O Brassil e a Música do Maestro DUDA para Quinteto de Metais.

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O Brassil e a Música do Maestro DUDA para Quinteto de Metais: uma abordagem interpretativa. Dissertação de Mestrado, sob orientação do Prof. Dr. Nailson Simões.

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O Brassil e a Música do Maestro DUDA para Quinteto de Metais.

  1. 1. UNIVERSIDADE DO RIO DE JANEIRO CENTRO DE LETRAS E ARTES PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA MESTRADO O GRUPO BRASSIL E A MÚSICA DO MAESTRO DUDA PARA QUINTETO DE METAIS – UMA ABORDAGEM INTERPRETATIVA ANTONIO MARCOS SOUZA CARDOSO Rio de Janeiro, Abril de 2002
  2. 2. ii UNIVERSIDADE DO RIO DE JANEIRO CENTRO DE LETRAS E ARTES PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA MESTRADO O GRUPO BRASSIL E A MÚSICA DO MAESTRO DUDA PARA QUINTETO DE METAIS – UMA ABORDAGEM INTERPRETATIVA por ANTONIO MARCOS SOUZA CARDOSO Dissertação submetida ao Programa de Mestrado em Música do Centro de Letras e Artes da UNI-RIO, como requisito parcial para obtenção do grau de Mestre em Música, área de concentração Práticas Interpretativas, sob a orientação do Prof. Dr. Nailson de Almeida Simões. Rio de Janeiro, Abril de 2002 ii
  3. 3. iii UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO – UNIRIO Centro de Letras e Artes – CLA Programa de Pós-Graduação em Música – PPGM Mestrado e Doutorado   TÍTULO DA DISSERTAÇÃO “O BRASSIL E A MÚSICA DO MAESTRO DUDA PARA QUINTETO DE METAIS – UMA ABORDAGEM INTERPRETATIVA”. por ANTONIO MARCOS SOUZA CARDOSO BANCA EXAMINADORA       ________________________________________________ Professor Doutor Nailson de Almeida Simões (Orientador) ________________________________________________ Professor Doutor Ricardo Tacuchian ________________________________________________ Professor Doutor Radegundis Feitosa Nunes Conceito: APROVADO MARÇO DE 2009 Av. Pasteur, 436 – Urca – RJ Cep: 22290-240 Tel: (0xx21) 2542-2554 http://www.unirio.br cla-ppgm@unirio.br iii
  4. 4. iv ...a afinação precisa, a extrema competência das articulações, o forte-piano do som sempre à serviço da clareza musical. O Brasil com muitas caras, vários jeitos de ser brasileiro e universal. Viva o Brassil! Roberto Sion Arranjador – saxofonista - 1993 iv
  5. 5. v Aos meus pais: Seo Mazinho e D. Lili. v
  6. 6. vi AGRADECIMENTOS A Deus, o meu obrigado de todos os dias, por permitir que até aqui chegasse em segurança, paz e saúde; Aos meus pais pelo apoio constante; A Jaqueline, minha esposa, pelo seu apoio e suporte indispensáveis; A minha filha Fefê pela divisão coerente do computador; Ao Maestro DUDA pela simpatia e disposição; Aos integrantes do Art Metal Quinteto: Davi, Antonio, Marcão e Eliezer sempre disponíveis para tocar; A Paula Galama, pelo incentivo e preciosa ajuda no começo e durante o curso; Aos Maestros Helder e Modesto; Aos diretores da EMES, Nelsinho e Natércia; Ao Maestro Célio, por ter insistido para que eu fosse um trompetista; Aos Mestres: Jaú, Dean, Gilberto Siqueira e Capitão; Aos amigos Jonhson, Toninho e Bené; Ao BRASSILEIROS, em todos os tempos, pela disponibilidade e boa vontade em todos os momentos: Jacques, Natal, Anor, Radegundis, Valmir, Sandoval, Glauco, Marquinhos e Gláucio; Aos Mestres Tacuchian, Ingrid, Martha, Salomea, Kazadi, José Nunes e Luiz Paulo. Aos “trompeteiros” com quem tanto aprendi: Paulinho, Flávio e Maico; A Nailson, um grande trompetista e uma pessoa iluminada que acima de tudo me proporcionou uma orientação de vida. Essa temporada juntos aumentou minha admiração e respeito pelo ser humano e pela importância do seu trabalho. vi
  7. 7. vii RESUMO O Grupo BRASSIL, também conhecido como Quinteto de metais da Paraíba, tem sua concepção musical analisada interpretativamente através da obra do Maestro DUDA para quinteto de metais. As obras escolhidas encontram-se gravadas nos três Cd’s do grupo. Um levantamento histórico traz os principais momentos da trajetória do grupo além de identificar integrantes do grupo em todas as épocas e suas influências na concepção interpretativa do grupo. A metodologia utilizada é estabelecida para nortear teoricamente a pesquisa. A edição e revisão interpretativa das comparou manuscritos do compositor com a gravação das músicas editando as mesmas conforme a execução do grupo. Os Padrões Musicais descreve os elementos musicais encontrados na revisão interpretativa buscando um padrão que represente o pensamento musical do grupo. vii
  8. 8. viii ABSTRACT The Group BRASSIL, also known as "the Paraíba Brass Quintet," has its musical conception analized interpretively through the Maestro DUDA’s works to brass quintet. The chosen works are recorded in the three CDs of the group. Historical search brings tehe main moments of the trajectory of the group besides to identify the group’s members in all epochs and its influence in the interpretative concepts of the group. The utilized methodology is established to guide the research theoretically. The editing and interpretative revision of their execution comparde manuscript of the composers with the recorded musics, editing than according to the group performance. The musical standards describes the musical elements found in the interpretative revision to get a pattern that represents the musical thougth of the group. viii
  9. 9. ix Sumário  INTRODUÇÃO ................................................................................................................ 1  CAPÍTULO 1 - CONSIDERAÇÕES HISTÓRICAS ...................................................... 4  CAPÍTULO 2 - METODOLOGIA ................................................................................ 17  2.1 Introdução ............................................................................................................. 17  2.2 – Pressupostos conceituais ................................................................................... 17  2.3 – Referencial Teórico ........................................................................................... 18  2.4. Definição dos Termos.......................................................................................... 23  2.4.1. Indicação Metronômica ................................................................................ 23  2.4.2. Acentos ......................................................................................................... 26  2.4.3 Ligaduras ....................................................................................................... 28  2.4.4 Dinâmicas ...................................................................................................... 29  2.4.5. Expressões .................................................................................................... 29  2.4.6 Forma ou estrutura ......................................................................................... 30  2.4.7 Editor ............................................................................................................. 30  2.5 Definição do Objeto.............................................................................................. 30  2.5.1 A Discografia................................................................................................. 30  2.5.2. As obras revisadas ........................................................................................ 32  CAPÍTULO III - EDIÇÃO E REVISÃO INTERPRETATIVA DAS OBRAS ............. 34  3.1 - Suíte BRASSIL .................................................................................................. 34  3.1.1 - Zinzinho nos States ..................................................................................... 