporada que hemos hecho en algún espacio público. Con este espectáculo estamos haciendo funciones en Recoleta, en la explanada de los cines - esto los fines de semana a la noche. Detalle de espectáculos realizados hasta el momento: Tenemos 7 espectáculos hechos hasta el momento. Empezamos con un espectáculoENTREVISTAS callejero llamado Los Pavotes, era muy sencillito.2º EncuentroNacional de TeatroCallejero de grupos 142003
  20. 20. Luego hicimos durante 3 años Fue el día que laluna se escondió en la noche, un espectáculopara niños. Después presentamos un espectáculopara adultos en el año 1998, Las vueltas de lavida, con el que trabajamos hasta hace pocotiempo e hicimos muchísimas funciones. Mástarde un espectáculo infantil, Melodía del día.Luego estrenamos este, Pequeños ambientes,que es callejero, y después hicimos otroespectáculo para adultos que se llama Ciudadela.Acabamos de estrenar en agosto del 2003 VidaBífida, que es para adultos.En este momento, el único específicamentecallejero es Pequeños Ambientes. El día que laluna se escondió en la noche lo hicimos tanto encalle como en sala. Los Pavotes también eracallejero.Espectáculo con el que se presentó en el marcodel 2do. Encuentro: Pequeños Ambientes. 15
  21. 21. 1 ¿Cómo entiende la práctica escénica en el ámbito de lopúblico? -Cada propuesta tiene su atractivo específico. Nosotras hicimos no tanto experiencia de calle sino más experiencia de sala. Este espectáculo lo hicimos mucho tiempo en la calle. Lo que tiene la calle es que tenés acceso a muchísima más gente, en un ámbito también muy diferente. La gente que va a una sala va a ver algo específico, la convocatoria en la calle es distinta: la gente está pasando, tenés que captarla. Si hay una difusión previa a veces la gente va a ver específicamente eso, pero también el estado de la gente que anda paseando es muy distinto del que va ya predispuesto a sentarse en una butaca a ver algo. Lo que tiene la calle de atractivo es eso, que uno llega a muchísima más gente, a gente muy distinta, porque los que van a una sala con los que tienen y pueden pagar una entrada. En el caso de los títeres es público muy específico, más que el de teatro, y el de títeres para adultos lo es mucho más por que es cada vez más acotado el tema de la gente que va a ver títeres y más la que va a ver títeres para adultos. En cambio, en la calle lo que tenés es que te ve mucha más gente, te ve gente en un ámbito más distendido, gente que está paseando y que se para a ver algo que tiene ganas de ver. En el caso de este espectáculo es bastante particular lo que pasa con la gente, porque se hace para una persona por vez, es algo muy breve, muy inmediato y automático: te paras y te abstraes porque, aparte de mirar dentro de una cajita y los auriculares, lo que tiene es que se crea un microclima instantáneo que dura 4 o 5 minutos.2 ¿Cómo desarrollan su producción? -Hace 10 años que estamos trabajando, la verdad es que fuimos aprendiendo a hacerlo en el transcurso de la necesidad de ir haciendo. Los espectáculos los produce el grupo, en la mayoría de los casos los producimos autogestionándolos. Tenemos subsidios para algunos, pero con la mayoría lo que hacemos es que las producciones anteriores financien al resto. Trabajamos mucho a pulmón y evaluando siempre entre todas, tratando de definir criterios estéticos, de producción y aplicación de los espectáculos, intentando decidirlo entre todas y consensuando un poco qué queremos hacer con cada producción.3 ¿Cómo piensa su poética? (breve descripción de técnicas de trabajo con el cuerpo del actor, uso del espacio, trabajo con objetos, etc.) -Nosotras tenemos una decisión tomada, que es que ésta es una compañía de títeres. La segunda decisión es que es una compañía que de un tiempo a esta parte, desde el año 1998, nos estamos dedicando a trabajar con títeres de mesa, excepto este espectáculo que es una adaptación del títere 16
  22. 22. de mesa para hacerlo en miniatura. Tenemos producciones anteriores con títeres de boca o con la adaptación de la técnica del títere de guante, pero en el año 1998 empezamos a investigar el títere de mesa y nos quedamos contentas con esa técnica. La verdad es que las estéticas y las poéticas se van definiendo en función de cada espectáculo en particular, más que nada elegimos un cuento que nos guste contar. Pensamos sobre qué tenemos ganas de hablar o de qué tipo de cosas tenemos ganas o necesidad de estar hablando. Tiene que ver con una cuestión de madurez de cada una, así se van definiendo necesidades de poner cosas o de utilizar recursos que tienen que ver con el espectáculo, con esa producción, con el público al que va dirigido. En el último espectáculo que estrenamos - que es para adultos - incorporamos un poco de actuación, siempre en función de que es una obra de títeres en la que las manipuladoras están a la vista. Hasta ahora trabajábamos con la idea de anular a la manipuladora, como hacerse el distraído, una invitación que se le hace al público a decir: “Bueno, hacé de cuenta que no lo ves”, que con buena manipulación se consigue. Uno se abstrae, hay una persona manipulando y te copas mirando lo que pasa, lo que produce el títere. En este caso, lo que hicimos fue utilizar a la manipuladora para que componga también un personaje, hay una historia que se cuenta en el ámbito de la mesa, que se cuenta con los títeres y hay otra paralela que va sucediendo un poquito más arriba con las manipuladoras. Esto tiene que ver con una cuestión de madurez y de necesidad, yo creo que no lo encaramos antes porque fue un proceso. Además, somos de distintas formaciones. La mayoría del grupo - casualidad o causalidad – nos formamos en la Escuela de Titiriteros del Teatro San Martín. El grupo fue fundado antes de que cualquiera de nosotras entrara allí. La más vieja del grupo y de egresados soy yo, pero me formé con mi compañera inicial en un curso de Títeres de la Municipalidad que daba un titiritero, y de ahí nos surgió la necesidad de tener un grupo y de crear un espectáculo. Después nos fuimos formando un poco más.4 ¿Qué buscan decir con la experiencia callejera? -Yo no sé muy bien si tenemos una conciencia de lo que buscamos decir, creo que tenemos un gran ímpetu que tiene que ver con la necesidad de trabajo, que más que nada se relaciona con estar produciendo cosas que nos van pasando internamente, pero no sé si queremos decir algo... Creo que uno inevitablemente cuenta algo y dice algo, pero no nos lo planteamos como una cosa previa. Por ahí es al revés, nos preguntamos: “¿Tenemos ganas de hacer una obra para chicos? Entonces elegimos un cuento, primero una idea porque en general vamos creando en el proceso de ensayos - la obra generalmente termina de estar escrita en los ensayos, raramente usamos una obra escrita con anterioridad, en general usamos material que vamos poniendo sobre la mesa en el proceso de ensayos -. Después, en el caso que sea una obra infantil, pensamos de qué manera le queremos hablar a los chicos, de qué cosas, qué valores queremos tocar. 17
