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LA CABEZA HUMANA.  RETRATOS

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CANON DE LA CABEZA ¡{visitar-IA

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En la cabeza vista de frente,  la forma básica de la esfera queda
ligeramente modificada por los lados,  resultando ést...
CONSTRUCCION DE LA CABEZA HUMANA

(Me permito advertirle que sin haber estudia-
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DIBUJE SIEMPRE «PENSANDO EN LA OTRA OREJA»

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Como resumen de estas enseñanzas.  trate ahora de dibujar una cabeza siguiendo estas instrucciones: 

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LA EDAD Y EL SEXO
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EDAD,  CRECIMIENTO Y PROPORCIONES
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2.°— EL NIÑO TIENE EL CRÁNEO VOLUMINOSO

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¿Más arriba del centro?  ¿Más abajo?  La contestación es fácil. .. y muy
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Crecimiento de la cabeza humana

     
    
   

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los siguientes puntos y detalles: 

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que en el centro. 

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En efecto,  si pintamos en una pequeña bolita un círculo más pe-
queño,  y pretendemos dibujarla desde diversos puntos de ...
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Pasemos a las formas visibles en el globo ocular,  a ese circulito
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MECÁNICA POR PARTIDA DOBLE

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bre una superficie...
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Conseios de Ingres  unos discípulos

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DE QUE DEPENDE EL "PARECIDO EXACTO"

Hemos de distinguir,  en principio,  entre dos factores de orden gene-
ral,  determin...
mente en descripciones e imágenes que son en el fondo perfectas carica-

turas.  Al hablar de alguien intentando explicar ...
EL GESTO Y LA POSE DEL MODELO

«Fiiaos en la «pose» de la cabeza y del
cuerpo.  Antes de empezar estudiad la natu-
ral fts...
Pues bien;  es necesario fijarse en estos rasgos del carácter,  tenerlos
muy presentes en el momento de dibujar,  realzarlo...
EL RETRATO COMO OBRA DE ARTE

ESTUDIO PRACTICO DEDICADO AL RETRATO DIBUJADO

Las enseñanzas dadas en las páginas anteriore...
teral.  Ciertamente no interesa en un retrato la proyección de sombras
amplias,  densas,  que compliquen y embaracen el di...
mingos se entrena en el lanzamiento del martillo y la jabalina. 

¡Pero nosotros no somos cámaras fotográficas!  Nosotros p...
ricana es como una coraza. .. de.  cartón;  no tiene plasticidad,  movilidad, 
resulta fría,  sin vida,  como hecha para v...
peligrosamente monótona,  faltada de movimiento.  Bien,  esto es lo que
no debe usted hacer de acuerdo con el consejo de I...
Aprende a dibujar la cabeza humana. Retratos
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Aprende a dibujar la cabeza humana. Retratos