34  3.1.2. Gizelle........................................................................................................... 36  3.1.3. Movimento ................................................................................................... 39  3.1.4. Gilmacy ........................................................................................................ 42  3.1.5. Lucinha no frevo........................................................................................... 45  3.2. Suíte Recife.......................................................................................................... 47  3.2.1. Aspectos Gerais ............................................................................................ 48  3.2.2. Andrea .......................................................................................................... 49  3.2.3. Mida .............................................................................................................. 53  3.2.4. Dorinha ......................................................................................................... 55  3.2.5. Nadja............................................................................................................. 58  3.2.6. Meyse ........................................................................................................... 60  3.3. Concertino para trompete .................................................................................... 63  3.3.1. Considerações Gerais ................................................................................... 63  3.3.2. Primeiro Movimento .................................................................................... 63  3.3.3. Segundo Movimento .................................................................................... 69  ix
  10. 10. x 3.3.4. Terceiro Movimento ..................................................................................... 73  3.4. Música para Metais nº 1 ...................................................................................... 75  3.5. Marquinhos no frevo ........................................................................................... 80  3.6. Coletânea 93 ........................................................................................................ 83  3.6.1 Os Monges de St. Thomas ............................................................................. 83  3.6.2. Saudade......................................................................................................... 87  3.6.3. Thaís ............................................................................................................. 89  3.6.4. Phillippe no frevo ......................................................................................... 91  3.7. Serenata no Capibaribe ........................................................................................ 93  3.8. Nairam ................................................................................................................. 97  3.9. Tema para um trompetista ................................................................................... 99  3.10. Suíte Monette................................................................................................... 101  3.10.1. Considerações Gerais ............................................................................... 101  3.10.2. Ciranda ..................................................................................................... 101  3.10.3. Balada ....................................................................................................... 104  3.10.4. Valsa ......................................................................................................... 108  3.10.5 Boi-Bumbá ................................................................................................ 112  3.11. Fantasia para Trompete e Trombone (Toada) ................................................. 116  3.12.Temas Nordestinos ........................................................................................... 122  3.12.1. Bruno ........................................................................................................ 122  3.12.2. Melissa ...................................................................................................... 124  3.12.3. Rafael ........................................................................................................ 125  3.12.4. Marilian .................................................................................................... 127  3.12.5. Júnior ........................................................................................................ 130  CAPÍTULO IV - PADRÕES MUSICAIS ................................................................... 133  4.1 Definição ............................................................................................................ 133  4.2. Planos sonoros ................................................................................................... 134  4.3. Equilíbrio ........................................................................................................... 138  4.4. Movimento ........................................................................................................ 140  4.5 Considerações Finais .......................................................................................... 142  CONCLUSÃO .............................................................................................................. 143  REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ......................................................................... 146  ANEXOS ...................................................................................................................... 148  ANEXO 1 - Maestro DUDA: Vida e obra ............................................................... 149  ANEXO 2 - ENTREVISTA COM O Maestro DUDA ............................................ 151  x
  11. 11. 1 INTRODUÇÃO O quinteto de metais – formado por dois trompetes, trompa, trombone e tuba - é uma formação tradicional oriunda das formações de câmera da orquestra sinfônica. Estudantes ou profissionais tem no quinteto de metal uma opção para a prática da música de câmara. Esta pesquisa descreve a sonoridade do Grupo BRASSIL a partir das obras compostas pelo Maestro DUDA1 para quinteto de metais gravadas nos três Cds do grupo: BRASSIL toca Brasil, BRASSIL plays Brazil e Brassileiro. Estes dois últimos gravados pelo selo Nimbus Records, da Inglaterra, e seu objetivo maior é contextualizar a concepção musical do grupo. Os discos possuem obras de vários compositores e arranjadores, assim como vários gêneros da música brasileira. Optamos por delimitar a pesquisa nas obras compostas pelo Maestro DUDA. A opção justifica-se por ser o Maestro DUDA o compositor com mais obras dedicadas ao Grupo BRASSIL, daqui por diante denominado BRASSIL. De posse dos manuscritos originais das músicas analisadas, comparamos as partituras – carentes de informações interpretativas essenciais como: dinâmicas e articulações – com as gravações das mesmas nos Cds e editamos as partituras conforme a concepção interpretativa do BRASSIL. Além dos aspectos teóricos da pesquisa, procuramos tornar o trabalho uma prática. Apresentações com o Art Metal Quinteto do Rio de Janeiro foram realizadas durante o V e VI Colóquio do Programa de Pós-graduação da UNIRIO - neste último contando com a participação do Prof. Charles Schlueter. Realizamos 1 José Ursicino da Silva. Regente, compositor, arranjador e instrumentista. (Ver Anexo 1).