  23. 23. Muchas veces nos ha pasado que tenemos ganas de crear un espectáculo nuevo y de pronto tenemos tres ideas, de eso va saliendo algo y terminamos de definirlo conjuntamente durante el proceso.5 Temas o preocupaciones que se presenten como constantes de los espectáculos y maneras en que son abordados. -Temas constantes son dudas existenciales. Pero en ningún momento antes de crear un espectáculo dijimos “bueno, vamos a tratar las dudas existenciales”. En Vida Bífida es la vida misma el interrogante, el conflicto del espectáculo. La temática es la vida; es una persona que nace, va creciendo, le van sucediendo cosas y tiene que tomar decisiones, eso es de lo que trata el espectáculo. En los espectáculos anteriores también: la amistad, el irse, el amigo que se fue, el que se quedó, estoy pensando en Las vueltas de la Vida. Pero no tenemos esto como una dinámica pre-establecida ni que podamos pensar. Sí creo que trabajamos mucho con valores, tenemos una posición implícita bastante dogmática, en el buen sentido, como ser la de tocar el tema de la amistad como un valor súper-importante. Cuando creamos el último infantil pensamos mucho qué tipo de cosas le queríamos decir a los chicos y de qué manera: el cuidado por los objetos, el amor por los seres… El espectáculo no habla literalmente de eso, pero sí está tratado todo de una manera muy afectiva por el laburo.6 ¿Cómo trabajan con el público? -Depende del caso. En general, tenemos bastante relación con el público, bastante buena relación con el público. El espectáculo en el que más te enterás de qué es lo que pasa con el público es éste, Pequeños Ambientes. Mientras organizo las filas voy “chusmeando” y aprovecho para escuchar que dicen los pibes cuando salen de ver cada caja, eso es algo que me encanta hacer. Es el espectáculo que más te enfrenta con lo que le va pasando al público, te enfrenta positivamente porque es un espectáculo con una acogida muy buena, es “rarito”, no es tradicional ni standard, es esto: algo tan íntimo y tan directo que el público se predispone súper-bien. Te están haciendo una función para vos solo, entonces la recibida del material es buena. 18
  24. 24. El Épico de Floresta 6 Fecha: Noviembre 2003. Nombre del grupo: El Épico de Floresta. Grupo: Comunitario. Datos del director: Orlando Santos. Datos de los integrantes: No hay datos de los integrantes. Año de formación: 2002. Espacio público en el que trabaja: Esencialmente en el espacio abierto. Puede ser una plaza, una calle cortada, el patio de una escuela. Detalle de espectáculos realizados hasta el momento: Gigante Amapolas. Espectáculo con el que se presentó en el marco del 2do. Encuentro: Gigante Amapolas. –ENTREVISTAS2º EncuentroNacional de TeatroCallejero de grupos2003 19
  25. 25. 1 ¿Cómo entiende la práctica escénica en el ámbito de lopúblico? -Yo trato de intelectualizarlo lo menos posible, quiero que este entretenimiento que es el teatro, este lugar del no-ocio, sirva para todo el mundo, sin que esto signifique nivelar para abajo.2 ¿Cómo desarrollan su producción? -Nosotros no tenemos subsidio de ninguna clase, lo que hacemos es a costo de puro esfuerzo, todos pagamos una cuota. El pagar una cuota implica una cuestión de pertenencia, pero si un compañero no puede pagar, no paga. Ahora el INT nos dio algo de dinero y PROteatro también, pero la producción mía es mucho más grande que esto; yo no soy pretencioso, soy ambicioso, y el que ve el espectáculo ve que hay producción.3 ¿Cómo piensa su poética? (breve descripción de técnicas de trabajo con el cuerpo del actor, uso del espacio, trabajo con objetos, etc.) -En mi programita hay una canción de Gieco que dice “La cultura es la sonrisa... ay ay ay que se va la vida mas la cultura se queda aquí”. Esto es lo que yo entiendo por cultura, saber que también quedarte encerrado en tu casa mirando Soy Gitano es cultura. Claro que es cultura que te juega en contra. Ni siquiera a veces es elección, la gente no tiene elección, es mentira; a la gente le dan y se meten en su casa por una ventana gigantesca que es muy jodida de combatir. Entonces te dicen “bueno pero vos les das esto y ¿no ves que te dicen que sí?”, pero dales otra cosa a ver qué pasa, porque yo recuerdo haber visto en la televisión - cuando no existía el cable - al Clan Stivel o a Alfredo Alcón haciendo Otello en televisión. Yo entiendo por cultura todo esto, creo que la cultura no tiene nada que ver con lo acartonado por eso la estética de mi espectáculo es la estética del Billiken, porque cuando yo era chico lo leía y era de lo más acartonado; yo sentía que San Martín no se había tirado un pedo en su vida, por ejemplo, y cruzó Los Andes en una camilla hecho mierda. Cuando me enteré de lo que había hecho ese tipo me conmovió mucho más que su acartonamiento de tantos años.4 ¿Qué buscan decir con la experiencia callejera? -Lo que queremos decir con la experiencia callejera es que los espacios son nuestros. Yo me crié en un barrio, salía a la calle y mi vieja lo más preocupada que estaba era por saber en la casa de quién estaba, porque 20
  26. 26. todo el mundo entraba y salía de las casas de todo el mundo. A mis hijos hoy para que vayan a jugar al futbol hay que pagarles un lugar, no pueden estar en la vereda. Y a los parques tienden a meterle rejas. No respetamos los espacios que son nuestros espacios. Nosotros le vamos a meter rejas al parque, pero rejas ideológicas para aprender a convivir, para saber que el peor enemigo está dentro nuestro. Debemos ganar la calle y decir que es nuestra, debemos ser ordenados, avisar que vamos a estar ahí pero no pedir permiso, porque es nuestra calle nuestro lugar. Las plazas se llenan de pibes que fuman “porros” porque no podemos darles nada como sociedad, ¿dónde los metemos a esos pibes? ¿Qué hacemos con tanta gente que no tiene laburo? En mi grupo hay gente que no tiene empleo, pero todos tienen trabajo.5 Temas o preocupaciones que se presenten como constantes de los espectáculos y maneras en que son abordados. No hay respuesta6 ¿Cómo trabajan con el público? -Nosotros vamos y hacemos nuestro laburo. Soy de la idea de que el espectáculo es eso, un espectáculo. Trato de no ponerme demasiado pretencioso, pero no tiro la puntería para abajo. Esencialmente lo que nosotros pretendemos es que el público se involucre con la historia, y eso los hace partícipes. Mañana podemos cambiar otras cosas pero este es nuestro trabajo, divertir. Nosotros creemos en la fiesta popular, y la fiesta popular es esencialmente eso. Es nuestro aporte, nosotros aportamos a la gente la fiesta popular. 21