  1. 1. LA CABEZA HUMANA. RETRATOS Vea, como ejemplo de esta definición, la figura adjunta nf’ 3, en la que reproducimos las pro- porciones del cuerpo humano según un canon de ocho cabezas, dibujado por el artista alemán del siglo XVI, Alberto Durero. (En este caso, el mó- dulo o medida fundamental, es el alto de una cabeza. ) El canon o regla de proporciones, nace de es- tudios comparativos, como los mencionados an- teriormeme, determinando con ellos las propor- ciones ideales bajo un punto de vista natural —las del hombre corriente—, o bajo un punto de vista artístico —modificando aquéllas para crear un tipo más representativo de la belleza ar- tística de la figura humana Q). El canon supone para nosotros una gran ayu- da, en el doble aspecto, de proporcionar y cons- truir. Vamos a verlo ahora mismo. PROPÜRCIONES IDEALES DE LA CABEZA HUMANA Figg Canon Alber Imaginemos una cabeza de proporciones idea- les, que no pertenece a ninguna persona en concre- to y es, al propio tiempo, un modelo representativo de todas las cabezas. Veámosla de frente y de perfil, como en estas fichas del famoso Monsieur Bertillon (figs.4 ys’). ¿Vista? Bien; vamos a estudiar ahora el canon que yo he utilizado para dibujarla. Lea y observe con atención, por favor; no se distraiga; el estudio que sigue es algo así como una fórmula maravillosa que le permitirá desde hoy, con la ayuda de las demás explicaciones contenidas en este libro, dibujar una cabeza con la misma facilidad que dibuja ahora un vaso o una silla. Le recomiendo, incluso, que tenga a mano un lápiz y papel para practicar y recordar mejor estos conocimientos. .. (1) Le recomendamos el libro «Cómo dibujar la figura humanar, de esta misma colección «Aprender Haciendon, en el que hallará un estudio detallado sobre proporciones, construcción y forma de dibujar la figura humana; volumen que constituye una guía eficaz para llegar Incluso a dibujar figura de memoria.
  2. 2. CANON DE LA CABEZA ¡{visitar-IA / El siguiente canon de proporciones es aplicable a cualquier figura adulta, sea masculina o femenina, de edad joven o mayor, quedando tan sólo excluida la ca- heza del niño, que será estudiada, más ctdelante, en canon aparte. Fig.6 . —Observe, en primer lugar, que el canon de esta cabeza es igual a tres ve- ces y media la altura de la frente, siendo la frente, por tanto, el módulo o medida básica que determina la proporción de las demás. Bajo un punto de vista prác- tico, de cara a construir, podemos decir, pues, que: Dividiendo la altura de la cabeza en tres unidades y media, mediante el tra- zado de sendas horizontales, obtenemos la situación y proporción de los siguientes elementos: A) El perfil superior de la cabeza o cráneo, descontando el grueso . del cabello. B) El nacimiento del cabello, C) La parte inferior de la nariz. D) El perfil inferior del rostro. E) La altura y situación de las ore- ¡as Fig. 7 . —Vemos a continuación que el mismo módulo de la frente, aplicado al ancho de la cabeza, divide este ancho en dos unidades y media. Teniendo en cuen- ta esta división y la anterior, podemos es- tablecer la siguiente norma constructiva: El alto y ancho de la cabeza humana, vis- ta de frente, es igual a un rectángulo, o caja rectángulo, que mide tres unidades _v media de alto, por dos unidades y me- dia de ancho. (Ejemplo: tomando la me- dida unitaria 4 centímetros, obtendremos: 4x3’5=l4 cms. de alto —cuatro centí- metros, multiplicado por tres centímetros y medio, igual a catorce centímetros de alto—-; y 4x25: 10 centímetros de an- cho. ) Me permito recomendarle que realice esta operación y dibuje un rectángulo de estas medidas.
  3. 3. Fig.8 . —Si establecemos ahora el centro vertical y horizontal de la caja rectángulo anterior, obtendremos: en la vertical, la disposición de 1a nariz y la boca, y en la horizontal, la situación de los ojos. De esta operación deducimos la norma siguiente, muy importante para la construcción de la cabeza humana: En la cabeza humana los ojos se hallan en el centro exacto de su altura. Fig. 9 . —Dividiendo en dos partes los módulos F y G (o lo que es lo mismo, di- vidiendo en cinco partes el ancho total de la caja rectángulo), determinamos a con- tinuación la dimensión de los ojos. Ob- serve, como dato sumamente importante, que la distancia que separa un ojo de otro, es igual al ancho de un ojo mismo. .. como si existiera un tercer ojo en medio. Gracias a esta última comparación-com- probamos, también, que el ancho de la barbilla es igual, aproximadamente, a una quinta parte del ancho del rostro (distan- cia H). Fig. lO. —En fin, la posición de la boca coincide —en el perfil del labio inferior- con una línea que divide en dos el mó- dulo o unidad fundamental I. Con ello queda terminado el canon de la cabeza humana, vista de frente: una fórmula bien sencilla para encajar_y proporcionar. Pasemos ahora a la misma cabeza, vista de perfil, dibujada a partir del mismo ca- .001].
  4. 4. 12-I pan E. Fig. ll. —Utilizando el mismo canon, ve- mos que el alto y ancho total de la ca- beza es igual a tres veces y media la altu- ra de la frente. Diremos, pues, que: Las dimensiones de la cabeza humana ! vista de perfil, responden exactamente a la forma de un cuadrado. Fig. 1:2.—Por lo que respecta a la situa- ción y correcta proporción de las partes de la cabeza —ojo, nariz, boca, etc. — sólo será necesario tener presente: l. —Que las mismas divisiones horizon- tales, dibujadas en la cabeza vista de fren- te, determinan el lugar en que hemos de dibujar la ceja, el ojo, la nariz, la oreja, la boca, etc. ; de manera que bastará tras- ladar estas divisiones, para tener, en prin- cipio, situados dichos elementos. IL-Que subdividiendo en tres partes el módulo o unidad de medida J, obtenemos varios puntos de referencia que nos per- miten dibujar el ángulo facial, y afirmar, asimismo, la situación de ceja, ojo, nariz, etcétera.
  5. 5. ¿Hizo esta prueba? ¿Dibujo esta cabeza, siguiendo este canon, tal como habíamos quedado antes? ¿Verdad que es fácil? Pero, bueno, no se conforme con dibujarla una sola vez. Repita esta serie de operaciones varias veces, hasta hacerlas realmente de me- moria, sin consultar las ilustraciones anteriores. Este será el primer paso —imprescindible y necesario— para aprender a dibujar cabezas, rostros, FCÍTHÍOS. LA CABEZA HUMANA ES SIMÉTRICA He aquí otro principio general que debe usted recordar. Tenemos, en efecto, un par de ojos, un par de orejas, de pómulos, etcétera, que vistos de frente ofrecen idéntica forma y medida, y apa- recen separados por un igual, respecto a la nariz, la boca, el mentón; de manera que s1 partiéramos por el centro la imagen de un rostro visto de frente, obtendríamos en el lado izquierdo un duplicado exacto e invertido del lado derecho. Dirá usted que no merecía la pena decir tantas cosas para llegar a esto; pero es que «con esto» llegamos a una conclusión de suma impor- tancia para dibujar la cabeza humana. Es esta: Gracias a su configuración simétrica, la cabeza humana ofrece, siempre, sea cual sea su posición, una linea de en- cajado básico, en el centro de la mis- ma, a la que llamaremos, en adelante: CENTRO SIMÉTRICO DEL ROSTRO 13 Este centro simétrico es, para nosotros, un factor esencial en el que apoyamos la proporción v construcción del rostro. Antes de ocupamos de él, sin embargo, demos un vistazo a esa respetable forma llamada. .. EL CRÁNEO HUMANO Prescindiremos de la acostumbrada lista de huesos, esa que em- pieza en el frontal y acaba en la eminencia mentoniana, pasando por el apóñsis cigomático; porque —con la venia de ciertos libros y méto- dos, que más parecen escritos para médicos que para artistas— me permito opinar que la osteología o ciencia que estudia los huesos no está hecha para los dibujantes. Nosotros hemos de estudiar el cráneo humano, con la sola preten- sión de dibujar cabezas —. ..que de todas formas ya es pretensión—, limitándonos a recordar su forma y mecanismo en líneas generales. He- mos de saber o mejor dicho, recordar, que el cráneo humano es así:
  6. 6. Hemos de ver que su estructura influye decisivamente en la forma de la cabeza humana, cosa que no ocurre con otras partes del esqueleto. Así, por ejemplo, viendo en la imagen anterior ese contorno negro que envuelve el craneo, representativo del límite exterior de la cabeza, podemos comprobar que en la mandíbula, en los pómulos, en la frente, en el cuero cabelludo, el grosor de músculos y tejidos es mínimo, siendo la forma del cráneo, propiamente dicha. la que modela las facciones del rostro. Es lógico, pues, que al dibujar una cabeza humana, pensemos, ante todo, en su esqueleto. considerando que éste es para nosotros la forma esquemática o forma básica de la que hemosde servirnos para encajar el dibujo de la cabeza. La visión del cráneo humano nos recuerda, también, que está cons- tituído por dos partes esenciales: cráneo y maxilar inferior (compuesto por mandíbula y mentón), siendo esta parte ósea la única que tiene mo- vimiento, la única que se mueve cuando abrimos y cerramos la boca para hablar, comer, reír, llorar, etc. Mas volvamos a la cuestión encajado, ya que esto último pertenece a la expresión, de la que trataremos más adelante. Analicemos el cráneo humano, prescindiendo de detalles, para ver tan sólo formas básicas de encajado. ESTRUCTURA BÁSICA DE LA CABEZA HUMANA Vista de perfil, la cabeza humana puede ser reducida, básicamente, a la forma de una esfera a la que añadiremos debajo la forma esque- mática de la mandíbula, cuidando que la línea A ofrezca una inclina- ción aproximada de ochenta grados ——inclinación correspondiente al ángulo facial en el rostro del hombre blanco—. Calculando entonces, a ojo, sobre esta línea inclinada, las divisiones correspondientes a «tres módulos v medio» (recuerde lo estudiado antes), podemos situar y pro- porcionar, sin más problemas, la nariz, boca, ojo, etc. (fig. 17).
  7. 7. 17 En la cabeza vista de frente, la forma básica de la esfera queda ligeramente modificada por los lados, resultando éstos un poco achata- dos. Por lo demás, el resto de encajado viene dado por la forma básica de la mandíbula. .. y aquella línea que hemos quedado en llamar «centro simétrico del rostro», sobre la que bastará calcular las tres divisiones y media de los módulos, para situar y proporcionar las diferentes par- tes del rostro. Observe que en este caso, en plan de encajado, determi- namos la situación de los ojos, a ojo, es decir, por cálculo aproximado, sabiendo que quedan debajo de las cejas, que miden cada uno, de ancho, una quinta parte del rostro y que entre ojo y ojo, medie el ancho de otro ojo (fig. 15). De este encajado o estructura básica, nos interesa recordar, con vistas a lo que sigue, la situación de la línea divisoria B, que determina la posición de las cejas. Observe que dicha línea, tanto en el rostro visto de perfil como en el visto de frente, viene a parar justo en el centro de la esfera.
  8. 8. CONSTRUCCION DE LA CABEZA HUMANA (Me permito advertirle que sin haber estudia- do y practicado a fondo lo anterior, es inútil pretender pasar a esta parte. Y perdone que in- sista, pero. .. ¡tengo tanta confianza en que estas normas han de servirle para resolver de una vez para siempre ese difícil problema de dibujar ca- bezas y caras. .. l) Como si empezáramos de nuevo, pero sabiendo y recordando ahora lo estudiado en las anteriores páginas veamos a continuación el proce- dimiento a seguir para encajar una cabeza, sea cual sea la posición de la misma.
  9. 9. tres cuartos ' tres cuartos vista de frente viste de ireme mirando hacia abajo mirando hacia arriba c mirando hacia abajo mirando hacia arriba «e r y - ‘f’ B Imaginemos, primero, la esfera que construye el cráneo atravesada en su centro por un eje (línea A). (En ésta y en las ilustraciones si- guientes le ofrezco varios ejemplos, correspondientes a cabezas en distin- tas posiciones. Así, la esfera indicada con A, corresponde a una cabeza en posición tres. cuartos, mirando un poco hacia abajo; la indicada con B, a una cabeza mirando hacia arriba, también en posición tres cuar- tos; la C, mirando hacia abajo (fig. 18 ). Divida la misma esfera, partiendo de la línea eje A, mediante dos círculos verticales (E, F); y un círculo en posición horizontal (G). En este último, formando ángulo perspectivo con el eje A, trace las dos lí- neas cruzadas H, I. Observe que consideramos la esfera como un cuerpo transparente a fin de estudiar mejor esta serie de operaciones. Re- cuerde, además, por si le fuera necesario, las enseñanzas estudiadas so- bre el trazado de círculos en perspectiva (Lección General número 4) y en particular el dibujo de una esfera en perspectiva, en las páginas 31 by 32 de dicha Lección. .. Sólo que ahora no deberá dibujar con regla y escuadra, sino a pulso y a ojo (fig. 19). (2) Le recomendamos el libro “Cómo dibujar en perspectiva" de esta misma colección "Apren- der Haciendo". donde se exponen, de forma sencilla y amena, ésta y todas las demás normas del dibu- jo en perspectiva.