  12. 12. 2 também diversas apresentações com o grupo Metal Capixaba, em Vitória – ES, onde utilizamos as partituras revisadas. No capítulo I, realizamos entrevistas buscando através de seus integrantes e ex-integrantes, pessoas que influenciaram a trajetória do grupo. Não sendo esta uma pesquisa sobre a história do BRASSIL, neste capítulo procuramos nos ater aos fatos que, em nossa opinião, se relacionam com a formação de uma concepção musical. Assim, consideramos este capítulo como a história da concepção musical do BRASSIL. O resgate de antigas gravações materializa as diferentes fases do grupo. No Capítulo II, descrevemos as ferramentas teóricas que nortearam a pesquisa. Procuramos justificar os termos e procedimentos utilizados. Os referenciais teóricos e os pressupostos conceituais são resultados de uma revisão bibliográfica voltada aos objetivos desta pesquisa. A definição de termos é o glossário musical da Edição e Revisão Interpretativa das Obras. No Capítulo III, nos detivemos nos aspectos musicais das obras analisadas. Comentamos e grafamos as partituras com sinais musicais como acentos, crescendos e decrescendos, respirações, ligaduras e outros, com intuito de fornecer ao leitor o aspecto interpretativo da obra do Maestro DUDA na concepção do BRASSIL. Esquemas formais mapeiam as macro-formas das peças. O Capítulo IV levanta e discute os elementos comuns a todas as peças revisadas. Estes elementos podem ser considerados como uma visão geral da concepção interpretativa. Chegamos assim aos Planos Sonoros, Equilíbrio e Movimento, que devido a sua constância tornaram-se padrões que traduzem uma parte do pensamento musical do BRASSIL. Este capítulo pode ser utilizado por instrumentistas, maestros, professores, estudantes e leigos, para fomentar a discussão sobre interpretação musical e sobre a música brasileira.
  13. 13. 3 Finalmente, como anexos, incluímos a entrevista do Maestro DUDA e sua biografia fechando o elo entre compositor, obra e intérprete.
  14. 14. 4 CAPÍTULO 1 - CONSIDERAÇÕES HISTÓRICAS Um retrospecto histórico do BRASSIL faz-se necessário não somente pelo levantamento de pessoas que já passaram pelo grupo colaborando para o êxito do projeto, mas também pelo entendimento dos fatos que marcaram a trajetória do grupo. Fundamental é entender este capítulo como um meio de identificar os momentos onde as transformações musicais ocorreram. A concepção interpretativa do BRASSIL hoje, não é o resultado de uma maneira brasileira de tocar, mas uma mistura de influências, desde os instrumentos utilizados até a concepção sonora decorrente de uma escola musical. Tudo isto foi aplicado à música e à musicalidade brasileira. Hoje, o Grupo BRASSIL está sediado na Universidade Federal da Paraíba, no Departamento de Música, mas seu início foi em 1978 quando a Fundação Palácio das Artes, de Belo Horizonte, promoveu um concurso para ampliação de sua orquestra sinfônica. Testes de seleção foram realizados em vários países, sempre nas embaixadas do Brasil. Desse modo, diversos músicos estrangeiros se apresentaram e, dentre eles, quatro se dispuseram a formar um quinteto de metais: os franceses, Gerard Hostein - trompete e Jacques Guestem - trombone e os americanos Edmund House, trompa e Douglas van Camp, tuba. Para completar a formação juntou-se ao grupo o trompetista José Geraldo, na época integrante da Orquestra Sinfônica do Palácio das Artes. Estava formado o Quinteto Minas (Figura 1).
  15. 15. 5 Figura 1· F Arquivo Jacques Guestem m O grupo logo se estab beleceu no cenário m musical de Belo Horiz zonte, realiz zando vário concerto já no pr os os rimeiro mês de sua fu s undação. A Apresentaçõe no es “Proj jeto Domin no Parq ngo que” e no Pa alácio das Artes passar A ram a ser u uma constan no nte dia a dia do quin nteto. Em E 1980, c com patrocínio da Al liança Francesa uma g grande turn do nê Quin nteto Minas estava send preparad porém, um convite da Universidade Feder da do da; u ral Paraí marca d íba definitivame ente uma nova fase no grupo. So o obre o acont tecimento, relata r Jacqu Gueste em sua entrevista “Eles precisavam de dois p ues em a a: p professores: um profe ompete e um professor d trombone2.” essor de tro m de Os O integrant do grup transferir tes po ram-se para João Pesso com exc a oa, ceção do tr rompetista J José Gerald e do tubista Douglas van Camp que optar do s p, ram por fica em ar Belo Horizonte. Para o seu lugar de Jo Geraldo foi convidado Nailson Simões e sobre u osé o n o ass sunto Jacque Guestem comenta: es m Nós cheggamos lá, fafaltava um trompete [...] e por sugestão d chefe do [ do o departameento de mú úsica da ép poca, Ana Lúcia Garc sugeriu o nome de L cia d Nailson diizendo: Tem um jovem que toca numa orque m m n estra em São Paulo que o 3 gostaria d vir para c e nós ac de cá, ceitamos.[...] sem conhecer ele . ] 2 Entr revista realizad em sua resi da idência em 16 6/11/2000 no Rio de Janeiro R o. 3 Entr revista realizad em sua resi da idência em 16 6/11/2000 no Rio de Janeiro R o.
  16. 16. 6 Com a mudança para João Pessoa o nome do quinteto deveria ser repensado para criar sua própria identidade e Jacques Guestem explica: “a mulher do Edmund4 que um dia chegou e disse: O que vocês acham desse nome? BRASS’IL”: Metais do Brasil. A palavra brass, em inglês, designa os instrumentos do naipe de metais, ou seja, fabricados em metal (trompetes, trombones, trompas e tubas) e o sufixo ‘IL, retirado da última sílaba de Brasil. Em junho de 1980 começava a Tournée América do Sul: que passaria por 18 estados brasileiros e a cidade de Montevidéu, Uruguai, com apresentações em: Recife, Salvador, Aracaju, Maceió, Manaus, Belém, São Luiz, Belo Horizonte, Brasília, Goiânia, São Paulo, Rio de Janeiro, Montevidéu, Curitiba, Florianópolis, São José dos Campos e Niterói. Durante a turnê, foram dois os programas apresentados que se alternavam entre uma cidade e outra, neles, a música brasileira foi inserida discretamente. Lourival Silvestre escreveu “Boucle d’Or”, Oilian Lanna, professor e compositor radicado em Belo Horizonte, escreveu “Gavota” e José Ursicino da Silva, o Maestro DUDA escreveu, sob encomenda, um arranjo da música de Ary Barroso: Aquarela do Brasil que foi repetida em ambos os programas: “Era a música mais aplaudida, era a música que identificava mais o quinteto5” relata Nailson Simões. Os compositores despertaram assim para esta nova formação, até então pouco difundida no Brasil, e uma grande quantidade de arranjos e composições surgiram, quase que na mesma época, incentivados pelo Quinteto BRASS’IL. A turnê contou com a participação de dois tubistas: Douglas van Camp e Alain Caze. Douglas van Camp realizou os primeiros concertos, pois o novo tubista, o canadense Alain Caze, ainda não havia chegado. Este permaneceria até o final da 4 Influenciada pelo Prof. Nailson Simões que combinava sílabas de seu nome e nome de sua esposa para formar o nome de seus filhos. 5 Entrevista realizada em sua residência em 15/11/2000 no Rio de Janeiro.