  27. 27. El Reciclao 7 Fecha: Noviembre 2003. Nombre del grupo: El Reciclao. Grupo: Profesional. Datos del director: Carlos Ficalora. Datos de los integrantes: Gabriela Nascone, Irene Surdinio, Daniel Origuela, Roberto Lamas y María Lucila López. Año de formación: 1998. Comenzamos con un unipersonal dirigido por Héctor Alvarellos, donde yo (Carlos Ficalora) actuaba y había un asistente y un iluminador/sonidista, que luego se incorporaron a esta segunda obra llamada Una de narices rojas. Espacio público en el que trabaja: En la plaza de Barracas, en Parque Avellaneda, en la villa, en Derqui. Detalle de espectáculos realizados hasta el momento: El mencionado unipersonal y Una de narices rojas. Espectáculo con el que se presentó en el marco del 2do. Encuentro: Una de narices rojas. –ENTREVISTAS2º EncuentroNacional de TeatroCallejero de grupos 222003
  28. 28. 1 ¿Cómo entiende la práctica escénica en el ámbito de lopúblico? -Creo que pasa un poco por el objetivo que tenemos nosotros como grupo de llevarle y acercarle el teatro a la gente que no está acostumbrada ni a ver ni a participar de un espectáculo.2 ¿Cómo desarrollan su producción? -Cada uno del grupo aportamos mensualmente, porque uno de los objetivos de este año era obtener un espacio alquilado donde poder generar todo tipo de entrenamiento y también dar funciones. Por otro lado, lo que sale de las gorras y de hacer funciones en escuelas.3 ¿Cómo piensa su poética? (breve descripción de técnicas de trabajo con el cuerpo del actor, uso del espacio, trabajo con objetos, etc.) -El entrenamiento es a partir de juegos. Mi interés es que cada uno del grupo encuentre su payaso, porque en este caso estamos trabajando de payasos, entonces fue una forma bastante particular de trabajo porque la necesidad era que a partir de ellos mismos encontraran su forma expresiva de payasos. Más allá de la técnica de acercamiento al personaje desde un animal, por ejemplo, los personajes se fueron adaptando. Una parte del entrenamiento es la animación, porque no todos los actores sirven para movilizar a la gente.4 ¿Qué buscan decir con la experiencia callejera? -¿Por qué lo hacemos? Para que no nos roben la alegría, para que no nos cambien el afecto, para seguir teniendo esperanza, y fundamentalmente para seguir sintiéndonos vivos. Por eso hacemos teatro y de esta forma.5 Temas o preocupaciones que se presenten como constantes de los espectáculos y maneras en que son abordados. -En lo que más esfuerzo ponemos es en recuperar lo lúdico en el público, que estén predispuestos a jugar, ya sea con espectáculos para adultos o para chicos.6 ¿Cómo trabajan con el público? -Si de algo me siento orgulloso con este grupo es que tiene mucha energía. Lo que tratamos permanentemente es eso, comunicar la energía que nosotros traemos. 23
  29. 29. Kasalamanka 8 Fecha: Noviembre 2003. Nombre del grupo: Kasalamanka. Grupo: Profesional. Datos del director: Kasalamanka. Datos de los integrantes: No hay datos de los integrantes. Año de formación: 1996. Espacio público en el que trabaja: En las calles, en las casas, en salas de teatro, boliches, discotecas, piletas, en todos lados, donde sea. Detalle de espectáculos realizados hasta el momento: Salva vidas, La Kasalamanka, Ritual del Fuego, Kasalamanka.com, Kasalamanka al Cubo. Espectáculo con el que se presentó en el marco del 2do. Encuentro: Kasalamanka al Cubo. –ENTREVISTAS2º EncuentroNacional de TeatroCallejero de grupos 242003
  30. 30. 1 ¿Cómo entiende la práctica escénica en el ámbito de lopúblico? -Es como una señal de arte plana, cada uno interpreta lo que quiere. No vamos con un mensaje diciendo “queremos que el público se vaya llorando o riendo”. Es un hecho artístico, lo hacés y el que quiere interpreta lo que quiere y en el mismo lugar puede haber gente riendo o llorando o una fiesta. Nosotros no nos planteamos mucho lo ideológico y político, aunque mientras hablaba me daba cuenta de que nuestro espectáculo hace una recorrida de los años de dictadura y democracia. Pero salió así, nunca nos propusimos demasiado ese tema.2 ¿Cómo desarrollan su producción? -Todos aportamos ideas, todos aportamos trabajo y nos contaminamos con el mundo, usamos nuestro entorno para inventar. No tenemos un parámetro para producir. Hemos hecho desde cosas muy sencillas hasta espectáculos como éste y no los hemos buscado, los espectáculos nos han buscado a nosotros. Buscamos una idea, la ampliamos un poco y empezamos a desarrollar sus partes. Si vemos que combinan, que se pueden juntar, que quedan lindas, que suenan bien, las empezamos a armar. Si vemos que falla, las deformamos o buscamos otras cosas. Este espectáculo nació de una idea estética determinada. El anterior no, el anterior fue un “rejunte” de cosas; y para el próximo espectáculo, que ya estamos planeando, también tenemos varias ideas y las estamos juntando. El proceso está en transformación todo el tiempo. Con respecto a lo económico, nosotros estamos organizados de forma que somos cinco más uno que es Kasalamanka y cuando manejamos la plata, siempre Kasalamanka es uno más y siempre ponemos plata para Kasalamanka. Cuando necesitamos para producir a veces está vacío el “chanchito”, pero por lo general hay plata dando vueltas para producción y para pagar las cosas que surgen. Este espectáculo lo armamos con una plata que ganamos en un laburo en Brasil; con eso hicimos el cubo. Mi papá (dice Demián) que es muy hippie y vive en El Bolsón, me trajo un pensamiento que dice así: “Vos podés trabajar en un lugar ocho horas todos los días, ganás una plata y con esa plata te comprás lo que vos querés o podés pasar ocho horas por día construyendo lo que vos querés”. Ese es el pensamiento de Kasalamanka.3 ¿Cómo piensa su poética? (breve descripción de técnicas de trabajo con el cuerpo del actor, uso del espacio, trabajo con objetos, etc.) 25
