ARTE BARROCO EUROPEO

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ARTE BARROCO EUROPEO

  1. 1. ARTE BARROCO
  2. 2. CARACTERÍSTICAS• El nombre procede de una palabra portuguesa: barrueco (perla irregular)• Es un arte de propaganda, al servicio de los monarcas y Papas en los países católicos y de los burgueses en los países protestantes• Se dirige a los sentidos, no a la razón• El artista barroco aspira a la obra de arte total en la que se fusionan arquitectura, escultura y pintura• Se extiende desde 1600 a 1750 aproximadamente y podemos distinguir tres etapas: – 1600-1630 barroco inicial – 1630-1680 barroco pleno o maduro – 1680-1750 barroco tardío o rococó• El barroco, además de ser un estilo, es también para algunos críticos la última fase que se da en todos los estilos (en el arte griego la fase barroca sería el arte helenístico)• Hoy en día el barroco goza de gran prestigio, pero hasta principios del siglo XX tuvo un sentido peyorativo
  3. 3. ARQUITECTURA BARROCA• Los edificios se caracterizan por el dinamismo de sus plantas y alzados generando claroscuros en muchas ocasiones• Al ser un arte de propaganda para Papas y Reyes abundan las cúpulas y el orden gigante o colosal• Los elementos sustentantes son más variados: columnas, cariátides, atlantes, columnas salomónicas• La ornamentación suele ser rica y abundante
  4. 4. ARQUITECTURA BARROCA• En muchas ocasiones encontramos soportes y entablamentos atectónicos (sin función arquitectónica y por lo tanto con valor decorativo)• Las fachadas de algunos edificios están diseñadas para ser vistas en escorzo (de lado)• Las paredes se vuelven alabeadas (se curvan)• La luz oculta en ocasiones su fuente para generar sorpresa
  5. 5. ARQUITECTURA BARROCA• Aparecen los transparentes• El urbanismo se desarrolla en las ciudades y se concibe con grandes perspectivas: surgen plazas colosales, jardines con diseño urbanístico• El templo católico se diseña en ocasiones según el modelo contrarreformista
  6. 6. ARQUITECTURA BARROCA ITALIANA
  7. 7. Gian Lorenzo BERNINI Plaza de San Pedro (1656-1667)• El diseño curvo de las columnatas origina un efecto de movimiento e ilusión espacial• La forma de brazos abiertos le otorga un significado ideológico: acoger a la cristiandad• El tramo de la columnata próxima a la basílica es recto y divergente respecto a la fachada para que ésta aparezca más desahogada
  8. 8. BERNINIPlaza de San Pedro (1656-1667)
  9. 9. BERNINIPlaza de San Pedro (1656-1667)
  10. 10. BERNINIPlaza de San Pedro (1656-1667)
  11. 11. BERNINIPlaza de San Pedro (1656-1667)
  12. 12. BERNINIPlaza de San Pedro (1656-1667)
  13. 13. BERNINIPlaza de San Pedro (1656-1667)
  14. 14. BERNINI San Andrés del Quirinal (1658-1670)• Es un perfecto ejemplo de una planta dinámica en la que alterna el muro convexo y el pórtico cóncavo• La planta es ovalada con capillas• Alterna el orden gigante y el normal• El uso en la portada de un frontón triangular y una cornisa curva sirve para crear el dinamismo
  15. 15. BERNINISan Andrés del Quirinal (1658-1670)
  16. 16. BERNINISan Andrés del Quirinal (1658-1670)
  17. 17. BERNINISan Andrés del Quirinal (1658-1670)
  18. 18. BERNINISan Andrés del Quirinal (1658-1670)
  19. 19. Francesco BORROMINI Sant’Ivo alla Sapienza (1642-1650)• Hay una disposición novedosa del atrio y la iglesia.• No hay una fachada tradicional, es cóncava, generando sorpresa• La planta de la iglesia es mixtilínea• La cúpula es convexa al exterior y el interior es mixtilíneo y sin pechinas• El exterior de la cúpula toma la forma de una espiral (ascensión)