  17. 17. 7 a ndo Nailson Simões6: “O Alain Caze não durou nem um viage (Figura 2). Segun em n m seme estre” e co sua saíd Valmir Vieira foi convidado para ocup a posiçã de om da, par ão tubis Na époc tocava em São Berna sta. ca m Paulo. Valm Vieira7 relata: ardo do Cam - São P mpo mir Eu chegue lá em 81. Quando el me conv ei les vidaram eu j sabia que seria para já a integrar o quinteto. N dia em q cheguei Nailson m entregou duas peça No que i, me u as brasileiras para faze um teste, eu chegue de manha e a tarde fui fazer o s er , ei a e teste. Figura 28 F Arquivo Nailson Simões o s O ano de 8 marcou algumas mudanças. Edmund H 82 m House e Jac cques Gues stem foram embora. A tentativa de substi m As as ituição da t trompa não deram cer O rto. profe essor da un niversidade Carlos Mor reira (Figur 3) e Cro ra omácio Leão permanec o ceram por p pouco tempo junto ao g o grupo. Jacqu Guestem relata: ues m Eu acho q em deze que embro de 82 foi meu último conce [...] e o quinteto já 2 erto á tinha um c convite par ir p’ro fe ra estival de Dijon em julh de 83. A ho Acontece que o quinteto foi com dois tromb o bones porque não tinha trompa [...] foram m Radegund e Sandov 9 (Figura 4) dis val. a 6 Entr revista realizad em 15 de n da novembro de 2 2000 em sua residência. r 7 Entr revista realizad em 02 de a da abril de 2001 n cidade de São Mateus – ES. na S 8 A pa da esquer Jacques G artir rda: Guestem, Gera Hostein, Nailson Simõe Edmund Ho ard N es, ouse e Alain Caze. C 9 Entr revista realizad em 16 de n da novembro de 2 2000 em sua residência. r
  18. 18. 8 Figura 3 F Arquivo Jac cques Guestem A falta de trompistas fe com que a viagem à França fosse realizada com ez a dois trombones Um dos trombonistas, Sandov de Oliveira, em seu depoim s. val mento relem mbra: Uma coisa que me m a marcou foi à viagem do quinteto p o para a Fran em 83, nça na época a formaçã eram d ão dois trombo ones... Eu fazia o trrombone e Radegundi fazia a parte da trompa. Na época não tinha trompista is N 10 disponível l. 10 Ent trevista realiza em 07 de abril de 2001 na cidade de São Mateus – ES. ada
  19. 19. 9 Figura 411 F Arq quivo Nailson Sim mões A viagem à França, e julho de 1983, foi muito im em mportante para o quint teto, com ap presentaçõe em Dijon e Paris. O quinteto fo convidad para min es n foi do nistrar mast ter-classes s sobre músic brasileira Na volta, Gerard não mais integr ca a. o rava o quin nteto e agora o BRAS a SS’IL seria formado por brasi a ileiros, ass sumindo su identida ua ade e desen nvolvendo um trabalh voltado à pesquisa da música brasileira p ho para metais Foi s. nesta viagem, d a devido à boa receptivid a dade do púb blico e da c crítica e ao vasto reper rtório, que a idéia de um disco sur m rgiu. Radegu undis Feitos relata: sa Foi uma v viagem insp piradora... só tocamos música brasileira e foi aí que s sentimos e reforçammos a tese que tínha e amos levan ntado de investir na construção de um repertóri de música brasi o io ileira, especialmente focalizand a parte f do folclórica, sem deixar de lado a parte aca r adêmica. O jornal de Dijon fez uma críti z ica excepci ional ao cconcerto do Quinteto o BRASS’IL Eles falar L. ram do som redondo, mas focaliz m m zaram a carracterística da música Já na Fra a. ança começ çamos a pennsar na prim meira gravaação [...] e com a saíd do Gerar ficou ma forte idé de músic brasileira 12 da rd, ais éia ca a. É muito imp portante con nsiderar a fase Quintet Minas co f to omo um em mbrião do Q Quinteto BRASS’IL. Um movim mento deno ominado G Grupo de M Metais Nor rdeste tamb bém foi fund damental ne essa trajetória. Paralelo ao BRAS o SS’IL, forma soment por ado te 11 Fot para divulga to ação na Franç A partir da esquerda: Ge ça. erard Hostein, Nailson Simõ Sandoval de ões, Oliveira, Valmir Vieira e Radegu undis Feitosa. 12 trevista realiza em 06 de abril de 2001 na cidade de São Mateus – ES. Ent ada
  20. 20. 10 professores, o Grupo de Metais Nordeste reuniu alunos e professores da Universidade Federal da Paraíba com o intuito de praticar música de câmara. Conforme Nailson Simões, em seu depoimento: “O Grupo de Metais Nordeste, fundado pelos alunos e professores do departamento de música [...] foi fundado porque queríamos fazer música de câmara brasileira”. Sobre o assunto, Radegundis Feitosa também relata: Nailson queria muito fazer algo com música brasileira, ele não tinha curso superior ainda e viu a oportunidade de cursar a universidade também. Ele entrou na universidade na mesma turma que nós entramos, eu, Sandoval, Gláucio [...] Como o negócio de música brasileira era tratado muito lentamente no BRASS’IL. Criamos o Grupo de Metais Nordeste para fazermos música de câmara13. O Grupo de Metais Nordeste não era um quinteto, pois possuía uma quantidade variável de componentes. O grupo enfrentou muito preconceito no meio onde nasceu como podemos notar no depoimento do trombonista do Grupo de Metais Nordeste e integrante do atual BRASSIL, Radegundis Feitosa: Nailson, que era o mais velho, sempre teve essa idéia, mas ele nunca tinha encontrado as pessoas que topassem investir na idéia com ele e outras pessoas que tivessem força de referência que endossassem. E um professor nosso, o Gerardo Parente, pianista, foi quem mais envenenou... Incentivando e conscientizando da importância de fazer um trabalho com música brasileira. No começo as pessoas diziam que música brasileira era algo que não existia, era uma bobagem. Ouvir isto há vinte anos atrás era uma coisa forte!13 Após a saída de Gerard, não fazia mais sentido a existência de dois grupos com mesmos integrantes, repertório e objetivos. O Grupo de Metais Nordeste deixou de existir e o Quinteto BRASS’IL foi o destino mais apropriado para continuação do trabalho. A fusão pode ser comprovada pelo programa do Grupo de Metais Nordeste em 14 de setembro de 1983 (Figura 5). Na presente data os músicos mencionados são exatamente os mesmos que estiveram na França, com exceção do 13 Entrevista realizada em 06/04/01 na cidade de São Mateus – ES.