  31. 31. -Somos muy poco ortodoxos en ese sentido. Hacemos un teatro básicamente de imagen, sonido y movimiento. Ahora estamos bastante preocupados con la transmisión de la energía a través del movimiento, porque muchas veces estamos a bastante distancia de la gente, entonces estamos buscando cómo transmitir determinadas cargas hacia fuera. Pero no tenemos una técnica, lo vamos haciendo sobre la marcha. Muchas veces, cuando descubrimos que tenemos una falencia en un espectáculo, que queremos transmitir algo y no tenemos el medio técnico para hacerlo, recurrimos a la teoría, a buscar gente que sepa sobre el tema para aprender. También tenemos una instrucción que no se puede ignorar. En el espectáculo anterior - Kasalamanca.com, que es el primero de esta trilogía, éste es el segundo - había muchísima poesía, más que en este, porque además era muy intimista. Trabajamos en una sala cerrada con oscuridad total, era muy poético pero no fue pensado así: era un rejunte de diferentes performances que todos teníamos en la cabeza y quedó bien, pero no fue muy intencional. En este espectáculo, también hay imágenes muy poéticas pero no están buscadas específicamente desde ese concepto. La altura genera mucho de eso, la lentitud también. Van a ver que hay momentos muy estáticos aéreos que son muy llamativos y poéticos en ese sentido. Hay una cosa estética que tiene que ver con lo moderno. Nosotros por alguna razón le llegamos mucho a los pibes, que están ávidos de captar las cosas del momento que están viviendo. Después, la gente más grande que es abierta, capta también, pero por lo general hay un público bien joven que me parece que tiene que ver con el dinamismo de la imagen, con la música y con el estilo “videoclip”. Toda la generación de los pibes que ahora tienen hasta 25 años nacieron mirando MTV y me parece que eso tiene también una estética. La modernidad sería no tanto por el tema a tratar, sino por la estética en general.4 ¿Qué buscan decir con la experiencia callejera? -La calle es un lugar para decir cada uno lo que quiere en el momento que quiere y que lo escuche el que quiera, básicamente es eso: estar ahí y que el que quiere parar a escuchar para y el que no, sigue su viaje. Nosotros vamos a decir lo que nos dé ganas de decir y al que le guste escucharlo y le interese, se quedará y el que no, no. La calle como un lugar de libre expresión. Tenemos un enganche con la calle por la energía que tiene, pero no somos un grupo que solamente hace espectáculos callejeros. En la sala lo que pasa es que la gente cuando termina el espectáculo aplaude y se va, en cambio en la calle está la posibilidad de que si dejaste a la gente carga con una energía interesante, la gente se quede.5 Temas o preocupaciones que se presenten como constantes de los espectáculos y maneras en que son abordados. 26
  32. 32. -Hay un tema que está presente en la trilogía y es el de la modernidad que nos invade: los teléfonos celulares, Internet, etc. Ese es un tema constante, pero no lo tratamos necesariamente desde la crítica. Nosotros no nos planteamos mucho qué pensamos concretamente de este tema de la modernidad y la tecnología. ¿Estamos a favor? ¿Estamos en contra? Los nombramos, los ponemos, hacemos algo sobre eso y el que está a favor o en contra es el que mira. No tenemos una intención todo el tiempo. Casi por primera vez, en este último espectáculo hay un mensaje intencional. En los otros el mensaje surgía, armábamos algo y eso transmitía algo que lo descubríamos con las funciones; la gente percibía un mensaje, a veces, bastante definido, pero no lo buscábamos mucho. Pero con este espectáculo sí. Surgió puramente estético, en los ensayos; y después, de golpe, descubrimos que teníamos ganas de meternos en una revisión histórica de la Argentina. Entonces, el espectáculo tiene sobre todo discursos políticos argentinos de Videla, Galtieri, Alfonsín, Menem, De La Rúa. Y un poco el espectáculo muy elípticamente hace una visión sumamente crítica de esa historia, a través del impacto visual, a través del clown. A veces la gente lo descubre y a veces no, pero es la primera vez que Kasalamanka se mete en terreno político, a nuestro modo.6 ¿Cómo trabajan con el público? -Tratamos de incluir al público en el espectáculo, no de incomodarlo pero sí invitarlo, involucrarlo. Nos encanta meternos con el público pero tenemos mucha precaución de que sea con cariño y no con violencia. Inclusive intentamos no generar imágenes violentas. Nos gusta sensibilizar o movilizar por algo más poético que violento, que es más fácil. 27
  33. 33. La Pericana 9 Fecha: Noviembre 2003. Nombre del grupo: La Pericana. Grupo: Profesional. Datos del director: No hay director artístico fijo. En Según lo dijo López... en el país de las cosas perdidas la dirección artística la hizo Walter Neira. La directora del grupo es Mirta Rodríguez. Datos de los integrantes: Eleonora Costa, Luciano García, Ricardo Ignazú, Mirta Rodríguez, Diego Martínez, Lautaro Ocaña, Rodrigo Toledo y Carlos Lorenzi. Año de formación: 1987. Espacio público en el que trabaja: En el verano en el Parque General San Martín, en Mendoza. En escuelas públicas llevando obras o llevando la escuela al teatro; es nuestra forma de ganar dinero, es un trabajo. Detalle de espectáculos realizados hasta el momento: Hacemos teatro para chicos y para toda la familia. Tenemos trece o catorce obras. Para adultos hemos hecho tres o cuatro espectáculos. Y trabajamos en teatro en la educación, es otra fuente de trabajo que tenemos, que hemos generado y mantenemos a través de contratos con instituciones públicas o privadas. Tienen que ver con programas de prevención, proyectos sociales donde el teatro actúa comoENTREVISTAS disparador u orientador para tratar o introducir un2º EncuentroNacional de TeatroCallejero de grupos 282003
  34. 34. tema en determinados ámbitos. Para la educacióntenemos ocho o nueve obras.Espectáculo con el que se presentó en el marcodel 2do. Encuentro: Según lo dijo López... en elpaís de las cosas perdidas. 29
  35. 35. 1 ¿Cómo entiende la práctica escénica en el ámbito de lopúblico? -Primero nos da mucho sentido saber que estamos trabajando con algo que colabora con la salud mental del público y la nuestra, porque nos involucramos. Yo creo que a nivel institucional no se valoriza lo que el teatrista hace, lo valoriza el público cuando ve lo que hacés.2 ¿Cómo desarrollan su producción? -Algunos proyectos los desarrollamos con subsidios del Instituto Nacional del Teatro (INT), pero antes hemos estado haciendo sin el INT, y uno engancha en el ejercicio de trabajar con poca plata. De todas maneras, dejamos algunos montos de obras vendidas para producción o vamos juntando plata para determinada producción. Nos autofinanciamos.3 ¿Cómo piensa su poética? (breve descripción de técnicas de trabajo con el cuerpo del actor, uso del espacio, trabajo con objetos, etc.) -Hay que alimentarse permanentemente, como cualquier profesional. Así como un médico tiene que ir a Congresos y ver qué se está haciendo, un actor también porque si no van pasando los años y uno tiene que mantenerse en lo corporal e ir buscando por distintos lados. El tema de la voz es muy importante. Nosotros hacemos un entrenamiento vocal y de canto una vez por semana, que involucra lo corporal, y hacemos entrenamiento de danza. El entrenamiento es fundamental porque uno al trabajar está atento al sonido, a todo; entonces vas con eso, con lo que tenés que hacer. Pero para llegar a eso es interesante el laboratorio, los espacios de búsqueda, lo cual es más rico cuando uno ha tomado talleres o está con un entrenamiento.4 ¿Qué buscan decir con la experiencia callejera? -Queremos llegar a todas aquellas personas que nunca han visto teatro y posibilitar que todo tipo de gente pueda ver teatro. El teatro es para todo el mundo. 30
