Arta & nlp 3

859 views

Published on

Art & NLP

Published in: Education
0 Comments
0 Likes
Statistics
Notes
  • Be the first to comment

  • Be the first to like this

No Downloads
Views
Total views
859
On SlideShare
0
From Embeds
0
Number of Embeds
4
Actions
Shares
0
Downloads
28
Comments
0
Likes
0
Embeds 0
No embeds

No notes for slide

Arta & nlp 3

  1. 1. ARTA & NLP
  2. 2. HARTA NU ESTE TOTUNA CU TERITORIUL <ul><li>Imaginea noastr ă despre realitate nu se afl ă î n rela ţ ie de identitate cu realitatea î ns ăşi , la fel cum harta nu este totuna cu teritoriul pe care î l reprezint ă . Consecin ţ a fiind c ă , schimb â nd filtrele pe care le folosim c â nd ne raport ă m la realitate, putem schimba practic lumea î n care tr ă im! </li></ul>
  3. 3. <ul><li>Dac ă pictura medieval ă se î ndep ă rteaz ă de mimetism, pictura renascentist ă este marcat ă de activitatea pionierilor construc ţ iei perspectivei liniare - Masac c io, Paolo Uccello sau Piero della Francesca. Se dore ş te ca “harta” s ă reprezinte “teritoriul” cu o mai mare acurate ţ e. Perspectiva pictorilor (“artificial ă ”), diferit ă de perspectiva natural ă , permite reprezentarea celor trei dimensiuni ale spa ţ iului pe suprafa ţ a plan ă a peretelui, panoului de lemn ş i, mai t â rziu, a p â nzei. </li></ul>P.della Francesca-Botezul lui Hristos, cca 1450
  4. 4. <ul><li>Î n “Maci S ă lbatici l â ng ă Argenteuil”(1873) Monet î i imortalizeaz ă pe Camille ş i Jean, so ţ ia ş i fiul lui, plimb â ndu-se printre frumoasele flori. Al ă turi de el, Renoir picteaz ă acela ş i subiect d â nd na ş tere “Drumului printre Ierburi”(1873). </li></ul><ul><li>La b ă tr â nete, Monet recunoa ş te c ă odat ă i s-a î nt â mplat s ă confunde tabloul s ă u cu cel al lui Renoir. El probabil reg ă sea acolo primele lor c ă ut ă ri î n tehnica impresionist ă , c â nd fiecare aducea diverse inova ţ ii! </li></ul><ul><li>Î ns ă nou ă , pr i vitorilor, ne este greu s ă confund ă m cele dou ă p â nze! </li></ul>
  5. 5. <ul><li>Cele dou ă tablouri sunt un exemplu concludent al unui adev ă r fundamental. </li></ul><ul><li>Doi oameni, î n acest caz doi pictori, surprind aceea ş i realitate - un c â mp de maci - î n acela ş i moment, folosind aceea ş i tehnic ă - cea impresionist ă . </li></ul><ul><li>Rezultatul: dou ă picturi - dou ă “h ă r ţ i’-DIFERITE! </li></ul>
  6. 6. <ul><li>“ Muncesc intens la c â te un ciclu, dar î n perioada aceasta soarele se schimb ă prea repede ş i eu nu pot ţ ine pasul cu el.(...) Trebuie s ă g ă sesc ceea ce caut: clipa aceea scurt ă , c â nd lumina acoper ă ş i inund ă totul.” </li></ul><ul><li>“ Pentru mine, un peisaj nu exist ă de sine st ă t ă tor din moment ce î nf ăţ i ş area sa se schimb ă î n fiecare clip ă ; atmosfera î nconjur ă toare î l aduce la via ţ a - aerul ş i lumina variaz ă permanent.”(Monet) </li></ul><ul><li>Acela ş i “teritoriu” surprins î n momente diferite ale zilei, deja, nu mai este “acela ş i”! Monet reu ş e ş te î n seria “Capi ţ elor de F â n”(1890-1891) s ă arate cum simpla schimbare a luminii, a aerului datorate curgerii timpului duce la o alt ă viziune asupra aceluia ş i obiect. </li></ul>
  7. 7. <ul><li>Tablourile lui James McNeill Whistler ilustreaz ă o modalitate special ă de reprezentare a realita ţ ii ş i anume, sinestezia. Aceasta se manifest ă c â nd stimularea unui analizator produce efecte senzoriale caracteristice pentru un alt analizator, de ş i acesta nu a fost special stimulat. Î n limbaj cotidian vorbim de “sunete catifelate”, “culori dulci”,etc. </li></ul><ul><li>Nenum ă rate picturi ale lui Whistler poart ă denumirea ş i de “Simfonii” î n culori. Î n opinia sa, armonia culorilor trebuie s ă aib ă acela ş i efect asupra receptorului ca ş i o oper ă muzical ă . </li></ul><ul><li>P â nza “The little white girl”(1864) este intitulat ă ş i “Simfonie î n Alb Nr.2”. Ceea ce l-a determinat pe un critic al vremii s ă vorbeasca de o anume explozie spiritual ă provocat ă de “tonalita ţ ile aproape mistice ale albului”. </li></ul>