  21. 21. 11 trom mpetista Mar rcos Carnei que dur iro, rante algum tempo ocu m upou a posição de seg gundo trom mpete no Gru de Meta Nordeste e no Quin upo ais e nteto BRASS S’IL. Figura 514 F Arquivo N Nailson Simões A Figura 6 m mostra o Qu uinteto BRA ASS’IL em sua primeir formação com ra o integ grantes bras sileiros. A diferença em relação ao Grupo de Metai Nordeste é a o o is e prese ença do trom mpista Cisn neiro Andra ocupand o lugar d trombon ade do do nista Sandov de val Olive eira. Figura 615 F Arquivo N Nailson Simões Em E 1984 Na ailson Simõ e Radeg ões gundis Feito ausentar osa ram-se do Brasil B para realizar seus cursos de Mestr s rado e Dou utorado. O grupo pe ermaneceu ativo 14 Pro ograma de apre esentação real lizada no Teat do Parque (Recife-PE). tro 15 Quinteto BRASS com prim SIL meira logomar A partir da esquerda: C rca. d Cisneiro Andr rade, Valmir Vieira, V Marco Carneiro(M os Marquinhos), RRadegundis Fe eitosa e Nailso Simões. on
  22. 22. 12 ensai iando regul larmente e a atendendo a todos os compromiss Sobre o ocupante das c sos. os es respe ectivas vaga Nailson Simões diz “O Sando as z: oval voltou e Gláucio, que já tam u , mbém tinha participad a do... às ve uinhos”16. E sobre seu período de afastam ezes Marqu u mento, Rade egundis Feit tosa diz: O quintet tem uma coisa mu to a ssante, ele nunca dep uito interes pendeu de ninguém p para funcio onar. Isso é o mais fascinante! Ele começ com a f çou gente, enttramos no meio, mud damos vári vezes d segundo trompete, ias de mudamos de tuba um duas o três veze até Valm A mud mas ou es mir. dança mais recente tem dois anos com a entr m s rada do Glááucio.17 (Fig gura 7) Figura 718 F Arquivo Na ailson Simões Com o reto C orno definit tivo em 91 desses do integran 1 ois ntes, o qui inteto come eçou então o trabalho para gravaç do prim ção meiro disco, gravado em João Pes , m ssoa e ando com a presença d trompetis Anor Luciano, que h conta do sta havia chega ao Recife em ado 1988 e durante o doutorado de Nailso Simões ocupou a po 8 o on o osição de pr rimeiro trom mpete (Figu 8). Sobr esse mom ura re mento ainda relata Nails Simões: son Na realiidade, com a ida do A 19, já com todo ap Anor c poio, já co ontando com m toda a li iderança da parte artís a stica do quinteto, eu me senti muit à vontad to de para lideerar e fazer o primeir disco aco ro ontecer [...] Cheguei dos Estado ] os 16 Ent trevista realiza em 15/11/ ada /2001 em sua residência. 17 Ent trevista realiza em 06/04/ ada /2001 na cidad de São Mat de teus – ES. 18 Da esquerda para a direita: Gl a láucio Fonsec Sandoval de Oliveira, V ca, d Valmir Vieira, Radegundis Feitosa F e Naillson Simões. 19 Seg gundo Anor L Luciano em s entrevista: “Então eu resolvi, depoi que eu toqu quatro an em sua : r is uei nos Camp pinas, fui em 8 para lá, def 88 finitivamente p para o nordes ste.”