  36. 36. 5 Temas o preocupaciones que se presenten como constantes de los espectáculos y maneras en que son abordados. -Si elegis un tema, tenés que buscar material. Mientras más vas sabiendo de ese tema, más herramientas tenés para desmenuzarlo, para agarrarlo desde diferentes puntos de vista. El espacio de discusión sobre el tema en nuestro grupo es importante. La coincidencia en algunos puntos ideológicos hace que estemos trabajando juntos. La estética te marca una búsqueda, también.6 ¿Cómo trabajan con el público? -Hay obras que nos permiten llegar al barrio. Hay una obra que trabajamos con mujeres, que trata el tema de sexualidad y salud reproductiva, y lo que hacemos es llegar al lugar, armar, tomar mate y esperar que lleguen con los niños. Hay otras obras, como ésta que van a ver ahora, en las que el grupo está cerrado y concentrado para poder ofrecerle al público eso que está viendo; no hay tanto diálogo ni interacción. No somos de hacer teatro muy participativo o de animación. Hay un espectáculo infantil que se llama Gallitos cantores que es de música y teatro, en el que los chicos suben, cantan, los hacen bailar, pero en los otros no ocurre eso. 31
  37. 37. La Runfla 10 Fecha: Noviembre 2003. Nombre del grupo: La Runfla. Grupo: Profesional. Datos del director: Héctor Alvarellos. Datos de los integrantes: Gabriela Alonso, Héctor Alvarellos, Javier Giménez, Daniel Conte, Estela Rocha, Diego Silvestre Crespillo. Todo lo demás es gente que se suma a cada espectáculo y forma parte de La Runfla mientras dura el contrato. Año de formación: Hicimos un encuentro que se llamó La Runfla, y ahí nace, en 1990. En 1991, ya con nuestro primer espectáculo, vamos a Parque Rivadavia y nos instalamos. Espacio público en el que trabaja: Parque Avellaneda. Detalle de espectáculos realizados hasta el momento: Espectáculos centrales son: Formidables Enemigos, Viejas historias de la comedia, Fuenteovejúnica - que ya tiene una característica estética más integral en lo que queremos hacer -, Por poder pesa poder (sobre Macbett de Ionesco), De chacras, tambos y glorietas (que cuenta la historia del Parque Avellaneda) y El Gran Funeral - que nace de una nota de Clarín donde una analista de Niestzche toma algunas cuestiones de él acerca de laENTREVISTAS igualdad. Un teatro que pasa a ser más2º EncuentroNacional de TeatroCallejero de grupos 322003
  38. 38. conceptual en el que intentamos convocardramaturgos pero no se concretó -.Se está preparando una versión de El Rey Lear apartir de 4 ejes: el hombre sigue tan animal comoen los orígenes, el combustible del poder es laadulación, si querés ser fiel a alguien te tenés quedisfrazar, y si decís la verdad te echan.Dos espectáculos que hicimos con Catalinas Sur,Los Calandracas y con Diablomundo fueronUtópicos y malentretenidos y Le robaron el río aBuenos Aires.Espectáculos vinculados a eventos comunitariosfueron: Luz de fuego (durante una Fogata de SanPedro y San Pablo), El Teatro que me importa y Lasemana de Mayo.Espectáculo con el que se presentó en el marcodel 2do. Encuentro: El Gran Funeral y De chacras,tambos y glorietas. 33
  39. 39. 1 ¿Cómo entiende la práctica escénica en el ámbito de lopúblico? -Toma al espacio público mucho más. Tomamos eventos que organiza el pueblo para este tipo de cosas y pensamos en cómo le podemos poner teatralidad a eso. Ejemplo es lo que hicimos con la fogata de San Pedro y San Pablo. Montamos en función de lo que una comunidad ya tiene. Pero no es teatro comunitario. Nosotros ponemos nuestra poética. En el caso de Luz de fuego ya lo hicimos muchas veces, y ya se hizo un mega evento. Entonces, creemos que este rito tiene que volver al pueblo. Ahí La Runfla se retira y deja al pueblo jugar con el fuego. En Murphy lo mismo, ayudamos a organizar una fiesta de teatro. Porque el espacio público también hay que organizarlo si no, no es de nadie - que es lo que piensa mucha gente -. Si es público es mío y si es de todos debemos cuidarlo. En esa organización artística del espacio público estamos ayudando a cuidarlo. Buscamos volver a festejar en un espacio que nos pertenece a todos.2 ¿Cómo desarrollan su producción? -Estamos subsidiados y vendemos espectáculos.3 ¿Cómo piensa su poética? (breve descripción de técnicas de trabajo con el cuerpo del actor, uso del espacio, trabajo con objetos, etc.) -Estamos en un tránsito importante. En ninguno de los espectáculos ha dejado de tener importancia la actuación. La poética de La Runfla es valorizar al actor, valorizar la imagen y valorizar el público. Eso da una resolución estética que incluye esa poética. Queremos contar, contar historias. Y que de estas historias el espectador sea partícipe, que haya una simbología implícita en la participación del espectador. El trabajo que hicimos en el espectáculo Viejas historias de la comedia fue una transición porque fijó toda una concepción de la forma de actuación. Nosotros abordamos desde lo que al actor no le sirve, o sea no desde el “physique du rol”. Trabajamos desde los personajes a partir de la ruptura del patrón de movimiento del actor a partir del animal. Es toda una técnica que estamos tratando de trabajar y vamos a intentar producir una escuela de esto. No queremos hacer un teatro hermético; pero sí empezar a poner algunas cuestiones dentro del lenguaje en donde lo artístico empiece a tener un peso, o sea proponer nuevas formas estéticas, de lenguaje. Buscamos además generar no lo lineal en la narrativa sino dejar un espacio para pensar, para permitirle al espectador ser libre. La libertad y la voluntad de involucrarse que tiene el espectador, está implícita en nuestra poética 34
  40. 40. 4 ¿Qué buscan decir con la experiencia callejera? -Ayudamos a tomar el espacio público.5 Temas o preocupaciones que se presenten como constantes de los espectáculos y maneras en que son abordados. -El poder. Proponemos un teatro en el cual tenemos muy en cuenta al público. Proponemos el encuentro en un lugar de todos.6 ¿Cómo trabajan con el público? -Rescatar al transeúnte, transformarlo en espectador y al espectador en partícipe. Pero la participación no es impuesta. Lo que hacemos es romper la línea de pensamiento del espectador. 35