  20. 20. Francesco BORROMINISant’Ivo alla Sapienza (1642-1650)
  21. 21. BOROMINISant’Ivo alla sapienza (1642-1650)
  22. 22. BORROMINISant’Ivo alla Sapienza (1642-1650)
  23. 23. BORROMINISant’Ivo alla Sapienza (1642-1650)
  24. 24. BORROMINISant’Ivo alla Sapienza (1642-1650)
  25. 25. BORROMINISant’Ivo alla Sapienza (1642-1650)
  26. 26. BORROMINISant’Ivo alla Sapienza (1642-1650)
  27. 27. BORROMINISant’Ivo alla Sapienza (1642-1650)
  28. 28. BORROMINISant’Ivo alla Sapienza (1642-1650)
  29. 29. BORROMINISant’Ivo alla Sapienza (1642-1650)
  30. 30. BORROMINISan Ivo alla Sapienza (1642-1650)
  31. 31. BORROMINI San Carlos de las cuatro fuentes (1638-1667)• Realizada en una esquina achaflanada con una fuente• La fachada está alabeada en una calle estrecha• Alterna el orden gigante y el normal• La fachada debe ser vista en escorzo, porque de frente no hay suficiente espacio• La planta de la iglesia tiene forma de abeja• La cúpula es elíptica• Algunas columnas y cornisas tienen una función decorativa
  32. 32. BORROMINISan Carlos de las cuatro fuentes (1638-1641)
  33. 33. BORROMINISan Carlos de las Cuatro Fuentes (1637)
  34. 34. BORROMINISan Carlos de las cuatro fuentes (1638-1641)
  35. 35. BORROMINISan Carlos de las cuatro fuentes (1638-1641)
  36. 36. BORROMINISan Carlos de las Cuatro Fuentes (1638-1641)
  37. 37. BORROMINISan Carlos de las Cuatro Fuentes (1638-1641)
  38. 38. BORROMINISan Carlos de las cuatro fuentes (1638-1641)
  39. 39. BORROMINISan Carlos de las Cuatro Fuentes (1664-1667)
  40. 40. BORROMINISan Carlos de las cuatro fuentes (1664-1667)
  41. 41. BORROMINISan Carlos de las Cuatro fuentes (1664-1667)
  42. 42. Giacomo DELLA PORTA Portada del Gesú (1584)
  43. 43. Giacomo DELLA PORTA Portada del Gesú (1584)
  44. 44. ARQUITECTURA BARROCA FRANCESA
  45. 45. Luis LEVAU Vaux-le-Vicomte (1657-1661)• La fachada de la mansión mira hacia el jardín• Se ha cuidado el paisajismo (jardines bellamente decorados con parterres, estanques, fuentes…)• El edificio consta de un cuerpo central y dos alas orientadas hacia el jardín• Utiliza techumbres elevadas con buhardillas• Versalles se inspirará en este bello conjunto
  46. 46. Luis LEVAUVaux-le-Vicomte (1657-1661)
  47. 47. Luis LEVAUVaux-le-Vicomte (1657-1661)
  48. 48. Luis LEVAUVaux-le-Vicomte (1657-1661)
  49. 49. MANSART Y LE NÔTRE Versalles (1678-1703)• Representa la culminación del arte cortesano francés• En su trazado predomina la horizontalidad y el “clasicismo” (fachada estática)• El edificio se cubre mediante una terraza (influencia italiana)• La fachada principal da a los jardines y no a la entrada• Es tan conocido por su arquitectura como por sus jardines, donde recurre a parterres, fuentes, estanques…• El espacio principal del edificio es el Salón de los espejos: El uso de espejos “diluye” la pared y aumenta la sensación de profundidad
  50. 50. Jules-Hardouin MANSART y André LE NÔTRE Palacio de Versalles(1678-1703)
  51. 51. J-H MANSART y Charles LE BRUN Salón de los Espejos (Versalles) (1678-1682)
  52. 52. MANSART y LE BRUN (1678-1682) Salón de los Espejos (Versalles)
  53. 53. MANSART y LE BRUN (1678-1682) Salón de los Espejos (Versalles)
  54. 54. André LE NÔTRE (1678-1703) Jardines (Versalles)
  55. 55. LE NÔTREPalacio de Versalles (1678-1703)
  56. 56. LE NÔTREPalacio de Versalles (1678-1703)
  57. 57. LE NÔTREPalacio de Versalles (1678-1703)
  58. 58. LE NÔTREPalacio de Versalles (1678-1703)
  59. 59. LE NÔTREPalacio de Versalles (1678-1703)
  60. 60. LE NÔTREJardines de Versalles (1678-1703)
  61. 61. LE NÔTREJardines de Versalles (1678-1703)