  8. 8. INTERAC Ţ IUNILE BIOLOGICE SUNT SISTEMICE, OPUSE CELOR LINIARE <ul><li>Omul este precum o insula dintr-un arhipelag. Este, î n acela ş i timp, un eco-sistem de sine st ă t ă tor, dar ş i o parte dintr-un sistem mai mare. Ca urmare, orice schimbare intervenit ă la nivelul acelui sistem influen ţ eaz ă at â t acel sistem, c â t ş i sistemele din care el face parte. Ce-ar fi s ă î nlocui ţ i cuv â ntul sistem din ultima propozi ţ ie cu “om”? ! </li></ul>
  9. 9. <ul><li>Î n mai 1877, Whistler expune la o galerie londonez ă tabloul “Nocturn ă î n negru ş i auriu - Ploaie de artificii”. Ruskin face atunci un comentariu nedemn de un critic: “N-a ş fi crezut vreodat ă c ă un tip î ng â mfat ar putea pretinde dou ă sute de guinee pentru c ă a azv â rlit î n obrazul publicului o cutie de vopsele.” Whistler î l d ă imediat î n judecat ă pentru injurii. </li></ul><ul><li>La proces, la î ntrebarea avocatului dac ă “cere ţ i cu adev ă rat o suma at â t de mare pentru o lucrare pe care o realiza ţ i î n dou ă zile” , r ă spunsul –celebru - al artistului a fost: “Eu cer ace a st ă sum ă pentru î ntreaga mea experien ţă de via ţ a!” Adic ă , eu nu sunt DOAR acel tablou, ci acel tablou m ă oglinde ş te pe mine CA Î NTREG! Î n noiembrie 1878, Whistler a c âş tigat procesul. </li></ul>
  10. 10. MINTEA Ş I CORPUL ALC Ă TUIESC UN SISTEM CIBERNETIC <ul><li>Func ţ ionarea unuia este indisolubil legat ă de func ţ ionarea celuila l t. Implicit, afectarea unuia se va r ă sfr â nge ş i î n cel ă lalt, la fel cum, schimbarea la nivelul unuia va reverbera ş i î n cel ă lalt. </li></ul>
  11. 11. <ul><li>Nenum ă ra ţ i pictori (Degas, Renoir, Dufy, etc) au suferit de afec ţ iuni ale ochilor sau ale m â inilor! Ori pentru un pictor acestea sunt “instrumentele’”sale de lucru! </li></ul><ul><li>Trupul a ales s ă cedeze exact î n punctele cheie pentru a pune la î ncercare sufletul! Iar acesta a triumfat! </li></ul>
  12. 12. <ul><li>Pe m ă sura î naint ă rii î n v â rst ă , Renoir este chinu i t de paralizie par ţ ial ă ş i de reumatism. Î ns ă alege s ă folosesc ă puterea min ţ ii ş i inimii asupra trupului! </li></ul><ul><li>C â nd nu a mai putut apuca pensula cu degetele ş i-a legat-o de m â n ă ş i ... a CONTINUAT să picteze ! </li></ul>
  13. 13. <ul><li>Van Gogh a pictat 35 de autoportrete, din care 28 au fost pictate la Paris î ntre 1886-1890. Astfel, ne-a l ă sat o m ă rturie nu doar a î ncerc ă rilor sale artistice, ci ş i a ravagiilor pe care boala le-a marcat î n existen ţ a sa. </li></ul><ul><li>Î ntreb ă rile cu care se confrunta î n lupta cu boala se citesc pe chipul sau. Trupul î i exprima suferin ţ a l ă untric ă , pentru c ă , î n cazul s ă u, sufletul a fost cel afectat primul. Ş tim c ă suferea de o maladie psihic ă , dar nici p â n ă ast ă zi nu s-a aflat diagnosticul precis. </li></ul><ul><li>Sufletul s ă u creator a ales s ă dep ăş esc ă limit ă rile bolii ş i s ă lase o mo ş tenire nepieritoare! </li></ul>
  14. 14. AVEM TOT CE NE TREBUIE PENTRU A REU Ş I <ul><li>Mugurii au î n ei poten ţ ialul de floare, oamenii au î n ei poten ţ ialul de a deveni orice îş i doresc. Din diverse motive acest potential poate fi blocat ş i e nevoie de travaliu con ş tient s ă accedem la el. Dar important este c ă el EXIST Ă ! </li></ul>
  15. 15. La 30 mai 1878, Toulouse-Lautrec î n v â rst ă de 14 ani cade de pe scaun ş i- ş i rupe femurul piciorului st â ng. Vara urm ă toare accidentul se repet ă , rup â ndu- ş i piciorul drept, de asemenea la nivelul femurului. La acestea, se adaug ă ş i o deficien ţă congenital ă de calciu care î l face s ă nu mai creasc ă î n î n ă l ţ ime (la maturitate avea doar 1,52 m). Î n lunga perioad ă de convalescen ţă , îş i descoper ă pasiunea pentru desen. Orice suferinta îş i are antidotul Î N NOI Î N Ş INE!
  16. 16. Dac ă nu ar fi g ă sit î n el î nsu ş i acest “antidot” ş i, implicit, toate resursele necesare pentru dep ăş irea suferin ţ elor sale fizice lumea artei l-ar fi pierdut pe cel care, nu f ă r ă motiv, este considerat p ă rintele afi ş ului modern!