  41. 41. La Tramoya 11 Fecha: Noviembre 2003. Nombre del grupo: La Tramoya. Grupo: Profesional. Datos del director: La dirección artística de este espectáculo fue de Héctor Alvarellos. Datos de los integrantes: Malena, Marcelo, Fernando, Matías. Año de formación: 1990. Primero como un dúo de mimos, después se incorpora el clown. Espacio público en el que trabaja: En distintos barrios de la ciudad de Santa Fe. Tenemos nuestro propio espacio artístico que es la sala de La Tramoya. También en una plaza al sur de Santa Fe. Detalle de espectáculos realizados hasta el momento: Solemos hacer teatro infantil, el primer espectáculo fue Llegaron los mimos, pero hemos incursionado desde hace un tiempo en teatro callejero y con historias populares. En principio hicimos la historia de Mate Cocido, un bandolero social, dirigida por Mariana Briski. Ahora la historia del Gauchito Gil, también un mito popular pero que tiene más que ver con creencias religiosas. Espectáculo con el que se presentó en el marco del 2do. Encuentro: Antonio Gil, ese gauchito correntino.ENTREVISTAS2º EncuentroNacional de TeatroCallejero de grupos 362003
  42. 42. 1 ¿Cómo entiende la práctica escénica en el ámbito de lopúblico? -Es recuperar un espacio distinto que no es la sala, recuperar un espacio que siempre nos han ido quitando. Nos parece importante porque uno llega a otra gente que no es la misma que la que paga una entrada. Hacer un espectáculo en una plaza es justamente para la gente que no va al teatro, entonces la historia tiene que ser atrapante, los recursos que usás tienen que ser distintos, tienen que ser mucho más convincentes. En una sala están las luces, hay muchas otras cosas que te atrapan la atención; en cambio el espacio público es distinto. Y aparte, para recuperarlo como una opción estética, recuperarlo desde lo artístico.2 ¿Cómo desarrollan su producción? -Nosotros al ser independientes tenemos producción propia, un fondo común para la creación de otra obra, que se hace vendiendo la murga para cumpleaños de quince, casamientos, etc. y todo eso va a parar al fondo común. También tenemos subsidios de la Subsecretaría de Cultura de la Provincia de Santa Fe. Y tenemos el apoyo más grande del Instituto Nacional del Teatro (INT), que gracias a la Ley de Teatro nos puede bancar a muchos grupos. Nuestra sala cuenta con el apoyo del INT.3 ¿Cómo piensa su poética? (breve descripción de técnicas de trabajo con el cuerpo del actor, uso del espacio, trabajo con objetos, etc.) -Nosotros aprendimos mucho de la técnica de teatro callejero con Héctor Alvarellos, que consta de un entrenamiento corporal expresivo, la incorporación de elementos de la murga ubicados en un contexto estético, el entrenamiento de la voz, de las cuestiones musicales.4 ¿Qué buscan decir con la experiencia callejera? -Lo que siempre estamos trabajando son historias populares. Queremos decir lo que no está dicho en la historia o está dicho de diferentes maneras. Estamos buscando entre todas las historias las que no han sido contadas del todo. En este momento estamos trabajando con la Revolución de los Siete Jefes, nadie la conoce porque pasó en Santa Fe a los siete años de ser fundada. Garay se viene a fundar Buenos Aires y en ese momento le hacen una revolución los mancebos de la tierra, porque cuando Garay divide las tierras a ellos no les gustó la parte que les tocó, siendo que habían luchado junto con él. Entonces se rebelan y sacan a los españoles que él había puesto con una estampida popular. Por supuesto, terminaron muertos los siete. Pasó todo en un día. Recuperamos esa historia porque 37
  43. 43. es un antecedente democrático, porque ellos por asamblea eligen a uno y ese es después el que los traiciona. Nosotros trabajamos el tema de la traición, que es una cuestión histórica para nosotros. Ya venimos mal desde esa época, ni bien nacida la patria ya nos traicionaron ahí.5 Temas o preocupaciones que se presenten como constantes de los espectáculos y maneras en que son abordados. -Ahora con este tema de los mancebos, por ejemplo, hicimos una investigación del archivo histórico de la provincia, trabajamos con historiadores que son de Santa Fe y después se lo presentamos todo a Héctor Alvarellos y él arma la estructura y la puesta en escena.6 ¿Cómo trabajan con el público? -Nosotros trabajamos desde la obra, tratando de que el público participe y se involucre. Trabajamos con grupos de Asociaciones Civiles que trabajan en algunos barrios de Santa Fe. 38
  44. 44. Oxo Teatro 12 Fecha: Noviembre 2003. Nombre del grupo: Oxo Teatro. Grupo: Profesional. Datos del director: Claudio Ciaffone. Datos de los integrantes: : jóvenes actores de variada formación. Año de formación: Este elenco está desde el 2001. El grupo, como nombre, funciona desde hace 15 años. Espacio público en el que trabaja: Facultad de Agronomía, de la Universidad de Buenos Aires. Armamos ahí un carromato y actuamos al aire libre. Detalle de espectáculos realizados hasta el momento: Cyrano de Bergerac y Robin Hood. Espectáculo con el que se presentó en el marco del 2do. Encuentro: Robin Hood. –ENTREVISTAS2º EncuentroNacional de TeatroCallejero de grupos 392003
  45. 45. 1 ¿Cómo entiende la práctica escénica en el ámbito de lopúblico? -Es interesante, porque estás muy pendiente del “aquí y ahora” con la gente, hay mucha interrelación con el público. Estar al aire libre con ruidos y gente que pasa y se va está bueno porque tomás cosas. Tiene mucha magia, como estar en un teatro cerrado. Descubrimos cosas al aire libre que no te proporcionan otras artes. Esto de hacer teatro en la calle y hacerse un lugar uno sin que nadie te lo dé tiene como un espíritu de lucha, implica saltear obstáculos.2 ¿Cómo desarrollan su producción? -Tenemos apoyo de PROteatro y del Instituto Nacional del Teatro, y trabajamos a la gorra.3 ¿Cómo piensa su poética? (breve descripción de técnicas de trabajo con el cuerpo del actor, uso del espacio, trabajo con objetos, etc.) -El entrenamiento nuestro es a partir de lo físico, del hacer, del cuerpo. Se puede partir desde distintas técnicas, de la emoción, del cuerpo o el pensamiento; nosotros elegimos desde el cuerpo pero llegamos a las otras áreas también, como la voz. Además Claudio maneja mucho el tema de la astrología y la mezcla mucho con el teatro, por eso trabajamos en círculo, con los cuatro elementos. Estamos mucho en contacto con la naturaleza.4 ¿Qué buscan decir con la experiencia callejera? -Principalmente, manifestarnos artísticamente. Esta obra está relacionada con todo lo que está pasando socialmente, Robin Hood es una figura que rescata los valores de justicia, de libertad. Tratar desde el teatro de aportar nuestra parte social.5 Temas o preocupaciones que se presenten como constantes de los espectáculos y maneras en que son abordados. -La libertad, los ritos, Cyrano y Robin Hood. En este momento estamos investigando Shakespeare desde el cuerpo, desde improvisaciones muy corporales, desde sonidos que puedan pertenecer a esta idea de Shakespeare. De ahí vamos sacando escenas, luego vendrá un laburo de dramaturgia donde se concretará una estructura. 40