  23. 23. 13 Unidos e 91 e em 92 já est em m tava gravan o prim ndo meiro disco lá em João o Pessoa.20 Figura 821 F Arquivo Nailson Simões o O primeiro disco do q quinteto den nominado “ “BRASSIL toca BRASIL”, reúne arranjos e composi e Maestro DU 22, Jos Alberto Kaplan, Flávio ições do M UDA sé F Fernandes e out tros. Foi gra avado na Ig greja São Fr rancisco de Assis, em João Pesso no e oa, ano d 1992, em condições técnicas m de m muito ruins. O trompista Cisneiro A a Andrade rela ata: Foi grava numa ig ado greja, ao viivo, e exata amente num período d eleições, m de ou seja, de campanha políticas. O que fazí e as íamos: rese ervávamos u horário um bem tarde da noite, ti 22:00 p e ipo para iniciar a gravação e esperáva o amos que o barulho a redor sile ao enciasse, in nclusive os comícios. [ Passam três ou [...] mos quatro dia gravand de 23:00 até 04:30 da manhã para cons as do 0 ã seguir uma gravação sem ruídos. Somente u microfon colocado na frente p um ne o para pegar o som de todo mundo, quer d e dizer, muita deficiênci técnica. Foi muito a ia trabalho!223 Este trabalh abriu as portas para um conta com a N E ho a ato Nimbus Records confo forme comen Nailson Simões: nta n Estávamos tocando, eu e o Rad s degundis, em um semin m nário intern nacional em m Salvador e o musicóllogo Ricard Canzio [. viu aque trabalho perguntou do ...] ele o, u e eu dei uma cópia d fita do pr da rimeiro disc ele ficou interessad tanto que co, u do, ele queria regravar o primeiro d a disco, mas aí achou me a elhor grava uma coisa ar a 24 inédita. 20 Ent trevista realiza em 15/11/ ada /2001 em sua residência. 21 Da esquerda para a direita: Cis a sneiro Andrad Radegundi Feitosa, Nai de, is ilson Simões, Anor Lucian Jr. no e Valm Vieira. mir 22 José Ursicino da Silva. Regen composito arranjador e instrumenti a nte, or, ista. Durante vários anos eleito o e melho arranjador de música do Nordeste. En or o nciclopédia de Música Bra e asileira. 2ª ed., 1998, Art Editora, E São PPaulo. Pp. 250-251. 23 Ent trevista realiza em 04/04/ ada /2001 na cidad de São Mat de teus – ES. 24 Ent trevista realiza em 15/11/ ada /2001 em sua residência.
  24. 24. 14 O segundo disco, Brassil plays Brazil agora já lançado pelo selo Nimbus Records foi gravado em João Pessoa no Teatro da Fundação Cultural, o Cine Bangüê, entre 22 e 26 de março de 1995. Foi dedicado ao sexagésimo aniversário do Maestro DUDA. Como no disco anterior, o repertório era exclusivamente brasileiro. O trompetista Ayrton Benck faz parte desta formação que permaneceu por mais tempo. Cisneiro Andrade relata: Foi marcada a gravação e eles vieram com um estúdio portátil. Vieram o Ricardo e o Robin, manager da Nimbus. Fomos para o Cine Banguê, no Espaço Cultural, lá foi improvisado um estúdio. Reservamos novamente o horário da madrugada para a gravação, mais uma vez com poucos recursos, mas superior ao primeiro CD.25 O terceiro disco, “Brassileiro” foi gravado na Sala de Concertos da Fundação Nimbus, Inglaterra, nos dias 28 e 29 de maio de 1996, com a participação do trompetista Charles Schlueter, professor no Mestrado e Doutorado de Nailson Simões. Segundo Cisneiro Andrade: O terceiro disco foi então gravado na Inglaterra, na cidade de Monmouth, em torno de trezentos quilômetros de Londres e nós fizemos a gravação contando com a participação do Prof. Charles Schlueter. Em termos de qualidade sonora, este foi o melhor de todos, pois tínhamos uma aparelhagem profissional, três dias inteiramente disponível para a gravação – nos outros, não paramos nossas atividades, trabalhávamos o dia todo e à noite, gravação.26 Todas as gravações contam com percussão, isso levou o grupo a convidar o percussionista da Orquestra Sinfônica da Paraíba, Glauco Andreza a integrar o grupo definitivamente. Glauco Andreza, em seu depoimento diz: Eu fico muito feliz em participar até hoje. Antigamente eu era convidado e hoje eles dizem que não sou mais um convidado, até querem mudar o nome de quinteto para Grupo BRASSIL, porque o trabalho vai ter sempre percussão.27 25 Entrevista realizada em 04/04/2001 na cidade de São Mateus – ES. 26 Entrevista realizada em 04/04/2001 na cidade de São Mateus – ES. 27 Entrevista realizada em 07/04/2001 na cidade de São Mateus – ES.
  25. 25. 15 Entre as gravações, o BRASSIL realizou duas grandes viagens internacionais. Radegundis Feitosa diz: Fomos para os Estados Unidos em torno de 92/93, nossa primeira viagem. Tocamos em algumas universidades, no Brooklin College, fizemos algumas master-classes de música brasileira no New England Conservatory, na Manhattan School of Music. [...] Na segunda, fomos com um objetivo mais específico, atendendo ao convite do Schlueter, fizemos um programa especial na WGBH, um programa ao vivo com Schlueter. O concerto do Jordan Hall foi extraordinário!28 Em 1998, Nailson Simões deixou João Pessoa, transferindo-se para o Rio de Janeiro, e para o seu lugar foi convidado o ex-integrante Gláucio Xavier Fonseca. Ele mesmo explica: Eles então me comunicaram que com a decisão do Prof. Nailson de se mudar para o Rio de Janeiro, provavelmente eu seria novamente integrante do Quinteto BRASSIL, hoje chamado Grupo BRASSIL. Para mim foi uma satisfação enorme porque eu acho esse trabalho muito importante em minha realização pessoal e profissional, é muito gratificante e me sinto muito honrado e feliz hoje por ter voltado ao quinteto.29 Hoje, o Grupo BRASSIL continua envolvido em sua proposta original de promover a música de metal, agora já não tão desconhecida no Brasil e no mundo. O grupo não gravou novos Cds solo, mas participou da gravação de uma faixa do Cd de Dimas Sedícias, do Cd de José Alberto Kaplan e um Lp da UFPB. Continua participando de festivais de música como os realizados em Curitiba e Fortaleza, assim como em projetos culturais espalhados pelo país. Sua história se confunde com a história de cada um de seus integrantes, desde o “europeu” Quinteto Minas com a tradição musical de Gerard e Jacques Guestem, passando pelo pioneirismo do Grupo de Metais Nordeste, até o atual Grupo BRASSIL. A seriedade e o respeito pelo trabalho podem assim ser resumidos: 28 Entrevista realizada em 06/04/2001 na cidade de São Mateus – ES. 29 Entrevista realizada em 07/04/2001 na cidade de São Mateus – ES.