  17. 17. <ul><li>La v â rsta de ş ase ani, Frida Kahlo se î mboln ă ve ş te de poliomelit ă ceea ce determin ă ca piciorul ei drept s ă r ă m â n ă mai sub ţ ire dec â t cel st â ng. Se presupune c ă suferea ş i de spina bifida, o boal ă congenital ă care i-ar fi afectat at â t dezvoltarea coloanei, c â t ş i pe cea a picioarelor. </li></ul><ul><li>La 17 septembrie 1925 este victima unui teribil accident de autobuz. Ranile sunt majore, printre acestea num ă r â ndu-se fractura coloanei vertebrale, fractura coastelor, fractura pelvisului, 11 fracturi la nivelul piciorului drept, zdrobirea ş i dislocarea piciorului drept, dislocarea unui umar. O bara de metal i-a p ă truns prin abdomen ş i uter, afect â ndu-i capacit ăţ ile reproductive. </li></ul>
  18. 18. <ul><li>Pentru a- ş i ocupa cele trei luni c â t a fost imobilizat ă la pat î ncepe s ă picteze. </li></ul><ul><li>De ş i îş i revine din accident ş i, treptat, îş i recap ă t ă ş i capacitatea de a merge va suferi toat ă via ţ a de dureri atroce care, fie o vor ţ intui la pat, fie vor necesita spitalizare. </li></ul><ul><li>Autopotretele vor deveni o caracteristic ă a crea ţ iei ei. ”M ă pictez pe mine pentru c ă deseori sunt singur ă ş i sunt subiectul pe care-l cunosc cel mai bine.” </li></ul>
  19. 19. NU PUTEM SA NU COMUNICAM <ul><li>Cercet ă rile au ar ă tat c ă , î n mod obi ş nuit, peste 90% din capacitatea noastra de a influen ţ a ţ ine de alte elemente (vocale si non-verbale) dec â t de cuvintele pe care le folosim. Contactul senzorial este premisa suficient ă ş i necesar ă pentru stabilirea unei relatii comunicationale. Simpla noastr ă prezen ţă “vorbe ş te” î n locul nostru! </li></ul>
  20. 20. <ul><li>“ Ceea ce se î nt â mpl ă pe p â nz ă nu este o imagine, ci o ac ţ iune” scria criticul H.Rosenberg despre lucr ă rile reprezentan ţ ilor Action Painting-ului, printre care se num ă r ă ş i Pollock. </li></ul><ul><li>Î ncep â nd cu 1947 Jackson Pollock r ă sp â nde ş te picur ă ri ş i scurgeri de culoare (dripping or pouring) pe toat ă suprafa ţ a p â nzei (all over) puse direct pe sol. O tehnic ă prin care, rup â nd cu clasica opozitie dintre fond si motiv, se creeaz ă un spa ţi u nou ş i bidimensional, o reprezentare î n sine, a ş a cum cere titlul -Shimmering substance(1946). </li></ul><ul><li>Ce va comunic ă acest tablou? </li></ul>
  21. 21. <ul><li>Pentru sus ţ in ă torii Color Field-ului un tablou nu poate reprezenta altceva dec â t pe el insusi. Nici o aluzie la realitatea exterioara sau la o nara ţ iune oarecare nu trebuie s ă -l constr â ng ă î n dezvoltarea sa autonom ă ş i liber ă . </li></ul><ul><li>Utilizarea sistematic ă a unui format mare, î ncep â nd din anii 1950, trebuie s ă suscite î n spectator senza ţ ia unei angaj ă ri totale, fizice ş i mentale, î n fa ţ a operei. Astfel tabloul devine c â mp al unei experien ţ e, exprimare a tr ă irii plenare a clipei prezente. </li></ul><ul><li>Ce vede ţ i î n acest tablou? </li></ul>
  22. 22. <ul><li>“ Nici un obiect, nici un subiect, nici un material.” </li></ul><ul><li>Din 1953 p â n ă la moartea sa, in 1967 , Ad Reinhardt - reprezentant al Color Field-ului - se consacr ă elabor ă rii unor picturi negre, adeseori de forma p ă trat ă , evit â nd orice evocare figurativ ă (figuri sau peisaje) determinat ă de formatul î nsu ş i. Aceste “Ultimate Paintings” nu las ă s ă se vad ă dec â t o varia ţ ie î ntre ţ inut ă de valori, î n form ă de cruce. </li></ul><ul><li>“ Arta ca arta (…) Aceasta este ş i nimic altceva.” </li></ul><ul><li>Ce auzi ţ i î n fa ţ a acestui tablou ? </li></ul>
  23. 23. <ul><li>Rothko respinge pentru pictura sa categoria de “abstrac ţi une”, prefer â nd ca “ plajele ” de culori din tablourile sale s ă fie definite ca “actori” ai unei drame universale ş i intime: “Pictura s ă devin ă la fel de sf âş ietoare ca teatrul ş i poezia”, spunea el. </li></ul><ul><li>Ce sim ţ i ţ i î n fa ţ a acestui tablou? </li></ul>