  46. 46. 6 ¿Cómo trabajan con el público? -Es un intercambio constante durante toda la obra, la interrelación con el público es importantísima. Hemos ido a colegios con 120 pibes que al final de la obra gritaban “¡Robin!” “¡Robin!”. 41
  47. 47. Res o no Res 13 Fecha: Noviembre 2003. Nombre del grupo: Res o no Res. Grupo: Comunitario. Datos del director: Ernesto Papatino Datos de los integrantes: Está formado por un grupo de vecinos. La convocatoria se hizo como consecuencia de una función que hizo en Mataderos el grupo Catalinas Sur. Aproximadamente 40 personas. Año de formación: 2002. Espacio público en el que trabaja: De este espectáculo te puedo hablar poco, porque hoy va a ser la segunda función. En cuanto al espectáculo anterior hubo muchos espacios distintos. En general se trabajó sobre la idea de actuar en espacios abiertos, en distintas plazas de la Capital Federal. Además tuvimos una pequeña gira al pueblo de General Rodríguez, hicimos una función en la plaza de allí pero esto fue interno, porque uno de los integrantes tiene una casa ahí entonces hicimos un asado allá y decidimos salir a la plaza a la tarde. En general los espacios fueron abiertos. Con excepción de dos funciones que se hicieron en clubes, en invierno y de noche, casi siempre son por la tarde y en espacios abiertos. Detalle de espectáculos realizados hasta elENTREVISTAS momento: Hay dos espectáculos. En el primero2º EncuentroNacional de TeatroCallejero de grupos 422003
  48. 48. se rescataron ejercicios simples, hechos en losprimeros encuentros, que decidimos sacar a laplaza para tener una experiencia exterior.Nosotros ensayábamos allí, pero teníamos unespacio cerrado donde trabajábamos. Decidimossacarlo en el sentido de “vamos a darle unformato de espectáculo, vamos a ser unachoriceada”. Lejos de nuestras intenciones setransformó en un espectáculo que se hizo todo elaño, que fue incluso sufriendo modificaciones,mejoras y también incorporaciones musicales,instrumentales, trabajo coral. Lo que no semodificó fue la estructura del espectáculo, que fuesiempre la misma. Inicialmente ese espectáculo sellamaba Desde el alma y estaba pensado nadamás que como un ejercicio que tenía relación conMataderos. Había tres bloques fundamentales. Enuno había un conventillo en Mataderos y unarecurrencia a unos episodios del sainete deVacarezza y demás. En el segundo había un corode vacas que fue el centro de nuestro trabajo. Elcoro comunitario era un coro de vacas detrás deun corral - encima el corralito el año pasado fueun tema muy importante – que hicieron unahuelga de hambre para ser flaquitas y no servendidas, pero morían de hambre. Entoncesapareció la contradicción como episodiodramático, típico del teatro griego, la tragediamostrada del lado del coro comunitario y desde elhumor porque naturalmente ese coro lo queproducía de inmediato era una empatía con elpúblico que producía la risa. Finalmente, unepisodio donde un tipo que se hacía pasar porElvis pero que en realidad se llamaba JuanRamón.El nuevo espectáculo se llama Perfume Nacional.La patria dejará de ser colonia y tiene cuatroepisodios. El primero es cuando los ingleses nopueden entrar. El segundo es el empréstito de laBaring Brothers, donde Canning, como si fueseun vendedor ambulante, vende un empréstito alpúblico y éste lo compra. Esto es fatal porque es 43
  49. 49. el momento donde no hace falta un préstamo. Ahíhay frases alegóricas que hacen referencia amuchos periodos de nuestra historia, a veces alperíodo menemista, porque uno de losargumentos que tiene Canning para defender estoes que “un peso no es un peso sino lo que sepaga por un peso” para juntarlo con la libreesterlina.Espectáculo con el que se presentó en el marcodel 2do. Encuentro: Se llama Perfume Nacional yel subtítulo es La patria dejará de ser colonia. 44
  50. 50. 1 ¿Cómo entiende la práctica escénica en el ámbito de lopúblico? -Puede parecer un poco caprichoso asociar la idea de que trabajar con la historia de la manera en que distintos imperialismos nos explotaron tiene relación con la forma en que el espacio público muchas veces se distribuye entre algunas personas y en realidad no está al servicio de quien tiene que estar, que es el vecino, pero existe una línea de contacto. Nosotros dentro del espectáculo no la trabajamos como una línea temática precisa sino que viene como consecuencia de hablar de cómo, desde que la patria se creó, hubo un sector de personas que se dedicaron a valerse de esto para sus propios intereses y la mayor parte de la gente, que somos nosotros, los que deberíamos tener el espacio público como un espacio propio, no lo podemos tener. No todavía no pasó eso, es tácita. O sea, formar un grupo que tome una parte de la plaza y la haga suya durante un rato para compartirla con los vecinos y mostrar un espectáculo es una forma de crítica. Dentro del espectáculo no aparecieron todavía líneas ideológicas que trabajaran sobre eso, porque se ha volado un poco mas allá de eso, se ha trabajado con la historia.2 ¿Cómo desarrollan su producción? -Los docentes vienen pagos, en general, por la Dirección de Promoción Cultural del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Hay un docente de acordeón que tuvimos este año que lo pagó el Instituto Nacional de Teatro y hay otro docente que lo pagó una fundación que se llama Avina que apoya a los grupos comunitarios, básicamente es el pago de horas cátedras de docentes. Después la producción en sí, me refiero al vestuario, la escenografía, el armado de la producción en general, tanto los elementos concretos como los intangibles, todo eso cargó sobre las espaldas de cada uno, hicimos una división de tareas y lo hicimos nosotros mismos sin apoyo alguno. Los apoyos que recibimos son de grupos experimentados, en el sentido de que nos dicen “no vayas por acá por que no te conviene, mejor hace esto o esto otro” para ahorrar pasos que ellos ya dieron y los que dieron mal. El apoyo económico es básicamente el pago de las cátedras, no hay ningún otro. Hemos recibido dos instrumentos de la Secretaría de Cultura, un bombo con platillo y una acordeón, en calidad de préstamo y trabajamos sobre ellos, sobre todo entrenando, no sabemos por cuanto tiempo los tenemos. Pero, ¿qué pasa? Generan gorras, y a partir de las gorras nosotros ya hemos comprado varios instrumentos: cuatro bombos, un zurdo redoblante, un piano, un equipo mínimo de amplificación, cosas que son, haciendo números, muchísimo más de lo que normalmente sabemos que hubiéramos recibido de cualquier subsidio. Además de esto, ahora vamos a cumplir dos años como grupo y esto nos habilita a recibir el subsidio de PROteatro y del Instituto Nacional de Teatro, cosa que naturalmente vamos a hacer. Estos subsidios se piden al solo 45