  10. 10. Imagine, después, que recorta un poco la esfera por ambos lados, con esa idea de dibujar una esfera algoiachatada. Dibuje en esos planos o secciones, las líneas rectas que continúan el trazado de los círculos (indicadas con una flecha). Al propio tiempo y a partir del punto J, t-race la línea «centro simétrico del rostro», prolongándola hacia abajo y manteniéndola paralela respecto a la línea eje A (fig. 20 ). Llegamos con esto a la división de la línea «centro simétrico del rostro» en tres unidades o módulos y medio. En este punto convendrá que hagamos un estudio detenido sobre cómo realizar estas divisiones, teniendo en cuenta la dificultad del escorzo, es decir, el hecho de que veamos la cabeza con el rostro mirando hacia arriba, a un lado, abajo, etcétera. - Observe, en primer lugar, que el pun- to J, del que parte la línea de centro si- métrico, es, al propio tiempo, el lugar donde cruza el círculo G. Fíjese en que este círculo se halla en el centro —en el centro perspectivo— de la esfera; y re- cuerde que, según hemos visto en las figuras anteriores 16 y1.7, este círculo o línea divisoria determina precisamente la posición de las cejas (FigQZI). ' Por otra parte, observe que gracias a la inclinación perspectiva de la línea I, no nos cuesta nada trasladar el punto men- cionado J al centro geométrico de la es- fera K. Considere, por último, que este punto K se encuentra, como es lógico, en en el recorrido de la línea-eje A, la que atraviesa la esfera de arriba abajo, indi- cándonos su posición respecto a nuestro punto de vista (Fig.22). ¿Está comprendido, no? Bien, pues. ..
  11. 11. 27.5 9. 23 Empiece por calcular en esta línea-eje A, las tres divisiones y media, como si esta línea-eje fuera la del centro simétrico del rostro. Para ello, divida, primero, la mitad superior en una unidad y media —en un mó-' dulo y medio-— y repita después, hacia abajo, dos veces, la misma distancia del módulo entero a’ (fig. 23). Hechas estas divisiones, traslade los puntos correspondiente a la línea del centro simétrico —atención, ahora; que en lo que sigue está el secreto de la operación— traslade estos puntos, repito, pero mante- niendo la orientación perspectiva dada por la lineal, es decir, dibu- jando las demás líneas paralelas a esta (fig. 24). ¡. ..Y listo! Con lo hecho tenemos dispuesto, en el centro simétrico del rostro, el famoso canon de proporciones, visto en escorzo, sea cual sea la“p'o‘sición del rostro. (Quizás usted se esté preguntando ahora mismo: «Pero, bueno, ¿el profesional hace realmente todo esto para dibujar una CabezaP»; a lo cual puede responderse: «Pues sí y no»; depende: si este profesional está dibujando o pintando con el modelo delante, es posible que no ne- cesite de estas fórmulas; si dibuja de memoria, sin la referencia del modelo, podrán serle necesarias; y si la posición de la cabeza ofrece un escorzo muy acentuado, le resultarán, según como, imprescindibles. Y digo «según como», porque, en cualquier caso, siempre dependerá de la valía y experiencia que tenga ese profesion-al. Ahora bien; lo que si puede asegurarse es que cualquier profesional que conozca de veras su oficio, sabe, conoce y aplica estas normas, por lo menos mental- mente, imaginándolas, viéndolas aunque no las este’ llevando a cabo de una manera real. )
  12. 12. Estábamos en. .. ¡ah, sí! : Hemos de dibujar ahora la mandíbula, en cuyo estudio también nos detendremos un poco, a fin de captar su especial configuración, con- dicionada por la posición y escorzo del rostro. Para ello trataremos de estudiar, primero, la simplificación -de la mandíbula, mejor dicho, de ese hueso movible llamado maxilar inferior. Volvamos al esqueleto: . ... ... ... .. . ... .. ... ... . . ... ... ... . . . . g.g. g.g. g.g. g.g. g.g. g.g. g.g.3.g. g.¡.3p; .g. g.; .g.3.; .;. ;.; .;. :.: .;. ;.; .;. g Fíjese: en principio y queriendo hallar una forma sencilla, representativa de este hueso, podemos dar al maxilar inferior la forma de una simple herradura (Fig. 25). ¿Es difícil imaginar esta herradura, co- mo si fuera el maxilar inferior, «colgan- do» de la esfera? No, mire: imagine un par de clavos introducidos en los orifi- cios del conducto auditivo, donde luego dibujaremos los agujeros de las orejas; suponga que de esos clavos cuelga la he- rradura, balanceándola hacia adelante, si- tuando la parte extrema de_su arco junto al mentón. .. y ya está-(Fig.26=). Más fácil todavía: encaje primero el me- dio círculo de la herradura dentro de una caja rectángulo, situando ésta en pers- pectiva, y trace luego dentro de ella, tam- bién en perspectiva, la forma curvada de la herradura. No hay excusa; en este plan, usted y cualquiera es capaz de dibu- jar la herradura, colgada e inclinada, sea cual sea la posición del rostro. En todo eeoeoïeoeoeae . ... ... ... ... ... ... ... ... ... . . ._. _._. _.. _.. ... _._. _._. _._. _._. _._. _._. ,.__. _.__. ._. _. . ¡.; .;. ;.g. ;.; .;. ;.; .;. ;¡; .-. °.-. -.v -. -.-. -.-. .-. . . . . -.; ._. _ _ _ _ _ _. ._. _., .,. _._. _. _ . _._ _. _._. ._. _._. _._. _._. caso, lo único que ha de vigilar es que la parte más abierta del arco coincida siem- pre con la posición teórica del mentón, dada, a su vez, por la división inferior, en el llamado centro simétrico del rostro Solucionado este primer problema, veamos la manera" de dar a esta herradura una forma más concreta, más similar a la del maxilar inferior.
  13. 13. .. ... ... .. ... ... ... ... ... ... ... ... . . . . ... ... .. r mz°°izzrxzzzzmrmcz° "zéïzïrzzauz: n «uáfinuh. .. ¿no4 una. .. «Asun». .. En el_ canon estudiado anteriormente, el ancho del mentón era igual a una quin- ta parte del rostro, ¿recuerda? ; luego, 'di- vidiendo en cinco partes el ancho infe- rior de la herradura, y tomando la dis- tancia obtenida en el centro —una quinta parte— tendremos situada la línea y di- mensión inferior del mentón (Fig.28). Podemos ver seguidamente, que el puri- io más saliente, más angular, del maxilar inferior (O), queda situado aproximada- mente a la altura de la boca. .. un poco más abajo, para ser más exactos. Da la un». 000:. Z‘ 47.3"‘ 33' " fáfihnknnnntzïiufitïlfitttttttttttn . . . znffif-ï-Xfzïtïf-Ïg-“¿ïïgï? ”“”"““"°“‘°‘”“"""""“°‘°‘ casualidad de que en este sitio tenemos «n. .. q: nononuuunn «un. » eoexeoooooonoooomeooqeou» , ooo eee: uuoouunuou. » un‘ una hermosa línea de referencia, dada por la mitad del módulo inferior del rostro. - De modo que bastará trasladar esta línea de referencia al eje central A, situándola en correcta perspectiva, paralela a la lí- nea de cruce H, para obtener esos dos puntos más salientes del maxilar infe- rior (Fig.29 ). '°‘ El resto es fácil: por un lado, trazar "‘Éiíxiiïlíllïilïitlïlïïifiiïlïlïiïíïiïlïiï: las dos inclinadas P y Q que dibujan el límite inferior de la mandíbula; por otro lado, bajar dos pequeñas rectas, desde los orificios de las orejas, teniendo en cuenta que estas rectas han de ser paralelas a la línea-eje A (Fig. 30). 32:33:33.. .. ... ... ... ., .3 Listo el encajado del maxilar inferior, a no n u falta tan sólo de pequeños retoques —im- ‘prescindibles, claro está— que han de mejorar y ajustar del todo su forma. Ob- serve y estudie en este momento, relacio- nándolos con la forma externa de la man- díbula, la situación, forma y dimensión de los pómulos. Preste atención a esta parte, que siempre o casi siempre inter- viene en la caracterización del rostro di- bujado.
  14. 14. Continuando con el encajado general, trace seguidamente el círculo en perspectiva R, rodeando con él la forma curvada de la mandíbula, dibujándolo paralelo al círculo de encima. Como recordará, la posición de estos dos círculos determina la situación de las cejas y la longitud de la nariz, dándonos, al propio tiempo, la altura y situación de las orejas. Observe en esta misma figura la forma de encajar la oreja, mediante un rectángulo situado en perspectiva, con las verticales del mismo para- lelas a la línea-eje A. Dibuje, al propio tiempo, en el centro del módulo inferior, la pequeña curva que determina la situación de la boca. Re- cuerde que esta curva no es otra que la línea mencionada en la figura anterior número10, mientras estudiábamos el canon. Su situación nos da la del perfil del labio inferior (fig. 31). f Y bien; con lo hecho disponemos ya de una estructura básica, ha- biendo situado en perspectiva las mismas líneas divisorias del canon, teniéndolo todo a punto para dibujar en ellas, debidamente proporcio- nadas, las diferentes partes del rostro: cejas, ojos, nariz, boca. .. y no digo orejas, porque las damos ya por colocadas en su sitio. Las cejas. .. No, no es necesario explicar gran cosa. Démoslas por situadas en esa línea del círculo central de la esfera. No hay problema; las veremos, además, en todos los dibujos que ilustran las páginas si- guientes. _ Pasemos a los ojos, donde, ciertamente, las dificultades son mayores. Veamos: Sabemos que los ojos se hallan en el centro exacto de la cabeza (a la mitad justa de su altura), pero hemos de ver ahora su situación res- pecto a las orejas y la fiariz, cuando la cabeza mira hacia arriba o hacia abajo. Hemos de pensar, en efecto, que por el efecto de escorzo, y por hallarse los ojos en un plano distinto al de las cejas. .. Pero vayamos por partes : Considere, en primer lugar, que las ór- bitas de los ojos y éstos, por tanto, se hallan en un plano posterior, más hun- dido que el plano de la frente y cejas. Así podemos verlo enel dibujo adjunto,
  15. 15. Recuerde entonces que, al inclinar la cabeza hacia abajo, esta de- presión o concavidad en que se hallan los ojos, hace que éstos aparezcan debajo mismo de las cejas, casi ocultos por ellas, sin que podamos ver, o casi ver, el plano orbital superior, es decir, la distancia que media entre las cejas y los párpados (fig. 34, en la página siguiente). Por el contrario, al inclinar la cabeza hacia arriba, por las mismas razones de perspectiva y escorzo, vemos el plano orbicular mencionado en posición casi frontal, quedando los ojos visiblemente más abajo de las cejas (fig.35 , en la página siguiente). (Observe, de paso, en las mismas figuras 34 y 35, las alteraciones producidas por estos mismos hechos en las formas de la nariz. boca, pómulos y mejillas, etc. , cuyas dimensiones varían notablemente según que la cabeza mire más o menos hacia arriba o hacia abajo. ) Y ya podemos pasar al encajado de la nariz, relativamente fácil de abocetar, según podemos ver en los textos e ilustraciones siguientes: eooo oeooo oo ones 0840400 e nos oo 905o 63333323333333333333333‘823"“" 00000000C 000G OO600090000000000006000200022233: «n» eo un. .. oo «oo 0000000090 s oo oo es gg: ' k Í Q l’ s *' _ su 1: ¡ü ¡tft t ¡ 1, l t :3: ¡tg ' tu p; t 2:: ¡{gi l t ‘r tu r j gi: x22} t‘ ‘ . a , ' t. 2:5 iii} t fl ” , ' . í " Íi- ' a t . t w t c: r “ii t _ J t J Á _ ‘Ñ/ -'- / ‘ Ï y l ‘ 2 ooo t‘ 1 eee ft}! A :2: ¡‘x3 333 ‘x3 222 z. , . . . . ¡s5 Es facil, en efecto: imagine la nariz en 2:: {ata plan esquemático, constituida simplemen- ¿‘t te por una especie de triángulo corpóreo, 3; tal como el que ilustran estos dibujos. De perfil, de tres cuartos‘; de frente, de tres 1;} cuartos y desde abajo, etc. Y ya está. Por ‘zi; lo demás, sólo ha de recordar, al dibujarla fi en el rostro, que el plano inferior (A), é}: ha de seguir, aproximadamente, la inten- % ción perspectiva dada por la línea que le 600000000eoeooeeeeeooeee»eeooeeoeeoooozeeoeooeeeeeooooeeeo unnonooeoooononooooooononoooon «onooooonnooooe o oeoooeee00000000oeooooooeeoneoeooeeoeeeoooeooonoeoeeeoooe gg indico aquí con S (Fig.33) una línea cuya 2;? inclinación ya tenemos solucionada con la % estructura anterior ¿se da cuenta? 000:: zooooooooeoooocoeooooou oooooooooeoaooeeeoooooooeeeoeoeoeoouooooeoeooeoe oooo .3 0000000OOOOOOOQOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOCOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOOO n» oooooonoooonuoeooooooeeeooooeoeeooeosuseoeooooooeoooeoooooooooeoeoouo o ooooooe Queda, por último, el encajado de la boca; del nacimiento del ca- bello, las entradas del mismo en las sienes, las patillas, etc. Vea el en- cajado de estos elementos en los dibujos de la página 26, figura 36, en la que le ofrecemos la construcción terminada de varias cabezas, en diferentes posiciones, como resumen de todo lo estudiado en este inte- resante proceso. Con ello damos por finiquitado el estudio de la cabeza humana en plan de encajado, esto es, sin entrar en detalles, pelos ni señales. Al estu- dio de estos detalles va dedicada la parte siguiente de este libro. Antes de pasar a ella, sin embargo, permítame darle un último consejo sobre la construcción de la cabeza humana, tal como la hemos estu- diado hasta aquí:
  16. 16. 34 CN-J. -. 1 47 DIBUJE SIEMPRE «PENSANDO EN LA OTRA OREJA» Cuando dibuje una cabeza de perfil. semi perfil, tres cuartos, etc. , cn todos los casos en que no pueda ver más que una oreja, dibuje pen- sando en la otra, en la invisible. Esta otra oreja ha de ser para usted como un símbolo de toda la parte del rostro que queda oculta a su mi- rada. «Pensar en la otra oreja», es igual a dibujar, a un mismo tiempo, las dos orejas, los dos ojos, las dos patillas, "la forma entera del maxilar inferior. .. como si dibujara una cabeza transparente. Y hasta si quiere, sin llegar a dibujar estos elementos del otro lado, pero recordando que están ahí, «precisamente ahí, al nivel perspectivo de la oreja de este lado, de este ojo, de esta patilla». ..