  62. 62. J. B. FISCHER VON EARLACH San Carlos Borromeo• La iglesia parece un pastiche, mostrando la incapacidad de crear una nueva tipología de iglesia, aunque la conjunción de elementos clásicos conserva cierto encanto• Utiliza elementos de la arquitectura romana, las dos columnas de la fachada remiten a la columna trajana• La influencia de San Pedro del Vaticano y el Hospital de los Inválidos se percibe en la cúpula y el tambor, este último demasiado elevado• La portada clásica remite al Panteón ( frontón triangular y hexástilo)
  63. 63. J. B. FISCHER VON EARLACH San Carlos Borromeo
  64. 64. ESCULTURA BARROCA ITALIANA
  65. 65. Características de la escultura• El artista barroco busca el naturalismo• En muchas ocasiones domina el pathos (dramatismo)• El ascetismo y la mística están presentes en muchas ocasiones• Es un arte dirigido a los sentidos, no a la razón• La muerte adquiere gran importancia, como se constata por la abundancia de sepulcros• Muchas obras generan movimiento hacia fuera• Son frecuentes los escorzos y la tensión dinámica• Se presta gran atención al movimiento de los ropajes, generando claroscuros
  66. 66. BERNINI Rapto de Proserpina (1621-1622)• Composición inspirada en el manierismo, concretamente en El rapto de las sabinas de Juan de Bolonia• Se basa en el mito de la primavera: Plutón, que ha raptado a Proserpina, dejará que ésta viva con su madre Ceres, diosa de la Tierra, seis meses y llenará de vida a la Tierra durante ese tiempo (primavera y verano)• Crea la tipología de figuras luchando con movimientos opuestos• Establece un contraste psicológico entre la fuerza de Plutón y el pudor de Proserpina• La composición tiene múltiples puntos de vista
  67. 67. BERNINIRapto de Proserpina (1621-1622)
  68. 68. BERNINIRapto de Proserpina (1621-1622)
  69. 69. BERNINIRapto de Proserpina (1621-1622)
  70. 70. BERNINIRapto de Proserpina (1621-1622)
  71. 71. BERNINIRapto de Proserpina (1621-1622)
  72. 72. BERNINIRapto de Proserpina (1621-1622)
  73. 73. BERNINIRapto de Proserpina (1621-1622)
  74. 74. BERNINI Apolo y Dafne (1622-1625)• Capta un momento fugaz, cuando Apolo toca a Dafne y ésta comienza a convertirse en laurel• Vuelve a presentar un contraste psicológico entre los dos personajes• Sigue la tipología del Rapto de Proserpina• La composición tiene múltiples puntos de vista
  75. 75. BERNINIApolo y Dafne (1622-1625)
  76. 76. BERNINIApolo y Dafne (1622-1625)
  77. 77. BERNINIApolo y Dafne (1622-1625)
  78. 78. BERNINIApolo y Dafne (1622-1625)
  79. 79. BERNINIApolo y Dafne (1622-1625)
  80. 80. BERNINI David (1623-1624)• Frente a las versiones del Renacimiento (El David de Miguel Ángel piensa), a Bernini le interesa la acción• Manifiesta una tensión interna y externa• El movimiento circular genera una ruptura del contorno. La obra se “expande” por el espacio circundante• Dado el movimiento de la imagen, surgen múltiples puntos de vista
  81. 81. BERNINIDavid (1623-1624)
  82. 82. BERNINIDavid (1623-1624)
  83. 83. BERNINIDavid (1623-1624)
  84. 84. BERNINIDavid (1623-1624)
  85. 85. BERNINI Baldaquino (1624-1633)• Diseñado para llenar el espacio bajo la cúpula de San Pedro del Vaticano• Es un ejemplo de fusión de escultura y arquitectura. Realmente no sabemos si estudiarlo como escultura o arquitectura• Su ubicación consigue dirigir la mirada hacia la cátedra de San Pedro• Utiliza la columna salomónica• Como elemento decorativo utiliza la abeja, símbolo de la familia Barberini, a la que pertenece el Papa Urbano VIII
  86. 86. Gian Lorenzo BERNINIBaldaquino (1624-1633)