  24. 24. OMUL NU ESTE IDENTIC CU COMPORTAMENTUL SAU <ul><li>Comportamentul unei persoane reprezint ă r ă spunsul ei, modul ei de a se adapta la o anumit ă situa ţ ie. Adic ă la un moment BINE DETERMINAT din timp ş i spa ţ iu. Din simplul motiv c ă via ţ a este alc ă tuit ă din nenum ă rate astfel de momente ş i comportamentele noastre sunt diferite. Î n consecin ţă , din multitudinea de fa ţ ete ale personali tăţ ii sale o persoana o va alege PE ACEEA care î i serve ş te cel mai bine î n ACEA situa ţ ie. Ceea ce nu anuleaza existen ţ a celorlalte fa ţ ete! </li></ul>
  25. 25. <ul><li>Dac ă î i cite ş ti jurnalele, descoperi un Salvador Dali de-o grandomanie dusa la extrem. Nu î nt â mpl ă tor Andre Breton a creat din numele artistului anagrama “Avida Dollars”! </li></ul><ul><li>Dac ă î i analizezi picturile, descoperi î n tehnica pe care o foloseste un Salvador Dali fascinat de detalii. </li></ul><ul><li>Ş i atunci, cine este OMUL Salvador Dali? </li></ul>
  26. 26. <ul><li>Toate femeile din via ţ a lui l-au iubit ş i l-au ur â t totodat ă . Una din nepoatele sale î l descrie ca pe un bunic pe care î l vizitai cu programare. </li></ul><ul><li>Lumea artei l-a aclamat ş i o mai face ş i ast ă zi! In 1966 Louvre-ul î i dedic ă o retrospectiv ă - onoare de care pu ţ ini artisti s-au bucurat î n timpul vie ţ ii. </li></ul><ul><li>Mama sa poveste ş te: “Era un copil frumos, angelic ş i demonic totodata. Nu puteai sa- ţ i iei ochii de la el!” </li></ul><ul><li>In 1935, c â nd experimenteaz ă scrierea automat ă mama î i scrie: “Am auzit ca te-ai apucat de scris. De la tine ne putem a ş tepta la orice. Daca î mi vor spune î ntr-o zi c ă ai oficiat o slujba religioas ă , p â n ă ş i asta o voi crede f ă r ă greutate.” </li></ul><ul><li>Cine sau, mai bine zis, CUM este OMUL Picasso? </li></ul>
  27. 27. SENSUL COMUNIC Ă RII ESTE DAT DE R Ă SPUNSUL PRIMIT <ul><li>S ă - ţ i asumi responsabilitatea pentru reac ţ iile primite ş i s ă le consideri un feedback la ceea CE ş i CUM faci. Important este s ă - ţ i dezvol ţ i propria flexibilitate ş i creativitate, astfel î nc â t s ă g ă se ş ti mereu c ă i noi de a ob ţ ine noi r ă spunsuri. </li></ul>
  28. 28. <ul><li>“ Le d é jeuner sur l’herbe”(Manet) a fost unul dintre cel mai vizion a t, dar ş i criticat tablou la primul “Salon des Refuses” (1863). Publicul acelor timpuri nu era, probabil, preg ă tit pentru un asemenea tablou. </li></ul><ul><li>Poate tocmai controversele sunt cele care l-au stimulat pe avangardistul Manet s ă creeze, î n acela ş i an, un alt nud celebru, care a zguduit cercurile artistice pariziene, ş i anume “Olimpia”. De acest ă dat ă rec ţ iile virulente au culminat cu atacul tabloului cu…o umbrel ă ! </li></ul>
  29. 29. <ul><li>Reac ţ ia lui Monet fa ţă de “D é juner” a fost î ns ă alta. Pentru el a î nsemnat o î ncercare - a viitorului s ă u prieten - de rupere cu tradi ţ ia ş i de introducere a realismului ş i modernit ăţ ii î n pictur ă . Mai mult, a devenit un exemplu pentru Monet, care î n urm ă tori i ani a creat propriile sale tablouri cu aceea ş i tem ă . </li></ul>
  30. 30. <ul><li>Picasso î ntrebat de-o doamn ă scandalizat ă : “Dar, asta! Ce mai reprezint ă ş i asta?” î i spune: ”Asta reprezint ă dou ă zeci ş i cinci de mii de dolari, doamn ă !“ </li></ul><ul><li>Î ntr-o expozi ţi e o femeie îi spune: “Maestre, nu î n ţ eleg nimic.” Picasso: ”Asta ar mai lipsi! S ă se ş i î n ţ eleag ă ceva.” </li></ul><ul><li>“ Am c âş tigat î ntotdeauna c â nd ceea ce fac eu vorbe ş te î n locul meu”- Pablo Picasso </li></ul>
  31. 31. Î NTOTDEAUNA FACEM CEA MAI BUN Ă ALEGERE <ul><li>Chiar un comportament simptomatic reprezint ă CEA MAI BUN Ă solu ţ ie g ă sit ă de incon ş tient pentru dep ăş irea unui impas, adic ă a unei situa ţ ii î n care o persoan ă se afl ă î ntr-un deficit de resurse. Facem ceea ce facem pentru c ă , la un anumit nivel, func ţ ioneaz ă . Ins ă , f ă c â nd ceea ce am f ă cut dintotdeauna, vom ob ţ ine ceea ce am ob ţ inut î ntotdeauna. Accept â nd acest lucru nu ne vom mai risipi energia î n regrete, ci o vom redirec ţ iona c ă tre g ă sirea unor modalita ţ i adaptative noi, mai satisf ă c ă toare ş i mai eficiente. </li></ul>