  26. 26. 16 O grande valor do conjunto reside no fato de saber unificar, com grande talento, estilos e modos de interpretação diversos. A qualidade, a competência profissional, voltados na direção do trabalho sério e capaz.30 Escrito em um programa de concerto de 1980 - Turnê América do Sul – o trecho acima transcrito, reflete todo pensamento e a atitude perante a música brasileira. Sobre o assunto Radegundis Feitosa diz: O que vai acontecer é daqui para frente e o mérito é de todos que fizeram o BRASSIL nestes vinte anos. Agora é que vai começar a se entender o que é ou não influência. [...] Eu acredito na história da evolução. No futuro vai ter gente fazendo muito melhor que a gente.31 30 Extraído do programa da Turnê América do Sul. 31 Entrevista realizada em 06/04/2001 na cidade de São Mateus – ES.
  27. 27. 17 CAPÍTULO 2 - METODOLOGIA 2.1 Introdução O processo de revisão interpretativa necessita de métodos bem definidos. Os pressupostos conceituais formulados fundamentam e identificam o problema. Os referenciais teóricos foram emprestados de algumas disciplinas, por exemplo: através da semiologia procuramos definir qual processo vai ser analisado, do ponto de vista do signo. Outras teorias serão consideradas quando preencherem lacunas neste processo abstrato, subjetivo e complexo de transcrição da interpretação. Neste ponto, uma definição de termos é fundamental para tornar mais clara a linha de raciocínio: por definição preferimos utilizar a palavra intérprete à executante, intérprete é aquele que interpreta, que faz uma leitura de alguma coisa e transfere para a mesma algo pessoal, e executante é aquele que executa, que segue uma rotina, uma ordem pré-determinada, como um indivíduo ao executar uma ordem superior sem questionamentos. A palavra execução será empregada como o produto final da interpretação. 2.2 – Pressupostos conceituais Dois pressupostos conceituais foram estabelecidos: a primeiro, de que a partitura musical é uma instrução para executantes, incompleta em aspectos pertinentes a interpretação32 . O segundo pressuposto parte do princípio de que os sinais musicais expressos em uma partitura, por mais abundantes e variados que sejam, representam apenas intenções do compositor ou ainda observações de um revisor e/ou intérprete. 32 KRAUSZ, Michael. “Rightness and Reasons in Musical Interpretation” in The Interpretation of Music, Michael Krausz (ed.), New York, Oxford University Press,1995, p. 75.
  28. 28. 18 Tudo é muito relativo, pois não temos um referencial exato do que seja uma intensidade ff ou um pp, muito menos a relação exata do incremento de volume em um crescendo33. Os aspectos referentes às intensidades de som grafados em uma partitura referem-se a contrastes, uma intensidade somente torna-se verdadeira quando referenciada pela anterior, seja ela um menor ou maior volume. Assim ocorre também com acentos e indicações metronômicas, tudo detalhado um pouco mais adiante. Segundo Magnani34: O nosso sistema gráfico não oferece dúvidas quanto à altura das notas e ao ritmo; mas não proporciona nenhuma certeza, avaliável em termos científicos, com relação a todos os outros elementos dos quais nasce a vida da música. 2.3 – Referencial Teórico Vários são os componentes filosóficos e teóricos que compõe uma interpretação. A semiologia define um processo denominado de análise poiética35, que procura resultados no processo da manipulação dos dados na origem da criação. Não é objetivo deste trabalho realizar uma análise semiológica, mas apenas utilizar seu referencial teórico para localizar o ponto onde a interpretação origina-se. As partituras, manuscritas pelo compositor são dispensadas, pois não possuem elementos suficientes para a realização da interpretação como concebida pelo BRASSIL (Figura 936). 33 KIVY, Peter. Sound and Semblance: Reflections on Musical Representation, New York, Cornell University Press, 1991, cap.VI. p.117-118. 34 MAGNANI, Sérgio. Expressão e Comunicação na Linguagem da Música. Belo Horizonte, Editora UFMG, 1989. p. 63 35 Para uma compreensão da Teoria da Semiologia ler: NATIEZ, Jean-Jacques. Music and Discourse: Toward a Semiology of Music, New Jersey, Princeton University Press, 1990, cap. I, pp. 3 – 37. 36 Partitura de Brasileirinho manuscrita pelo Maestro DUDA. Observamos muito poucos acentos, poucas indicações de intensidade, ausência de andamento e caráter e imprecisão nas ligaduras.
  29. 29. 19 Figura 9 F Acontece o mesmo na partitura de Bruno – Temas Nor A rdestinos (F Figura 10).
  30. 30. 20 Figura 10 A música é criação humana e, neste aspecto, o valor do compositor é inquestionável. O seu trabalho e sua especialização no domínio da estrutura musical possibilitaram o registro de um componente da cultura de cada povo. Melodia, harmonia e ritmo são elementos básicos no trabalho do compositor, e as expressões musicais de caráter, andamento, intensidade sonora e suas nuances, sugerem ao intérprete as intenções musicais do mesmo. O processo de grafar utiliza dados concretos: melodia, harmonia e ritmo. Concretos, pois podem ser analisados e explicados, conforme a visão pessoal de cada analista. Um exemplo claro acontece nas instituições de ensino da música no Brasil, onde todos nós estudamos as obras de Bach, analisamos, criamos diversas suposições estéticas e estilísticas mesmo estando distante da Alemanha e mais distante ainda no tempo, sem nenhum tipo de registro sonoro original. A análise estrutural, sem desconsiderar sua importância, é incompleta do ponto de vista interpretativo, pois ela se limita ao concreto da partitura.