  87. 87. BERNINIBaldaquino (1624-1633)
  88. 88. BERNINILonginos (1629-1638)
  89. 89. BERNINI Tumba Papa Urbano VIII (1627-1647)• Recurre a la tipología de Della Porta, que hizo el sepulcro de Paulo III• Las alegorías que aparecen son intermediarias entre el Papa y el espectador• El esqueleto es un personaje activo más
  90. 90. BERNINITumba del Papa Urbano VIII (1627-1647)
  91. 91. BERNINITumba del Papa Urbano VIII (1627-1647)
  92. 92. BERNINI Éxtasis de Santa Teresa (1645-1652)• La obra se inserta en una obra de arte total: se encuentra dentro de la capilla Cornaro y hay pintura en el techo• Hay un evidente efecto teatral. Se consigue fusionar las artes porque el conjunto escultórico se completa con dos palcos desde los cuales ciertas personas asisten al éxtasis• Es la primera vez que se esculpen nubes• La obra muestra el éxtasis de la santa, pero para algunos tiene una fuerte dosis erótica• El tratamiento de los ropajes es muy acertado
  93. 93. BERNINIÉxtasis de Santa Teresa (1645-1652)
  94. 94. BERNINIÉxtasis de Santa Teresa (1645-1652)
  95. 95. BERNINIÉxtasis de Santa Teresa (1645-1652)
  96. 96. BERNINIÉxtasis de Santa Teresa (1645-1652)
  97. 97. BERNINIÉxtasis de Santa Teresa (1645-1652)
  98. 98. BERNINIÉxtasis de Santa Teresa (1645-1652)
  99. 99. BERNINIÉxtasis de Santa Teresa (1645-1652)
  100. 100. BERNINIÉxtasis de Santa Teresa (1645-1652)
  101. 101. BERNINIÉxtasis de Santa Teresa (1645-1652) ea
  102. 102. BERNINIÉxtasis de Santa Teresa (1645-1652)
  103. 103. BERNINIÉxtasis de Santa Teresa (1645-1652)
  104. 104. BERNINIFrancisco D’Este (1650-1651)
  105. 105. BERNINI Cátedra de San Pedro (1657-1666)• Está relacionada con el baldaquino, que dirige la mirada hacia la cátedra• Glorifica las reliquias de San Pedro• Afirma la infalibilidad del Papado• La vidriera que ilumina el espacio influye en el transparente de la catedral de Toledo
  106. 106. BERNINICátedra de San Pedro (1657-1666)
  107. 107. BERNINICátedra de San Pedro (1657-1666)
  108. 108. BERNINICátedra de San Pedro (1657-1666)
  109. 109. PINTURA BARROCA EUROPEA
  110. 110. CARACTERÍSTICAS DE LA PINTURA• La pintura barroca se basa en lo efímero, lo transitorio y lo cambiante• El naturalismo lleva a pintar lo que se ve• Hay mayor libertad de trabajo y no siempre se pinta por encargo, de ahí la proliferación de autorretratos• Los bodegones y paisajes, temas secundarios en el Renacimiento, se convierten en temas importantes
  111. 111. CARACTERÍSTICAS DE LA PINTURA• Las composiciones tienden a la monumentalidad y recurren a elementos asimétricos, diagonales, escorzos, y personas de espalda• Se representan vidas de santos, temas mitológicos y desnudos• Conquistas de la pintura barroca: la luz, el movimiento y el color• Difuminado de las formas frente al dibujo
  112. 112. Aníbal CARACCI Galería Farnese (1597-1600)• El fresco narra los Amores de los Dioses de Ovidio y Teócrito• La composición se organiza en esquemas regulares• Es una pintura ecléctica (recoge influencias de varios pintores)• Es la vía del “clasicismo” y del “Arte noble”• Toma como modelo de la Capilla Sixtina
  113. 113. Aníbal CARACCIGalería Farnese (1597-1600)
  114. 114. Aníbal CARACCIGalería Farnese (1597-1600)
  115. 115. Aníbal CARACCIGalería Farnese (1597-1600)