  32. 32. <ul><li>Î ntre anii 1907 ş i 1914 are loc in Fran ţ a cea mai mare revolu ţ ie din istoria picturii, dupa cea a descoperirii perspectivei î n Rena ş tere. Ini ţ iat de Georges Braque ş i Pablo Picasso, Cubismul va juca un rol uria ş î n transformarea artelor plastice î n secolul al XX-lea. </li></ul><ul><li>Dup ă p ă rerea lor, vechea manier ă de reprezentare a devenit anacronic ă deoarece a pierdut orice urm ă de contact cu lumea exterioar ă . Pentru a restabili acest contact ş i a reda aceast ă lume at â t c â t este posibil, ambii pictori se vor str ă dui s ă distrug ă orice iluzie numai pentru a crea un nou tip de spa ţ iu î n pictur ă , o nou ă manier ă de reprezentare. Cea veche era bazat ă pe perspectiv ă , cea nou ă î n schimb, pe apropiere. Gra ţ ie acestei apropieri, acestei intimita ţ i, cubismul prezint ă fiin ţ e ş i lucruri î ntr-o manier ă î n care nu au mai fost p â n ă atunci percepute. </li></ul>
  33. 33. <ul><li>Odat ă cu propunerea unei noi modalit ăţ i de reprezentare se na ş te î n mod inseparabil ş i o nou ă concep ţ ie asupra lumii. Nimic nu este a ş adar mai greu dec â t transpunerea ei î n via ţă , astfel put â ndu-se explica ş i violen ţ a scandalurilor ş i polemicilor pe care operele arti ş tilor cubi ş ti le st â rnesc. </li></ul><ul><li>Î n ciuda acestora, Braque ş i Picasso fac cea mai bun ă alegere ş i creez ă un curent cu totul nou, din care se vor inspira toate mi ş c ă rile importante din arta modern ă european ă ş i american ă . </li></ul>
  34. 34. <ul><li>Î n jurul anului 1890 Wassily Kandinsky admira la Moscova unul dintre tablourile lui Monet din seria Capi ţ elor. C â nd a ajuns î n fa ţ a tabloului a crezut c ă nu are subiect, ci este abstract. Apoi, din ame ţ itorul v â rtej de culori apare pe p â nz ă capi ţ a de f â n. </li></ul><ul><li>Mai t â rziu, scria c ă acest ă pictur ă i-a dezv ă luit “puterea neb ă nuit ă , p â n ă atunci , ascuns ă pentru mine a culorilor, ceea ce a dep ă sit orice vis al meu … Incon ş tient, obiectul este discreditat ca element dispensabil al picturii.” </li></ul><ul><li>La scurt timp, Kandinsky abandoneaz ă o promi ţă toare carier ă ca profesor de drept la universitate ş i pleac ă la Munchen să studieze pictura. F ă c â nd cea mai bun ă alegere PENTRU SINE î n acel moment, va deveni un maestru al culorilor ş i un artist abstract de notorietate. </li></ul>
  35. 35. NU EXISTA E Ş EC, CI NUMAI FEED-BACK <ul><li>ORICE rezultat ob ţ inut de ORICE om î n ORICE domeniu poate fi utilizat ca informa ţ ie de autoreglaj, ca o cale c ă tre autodep ăş ire ş i evolu ţ ie. Din ORICE rezultat, din ORICE experien ţă personal ă pot î nva ţ a ceva! Av â nd aceast ă credin ţă dac ă rezultatul ob ţ inut î ntr-o anumit ă situa ţ ie nu m ă multume ş te, nu este ceea ce-mi doresc POT ALEGE s ă fac A LTCEVA! </li></ul>
  36. 36. <ul><li>Frederick R. Leyland, un bogat armator din Liverpol l-a rugat pe arhitectul Thomas Jeckyll s ă -i amenajeze o camer ă unde s ă - ş i poat ă expune colec ţ ia de por ţ elanuri chineze ş ti. Pentru a nu eclipsa tabloul de deasupra ş emineului - “Prin ţ esa din Ţ ara Por ţ elanului” - arhitectul apeleaz ă la î nsu ş i pictorul tabloului, nimeni altul dec â t James McNeill Whistler. </li></ul><ul><li>Acesta accept ă bucuros s ă faca unele modific ă ri î n designul camerei pentru a crea un tot unitar. Animat de proiect, sf â r ş e ş te prin a aduce modific ă ri majore ş i costisitoare camerei f ără a cere î ns ă consim ţă m â ntul proprietarului. </li></ul><ul><li>Ia na ş tere o capodoper ă, cunoscut ă sub numele de “Camera P ă unilor”. </li></ul>
  37. 37. Aceasta duce î ns ă ş i la o disput ă celebr ă î n istoria artei - Leyland accept â nd s ă -i pl ă teasc ă doar jum ă tate din cele dou ă mii de guinee cerute de Whistler. Mai mult, î l insult ă scriindu-i cecul î n pounds, nu î n guinee, ceea ce î nsemna o sum ă mai mic ă . Probabil Whistler ş tia c ă nu exi s t ă e ş ec, ci doar feed-back, pentru c ă reac ţ ia lui a fost urm ă toarea. Picteaz ă pe peretele opus “Prin ţ esei” o lupt ă a unei perechi de p ă uni. La picioarele p ă s ă rii î nfuriate sunt monedele pe care Leyland a refuzat s ă le pl ă tesc ă ; penele argintii de pe g â tul p ă unului f ă c â nd aluzie la gulerele c ă m ăş ilor purtate de Leyland. P ă unul aflat î n defensiv ă ş i s ă rac are o creast ă argintie, care se aseam ă n ă cu buclele argintii care î ncadrau chipul lui Whistler.