  17. 17. 37 Como resumen de estas enseñanzas. trate ahora de dibujar una cabeza siguiendo estas instrucciones: I y Il. —Trace la esfera a pulso; determine la inclinación de Ia línea eje A. Determine la situación del eritrecejo para resolver la posición perspectiva de los círculos B y C. llL-Corte la esfera por ambos lados; determine la situación del punto K, en el centro de la esfera; prolongue la línea «Centro simétrico del rostro». | V.—D¡vida la línea eje A en tres unidades y media, partiendo del punto K y trasladando estos puntos a la línea centro simétrico del rostro. Haga estos cálculos a ojo. Dibuje después las curvas correspondientes a la si- tuación de nariz y oreja (F); y final de Ia barbilla (G). V. —Borre los trazos preliminares o auxiliares que no sean esenciales para seguir la construcción. Imagine las líneas del canon que proporcionan la cabeza vista de frente. VI. —Dibuje, en fin, las partes del ‘rostro, teniendo presentes las instrucciones dadas en el proceso general explicado en páginas anteriores.
  18. 18. LA EDAD Y EL SEXO EN EL DIBUJO DE LA CABEZA HUMANA EDAD, CRECIMIENTO Y PROPORCIONES DE LA CABEZA HUMANA ' Empecemos por "preguntarnos por qué el recién nacido, comparado con el hombre ya hecho, tiene la cabeza grande, el cráneo proporcional- mente mayor, los ojos grandes y al parecer más separados, y la nariz, la boca y la barbilla relativamente pequeñas. La respuesta es sencilla: en el recién nacido, las partes vitales de la cabeza, como el cerebro, la vista, los oídos, etc. , han de cumplir, desde los primeros años, las mismas o parecidas funciones que en el hombre mayor. La vista, por ejemplo. A los dos años el niño ve con sus ojos —-ha de ver, necesita ver— con tanta claridad y perfección como usted y yo. Luego, lógicamente, los ojos de un niño de dos años han de estar ya desarrollados, son grandes. Lo mis- mo podemos decir de órganos intemos como el cerebro y los oídos. A la misma edad, en cambio, el niño no necesita masticar con la maña y la fuerza con que lo hacemos nosotros los mayores. ¿Para qué si hasta en- tonces ha estado viviendo de chupete y rechupete con mamadas, bibero- nes, papillas, sopitas. ..? No tiene todavía esos potentes músculos masti- cadores y esa fuerte dentadura, capaz, en el hombre, de romper todo lo que se le ponga por delante con tal de que sea comestible. Como conse- cuencia de ello lalmandíbula del niño no está todavía desarrollada —n0 necesita estar desarrollada— y es pequeña y esquimizada, como pequeña es su boca y su nariz. Analizada y comprendida la causa, estudiemos ahora los efectos, las variaciones producidas en la forma del rostro por esta sabia ordenación fisiológica. A LOS DOS AÑOS. .. Quedémonos en esa edad, característica de la primera infancia, cuan- do más se acusan las diferencias morfológicas, comparando la cabeza del niño con la del hombre. 1.° -— LA CABEZA DEL NIÑO Es GRANDE Mayor, proporcionalmente, que la del hombre, comparando ambas cabezas con sus respectivos cuerpos. En efecto, si usted pone a un hom- bre de veinticinco años de pie, junto a un niño de dos años, comprobará que el tamaño real de la cabeza del hombre es casi el doble de la del niño; mientras que el tamaño proporcional —en relación con ambos cuerpos— de la cabeza del niño es casi el doble de grande que la del hombre.
  19. 19. 2.°— EL NIÑO TIENE EL CRÁNEO VOLUMINOSO . ..desprOpOrciOnado, comparándolo con las dimensiones de ¡su pro- pia cara. Ya hemos dicho el porqué: a esa edad precisa de un cerebro que ha de regir los sentidos, la vista. el oído, el tacto. .. Menos multiplicar por doce y escribir a ese pariente de América, hace casi lO mismo que usted y que yo. 3.°—- LOS OJOS DEL NIÑO SON GRANDES Huelgan las razones. Mas detengámonos en este punto para estudiar ciertos aspectos característicos. Fíjese en la forma y dimensiones de los Ojos del niño: no son tan rasgados, tan alargados como los nuestros; sus párpados, abiertos, recuerdan la forma de una circunferencia. .. hasta el punto de quedar redondeados los lados, de no dejarnos ver, casi, el granito ese de color rosado que forma parte del lacrimal. Tenga presente esto: EL FACTOR «OJOS GRANDES», EN EL NIÑO, VIENE DETERMINADO POR EL TAMAÑO DEL IRIS Y LA PUPIIA . ..del globo ocular, en conjunto; claro, porque lO que el niño tiene realmente desarrollado es el órgano de la vista, y éste está ahí, en el globo ocular, en el iris y la pupila, no en la abertura de los párpados. .. que no están todavía tan desarrollados y por eso han de esforzarse, por decirlo así, abriéndose más de la cuenta, resultando menos rasgados, etc. Por las mismas razones vemos también que: LOS OJOS DEL NIÑO APARECEN MÁS SEPARADOS, PROPORCIONALMENTE, QUE LOS OJOS DEL HOMBRE Usted recuerda aquella dimensión «entre Ojo y ojo existe la distancia de Otro ojo», ¿verdad? (vea, por favor, la figura 9 en la página 13). Pues bien, en el niño esta distancia es mayor, hay «más de un Ojo» entre uno y Otro, Téngalo en cuenta; es una norma básica en el dibujo de la cabeza de un niño. 4.°— LA NARIZ ES PEQUEÑA Y RESPINGONA A pequeños pulmones, reducidas vías respiratorias y pequeña nariz, con pequeños agujeros. ¿Por qué respingada? Porque los huesos nasales nO están todavía desarrollados como en el hombre. 5.°— LOS MAXILARES No ESTÁN DESARROLLADOS El maxilar inferior, sobre todo el que condiciona la altura de la barba y el mentón, no es más que «un huesecillo» comparado con la po- tente quijada del hombre. El niño, además, tiene dientes pequeños, lo cual reduce aún más la distancia que media entre la parte inferior de la nariz y el límite inferior de la barbilla. Por este mismo motivo, los ca- rrillos del niño resultan abultados y el perfil de la mandíbula es del todo curvado. Vistas las características anteriores, pregúntese ahora usted mismo: ¿En una cabeza como la acabada de describir, en lr; que el cráneo es grande y la carita pequeña, a qué nivel pueden quedar los ojos? ¿En el centro de la altura de la cabeza, como vimos en la cabeza del hombre?
  20. 20. ¿Más arriba del centro? ¿Más abajo? La contestación es fácil. .. y muy importante en el momento de dibujar la cabeza de un niño: EN LA CABEZA DEL NIÑO LOS OJOS SE HALLAN MAS ABAJO DEL CENTRO EXACTO DE SU ALTURA De modo que dibujando una esfera algo achatada por los lados, si- tuando los ojos más abajo del centro, unos ojos grandes y separados, y dibujando una carita redonda y chiquitina. .. tenemos la cabeza del niño. (Vea en la página 31, figura 40, de este mismo libro varios ejemplos sobre cabezas de niños, corroborando esta definición de sus características fa- ciales). Nos queda tan sólo por ver—, primero, la situación de cada elemento dentro todavía de esa cabeza de dos años y, después, las variaciones que van produciéndose durante el desarrollo y crecimiento de la cabeza. CANON DE LA CABEZA HUMANA EN DIFERENTES EDADES A LOS DOS AÑOS: Dibujamos esta cabeza con un canon especial, distinto al de la ca- beza del hombre. La proporción general de la cabeza vista de frente responde, como puede ver, a un rectángulo que mide tres unidades de ancho por cuatro de alto. La unidad de medida fundamentalmente —-el x módulo— viene dada, en este caso, por l_lfi= altura que media entre la parte inferior de la nariz y el final de la barbilli. La situación de los ojos pue- de determinarse con una línea auxiliar (A), dividiendo la unidad o mó- dulo en que se hallan los mismos. De perfil, el canon de la cabeza del niño es igual a una caja en forma de cuadrado.
  21. 21. Crecimiento de la cabeza humana j, Í‘ ¡.51 9517/: - Estudie, en esta cabeza de dos años, las siguientes características faciales, comparadas con las ofrecidas por la cabeza del hombre: a) La frente es alta, despejada, con escaso cabello arriba y a los lados. b) Las cejas, no los ojos, se hallan en el centro de la altura de la cabeza. c) Entre ojo y ojo existe una distancia mayor que la de un mis- mo ‘ojo. d) Las orejas son proporcionalmente mayores y se hallan situadas más abajo. /, e) Aparecen más visibles los orificios" de la nariz. f) La barba es redonda, formando una curva poco pronunciada en el centro. A LOS SEIS AÑOS: Podemos servimos del canon anterior, aun cuando las medidas del mismo no nos permiten establecer de una manera tan exacta las dimen- siones y proporciones, la situación, en suma, de los elementos del rostro. Estas han de situarse un poco a ojo, siguiendo esta pauta, observando y teniendo en cuenta las siguientes modificaciones dadas por el creci- miento de la cabeza; a) El cabello ha crecido mucho, hasta el punto de invadir parte de la frente y de las sienes. b) La mandíbula está ya más desarrollada y, como consecuencia de ello, la cara resulta más alargada que a los dos años. Por lo mismo. .. C) Los ojos y las cejas, estas últimas más pobladas, se han despla- zado hacia arriba.
  22. 22. d) Nariz, boca y orejas se hallan, también, situadas más arriba. e) Sigue, sin embargo, la forma curvada de la mandíbula. A LOS DOCE AÑOS: La forma de la cabeza se aproxima cada vez más a la del hombre, pudiendo dibujarla con el mismo canon, aproximándonos a sus dimen- siones y proporciones. a) El cabello sigue con la misma abundancia de los siete años, sin ‘¡pronunciarse todavía las entradas en las sienes, características en el hombre. b) Ojos y cejas no han llegado aún al centro de la altura de la cabeza. c) Las orejas . —todavía más bajas— ofrecen ya un desarrollo com- pleto. No crecerán más. d) Empieza a definirse el relieve óseo del maxilar inferior. La man- díbula no es ya tan redondeada o curvada. , A LOS VEINTICINCO AÑOS: Sin comentarios respecto al canon, de sobras conocido por usted. Fíjese tan sólo en las características anatómicas del. rostro, comparando éste con los anteriores: en los ojos, más oblicuos, más juntos (observe cómo el niño de 12 años todavía persiste esa separación característica de la infancia); en la nariz, los pómulos, la mandíbula, condicionado todo a la forma de los huesos, resultando un conjunto menos anguloso en el niño que en el hombre. No cabe confundirse, ¿verdad?
  23. 23. .. .Y A LOS OCHENTA AÑOS. .. Lo corriente es que, al llegar a esta edad avanzada, la grasa desapa- rezca y la piel se haya consumido, y como Consecuencia de ello —sin entrar en más detalles—, la forma del rostro esté del todo condicionada por la forma del esqueleto. Esta nos da, en líneas generales, la apariencia siguiente: a) Propensióna la calvicie; frente despejada, de configuración ósea. b) Relieve de la cresta temporal, apreciándose en ella la arteria del mismo nombre. C) Hundimiento del globo ocular, del ojo en general, sobresaliendo las crestas óseas de las cavidades orbitarias. d) Bolsas y arrugas en los ojos. e) Relieve acentuado de los pómulos y mejilla caída o hïtndída. f) Relieve de los huesos nasales. g) Adelgazamiento de los labios. h) Bolsas y piel flácida debajo de la barba y en el cuello. Existe, además, un factor importante que puede modificar sensible- mente la altura que media entre el bigote y la barbilla, haciendo que ésta se retire hacia adentro, elevándose, al propio tiempo, ligeramente, adop- tando el aspecto del «cascanueces». El factor en cuestión es la falta de dientes. Claro que usted puede decir: «¿Y si esa persona lleva dientes postizos? » En tal caso, la estructura de la cara no ofrecerá diferencia apreciable con la_ de una persona más joven. Aunque, con dientes o sin dientes, la mandíbula del anciano tendrá siempre tendencia a endere- zarse hacia afuera, elevando algo el mentón, debido, tal vez, a los Cientos de miles de veces que ha cerrado y apretado un maxilar contra otro.
  24. 24. Y HE AQUI, POR ULTIMO, LA CABEZA DE LA MUJER Sea cual sea la rama del arte a la que piense usted dedicarse el día dc mañana, es casi seguro que dibujara y pintará muchas más veces la cabeza de la mujer que la del hombre. Lo cual parece contradecirse con cl hecho de haberla dejado para el final, dedicándole menos de un diez por ciento del contenido de esta lección y la anterior. Existe, sin embar- go, una razón fundamental para haber seguido este criterio: Esencíalmeme, las dimensiones y proporcio- nes de la cabeza y rostro de la muienson las mismas que las estudiadas para el hombre. Las diferencias son mínimas si analizamos ambas cabezas en su for- ma Original, es decir, dejando a un lado en la mujer el maquillaje con que se adorna su cara, sus ojos, sus labios, sus mejillas, su peinado. Estas mínimas diferencias, sin embargo, existen, y deben tenerse en cuenta. Son debidas, principalmente, a la constitución Orgánica de la mujer, traducida, físicamente, en la presencia de una mayor cantidad de adiposidad superficial, que abunda especialmente en el pecho, nalgas, en las caderas y en los muslos, reflejándose, también, en la cara, aunque en menor proporción; y son debidas, secundariamente, a la mayor actividad física desarrollada por el hombre —ejercicios, juegos, trabajo—, que ne- cesariamente desarrollan en él una mayor fuerza y virilidad en su cons- titución ósea y muscular. Así se explica, por ejemplo, que la nariz del hombre sea, en general, más ancha y gruesa que la de la mujer, de acuer- do con una mayor actividad respiratoria —-consecuencia de correr más, ‘saltar más, etc. —, que tiende a ensanchar los órganos y Conductos respi- ratorios, la caja torácica, vpor _ejemplO. Concretando esas ligeras diferencias, podemos ver en la mujer las siguientes características: 1.- CARA LIGERAMENTE MAS PEQUEÑA 2.— OJOS UN POCO MAS GRANDES 3.- CEJAS LIGERAMENTE MAS ELEVADAS Y ARQUEADAS 4.— NARIZ Y BOCA MAS PEQUEÑA 5.- MANDIBULA REDONDEADA Y como resumen de estos cinco puntos, como matiz esencial que el artista ha de recordar y saber ver. .., aunque el modelo diga lo contrario, esta norma final que ilustra mejor que ninguna la diferencia entre ambas cabezas: LA CABEZA Y LA CARA DE LA MUJER ESTA HECHA DE LINEAS SUAVES Y FORMAS CURVADAS Porque el ángulo es signo de masculinidad y la curva, la suavidad y la redondez se asocian fundamentalmente con la femineidad. Así es la mujer anatómicamente. ¡Ah, pero. ..! ¡Vaya usted a saber cómo es realmente, al salir de un instituto de belleza! UN FACTOR VARIABLE Anatómicamente, la cavidad bucal de la mujer es ligeramente más pequeña que la del hombre; los labios son más gruesos, pero la dimen-