  116. 116. MICHELANGELO MERISI (1571-1610) (CARAVAGGIO)• Utiliza la luz de claraboya, un foco de luz alto y fuera del cuadro que ilumina de forma intensa parte de la composición. Es lo que se llama el tenebrismo• El color siempre a parece subordinado a la luz• Sus composiciones tienen el fondo neutro, no le interesa el espacio ni la perspectiva• Los personajes representados son humildes, extraídos de la calle, resultando de un realismo extremo• Evita lo sensual, el desnudo y lo apócrifo• Su obra tiene muchos defensores, aunque sufre el rechazo eclesiástico de ciertos sectores por irreverente, se le llega a calificar de “Anticristo”• Sus cuadros se basan en las Sagradas Escrituras
  117. 117. CARAVAGIOLa buenaventura (1596-97)
  118. 118. CARAVAGGIOLa buenaventura (1596-97) Detalle
  119. 119. CARAVAGGIOBaco (1596-97)
  120. 120. CARAVAGGIOSanta Catalina de Alejandría (1597)
  121. 121. CARAVAGGIODavid y Goliath (1597-98)
  122. 122. CARAVAGGIO La vocación de San Mateo (1599-1600)• En 1599 le encargan tres cuadros sobre la vida de San Mateo para la capilla Contarelli en la iglesia romana de San Luis de los franceses: La Vocación, el martirio y la inspiración divina para escribir del evangelio• El mensaje a transmitir es contrarreformista: – La relación entre la voluntad divina y la elección del destino propio – La revelación de la verdad a través de la inspiración divina frente al razonamiento humano – La eficacia doctrinal del martirio en defensa de la fe – La vinculación de San Mateo con San Pedro como garante de la tradición y magisterio de Cristo• Caravaggio daba una solución estética e iconográfica a los nuevos tiempos vividos• El pueblo siente cercana su pintura a la vez que es monumental• La escena parece sacada de una taberna romana• La Vocación de San Mateo utiliza sus recursos característicos: tenebrismo, personajes de la calle, fondo neutro sin perspectiva
  123. 123. CARAVAGGIOLa vocación de San Mateo (1599-1600)
  124. 124. CARAVAGGIOLa vocación de San Mateo (1599-1600)
  125. 125. CARAVAGGIOLa vocación de San Mateo (1599-1600)
  126. 126. CARAVAGGIOLa vocación de San Mateo (1599-1600)
  127. 127. CARAVAGGIOEl martirio de San Mateo (1599-1600)
  128. 128. CARAVAGGIOLa inspiración de San Mateo (1599-1600)
  129. 129. CARAVAGGIOLa crucifixión de San Pedro (1600-01)
  130. 130. CARAVAGGIOLa incredulidad de Santo Tomás (1601)
  131. 131. CARAVAGGIOEl sacrificio de Isaac (1603-04)
  132. 132. CARAVAGGIOEl sacrificio de Isaac (1603-1604)
  133. 133. CARAVAGGIO La Virgen de los peregrinos (1603-04)• Caravaggio cambia la iconografía tradicional, que era el traslado de la casa de la Virgen en Nazaret a Loreto, una ciudad italiana• El nuevo modelo iconográfico representado es dos peregrinos adorando a la Virgen y el Niño• La obra causó un gran escándalo por dos motivos: – Los pies sucios del peregrino, considerado como irreverente – Usar a una prostituta y amante del pintor llamada Lena como modelo de la Virgen• La Virgen de los peregrinos utiliza sus recursos característicos: tenebrismo, personajes de la calle, fondo neutro sin perspectiva
  134. 134. CARAVAGGIO La dormición de la Virgen (1604)• La obra fue censurada y rechazada por el comitente por falta de decoro• El modelo de la Virgen era para algunos la prostituta Lena o una ahogada en el Tíber• Para muchos contemporáneos era inadmisible que la virgen apareciera con los pies descalzos y el vientre hinchado• La dormición de la Virgen utiliza sus recursos característicos: tenebrismo, personajes de la calle, fondo neutro sin perspectiva
  135. 135. CARAVAGGIOLa dormición de la Virgen (1604)
  136. 136. CARAVAGGIODavid y Goliath (1605-06)