  51. 51. efecto de seguir creciendo, está muy claro que ninguno de nosotros saca rédito económico de esto. Hay componentes del espacio social en el hecho comunitario, en el hecho del teatro comunitario en el que cada uno de los vecinos - los que nunca subieron a un escenario, los que alguna vez lo hicieron ocasionalmente o los que tomaron talleres - se juntan para decir: “Vamos a producir este evento que tiene tal y tal característica”. “Yo soy carpintero, puedo armar tal tarima que hace falta para tal cosa” ¿Y vos? “Yo soy abogado” “Bueno, vamos a darle un marco legal, vamos a ver de qué manera nosotros podemos constituirnos de manera tal de poder recibir donaciones. “Yo soy herrero” “Bueno vamos a armar unos andamios porque los andamios standards no nos sirven porque necesitamos que 40 personas entre al mismo tiempo a tal lado”. Desde el punto profesionalmente más álgido hasta el más simple, el hecho de que una parte de la comunidad se junte para brindar una especie de servicio al resto de la comunidad ya es un hecho social importante.3 ¿Cómo piensa su poética? (breve descripción de técnicas de trabajo con el cuerpo del actor, uso del espacio, trabajo con objetos, etc.) -La cultura engloba todas las distintas expresiones del ser humano. La expresión política, la expresión artística, la humanística, la científica, están encerradas en un hecho cultural. La sociedad, entre estas distintas expresiones, define la cultura de un pueblo y genera sus hábitos, sus costumbres, y sus tradiciones. Y la identificación de estas costumbres, de estas tradiciones que son producto de una evolución de estas distintas expresiones es lo que nos da como resultado una identidad. El gran tema para nosotros, que somos un país todavía tan encerrado en pensamientos medievales, es cómo podemos hacer para identificar esa identidad, para conocer y para desarrollar estas múltiples expresiones que hacen a nuestra cultura. En un principio – marzo de 2002 - empezaron a generarse distintos grupos de trabajo, una especie de transariedad de trabajo donde la dramaturgia se elaboraba en un grupo que tomaba las experiencias de las improvisaciones y las trataba de dramatizar. De esa dramaturgia escrita se pasaba nuevamente a la acción en una segunda etapa donde se deconstruía lo que estaba escrito y se volvía a armar, con un espíritu colectivo y con la palabra que fuera típica del vecino, que no necesariamente era la palabra escrita. Un segundo grupo, que era un grupo de música, tomaba canciones a veces conocidas y otras las componía y trabajaba sobre letras nuevas. A veces las letras también eran en sociedad con el grupo de dramaturgia. Y un tercer grupo que era fundamental, el de escenografía y vestuario, que el año pasado tuvo poco desempeño porque hicimos un espectáculo bastante modesto, pero que este año hicieron un trabajo extraordinario de todo tipo, porque no se delimitaba al espacio escénico. 46
  52. 52. Es muy interesante cómo la cuestión de los roles cambia dentro de un grupo así, más allá de este caso particular en el que trabajamos sobre la idea de la política británica en el Río de la Plata; yo propuse el tema en octubre del año pasado y al principio tuvo algunas resistencias porque no se encontró el hilo conductor que nos llevara a la identidad de Mataderos. Finalmente el destino era las vacas, la política que se hizo con la exportación de carne vacuna. Cuando engancharon con esta idea fue muy interesante el proceso, la forma en la que esto cobró vida. En el grupo se profesan las ideas y las técnicas de trabajo, no se trabaja con una juego inicial y nada da más sino que se buscan técnicas, se aprende a tocar instrumentos, se trabaja sobre distintas técnicas actorales - en general sencillas - que están relacionadas con la improvisaciones, con obstáculos y a veces con elementos de la Comedia del Arte. Muchas otras veces se trabaja con el distanciamiento brechtiano o con otro tipo de cosa un poco más compleja, pero no nos paramos a hablar de cual es cada técnica. Muchas veces ellos la muestran sin saber que lo están haciendo, porque la tienen dentro. Es un trabajo que tiene emparentamiento con lo profesional mas allá de que ellos no tengan ésta como su actividad principal.4 ¿Qué buscan decir con la experiencia callejera? -Tengo que reconocer mi poco tiempo en la materia. El principio fue un accidente, un viaje de exploración que se transformó en una opción, el teatro callejero. Con el devenir de los ensayos cuando descubrimos que podíamos apropiarnos durante una tarde de un espacio, que en ese espacio podíamos desarrollar determinadas técnicas y que la gente que está ocasionalmente en la plaza se juntaba alrededor para ver lo que estábamos haciendo - y que alguna incluso se quedaba en el grupo, empezaba a participar del grupo -, hizo que nosotros, yo en particular, viera este viaje de exploración inicial y lo transformara en una opción profesional de trabajo, que es profesional porque en mi caso dirijo el grupo. En el caso de los vecinos se profesan estas ideas con la diferencia de que no es aquello de lo cual viven, entonces se transforma en algo atractivo. Nosotros hemos siempre trabajado con la gratuidad, eso también es muy importante. Los vecinos no aportan ni un solo peso, muchos organizan cosas para conseguir dinero, organizan fiestas, hasta se traen una torta o dos tortas a la plaza y cobra 0.50 centavos la porción, los que quedan en el grupo.5 Temas o preocupaciones que se presenten como constantes de los espectáculos y maneras en que son abordados. -En la primera obra, los episodios que se trabajaban ahí estaban relacionados siempre con Mataderos, a veces con una temática ideológicamente más fuerte - como en el caso de las vacas - y a veces un 47

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