  25. 25. 7 ‘¡EEE! nn E zgúh ¡Ir I lll E“ f'_. ._ ¡k — 46 sión total de los mismos es más reducida en el sexo débil que en el fuerte. Usted sabe, sin embargo, que, desde hace ya bastantes años, está de moda en las mujeres pintarse los labios con tendencia a sobrepasar el límite natural de los mismos. Allá por el año 1930, la moda aconsejaba todo lo contrario: privaban entonces los labios finos, la boquita de pi- ñón. ¿Recuerda usted, por otra parte, el estilo de cejas que se llevaba entonces? Finas, finísimas, hasta el extremo de depilarlas totalmente y dibujar en su lugar una línea concreta hecha con el lápiz. .. de eso, de cejas. Y no hablemos del cabello, del peinado, que cambia de forma —a veces radicalmente— cada tres o cuatro años. Desde luego hay que contar con ese factor variable, acomodándose a él, estando al día. El artista, en general, ha de tener un conocimiento lo más exacto posible de la moda y las tendencias que imperan en el rostro de la mujer. No digamos si la obra va destinada al arte comercial y publicitario, en el que el aspecto «actualidad» es algo absolutamente básico y esencial. Vea, en fin, en la página siguiente, algunos dibujos de cabezas de mujeres, comprendiendo, a través de estas imágenes, que el problema de encajar y dibujar el rostro de una mujer es igual al de dibujar el del hombre. Termina con estas líneas y estos dibujos el estudio de la cabeza hu- mana, de esa cabeza ideal «que no pertenece a ninguna persona en con- creto y es, al propio tiempo, un modelo representativo de todas las cabezas».
  26. 26. É ¡ . í l? ¿y
  27. 27. ESTUDIO DETALLADO DE LAS PARTES DEL ROSTRO Cejasyojos - Narizyoreias - Boca Siga estas enseñanzas con un espejo delante, comprobando en usted mismo los aspectos y de- talles que voy enumerando. Mejor modelo que usted, más paciente y mejor dispuesto, no lo ha- llará en nadie. Mírese al espejo de frente, con la cabeza le- vantada, ‘_agachada, ladeada. Compruebe en cada caso las distintas formas que adoptan las partes del rostro que estamos estudiando. .. ¿DE QUÉ COLOR sON SUS OJOS? ¿Lo recuerda exactamente? (¡Eh, no vale decir que son claros o que son oscuros! ) Sí, desde luego, es posible que recuerde usted el color exacto de sus ojos. Pero. .. ¿y el color de los ojos de su pariente más cercano —su padre, su madre, su hermano. ..—. o el de los ojos de ese amigo o amiga al que ve usted todos los días? ¿Lo recuerda? ¿Recuerda si son pardos, castaños, negros, azules, grises, verdosos, con un tinte azulado, tirando a siena. ..? No, me permito suponer que no lo recuerda. Y sin embargo, los ojos de ese familiar o amigo suyo, es la parte del rostro que más veces ha estado viendo: sí, los mira fijamente cada vez que habla con él, y siempre que él le habla a usted. Dejemos a un lado las causas, considerando solamente que esta falta corriente de memoria para retener detalles como este del color, justifica de sobras el que, tratando de estudiar la manera de dibujar los ojos -—también, de dibujar la nariz, las orejas, la boca—, empecemos por. .. sencillamente por verlos, por mirar su forma como si fueran una cosa nueva, nunca vista. ,50 Ahí están, en la figura adjunta (fig. 50). Deténgase en ella y obsér- velos. .. ¡Eh, pero cuidado; no los mire como siempre, de pasada, dis- 39
  28. 28. traído! Mírelos con verdadera atención, por favor, estudiando conmigo los siguientes puntos y detalles: ARRIBA DE TODO, LAS CEJAS _, Ya ve, y lo sabe, mas fíjese: las cejas pueden ser pobladas, O no; uniformes, como acabadas de peinar, o, digamos, revueltas, con gruesos pelos que desdibujan su forma habitual; arqueadas, casi rectas, o for- mando una línea quebrada, etc. (fig. 51 ). Al dibujar una ceja, no piense en «tantos pelos, tantos trazos», ¡no, por Diosl, mas sí en dar a estos trazos la intención necesaria para que imiten la cantidad de pelos y las diferentes intensidades de tono que unas partes ofrecen respecto a otras. Piense que estas diferencias to- nales han de ser conseguidas mediante trazos, no con tonos regulares o difuminados. ’ Estudie las diferentes formas que adoptan las cejas, según la posi- ción del rostro. Considere que son dos, que son simétricas y que se W . _m {fi ,7 _, ,7 _ L E, ,m E _ _ i,
  29. 29. hallan sobre una superficie curvada, la frente, más curvada en sus extremos que en el centro. « OJOs cLAROs, sERENOs. . . » Esta es indudablemente la parte más vital del rostro humano, la más bella y maravillosa en todos los sentidos. No hay pintor, escritor, músico o poeta, que no haya dedicado una de sus obras a los Ojos, a unos ojos, como Cetina en aquel su «Madrigal», que, si mal no recuerdo, empieza con aquello de «Ojos claros, serenos, si de un dulce mirar sois» alabados. ..». w" Claro está, con tanto lirismo y tanta poesía, el aficionado a dibujar cree, al fin, que ha de captar la expresión, el alma, los sentimientos y las pasionesíntimas. a través de esas líneas y sombras que dibujan los ojos, ¡y claro, »se asusta, y se atribula, y dice que no, que para dibujar los ojos hay que tener la sensibilidad del artista, y. ..! No, no, esto no nos va a pasar a nosotros, a usted. Usted dibujara los ojos con tanta inspiración como quiera, mas sin dejarse llevar de tópicos ‘o ideas preconcebidas. Para usted los ojos han de ser. .. loque son: unas pequeñas formas de configuración romboide, con unos pe- queños círculos oscuros dentro —el iris y la pupila— y una serie de pelitos curvados —las pestañas—, alrededor y sobreesaliendo de los mismos. O sea que ha de verlos objetivamente, sin tratar de mirar y comprender otra cosa que no sea su forma exacta, su color o tono exacto y su juego de luces y sombras exacto. Cuando estos factores —forma, tono y luz— no le preocupen lo más mínimo, podrá jugar un poco a «decir más cosas de las que se ven» —muy pocas cosas más, que conste—, pero ahora, por favor, no piense sino en dibujarlos tal y como son. Empiece por ver y estudiar un ojo sólo, visto de frente y de perfil. Observe en él los siguientes puntos esenciales: VISTO POR DENTRO : Como usted sabe, el ojo humano está formado por una pequeña esfera —el globo ocular— situada en esa cavidad ósea llamada cavidad orbitaria, y cubierta y protegida, en su parte frontal, por esos repliegues de piel, llamados párpados. Estos, a su vez, se cierran y abren a vo- luntad, obedeciendo a ciertos músculos que en forma de anillo rodean nuestro órgano visual. Lo más importante, para nosotros, de esta sencilla descripción, es recordar que. .. LOS OJOS SON DE FORMA E s r ERIC A
  30. 30. En efecto, si pintamos en una pequeña bolita un círculo más pe- queño, y pretendemos dibujarla desde diversos puntos de vista, tendre- mos, ,e_ï‘ï principio, casi los mismos problemas con que nos encontramos al dibujar los ojos: problemas de escorzo y de perspectiva. Trate de comprender estos problemas, viendo las ilustraciones de la página si- guiente, comprobando que cuanto más gira la bolita, más en escorzo vemos el circulito (fig.5k3x). Imagine esta misma bolita metida en una cubierta de goma de unos dos milímetros de espesor —es un decir—, y suponga que ahí, donde coincide el pequeño círculo, oscuro, efectúa usted ‘un corte ligeramente curvado hacia abajo (fig. -S4' a). Al abrir este corte, tenemos una imitación de los párpados. Esféri- cos", como la bolita, variando su forma según su posición, pudiendo ver, casi siempre, alguno de sus bordes (fig.54 b). En la arista externa de esos bordes, perpendicularmente al plano de la bolita, formando ángulo recto con la cubierta o párpado, nacen las pestañas. Fíjese en este punto exacto de donde arrancan las pestañas, para comprender mejor, después al dibujarlas, su situación y posición (Figura 55). VISTOS POR FUERA : Arriba de todo, la ceja; debajo mismo, la piel que cubre los múscu- los que accionan el párpado superior; después el párpado superior. Claro está, si esa piel de encima está tensa, podremos ver y dibujar el arco o curva que dibuja el párpado (fig. 56); sino, ese trazo curvado quedará medio Oculto por el pliegue de esa piel situada encima. El pliegue o bolsa formada por estos tejidos, puede ser tan pronunciado que llegue a ocultar totalmente la forma del párpado (fig. SZ)‘. El ojo se cierra y se abre, más que nada por la acción del párpado superior. Este baja realmente como una cortina, hasta unirse con el inferior que, prácticamente, se queda quietecito abajo, esperando que el otro eche la llave. Esto nos ayudará a recordar el hecho siguiente, ver- daderamente importante para dibujar la abertura de ambos párpados, cuando el ojo está abierto. Cuando el ojo está abierto, la curva que li- mita la forma del párpado superior, es más ce- rrada que la línea que limita el párpado inferior (Figura 58). De modo que, en general, no es correcto dibujar un ojo abierto, con su abertura formada por dos arcos igualmente curvados, simétricos. Debemos considerar, por último, que los ojos se hallan sobre una superficie curvada, similar a la de la frente, ofreciendo en sus lados ex- tremos, junto a las sienes, una curva más cerrada (figsrgu). Debido a ello, el ojo visto de frente no ofrece una abertura simétrica, como en a; sino una forma irregular, como en b. Interesa recordar, asimismo, la forma y situación de las pestañas —lugar de donde arrancan y posición respecto al párpado—, y el hecho de que se hallan sobre una superficie esférica, para comprender mejor la manera de dibujarlas, con las variantes dadas por la posición del ojo res- pecto al dibujante (fig. ,60“).
  31. 31. MAL 59 ÉÏ so
  32. 32. Pasemos a las formas visibles en el globo ocular, a ese circulito formado por el iris y la pupila, resumiendo las características de forma y tono que, por lo general, han de ser tenidas en cuenta al dibujar esta parte. Son éstas: (Como si dibujáramos esta parte importante del ojo, estudie los textos siguientes convenientemente ilustrados. Recuérdelos cada vez que vaya a dibujar esta parte del ojo. ) Fig.6l. —Como si todo el circulito fuera el iris, sin pupila, hemos de ver, primero, un tono general, gris oscuro, dibujado me- diante trazos que converjan hacia el cen- tro del circulo. (De salida puede reservar el brillo máximo del ojo, cosa que no hago aquí, para hacer más comprensible el tono y forma de cada parte. ) Fig.62.—Dibujamos en el interior un círculo más pequeño, más oscuro (para nosotros, casi siempre negro), correspon- diente a la pupila. Fig. 63. — Ha de haber —la hay casi siem- pre— una franja de sombra, proyectada sobre el iris, en su parte superior, por el grueso del párpado y pestañas. _ Fig.64.— En el lado izquierdo —izquierdo o derecho, según de donde venga la luz—- habrá un ligero oscurecimiento junto a una claridad mayor, bordeando el círculo gris oscuro del iris. Fig. ó5.—Al otro lado habrá siempre uno o más brillos intensos, recortados, produ- cidos por la luz o luces que recibe el ojo y que éste devuelve, concentrada en uno o más puntos, debido a su condición es- férica y húmeda. Falta tan sólo mencionar esa pequeña bolita rosada, que pertenece al lacrimal, situada en el lado interno del ojo. Recuerde su dimensión, posición y tono, observando las figuras en las que esta parte aparece más visible.
  33. 33. MECÁNICA POR PARTIDA DOBLE Y he aquí los dos ojos, moviéndose los dos a la vez, situados los dos so- bre una superficie curvada, siendo los dos de forma esférica. .. es decir, con todos los problemas posibles a la vista y por duplicado (fig.66 ). El hecho de hallarse los dos sobre una superficie curvada, hará que nunca podamos verlos como dos formas idénticas y repetidas; excepto, claro está, cuando aparezcan totalmente vistos de frente. No siendo así, de tres cuartos, por ejemplo, uno de los ojos quedará casi de perfil, mientras el otro será visto más frontalmente. El verdadero problema es éste y la única solución es fijarse muy bien en lo que «dice» el modelo —en cómo son realmente, en el mode- lo—, o en imaginarios como esas dos bolitas de que hablábamos antes, cuando han de dibujarse de memoria.