  137. 137. PINTURA HOLANDESA• Holanda es un país rico, donde la burguesía ha prosperado• Dentro del contexto europeo Holanda era una “democracia política”, una sociedad igualitaria que tendrá su reflejo en los retratos colectivos• Es una sociedad protestante, en la que la temática religiosa se trata poco, (salvo Rembrandt)• Las características de la pintura holandesa se pueden resumir en: – Paleta sobria en colores – Preferencia por los interiores – Bodegones – Paisajes naturales – Retratos colectivos
  138. 138. VERMEER DE DELFT (1632-1675)• Es el pintor de interiores por excelencia• Concede gran importancia a la luz y a los brillos de los objetos• Sus escenas están dominadas por el silencio y la reflexión
  139. 139. VERMEERMuchacha leyendo una carta junto a la ventana (1657)
  140. 140. VERMEERJoven dama con collar de perlas (Hacia 1664)
  141. 141. VERMEERMujer de pie tocando el virginal (1673-75)
  142. 142. VERMEEREl arte de la pintura (Hacia 1666-73)
  143. 143. VERMEERLa carta de amor (Hacia 1669-70)
  144. 144. VERMEERJoven mujer con jarra de agua junto a la ventana (1664-65)
  145. 145. VERMEERLa muchacha con el vaso de vino (1659-60)
  146. 146. Frans HALS (1580-1666)• Se especializó en los retratos colectivos• Tiene una técnica casi impresionista, con una pincelada muy suelta• Sus cuadros están llenos de color, imprimiendo a las composiciones un aire casual y un cierto dinamismo
  147. 147. FRANS HALSOficiales de la compañía de San Adrián
  148. 148. FRANS HALSRetrato de familia con criado negro
  149. 149. FRANS HALSLas regentes del asilo de ancianos
  150. 150. REMBRANDT VAN RIJN (1606-1669)• Abarcó todos los géneros (autorretrato, retratos colectivos, mitología, histórico, bodegón, religioso…)• El claroscuro aparece en la mayoría de sus creaciones• Es el pintor del espíritu (sus personajes reflejan valores universales)• Alterna cuadros con poca variedad cromática con otros de intenso brillo• Los temas religiosos los trata con fuerte emotividad y están teñidos de dramatismo y/o pesimismo• Realiza retratos individuales y colectivos
  151. 151. REMBRANDT VAN RIJN (1606-1669)• En sus retratos se preocupa por el estudio de la luz y la psicología humana• Sus primeros años están marcados por una vida opulenta, por un afán coleccionista y éxito social y profesional• A partir de 1642 su vida cambia radicalmente y su obra refleja una persona cada vez más pesimista – En 1642 fallece Saskia, su esposa – En 1657 se declara en bancarrota y lo pierde todo – En 1663 fallece Hendricke, su compañera en los últimos años – En 1668 fallece su único hijo, Titus
  152. 152. REMBRANDT Lección de anatomía del profesor Tulp (1632)• Es el primer retrato colectivo que le encargaron• Construye la escena a través de una estructura piramidal que aporta naturalismo a la escena• Representa al doctor Tulp explicando la musculatura de un fallecido• La luz parece surgir del cadáver, una luz entre blanca y amarillenta que ilumina manos y caras y deja el resto a oscuras• La iluminación recuerda al tenebrismo de Caravaggio
  153. 153. REMBRANDTLección de anatomía del profesor Tulp (1632)
  154. 154. REMBRANDT Saskia (1633)
  155. 155. REMBRANDTEl festín de Baltasar (1636)
  156. 156. REMBRANDTAutorretrato (1640)
  157. 157. REMBRANDT La ronda de noche (1642)• Es un retrato colectivo que representa a la milicia del capitán Frans Banning Cocq en el momento de dar la orden de formar• La milicia es una institución ciudadana que protege el bienestar y la libertad de los ciudadanos holandeses• El realismo de la escena se manifiesta en los rostros y actividades de los personajes, que transmiten una sensación de vida y movimiento muy naturales• Los juegos de luz y sombra remiten al tenebrismo de Caravaggio. Aunque en el caso de Rembrandt los brillos metálicos son más fuertes• Una restauración en 1947 demostró que se trataba de una escena diurna y no de noche