  38. 38. <ul><li>Pentru a fi sigur c ă Leyland î n ţ elege mesajul Whistler îş i intitulez ă pictura mural ă “Arta ş i Bani sau Povestea Camerei”. Face rost ş i de un covor albastru pentru a da nota final ă camerei ş i o intituleaz ă “Armonie î n A lbastru ş i Auriu”. Dupa ce ş i-a î ncheiat munca, î n martie 1877, artistul nu a mai vazut Camera P ă unilor niciodat ă . </li></ul><ul><li>Leyland, la r â ndul s ă u, a ales s ă interpreteze camera ca pe un “feedback” pentru c ă a p ă strat-o a ş a cum a fost creat ă de Whistler ş i a continuat s ă umple rafturile cu po rţ elanuri p â n ă la moartea sa in 1892. </li></ul><ul><li>Ultima restaurare a scos la iveal ă auriul cu nuan ţ e de cupru, albastrul ş i verdele stralucitor create de Whistler, care seaman ă exact cu penajul iridiscent al p ă unilor. Astfel, camera ş i-a rec ă p ă tat menirea - un t ă r â m ciudat al por ţ elanului guvernat de prin ţ esa din tablou. </li></ul>
  39. 39. LEGEA VARIET ĂŢ II NECESARE <ul><li>PARTEA CEA MAI FLEXIBIL Ă DINTR-UN SISTEM ESTE CEA CARE CONDUCE Ş I/SAU CATALIZEAZ Ă SISTEMUL. </li></ul><ul><li>DAC Ă CEVA NU MERGE, F Ă ALTCEVA. </li></ul>
  40. 40. <ul><li>In 1911, creatorul de moda Paul Poiret, care v ă zuse ilustra ţ iile de carte realizate de Raoul Dufy, î i propune artistului s ă realizeze o serie de gravuri destinate imprim ă rii pe material textil. Av â nd mare nevoie de bani, Dufy accept ă ne î nt â rziat oferta, î n ciuda z â mbetelor ironice ale contemporanilor s ă i mai eleva ţ i. </li></ul><ul><li>Lucr â nd î n noul s ă u atelier din Impasse Guelma din Montmartre, Dufy graveaz ă buc ăţ ile de lemn ş i realizeaz ă amestecurile de culori, cu ajutorul c ă rora o echip ă de muncitori imprima materialul textil, produc â nd apoi e ş arfe ş i rochii extrem de costisitoare. Dufy era extrem de amuzat s ă vada cum marile doamne ale Parisului, care nici nu s-ar fi g â ndit s ă -i cumpere tablourile, erau at â t de î nc â ntate purt â nd e ş arfe al c ă ror model î l concepuse. </li></ul><ul><li>Din fericire pentru posteritate, o serie de colec ţ ionari de art ă i-au apreciat talentul unic ş i au p ă strat multe dintre cele mai bune crea ţ ii ale sale. </li></ul><ul><li>Dovedindu-se flexibil, Dufy reu ş e ş te at â t s ă - ş i popularizeze arta î n r â ndul publicului larg, c â t ş i s ă ob ţ in ă profit din asta! </li></ul>
  41. 41. In 1872, la doar 38 de ani, deja î ncep problemele de vedere ale lui Degas. Ş i, din aceast ă cauz ă , î ncepe s ă manifeste un interes tot mai mare pentru sculptur ă . Sensibil ş i cu un sim ţ autocritic exagerat nu arat ă nim ă nui aceste opere, mai mult, nici nu le dateaz ă. Dupa moartea sa, s-au g ă sit î n atelierul s ă u aproape ş aptezeci de modele de sculpturi î n cear ă . Ast ă zi î n muzee admir ă m copiile acestora turnate in bron z. C â nd vederea l-a p ă r ă sit, Degas a ales s ă fac ă “altceva”, ş i anume , sculptur ă . Ş i a f ă cut-o tot genial! “ Dac ă î mi pierd vederea, dar î mi r ă m â ne auzul / ochii mei vor vedea gesturile prin sunet.” (E. Degas)
  42. 42. LA UN NIVEL MAI PROFUND, TOATE COMPORTAMENTELE AU O INTEN Ţ IE POZITIV Ă <ul><li>Indiferent de tipul comportamentului manifestat de noi î n ş ine sau primit ca reac ţ ie de r ă spuns de la ceilal ţ i î n spatele acestuia st ă o inten ţ ie pozitiv ă (de cele mai multe ori inconştientă) î n ceea ce ne prive ş te. Descoperind-o vom observa cum respectivul comportament îş i schimb ă complet î n ţ elesul. Mai mult, ne va re ţ ine de la o reac ţ ie impulsiv ă , ne va schimba starea de spirit, astfel î nc â t reac ţ ia noastr ă nu va mai fi un obicei nepotrivit, ci o ALEGERE CON Ş TIENT Ă ! </li></ul>
  43. 43. In 1505, Papa Iuliu al II-lea l-a convocat pe Michelangelo la Roma ca s ă -l ajute la realizarea unor proiecte grandioase. Iuliu preconiza, mai ales, construirea unui mausoleu propriu î n cadrul Basilicii Vaticanului. Papa ş i artistul s ă u se potriveau de minune din toate punctele de vedere. Am â ndoi erau oameni orgolio ş i ş i violen ţ i, cu mintea plin ă de planuri cuprinz ă toare. Dar Iuliu al II-lea putea fi schimbator, iar printre consilierii lui se num ă rau oameni precum Donato Bramante, care vedeau î n Michelangelo un rival. F ă r ă s ă -l previn ă , Papa a abandonat proiectul. Î nfuriat, Michelangelo a fugit din Roma c ă lare ş i a refuzat s ă se mai î ntoarc ă . Nu s-au mai î nt â lnit p â n ă î n 1506!