  34. 34. X , ívfiafiflmufinï. tmlfuvtfiiilisfitliimunswitr«iïirisel. s.. s.. rfistafisuuz, .t w3.. á..3.. ..: .. f:>. ... ..ret. wig. thttïs. ï.xs. ilisaI . ¿nin-él HI4} y. .. : ., . still. )AJiIlIil>lur’Mr‘| 'Í"’ i. ‘Y HlLAz. Es. n A: Lïlfilil i: ‘-, t’= s:: <,. :-. .c. I o A E «asuma, — Iüaíprefml«men. ..L. _.hï. .7«m. eHi5sr¿. n¡Í. lc üIJ ÉGCKÁEMEKLIINÑJÏÉAKNnÍW Lsviímaniwvxxï , . . IJ. .¡. .et uIÑ4.EIÍVY. .. .. . . «Carl ¡V0143 . .,. .. ... u 47.4 x. .. ¿r. .. . .,| . . JW. ..«. Ï.. .W. .
  35. 35. Si se piensa, por otra parte, que las dos bolitas giran siempre al mismo tiempo y que en definitiva son dos cuerpos idénticos vistos desde distinto ángulo, será casi imposible dibujar ojos bizcos —el defecto más corriente en un aficionado—. He aquí una cuestión de simple perspec- tiva, en la que la posición de un ojo ha de determinar la del otro (fig. 67). Con lo cual damos por terminado, de momento, el estudio de los ojos, pasando a la parte siguiente: nariz y orejas. ¿ . . «ANDREIEVITCH ». ., o « ANDRIEIEVITCH » ? Si usted ha leído «El Doctor Jivago», la novela Premio Nobel, del ruso Pasternak, creo que estará conmigo al decir que no es un libro que pueda ser leído de prisa y corriendo. Primero y ante todo, por su enorme contenido, su profundidad, su filosofía y su poesía. Y en última instancia, por un pequeño detalle que, a mí personalmente, me produjo en ciertos momentos un verdadero trastorno. Me refiero al hecho de aparecer en la novela más de cien personajes, que, claro está, todos tienen su nom- brecito ruso. ' Resulta que uno empieza a leer y, sólo en las primeras páginas, co- noce a Nikolaievna, Kologrigov, Voskoboinikov, Osipovitch, Galaktio- novna. .. ¿Y sabe que pasa? —bueno, yo me permito creer que eso pasa a mucha gente—; que uno lee todos esos nombres sin deletrearlos, sin fijarse muy bien en si dice «Andreievitch», o «Andrieievitch»; y como que casi todos acaban en «vitch», y en «ovski» y en «ovna»_, , a las treinta páginas uno no sabe si Modestovitch es un jefe de estación o es un canario. Con la nariz ocurre algo parecido. No se comprende y se dibuja mal muchas veces, por no fijarse, por no pararse en ella, por no tratar de estudiar y comprender cómo es exactamente. De perfil no ofrece di- ficultad ; es como el nombre de Nadia, que se lee y se recuerda con sólo pasar los ojos por encima. De tres cuartos. .. psé, ¡pero de frente. ..! de frente no hay más remedio que «deletrearla» muy despacio, fijarse muy bien en los contornos y dimensiones de la parte inferior, en las manchas o suaves sombras y brillos que modelan sus lados, su longi- tud, su profundidad. La solución para captar correctamente su forma, es prescindir de que la vemos «en tres dimensiones». Intente verla como si se tratase de un ob- jeto plano, sin relieve, anulando así el efecto delescorzo, mirándola como un conjunto de luces y sombras, tal como la veríamos en una lámina o en una fotografía. Podemos decir, que para derribar la barrera del escorzo, solo es necesario: = VER el modelo sin Ia tercera dimensión ¡Ah. .. ! Y otra Cosa muy importante también: Tratar de ver el modelo como un cuerpo desconocido sin pensar que «aquello» que estamos viendo es una nariz, viendo simple- mente un conjunto de «manchas», e intentando copiar las luces y sombras que éstas ofrecen. _ Observe, en fin, la serie de narices dibujadas en la pagina 49, partiendo de su forma simplificada, vistas desde distintos ángulos. Estudie su propia nariz en un espejo; dibújela en alguna de estas posiciones. ..
  36. 36. Lo dicho sobre la nariz es aplicable, también, a las orejas —¿quién es capaz de dibujar una oreja de memoria, exactamente como es? —, cuya forma general recordamos vagamente, aproximadamente. Estudie, también, las ilustraciones siguientes, con orejas vistas de frente, en es- corzo, por delante y por detrás (fig.69 ). LABIOS Y BOCA «En boca cerrada no entran moscas», y quien dice moscas, dice problemas. .. de construcción, de anatomía, de expresión. Así, con la boca cerrada, sólo podemos ver los labios: labios grue- sos, carnosos, finos, delgados; con su perspectiva particular por hallarse, como los ojos, sobre un plano curvado ; con sus prominencias, sus plie- gues_, su tono, sus brillos. '.. ¡Oh, no es tan fácil como parece a primera vista, dibujar una boca cerrada! tres cuartos, por ejemplo. acortándose por el lado más distante de nos- otros (a); y un poco desde arriba y desde abajo, dejando ver más un labio que otro (b); o sencillamente, de frente, estudiando esa ondulada y particular línea del centro (c). Observe esa especie de hoyuelos, en las comisuras, con una dirección del trazo notablemente determinada —ha- cia arriba o hacia abajo- empezando a hablar del carácter, de una per- sona que se ríe por nada, o que toda la vida ha estado poniendo cara de palo (d). Y estudie la manera de dar volumen, dibujando con el lápiz plomo (enseñanza esta aplicable a todos los medios, incluso a la pin- tura): primero, dibujando un tono general, bastante regular, que mo- dela ya. las partes sombreadas y las que reciben luz; después, con trazos —pintando, diríamos con pinceladas— cuya dirección tienda a envolver los labios, dejando huella del paso del lápiz, imitando y recordando esos pequeños surcos verticales: la piel replegada de los labios, estando la boca cerrada (e). Observe que el tono es débil, casi imperceptible, cuando los labios son de hombre; y subido, intenso, en cambio, cuando son de mujer; que en éstos destaca un brillo y que este brillo sigue, en su for- ma, la intención esa del trazo, la idea de los pequeños surcos (f). Vea, en fin, la forma de los labios ligeramente entreabiertos, com- prendiendo mejor su configuración, viendo esas suaves prominencias carnosas, que afectan tanto a su modelado, como a la dirección de la línea que los separa cuando están cerrados (g).
  37. 37. Tenga presente, por último, al dibujar la boca, la conveniencia de incluir en el estudio la parte inferior de la nariz, así como el pliegue del mentón, debajo del labio inferior. Son partes íntimamente ligadas a la configuración de la boca, que. afectan su forma, su dimensión y es- tructura general. Todo esto con la boca cerrada. ¿Imagina ahora lo que sucede al abrirla, al sonreír, reír, gritar, llorar? Sencillamente, que todo, todo cl rostro se mueve: las cejas, los ojos, las mejillas, incluso las aletas de la nariz. Al mover la boca, en una palabra, surge la expresión, y ésta hemos de dejarla para el próximo capítulo, después de practicar y afir- mar todo lo aprendido en éste. EL «TRUCO» DE RAFAEL Y MIGUEL ANGEL A propósito de «practicar y afirmar», permítame unos ‘consejos fi- nales, aprovechando los mismos para contarle el truco o secreto de Rafael y Miguel Angel. Ya le he dicho antes que tengo una‘= gran confianza en estas enseñan- zas, que confío plenamente en que aprenderá usted a dibujar cabezas, rostros y retratos, si, como espero, dedica la mayor cantidad de tiempo posible a estudiar —-DIBUJANDO-—— todo lo visto y aprendido hasta aquí. Le aconsejo que haga prácticas y dibujos para retener todo aquello del canon, del cráneo, de la estructura básica de la cabeza, de la pers- pectiva en las dos bolitas de los ojos, etc. Y le ruego que alterne estas prácticas, de tipo más bien teórico, con apuntes y dibujos del natural —también se lo he dicho antes— ante el espejo, sirviendo usted mismo como modelo. Dedíquese, de momento, a dibujar partes aisladas, frag- mentos del rostro: un ojo, los dos, la nariz, etc. Por favor, no intente todavía dibujar un rostro entero; ya llegaremos a esto. Y haga estos dibujos con una atención máxima, con auténtica curiosidad de ver y descubrir todas las formas puestas ante sus ojos. En dos palabras: cópielo todo exactamente Aquí viene rodado aquel comentario del maestro del retrato, Ingres, cuando charlando con sus alumnos les contaba el secreto de Rafael y Miguel Angel: «—¿Sabéis lo que hacían Rafael y Miguel Angel —les decía— para dibujar y pintar sus maravillosas figuras -de las Estancias y de la Ca- pilla Sixtina? Postraban su alma ante sus modelos; se empequeñecían ellos mismos; se tomaban humildes; lo miraban y copiaban todo, sen- cillamente, tontamente. . . »
  38. 38. Alfredo Opisso. ——Dibujo a lápiz plomo.
  39. 39. 73 , ., damfiy. ., Áamyunxntuw ,
  40. 40. Ïïi L2 2' »: . , fl C ,3 74 Don Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, pintor de cámara del Rey de España Felipe IV, estaba contemplando su última obra, recién terminada, fresca todavía la pintura: el retrato del almirante Pulido Pareja. Velázquez se hallaba solo en su Obrador, un amplio taller instalado en el propio Alcazar, en una estancia contigua a las habitaciones reales. Entró en éstas el Rey Felipe IV. —¿ Todavía aquí, almirante? '¿Cómo no os vais? —El almirante se ha ido, señor —repuso Velázquez—. Estáis hablan- do con su retrato. Asombrado, el Rey se acercó al cuadro. —Os aseguro que me engafié. Tal me pareció que el almirante Pareja estaba aquí en cuerpo y alma. Luego, como si el Rey quisiera desquitarse, continuó diciendo: —Por cierto que. .. me han dicho, Diego, que toda vuestra habilidad se reduce a saber pintar una cabeza. —Favor me haréis, señor, en creerlo, porque yo no sé que haya quien sepa pintar cabezas que engañen al mismo Rey (l). LA LECCION DEL GRAN MAESTRO La respuesta dada por Velázquez al Rey Felipe IV constituye un co- mienzo perfecto para esta lección dedicada al estudio del retrato; Veláz- "quez nos da en ella una norma primordial: nos dice y nos prueba, en (I) La anécdota anterior es histórica. Velázquez pintó el retrato (lel almirante Pulido Pareja en el año 163o. Poco tiempo antes, Velázquez había expuesto, en la calle Mayor de Madrid un retrato ecuestre del Rey Felipe IV, que produjo gran sensación y excitó la en- vidia de algunos artistas de la época. Se criticaron las formas. .. del caballo y se dijo enton- ces: “¡Bah, toda su habilidad se reduce a saber pintar una cabeza”, la misma frase que el Rey repitió a Velázquez.
  41. 41. efecto —« favor me haréis, señor en creerlo. ..»—, que gracias a su «habi- lidad» en el dibujo y construcción de la cabeza humana, podía pintar retratos perfectos, capaces de confundir al mismo Rey. Para comprender mejor la importancia y el significado de esta nor- ma primordial, le recomiendo que visite un día el Museo del Prado, con ánimo de estudiar las cabezas pintadas por Velázquez. Deténgase, pri- mero, a contemplar las cabezas de sus cuadros profanos, religiosos, mi- tológicos O de época; tales, por ejemplo, «Los Borrachos», «La Fragua de Vulcano», «La rendición de Breda», «Las Meninas». (Vea algunas de estas cabezas en las adjuntas figuras. ) Estudie, por ejemplo, ese escorzo de «El Niño de Vallecas», o ese otro, más difícil todavía, de la cabeza de «Ménippe». .. ¿Qué formidables cabezas, verdad? ¡Qué seguri- dad, qué perfección, qué definitiva habilidad la suya! ¿No son estas cabezas una prueba definitiva de que Velázquez podía pintar un retrato mejor que nadie? Sí, claro; si sabía construir, dibujar y pintar la cabeza humana con tal perfección, si podía resolver uno de esos complicados escorzos de manera tan segura y magistral, ¿qué podía costarle encajar y construir la cabeza de un retrato? Nada, si tenemos en cuenta que en el retrato casi nunca se producen escorzos violentos, casi nunca el artista pinta la cabeza vista desde abajo o desde arriba. Nada, para él esto no era nada. Situar, por ejemplo, en su nivel y en su dimensión exacta los ojos de la Reina Margarita de Austria, man- . u ‘fi-s. .. . "-3.95 “zfitisxamïlnáï »’g’f in. r .3 « - Velázquez-Felipe IV La Reina Margarita Inocencio X La Infanta Margarita de Austria de Austria tener la nariz y la boca y la barbilla en el centro simétrico del rostro, encajar el óvalo de la cara y la cara misma en posición tres cuartos —simplemente en tres cuartos, sin levantar ni agachar la cabeza—. .. esto tenía que ser para Velázquez como coser y cantar, hecho en un peri- quete, sin casi parar atención. Y claro está, dando por cierto que. cons- truir una cabeza así no le costaba ningún esfuerzo, cuesta poco imaginar que Velázquez podía dedicar su atención a aspectos más elevados y más completos del arte de retratar; podía concentrar su atención, por ejem- _ plo, en dar énfasis a los rasgos más característicos del modelo, tratando de hallar «el mejor parecido», la representación más conocida de la per- sona retratada, para que ésta apareciera en el cuadro como algo vivo, que nos habla, que nos ve y nos mira, como ese almirante Pareja que parecía estar en cuerpo y alma delante del Rey.