  158. 158. REMBRANDTLa ronda de noche (1642)
  159. 159. REMBRANDTLa ronda de noche (1642)
  160. 160. REMBRANDTLa ronda de noche (1642)
  161. 161. REMBRANDTAristóteles contemplando el busto de Homero (1653)
  162. 162. REMBRANDTAristóteles contemplando el busto de Homero (1653)
  163. 163. REMBRANDT El buey desollado (1655)• Es un gran bodegón, típico de la pintura holandesa, que ha sido interpretado como un memento mori , un recuerdo de la muerte, de la fugacidad de la vida terrenal• La obra tiene un carácter realista al que ayuda las pinceladas violentas que hacen de esta obra un precedente del expresionismo• El colorido, con diversas tonalidades ocres, crea un clima dramático fuerte, que refleja los reveses sufridos por el pintor
  164. 164. REMBRANDTHendrike (1659)
  165. 165. REMBRANDT Autorretrato (1660)• Los autorretratos de Rembrandt son un ejemplo de análisis psicológico, des estado vital y anímico por el que pasa el pintor• También muestran un nuevo período artístico en el que el pintor proclama su autonomía, su independencia al no pintar por encargo• Rembrandt aparece aquí ya mayor con su rostro de una persona que ha vivido y sufrido muchos sinsabores. Es un cuadro que tiene casi el valor de una confesión• La pincelada es pastosa, amplia, casi podríamos calificarla de expresionista
  166. 166. REMBRANDT Los síndicos del gremio de pañeros (1662)•Otra de las obras maestras de Rembrandtrealizada en 1662 para la Corporación deFabricantes de Paños, en la que aparecenrepresentados cinco de los síndicos y unempleado de la Corporación.•Rembrandt recurre a una perspectiva baja y elespectador aparece sentado a un nivel inferior• Rembrandt utiliza la luz para crear contrastesentre zonas más iluminadas y otras casi enpenumbra, a esto ayuda los contrastes entre elcolorido oscuro de los trajes y el blanco de loscuellos.•La pincelada utilizada por el pintor es bastantesuelta, a base de manchas de color. Es unatécnica que podemos calificar casi deexpresionista•Es el último de los retratos de grupo pintadospor Rembrandt y para la mayoría de loscríticos el mejor de todos
  167. 167. REMBRANDTLos síndicos del gremio de pañeros (1662)
  168. 168. PINTURA FLAMENCA Pedro Pablo RUBENS
  169. 169. Pedro Pablo RUBENS (1577-1640)• Para su formación artística será muy importante su viaje a Italia durante tres años (1600-1603) y sus dos estancias en Madrid, donde se impregnó de la pintura de Ticiano (luces y colores)• Es uno de los máximos intérpretes de la imagen visual de la Contrarreforma y un cristiano sincero• Sin embargo, no hay diferencia entre una escena mitológica y otra religiosa desde el punto de vista de las formas y sus intereses plásticos• Abarca todos los géneros pictóricos: pintura mitológica, retratos, naturalezas, temas religiosos• Fue pintor de reyes (recibió encargos de los reyes de España, Francia e Inglaterra)• Fue un importante diplomático (participó en las negociaciones de paz entre España e Inglaterra)• Consiguió una elevada posición social en una época en que los pintores no estaban bien vistos por desempeñar un trabajo manual
  170. 170. Pedro Pablo RUBENS (1577-1640)• Se convirtió en un hombre rico con un taller lleno de ayudantes• Su obra se caracteriza por una gama cromática, colorista y variada, y composiciones originales e innovadoras llenas de ritmo, movimiento y dinamismo• Para muchos es el pintor barroco por excelencia• Nadie trató en el Barroco el desnudo femenino con tanta sensualidad como él• Si hay que ponerle un pero a su producción tal vez sea que no ha sabido o querido captar la psicología del retratado