  44. 44. <ul><li>Î mp ă carea lor nu se datoreaz ă nicidecum bun ă voin ţ ei ambelor p ă r ţ i: “Am fost obligat s ă m ă duc, cu la ţ ul de g â t, s ă -i cer iertare”, a notat mai t â rziu Michelangelo. Î ntre timp, lui Iuliu al II-lea î i venise o alt ă idee, pe c â t de nea ş teptat ă , pe at â t de primejdioas ă . Papa î i cere s ă picteze î n fresc ă bolta Capelei Sixtine! </li></ul><ul><li>Era o capcan ă î ntins ă lui Michelangelo, sugerat ă Papei de Bramante ş i al ţ i rivali. Dac ă refuza, ar fi î nsemnat s ă se certe din nou cu Iuliu al I I -lea. Dac ă accepta, rezultatul nu ar fi suferit compara ţ ie cu Stanze-le la care Rafael î ncepuse s ă lucreze anul acela (1509) ş i î n care arta lui atinsese o m ă iestrie f ă r ă precedent. Michelangelo trebuia ori s ă -l dep ăş easc ă , ori s ă fie pur ş i simplu zdrobit, prin compara ţ ie. </li></ul>
  45. 45. <ul><li>Sculptorul s-a str ă duit din r ă sputeri s ă evite “onoarea” care i se acordase. A protestat spun â nd c ă pictura nu este domeniul lui ş i c ă esecul este inevitabil. A sugerat chiar ca Rafael s ă -l î nlocuiasc ă . Î n zadar, Papa a r ă mas neab ă tut, iar Michelangelo n-a mai avut altceva de f ă cut dec â t s ă str â ng ă din din ţ i ş i s ă se apuce de munc ă . </li></ul><ul><li>Astfel, aceast ă î ntreprindere a î nceput pe 10 mai 1508. Michelangelo a insistat s ă reinventeze din nimic tehnica frescei. S-a î nchis pur ş i simplu î n capel ă cu un num ă r de lucr ă tori ş i s-a decis s ă picteze nu numai plafonul, ci ş i pere ţ ii. </li></ul>
  46. 46. <ul><li>Cum altfel, dec â t pozitiv ă , poate fi interpretat ă inten ţ ia din spatele cererii papei dac ă ea a dus la crearea uneia dintre capodoperele artei universale. </li></ul><ul><li>Chiar dac ă s-a dorit a fi o pedeaps ă ea ascunde î ncrederea ne ţă rmurit ă pe care Iuliu al II-lea o avea î n talentul lui Michelangelo. </li></ul><ul><li>Astfel, l-a for ţ at s ă - ş i dep ăş easc ă propriile limite , iar rezultatul a fost inegalabil! </li></ul>
  47. 47. <ul><li>“ Este primejdios s ă descrii aceast ă oper ă . (…) Trebuie s ă stai î n fa ţ a ei ş i s ă te cufunzi î n abisul acestui suflet delirant. Este o lucrare a groazei: cei care î ncearc ă s-o urm ă reasc ă cu s â nge rece nu pot spera s ă o î n ţ eleag ă . Este ori iubire la prima vedere, ori ur ă la prima vedere. Aceast ă opera sufoc ă ş i p â rjole ş te. (…) </li></ul><ul><li>C â nd îţ i dai seama c ă acest infern a fost, timp de patru ani, sufletul î nsu ş i al lui Michelangelo, ajungi s ă î n ţ elegi de ce a fost el î nsu ş i ars de el - at â t de tare ş i at â ta vreme î nc â t p ă rea c ă î nsu ş i izvorul vie ţ ii a secat î n el asemenea p ă m â ntului vl ă guit, incapabil de a mai da roade.” (Romain Rolland ) </li></ul>
  48. 48. <ul><li>Din acest ă lupt ă titanic ă , Michelangelo a ie ş it victorios, spre marea am ă r ă ciune a du ş manilor s ă i. Dar c â t de mare a fost pre ţ ul suferin ţ ei sale! </li></ul><ul><li>Adesea, s-a g â ndit s ă renun ţe la tot ş i s ă fug ă din nou. Î n timpul lucr ă rilor la “Potopul”, fresca a î nceput s ă se acopere de mucegai, care î i modifica contururile ş i culorile pe masura ce se î ntindea. Michelangelo a c ă zut prad ă disper ă rii ş i a dorit s ă abandoneze. Papa i l-a trimis pe arhitectul Giuliano da Sangallo, care a eliminat mucegaiul reduc â nd con ţ inutul de ap ă al varului. </li></ul>