  42. 42. Esta es, en resumen, la lección de Velázquez: Para dibujar o pintar un buen retrato, es necesario, ante todo, dominar el dibujo y construcción de la cabeza humana en general Aproveche esta lección; téngala presente: primero debe usted afirmar todos los conocimientos relacionados con el estudio de la cabeza humana en general, habiendo estudiado y practicado a fondo, muy de veras, el contenido, las normas y las enseñanzas dadas en el capítulo anterior. Debe usted saberse de memoria las proporciones del canon, las particula- ridades que concurren en las diferentes partes d. el rostro—estudio de ojos, nariz, boca, orejas, cabello, etc. —, las generalidades sobre anatomía y expresión, las modificaciones producidas por los factores sexo y edad. Después, como segunda parte de estos conocimientos básicos, he aquí la lección especialmente dirigida al arte del retrato. ¡ CONDICIONES BASICAS QUE DEBE REUNIR UN BUEN RETRATO Dos son las condiciones básicas que debe reunir un buen retrato. Sobre ellas versará el contenido de esta lección. l. ‘ - Ofrecer un parecido exacto con el modelo. 2.‘ - Ser en sí mismo una obra de arte. La primera de estas condiciones es obvia: si no hay parecido no hay retrato. La definición «parecido exacto», comprende, sin embargo, una serie de factores de tipo físico y psíquico, cuya solución no es tan fácil como parece a simple vista, según veremos seguidamente. La segunda condición se refiere a la necesidad de que el retrato pueda ser admirado y juzgado como una obra de valor artístico, prescindiendo incluso del parecido con el modelo. O sea que el parecido no basta. Las fotografías de carnet de identidad son idénticas al modelo, pero nadie daría un paso para admirarlas, porque no nos dicen nada artísticamente. Miles de personas, en cambio, admiran todos los días retratos como el del Papa Inocencio X, de Velázquez (Fig. 2), no por el parecido, que a nadie importa, sino por el valor intrínseco del cuadro como Obra de arte. Vamos a estudiar los factores que determinan estas dos condiciones básicas. Antes, sin embargo, le ruego que lea en la página siguiente los «Consejos de Ingres a sus discípulos», procedentes de un cuaderno de notas encontrado por un descendiente de uno de los alumnos del célebre dibujante y pintor francés. Se trata de una especie de conversación de taller a propósito del arte del retrato y del dibujo de figura en general, cuyo contenido es eterno, del todo actual, aplicable enteramente a estas enseñanzas. Citaremos algunas de estas frases en el transcurso de esta leccion, pero de todas formas léalas ahora. .. y después y siempre. No tienen des- perdicio.
  43. 43. :""" '33 "1 ' 4_ "1 "2 " v" r"? Conseios de Ingres unos discípulos En todo lo que vemos hay una caricatura que es preciso captar. El pintor debe ser fisonomista, buscar la caricatura. Sólo se puede ser buen artista si se penetra en el espíritu del modelo. Coged el carácter individual de vuestro modelo; de un hombre fuerte no hagáis sólo su parecido: cogedle bien el carácter her- cúleo. Fiiaos en la «pose» de la cabeza y del cuerpo: caracterizad la persona que queréis pintar. El cuerpo no debe seguir el movimien- to de la cabeza. Antes de empezar, estudiad la natural fisonomía de vuestro modelo: ponedle luego en consecuencia, dándole la expresión conveniente. l Antes de empezar se ha de interrogar al modelo. No hay dos personas que se parezcan: dad a cada uno su carác- ter individual, hasta en los menores detalles. i El croquis es el arte de coger el carácter, la línea dominante, característica de un obieto, su espíritu. Es necesario estudiar y observar las «poses» que son habituales en cada edad. En los movimientos hay siempre un perfil que importa más que otro. Un dibuiante debe tener los oios en todo, colocarlo todo en un mismo tiempo y hasta el último momento armonizar y tenerlo todo iusto. Dibuiad los oios cuando os paseéis. Se pinta como se dibuia. Atacad lo negro Iuriosamente, pero desarrollad, desarrollad. No es por lo blanco que lo vemos todo antes, sino por las ‘medias tintas y las fuertes sombras. Los detalles son unos habladores que es necesario meter en cintura. Observad bien los límites de las sombras, de la media tinta Y de los claros. Evitad el exceso de refleios que podrían romper- la masa. Los retratos de muier han de ser poco obscuros, lo más claros posibles. Se ha de infundir la salud en la forma. Períeccionar desde un principio, construir, buscar, iuntar por las líneas, comparar las grandes distancias, los grandes trazos, ar- monizar. Ved el progreso del arte: Miguel Angel ante todo, luego Rafael debiendo toda su grandeza a Miguel Angel. Los dos llegaron a lo sublime del pensamiento ¿y qué camino °tomaron para llegar? El de ser humildes, el de estar sometidos, el de copiarlo todo’ tonta- mente.
  44. 44. DE QUE DEPENDE EL "PARECIDO EXACTO" Hemos de distinguir, en principio, entre dos factores de orden gene- ral, determinantes de lo que hemos dado en llamar «parecido exacto», Podemos dividir entonces estos dos factores de orden general, di- ciendo: EN SU ASPECTO FISICO, el parecido viene determinado por: a) La construcción matemática de la cabeza. b) La exageración premeditada de los rasgos más caracte- rísticos. EN SU ASPECTO PSIQUICO, el parecido viene dado por: aa) El gesto y la «pose» del modelo. bb) Los rasgos caractereológicos del modelo. No se asuste por este comienzo tan lleno de normas y factores; no diga como aquel aficionado pesimista: ¡Pues si que. ..! ¡La de cosas que hay que tener en cuenta para sacarle a otro el parecido ! ». No, no, verá usted como en pocas palabras comprende y aprende el sentido y el al- cance de cada una de estas definiciones. Empecemos por estudiar los factores del parecido en su aspecto físico, a saber: LA CONSTRUCCIÓN MATEMÁTICA DE LA CABEZA «Perfeccionar desde un principio, construir, buscar, ¡untar por lineas, comparar las gran, des distancias. ..» Ingres Por construcción matemática entendemos, simplemente, un encajado y un cálculo de distancias exacto, una perfección absoluta en la situación de los elementos de la cabeza, en sus dimensiones y proporciones. Un problema viejo, en resumen, no por esto menos importante, ya que sin haberlo solucionado, todas las normas y factores siguientes se vienen abajo. El parecido depende, en principio, de dibujar perfectamente lo que tenemos delante. LA EXAGERACIÓN PREMEDITADA DE LOS RASGOS CARACTERÍSTICOS «En todo lo que vemos hay una caricatura que es preciso captar. El pintor debe ser fisonomistcz, buscar la caricatura. » Ingres Partiendo de esa construcción matemática, fotográfica, de la cabeza del modelo, se trata ahora de fijar la atención en los rasgos más caracte- rísticos, de descubrir estos rasgos y de subrayarlos, exagerándolos lige- ramente, para que el parecido físico sea más perfecto. He aquí algo que sólo puede hacer el artista con su inteligencia creadora y su habilidad manual, que no puede ver ni hacer laimejor cámara fotográfica. Como muy bien dice Ingres, hay que buscar y captar esa caricatura que existe en todo lo que vemos. ¿Cómo es el modelo? ¿Tiene ojos gran- des, pequeños, juntos, separados? ¿Cejas pobladas? ¿Cara redonda, esti-
  45. 45. mente en descripciones e imágenes que son en el fondo perfectas carica- turas. Al hablar de alguien intentando explicar cómo es, nuestro cerebro I en efecto, hace como si dibujara una caricatura. 87 Vea, por ejemplo, las fotografías de estos dos personajes, el malo- grado presidente de los Estados Unidos, Kennedy, y el general francés, De Gaulle (Fig 87). ¿Les conoce usted, verdad? Bien, ¿podría decirme por qué? ¿Por qué re- conoce usted en el retrato de la derecha al presidente Kennedy y en el de la izquierda al general De Gaulle? «Pues. .. porque De Gaulle tiene nariz grande, cara alargada, orejas grandes. .. y Kennedy, por el contrario, temía nariz corra, orejas pequeñas, , cara cuadrada. ..» Ya está su cerebro «dibujando» una caricatura; fíjese. .. Nariz grande, orejas gran- des, ojos pequeños, cejijun- tos, cara alargada, labios abultados. .. Este es De Gaulle. Y nariz corta, frente estre- cha pelo abundante, cara ancha, orejas pequeñas. .. Este-es el presidente Kc- nedy. 88 Kennedy, De Gaulle, usted y yo, todos tenemos rasgos característicos, personales, que nos retratan. Lo único necesario es verlos, saberlos ver de una manera consciente, observarlos, medirlos y compararlos con los propios y con los de los demás, de forma que sea posible determinar cómo son de altos, largos, anchos o estrechos, pudiendo entonces realzarlos ligeramente, premeditadamente, a fin de obtener esa misma o parecida imagen que los demás tienen del modelo y que ha de llevarnos a un parecido físico más perfecto.
  46. 46. EL GESTO Y LA POSE DEL MODELO «Fiiaos en la «pose» de la cabeza y del cuerpo. Antes de empezar estudiad la natu- ral ftsonomia de vuestro modelo; ponedle luego en consecuencia. » Ingres También tenemos todos un gesto y una pose habitual, que nos carac- teriza, que va unida a nosotros como el color de nuestra piel y el tono de nuestra voz. Fulano suele inclinar un poco la cabeza cuando habla; Mengano acostumbra a mirar por encima de los lentes; Zutana parece como Sl tuviera tortícolis: cuando mueve la cabeza, casi siempre mueve el cuerpo, como si los dos fueran una sola pieza. Este suele mirar con la cabeza un poco elevada; aquel otro estirando el cuello; este de más acá es sumamente nervioso, su gesto y su pose no parecen naturales. Hay quien es más él o más ella visto de frente que de tres cuartos, y hay quien incluso visto de perfil ofrece un carácter más acusado. El mismo Ingres, cuando pintó el retrato de Napoleón, tuvo bien en cuenta su gesto habitual: lo retrató con el brazo izquierdo doblado, la mano en la pechera de la guerrera, en esa pose tan característica que por sí sola retrata la figura de Bonaparte. El Papa Pío XII fue pintado y retratado muchas veces de perfil—¿recuerda su efigie en esta posi- ción ? —, quizás porque en ese perfil existía una descripción más acertada de su humilde majestad y su preclara inteligencia. Y ahí tenemos, en fin, el ejemplo del mismo general De Gaulle. No tengo a mano uh retrato de él, pero pienso que la mejor manera de representarlo sería con la cabeza ligeramente levantada, en esa posición tan suya, que tantas veces hemos visto en fotografías y reportajes cinematográficos, nacida de su profe- sión militar y de su noble orgullo por todo lo que sea francés, empezando por él mismo. El gesto y la pose es algo que lleva dentro el modelo. Nuestra misión consiste en dejarle hacer, ayudándole en todo caso para que se comporte como es costumbre en él, para que ponga de manifiesto su pose habitual. LOS RASGOS ÓARACTEREOLÓGICOS ‘DEL MODELO «Sólo se puede ser buen artista si se pe- netra en el espíritu del modelo. » Ingres Este es el último factor a considerar para obtener un mejor parecido. Se refiere al carácter del modelo. " Debemos preguntarnos cómo es nuestro modelo, tratando con ello de captar su expresión habitual. ¿Es alegre, confiado, resuelto. .. o pesimista, retraído, indeciso. ..? ¿Qué nos dice su cara? ¿Qué sabemos de él o de ella? Muchas veces es posible hallar en las facciones del rostro el reflejo de su carácter—la cara es el espejo del alma —-. En las comisuras de los labios, en la prominencia de las mandíbulas, en las arrugas que cir- cundan la boca, en los pliegues formados debajo de los ojos, en la misma expresión de la mirada- recuerde lo estudiado sobre anatomía y expre- sión—, el artista experto puede «leer» a veces, en líneas generales, el carácter del modelo.
  47. 47. Pues bien; es necesario fijarse en estos rasgos del carácter, tenerlos muy presentes en el momento de dibujar, realzarlos incluso para que ayuden a explicar la personalidad del modelo, para que nos den un pa- recido más y más perfecto. De este estudio del carácter puede nacer, además, una posición de la cabeza o una forma de iluminación determinada que subrayen el tem- peramento impulsivo, ingenuo, optimista, cerrado o abierto, etc. , del modelo. Pero de esto hablaremos en el momento oportuno, cuando pase- mos a la aplicación práctica de estas enseñanzas. Recuerde hasta aquí que para obtener un parecido exacto, asombro- samente exacto, debe usted hacer lo siguiente: Construir bien la cabeza, resaltar en ella formas características, dibujarla en su pose habitual, y captar los rasgos del carácter. Para ver y estudiar estos factores, Ingres nos da un consejo defini- tivo. Léalo atentamente, por favor; a mí me parece el más práctico de toda esta primera parte relacionada con el parecido. Lo encuentro, ade- más, como muchos de estos consejos de Ingres, lleno de sustancia y sig- nificado, de un significado que puede interpretarse de varias maneras. Dice así: ' ANTES DE EMPEZAR SE HA DE-INTERROGAR EL MODELO ¿Interrogar. ..? ¿Qué quiere decirnos Ingres con este verbo? ¿Acaso preguntar si el modelo está cómodo, si Ie han retratado otras veces, si. ..? No, desde luego en este punto no caben dudas. Ingres se refiere a INTERROGAR, PARA CONOCER EL MODELO, para tener oportunidad de observar sus rasgos y sus gestos, de hablar y crear un clima de confianza que le permita a él mostrarnos quién es y cómo es, cuál es gesto habitual, qué rasgos de su carácter son más visibles en su cara, etc. Naturalmente un interrogatorio ha de ser hecho con palabras, ha- blando, charlando. Pero ¿no cree que también puede hacerse con dibu- jos, con esbozos previos, que permitan un estudio práctico de los fac- tores relacionados con el parecido. .. como si cada uno de estos dibujos fuera una pregunta? Sí, desde luego, puede y debe hacerse así. La reali- zación de estos dibujos o esbozos previos es imprescindible; a través de ellos usted tendrá la oportunidad de madurar la obra, de preguntarse con cada esbozo: «¿Es esta la mejor posición? ¿Es esta la mejor ilu- minación? ¿Es ésta la mejor versión que puede darse de su parecido? » Con estos dibujos previos tendrá ocasión, además, de despertar su imaginación creativa, pensando en la calidad artistica de la obra, es de- cir, en la composición, en el contraste que dara el juego de luz y sombra, en la factura y el estilo. ..