  171. 171. Pedro Pablo RUBENSDuque de Lerma (1603)
  172. 172. Pedro Pablo RUBENS Autorretrato con su esposa Isabel Brandt (1609)• Rubens y su esposa aparecen recién casados en un jardín junto a una madreselva, símbolo del amor• Las manos derechas unidas se interpretan como símbolo de armonía y concordia• A pesar del amor que sentía por su mujer, él aparece en una posición dominante (más elevada)• El cuadro transmite la comodidad y el bienestar de la burguesía acomodada a la que pertenecía• Es el único testimonio pictórico de su intimidad
  173. 173. RUBENS El rapto de las hijas de Leucipo por Cástor y Pólux (1618)• El tema representado es el rapto por parte de Cástor y Pólux de las hijas de Leucipo ya que habían sido comprometidas con otros hombres y ellos no lo soportaban. Así, se pinta el momento justo del secuestro, lleno de dinamismo y dramatismo contenido.• Rubens tomó como referencia para su pintura diversas esculturas y pinturas. Así, el propio conjunto está inspirado en el rapto de las Sabinas de Juan de Bolonia. El espectacular movimiento de los caballos marca dos diagonales en la pintura, ayudado por los cuerpos en escorzo de las mujeres. Así, el cuadro desborda dramatismo que está contenido ya que no hay patetismo, sino caras de concentración.• Los colores tienen tonalidades terrosas pero contrastan con colores vivos que hacen ver una influencia de la escuela veneciana, así como en los desnudos.• Aunque su simbolismo no esté muy claro, se ha querido ver como una representación del matrimonio pero también otros teóricos le ven alusión política, o incluso religiosa.
  174. 174. RUBENSEl rapto de las hijas de Leucipo por Cástor y Pólux (1618)
  175. 175. RUBENSEnrique IV de Francia recibiendo el retrato de María de Medici (1621-1624)
  176. 176. RUBENSEl triunfo de la Iglesia sobre la Furia, la Discordia y el Odio (1628)
  177. 177. RUBENS Diana y sus ninfas sorprendidas por los sátiros (1630)• Los sátiros o faunos, identificables por sus cuernos, orejas y patas de cabra, se caracterizan por su obsesión sexual.• Aprovechan una cacería de Diana y sus ninfas para sorprenderlas y acosarlas• El movimiento, el dinamismo de la escena es uno de los mayores aciertos de la obra, aunque en ocasiones parece una danza• El cuadro no deja de ser una excusa para pintar desnudos femeninos• A pesar de lo truculento de la escenas (diversos intentos de violación), no transmite todo lo dramático y trágico del suceso
  178. 178. RUBENS Las tres Gracias (1638)• Las Gracias eran tres: Aglaya, Eufrosine y Talía. Eran vírgenes al servicio de Afrodita, la diosa del amor y nunca conocían el aburrimiento• La composición sigue el modelo clásico, que ya utiliza Rafael, pero sitúa a una de espaldas• Rubens utiliza el tema clásico como excusa para pintar tres desnudos femeninos. No busca la belleza ideal sino la sensual• La composición destaca por la elegancia con que están agrupadas las tres figuras y por el gran conocimiento del moldeado de las carnes, mezcla de morbidez y frescura• El ritmo circular y la elegante ondulación son características habituales en el artista, aspectos que se unen a las formas grandilocuentes y los colores cálidos que incorpora el pintor en las obras de sus últimos años.• La figura de la izquierda está directamente inspirada en la segunda esposa del artista, Helène Fourment.

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