  49. 49. Rela ţ ia dintre Pap ă ş i Michelangelo nu a fost dintre cele mai lini ş tite. “Papa, î ntreb â ndu-l c â nd avea de g â nd s ă termine capela,” istorise ş te Condivi, “a primit de la Michelangelo un r ă spuns potrivit felului s ă u de a vorbi: “C â nd voi putea!” Papa, care era iute la m â nie, l-a lovit cu bastonul ce-l ţin ea î n m â n ă , zic â nd: “C â nd voi putea! C â nd voi putea!” Dup ă care Michelangelo s-a dus acas ă f ă r ă s ă mai cear ă ceva ş i se preg ă tea s ă plece la Floren ţ a, c â nd iat ă c ă sosi pe nea ş teptate Accursio, t â n ă r cu deosebire favorit, trimis de Pap ă s ă -i aduc ă cinci sute de duca ţ i, s ă -l lini ş teasc ă pe c â t î i st ă tea î n putin ţă ş i s ă -i cear ă scuze. Michelangelo a primit scuzele.” (Giorgio Vasari)
  50. 50. <ul><li>Dar fresca nu era î nc ă terminat ă ş i Papa, care devenea tot mai ner ă bd ă tor, î n cele din urm ă l-a amenin ţ at pe pictor c ă -l va arunca de pe schel ă . Michelangelo a fost obligat s ă - ş i dezveleasc ă capodopera. “De aceea,” a spus el ceva mai t â rziu “ace a st ă lucrare nu a fost a ş a de complet ă cum a ş fi vrut; graba Papei m-a î mpiedicat s ă o duc la bun sf â r ş it.” </li></ul><ul><li>Pe 1 august 1511, Iuliu al II-lea a oficiat liturghia î n Capela Sixtin ă . Lucrarea a fost î n cele din urm ă terminat ă î n octombrie 1512. Pe data de 31 octombrie a aceluia ş i an, capela a fost deschis ă publicului. </li></ul><ul><li>Patru luni mai t â rziu, Iuliu al II-lea a murit. Omul care î l pedepsise pe Michelangelo pentru fuga lui , for ţâ ndu-l s ă picteze î n loc s ă sculpteze nu a apucat s ă contemple capodopera dec â t c â teva luni. </li></ul>
  51. 51. <ul><li>Din 1536 p â n ă î n 1541, Michelangelo a lucrat ne î ntrerupt la “Judecata de Apoi”. Nimic nu-l putea opri - nici m ă car faptul c ă a c ă zut de pe schele ş i s-a r ă nit grav la picior. Ş i de Cr ă ciun, î n 1541, uria ş a munc ă a fost dus ă la bun sf â r ş it. </li></ul><ul><li>Colosala realizare (17mx13m), cople ş itoare î ntrutotul, era opera unui om b ă tr â n, lucr â nd î ntre 61 ş i 66 de ani. Michelangelo a dovedit, dac ă mai era nevoie, c ă o via ţ a î ntreag ă istovit ă î n munc ă grea nu-i vl ă guise vitalitatea de om “teribil”, a ş a cum l-a numit odat ă Iuliu al II-lea. </li></ul><ul><li>Papii s-au dus unul dupa altul, dar Michelangelo a r ă mas! </li></ul>
  52. 52. Nici celebritatea sa european ă , nici favorurile papilor nu i-au fost de ajuns lui Michelangelo s ă protejeze “Judecata de Apoi” de zelul pio ş ilor. Succesorul lui Paul al III-lea, Paul al IV-lea Caraffa, i-a cerut pictorului Daniele de Volterra s ă î mbrace p ă r ţ ile jignitoare. Michelangelo a privit impasibil mutilarea operei sale, coment â nd: “Spune - i Sanctit ăţ ii sale c ă ace a sta este o chestiune minor ă , care poate fi cu u ş urin ţă rectificat ă . SANCTITATEA SA S Ă SE OCUPE DE SCHIMBAREA OAMENILOR: SCHIMBAREA UNEI PICTURI E LUCRU U Ş OR”.
  53. 53. <ul><li>Vasari prev ă zuse impactul fenomenal al operei: “ Î n arta noastr ă , ea este acea pild ă ş i acea pictur ă mare, trimis ă oamenilor pe p ămâ nt, de c ă tre Dumnezeu, pentru a vedea ş i ei cum se comport ă destinul atunci c â nd min ţ ile cele mai î nzestrate coboar ă pe p ă m â nt ş i sunt d ă ruite cu gra ţ ia cunoa ş terii .” </li></ul><ul><li>Î n istoria cre ă rii Capelei Sixtine ve ţ i descoperi adev ă rurile fundamentale con ţ inute î n toate axiomele NLP. </li></ul><ul><li>Î ncerca ţ i s ă le transforma ţ i î n principii de via ţ a! </li></ul>
  54. 54. CR ÉÉ PAR MIHAELA VARTANESIAN De ce tocmai oameni geniali ca s ă ilustreze axiomele? Pentru c ă , î nainte de adjectivul “ genial ” , se afla un substantiv, care ne caracterizeaz ă pe noi to ţ i!

×