  48. 48. EL RETRATO COMO OBRA DE ARTE ESTUDIO PRACTICO DEDICADO AL RETRATO DIBUJADO Las enseñanzas dadas en las páginas anteriores son aplicables indis- tintamente al retrato dibujado y al retrato pintado. En ambos casos el artista ha de poner en, juego los factores mencionados para conseguir un «parecido exacto». Tratando ahora del aspecto artístico —dando el pa- recido por conseguido— no puede decirse lo mismo; el dibujo es una cosa y la pintura otra. La iluminación, por ejemplo, en un retrato dibu- jado, es preferible que sea artificial, por las razones que veremos segui- damente; la atracción sobre el centro de interés máximo —la cabeza- puede lograrse de muy distinta forma en dibujo que en pintura ; el fondo viene condicionado por el medio y por ello en dibujo suele ser blanco; la medida del cuadro y el tamaño de la imagen son más reducidos en di- bujo que en pintura, etc. Por estas y otras causas, las enseñanzas dadas a continuación se referirán exclusivamente al retrato dibujado. Trataremos, además, de hacer de este estudio un estudio práctico, ordenando las materias siguientes de acuerdo con el proceso que sigue el artista al realizar un retrato dibujado. Pues bien; lo primero que éste considera desde un punto de vista artístico es la luz, la clase de luz, su dirección y su calidad. LA ILUMINACION EN EL RETRATO DIBUJADO La luz generalmente adoptada para un retrato dibujado es la luz ar- tificial. Luz procedente de una bombilla corriente, de una sola bombilla de 100 watios o de dos bombillas de 60 watios cada una, destinando en este último caso una de las bombillas de 60 a la iluminación del modelo y otra a la iluminación del tablero. Francisco Serra, primerísima firma en el retrato dibujado con lápiz plomo, utiliza una sola bombilla de 100 watios iluminando con ella el modelo y su propio tablero. Alfredo Opisso (hijo del conocido Ricardo Opisso), famoso también por sus retratos a la mina de plomo, es parti- dario de dos bombillas. Estas preferencias particulares no tienen, sin embargo, demasiada importancia. Lo importante es que ellos y todos los expertos en retratos dibujados utilizan luz artificial. ¿Por qué? Por tres razones suficientes: primera y principal, porque dibujando no les preocupa el color, han de ver solamente luz y sombra, blanco y negro; segunda, porque la luz artificial es una luz «dirigida», concreta, capaz por tanto de dibujar y modelar mejor, con mayor pre- cisión, rasgos, prominencias, facciones; y tercera, porque la luz artificial es movible, permite estudiar la dirección más conveniente, determinando de una manera exacta el tamaño, la forma y la situación de las sombras propias y proyectadas. (Vale la pena decir también, como ventaja adi- cional, que la luz artificial permite trabajar a cualquier hora. ) DIRECCIÓN DE LUZ MÁS APROPIADA Tampoco hay dudas en este sentido. La dirección de luz más apro- piada, en un retrato dibujado, es la frontal lateral, más frontal que la-
  49. 49. teral. Ciertamente no interesa en un retrato la proyección de sombras amplias, densas, que compliquen y embaracen el dibujo. No se trata de dramatizar sentimientos o pasiones, sino de retratar, de explicar quién es y cómo es el modelo, de «captar su caricatura», volviendo a la expre- sión de Ingres. Y ya hemos visto que una caricatura puede hacerse in- cluso sin luces ni sombras, con sólo líneas. Más luz que sombra: así es el retrato modemo. Tratemos ahora de concretar esta dirección: j La luz ha de iluminar el modelo en dirección casi vi; - s írontal, ligeramente elevada y ladeada respecto K a la cabeza del mismo. * Muy poco ladeada y muy poco elevada, de forma que la nariz pro- yecte tan sólo una sombra concreta debajo de la misma, una sombra en sentido casi vertical; lo suficiente ladeada, sin embargo, para que el lado de la cara quede en sombra, siendo este lado el más próximo al artista. Vea a este respecto el ejemplo ilustrado en la anterior figura90; Ahora bien; lo dicho hay que tomarlo tan sólo como norma general, susceptible por tanto de ser variada, ligeramente variada, de acuerdo con la fisonomía, el carácter, la edad y el sexo del modelo. No sería en modo alguno correcto que, una vez estudiada una dirección concreta, aplicara siempre la misma luz en modelos sucesivos; No, claro; esto sería igual a trabajar como un fotomatón, una de esas cabinas para fotos de camet, en las que entra uno, se sienta, encienden las luces, disparan. .., entra otro, encienden luces, disparan. .. ¡No, por Dios! ¿De qué serviría todo lo dicho al hablar de parecido? Observe para su información en este sentido las direcciones de luz ofrecidas en los retratos publicados en este mismo capí- tulo (páginas 51, 52, S3, 65, 81, 83 y 85). Compare el modelado de unas ca- bezas con otras, personalmente distinto en cada caso. Observe, ’ de paso, el tratamiento dado a las partes sombreadas, cuando éstas dibujan un rostro femenino o dibujan un rostro masculino; algo sumamente importante relacionado con la luz y la interpretación del modelado. No SOMOS CÁMARAS FOTOGRÁFICAS A propósito del modelado y su interpretación, conviene recordar que la luz artificial es una luz constante en calidad y en cantidad; es de- cir, proporciona siempre la misma intensidad lumínica y proporciona unas calidades de luz y sombra, más bien recortadas, duras, que también son constantes tanto si el modelo es hombre como si es mujer. Esta cons- tante en calidad y cantidad suele ser fatal para una cámara fotográfica: resulta que -al fotografiar a Bibiana, una chica mona y fina y delicada y tal, aparecen los mismos contrastes, ” las mismas calidades que al foto- grafiar a Roque Carbeiro, un fornido mocetón que todos los jueves y do-
  50. 50. mingos se entrena en el lanzamiento del martillo y la jabalina. ¡Pero nosotros no somos cámaras fotográficas! Nosotros podemos y debemos interpretar el modelado, endurecer o suavizar, difuminando más o menos, cortando o degradando los pasos de luz a sombra, según que el modelo sea fuerte o débil, hombre o mujer, niño o anciano. Vuelva a mirar esos retratos a toda página que ilustran este mismo libro; compare el modelado de unas caras con otras; fijese en la inter- pretación dada a un rostro femenino, comparándola con la de una cabe- za masculina. Son distintos, ¿verdad? En cada rostro existe un modelado personal, especial para cada caso, ¿no es cierto? Bien, así debe usted hacerlo cuando tenga el modelo delante. No se limite entonces a copiar y dibujar exactamente la valoración y el contraste ofrecidos por el mo- delo; interprételos a su modo, adaptando esa interpretación al carácter, edad, sexo, etc. ¿De acuerdo? Dispuesta la luz y el modelo, habiendo hallado la forma de ilumina- ción más conveniente, el artista empieza entonces a preocuparse de la pose. ESTUDIO DE LA POSE Si usted ha de dibujar el retrato de una cabeza sola, el modelo de- berá estar sentado. Si el retrato es de medio cuerpo, el modelo podrá estar sentado o de pie, aun cuando lo corriente es que permanezca sen- tado. En cualquier caso la altura de la cabeza del modelo deberá estar a la altura de la cabeza de usted. Recuerde esta norma importante: Los ojos del modelo han de quedar a la altura de los oios de usted. EL MODELO HA DE ESTAR Y SENTIRSE CÓMODO En efecto; ha de pedirle usted, por ejemplo, que se siente y que lo haga con la mayor naturalidad, CON TODA COMODIDAD, de forma que sea capaz de estar así, sin moverse, todo el tiempo necesario, sin acusar o reflejar cansancio. Vigile, sobre todo, esa pose extraña, rígida, envarada, típica en las personas que sienten la preocupación de «estar posando». Excuso de- cirle que en casos así es necesario distraer el modelo, charlar con él hasta que instintivamente, sin casi darse cuenta, adopte una actitud más relajada, más natural. NATURALIDAD EN EL VESTIR, EN EL PEINADO, ETC. «Es terrible —me decía Francisco Serra- retratar a un hombre jo- ven con la americana puesta, el cuello de la camisainuy bien planchado y la corbata recién estrenada. » "t " Los ropajes y vestidos, cuanto más rígidos y planchados, menos se prestan a una interpretación artística. Un vestido de señora, por ejem- plo, recién salido de la modista, no tiene la flexibilidad de un vestido usado; no tiene todavía esos pliegues y arrugas suaves, naturalmente adaptados a la forma del cuerpo. En un traje de hombre nuevo, la ame-
  51. 51. ricana es como una coraza. .. de. cartón; no tiene plasticidad, movilidad, resulta fría, sin vida, como hecha para vestir un maniquí de escaparate. Evite en lo posible esos trajes nuevos, esas telas aprestadas, tan poco naturales. Vista, por ejemplo, a un muchacho joven con un jersey de punto; a una joven con una blusa ya usada, etc. No dibuje nunca a un hombre, a una mujer o a un niño con «peina- do de peluquero». Esa cosa corriente en las mamás de «preparar al niño -vestirle con el trajecito nuevo, acicalarle, peinarle con brillantina y fijapelo- porque va a venir el pintor», es nefasta para la calidad artís- tica del retrato. «Déjele así — le dice Serra a esa mamá—, tal como llega de la escuela; con ese mechón que casi le cuelga sobre la frente, con ese mismo jersey y esos mismos pantalones de cada día; así, tal como es él realmente. » («¡Dios mío, Dios mío! —dice que dicen las mamás—. ¡Van a creer que no tenemos otra cosa que ponerlel») « EXPLIQUE LA VERDAD, PERO HÁGALA MÁS BELLA» Claro está, si hay una mancha en el jersey de ese niño, sáquela; si ese mismo jersey o cualquier otra prenda, en otro modelo cualquiera, aparecen muy arrugados, elimine algunas de esas arrugas, dejando las precisas, las más agradables y arinoniosas ; si la que posa es una joven y esa joven lleva un peinado muy alto y usted cree que puede quedar mejor más bajo, bájelo; si esta misma modelo tiene mucha cintura, adel- gácela; si el modelo es un señor y ese señor tiene mucho abdomen, re- bájelo. Respete la verdad, pero no tenga inconveniente en modificarla lige- ramente para hacerla más bella. A veces sólo ‘es cuestión de «entrar» el trazo de la cintura medio centímetro o un centímetro más adentro, para lograr un talle más ceñido, sin que por ello deje de ser la misma per-. a sona. DETERMINANDO LA POSE DEL MODELO Bien, el modelo está ahí, delante de usted, sentado, esperando ins- trucciones suyas para adoptar una posición u otra. Ciertamente, lo me- jor sería no pedirle nada, dibujarlo tal y como está, suponiendo que ese «como está» respondiera a su pose habitual. Es necesario, sin embargo, que el artista intervenga, no para modificar sustancialmente esa posición habitual del modelo, sino para sacar de ella el mejor partido posible. Vamos a ver lo que puede usted hacer a este respecto. Empiece por comprobar la posición de la cabeza con respecto al cuerpo, recordando el siguiente consejo de Ingres: . «El cuerpo no debe seguir el movimiento de la cabeza» Es decir, estudie la conveniencia de que el modelo mire con la ca- beza hacia una dirección distinta de la que «mira» el cuerpo, logrando así una pose más graciosa, menos rígida o envarada. Vea estos ejemplos: en la adjunta figura 7 tenemos un modelo con el cuerpo y la cabeza mi- rando al frente, casi en posición de firmes. Como puede ver, la pose es
  52. 52. peligrosamente monótona, faltada de movimiento. Bien, esto es lo que no debe usted hacer de acuerdo con el consejo de Ingres. En la figura siguiente, número 92, el modelo sigue mirando al frente, pero sólo con la cabeza, ya que el cuerpo está ligeramente ladeado. Queda mejor así, ¿no le parece? l . i Vale decir, sin embargo, que más de un artista- en más de una oca- sión ha retratado a un modelo en esta posición, con la cabeza y el cuer- po mirando al frente, como si quisiera «recrearse» en esa actitud al pa- recer sosa. Ejemplos de poses como ésta abundan sobremanera en la pintura modema; gran parte de los retratos pintados" por Modigliani, por ejemplo, lo fueron eligiendo premeditadamente esa posición que po- dríamos calificar como poco academica. p Nuestro consejo, pues, sigue en pie; de momento siga la recomenda- ción de Ingres: dele a la cabeza un movimiento distinto al del cuerpo. OCUPE LAS MANOS DEL MODELO EN ALGO, EN CASO NECESARIO Hay personas a las que sin necesidad de explicarles ni pedirles nada, al posar para un retrato saben colocar las manos con gracia y naturali- dad. Las hay, en cambio, que no saben qué hacer con las manos. Bien; aparte la posibilidad de charlar, de mantener con el modelo una conver- sación que permita distraerle, crear confianza, etc. , piense, para casos rebeldes, en la posibilidad de darle al modelo algo que ocupe sus manos: un libro, por ejemplo; una flor si es mujer; un cigarrillo si es hombre; una muñeca si es niña, etc. Recuerde, sin embargo, que esto es sólo un recurso para determinados casos, no una norma de aplicación general. EVITE EN LO POSIBLE LOS ESCORZOS Sentando el modelo de frente, usted verá los muslos en escorzo, ; sentándolo de lado, con la silla medio vuelta, asomando el respaldo por debajo del brazo, es posible que el modelo apoye este brazo en dicho res-

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