  31. 31. 21 O intérprete é responsável pela recriação da obra e a partitura é a sua referência. Servido apenas por seqüências melódicas, harmônicas ou rítmicas, dependendo do contexto e amparado pelas já citadas expressões musicais, o intérprete encontra-se diante de fatores físicos tais como ressonância e timbre. Físicos, pois podem ser medidos e definidos por fundamentos da acústica. Neste aspecto, a ressonância de uma sala pode ser ou não considerada pelo compositor, enquanto o intérprete lida diretamente com esse fator em todo o momento da execução. Schlueter37 em seu livro não publicado diz: “Somos obrigados a tocar o que o compositor escreveu. Também somos obrigados a tocar o que o compositor não escreveu”. Magnani38 afirma: “Sua tarefa (do intérprete39) não é a de viver realisticamente as emoções, mas a de colocar em funcionamento os canais capazes de transmitir ao receptor as emoções – que não são senão informações estéticas.” A natureza do evento sonoro faz com que o intérprete ideal, como recriador da obra de arte, procure a cada instante uma nova forma de comunicar sua mensagem. A execução de uma obra musical da mesma forma, naturalmente não existe. O artesão David Monette estabelece o conceito de instrumento real40: o instrumentista. O trompete, trombone, violino, piano são artefatos de produção de sons, são amplificadores que amplificam as vibrações do corpo. As considerações acima dizem respeito à concepção interpretativa do BRASSIL, influenciados pelo Prof. Charles Schlueter, maior expoente da atual escola de trompete de Boston, da qual alguns dos conceitos citados formam sua base técnica e filosófica41. 37 SCHLUETER, Charles. Zen and the Art of the Trumpet”. Não publicado. 38 MAGNANI (1989) op. cit. p. 65 39 n. do a. 40 MONETTE Corp., David. Mouthpiece Manual and users’ Guide. 2001. Portland, EUA, Pp. 92. 41 SIMÕES (2001) op.cit.
  32. 32. 22 Acompanha A amos o trab balho do BRASSIL desde 198 e é cla a 89, ara preoc cupação de todos os in ntegrantes c com um pro ocesso de c criação dura ante a exec cução. Nova idéias m as musicais, ou seja, modificações ou improvisa u u ações, são introduzida em as arran njos diferen nciando-os e determi em inadas apre esentações. Um bom e exemplo est em tá “Mar rquinhos no Frevo” onde o impr o roviso do trombone não está esc crito na par rtitura origi inal. Os O american popular nos rizaram e di ifundiram su música, inclusive o jazz, ua grafa ando, ou pe menos tentando gr elo rafar o “sw wing” ou balanço. Me esmo distan da nte cultu american consegue-se deste m ura na modo, uma aproximação da realid dade (Figur 11) ra Os ac centos indu uzem ao bala anço preten ndido no com meço da partitura com a informaç de ção que a peça deve ser executa com um caráter de Moderato S ada m Swing. Figura 1142 F 42 Par rtitura de Blue Moon.
  33. 33. 23 O objetivo da edição e revisão é aproximar as obras do Maestro DUDA, objeto de estudo, desse pensamento. Nas partituras de DUDA, todas manuscritas pelo próprio autor, são muitos discretos os sinais musicais que sugiram uma interpretação. Uma partitura como a ilustrada anteriormente (Figura 9) não traz referências que auxiliem na sua compreensão interpretativa. Informações sobre o estilo, momento histórico que envolveu a obra, o local onde ela é ou foi executada, e outras mais de caráter social, com o apoio de sinais musicais, facilitam a elaboração de uma visão interpretativa sobre a obra. A entrevista do Maestro DUDA, em anexo, fornece essas informações. 2.4. Definição dos Termos Neste tópico serão definidos e conceituados os termos, incluindo símbolos e expressões que se encontram nas obras revisadas e editadas. O objetivo é tornar claro o método utilizado para cada aspecto da revisão interpretativa. 2.4.1. Indicação Metronômica Nas partituras escritas pelo Maestro DUDA, no repertório do disco 1, encontramos somente a música “Espinha de Bacalhau” com indicação de tempo (Figura 12), mesmo assim como é uma partitura editada, podemos supor que a marcação não foi feita pelo autor. No disco 2 encontram-se indicações metronômicas na partitura do “Concertino para Trompete” (Figura 13) e em “Andréa”, primeiro movimento da Suíte Recife (Figura 1443). 43 Segundo conversa informal com o Prof. Nailson Simões, na partitura da Figura 14, a indicação metronômica não foi definida pelo compositor.
  34. 34. 24 Figura 12 F Figura 1344 F Figura 1445 F No N disco 3, A “Suíte M Monette” po ossui indica ações grafadas pelo pr róprio positor no q comp quarto mov vimento, Bo oi-Bumbá, e no primei movime iro ento, Cirand A da. marc cação foi pr recisa (Figu 15). Nos outros movimentos e na música “Toada”, não se ura s n encontram indic cações. 44 Parrtitura do “Cooncertino par Trompete” manuscrita pelo composit ra p tor. A indicação está total lmente distan da realidad v. partitura revisada na s nte de. a seção de Anexxos. 45 Par rtitura de “And dréa”, 1º mov esta, a indicação foi inserida pelo Prof. Nailson vimento da Suíte Recife. Ne N Simõe es.
  35. 35. 25 Figura 15 F A transcriçã na indica ão ação de and damento é s precisa. Kra 46 sempre imp ausz trans screve Ricca ardo Muti: “Tempo nã é um núm ão mero”, mesm assim, a indicaçõe são mo as es refer renciais de velocidade da unidad de tempo associada diretamen ao temp de de o, a nte po duraç da peça ção a. Qual Q a relação de veloc cidade entre os vários A e Allegros? A variações entre As expre essões são m muito discre sunto, Magn 47 afirma: etas. Ainda sobre o ass nani “Con ternura” ou “ccom profund expressã não são finalment mais que da ão” o, te icações psic vagas indi cológicas o literárias Ninguém poderia di ou s. izer onde e como o seentimento c começa a se profundo [...] elem er o mentos que p podem ser avaliados somente em um proces intuitivo m sso o. Neste aspecto, a ind N dicação me etronômica é mais p precisa, e para deter rminá-la ado otamos a se eguinte fórm mula: calcul la-se o núm mero de unid dades de tem e mpo divid de-se pela d duração da m música grav vada (em segundos). O resultado, multiplicad por do 60, é a média d velocida com qu a unidad de tempo é executa de ade ue de ada, a marc cação metro onômica. 46 KR RAUSZ (1995) op.cit. p.78 ) 47 MA AGNANI (198 op.cit. p.63 89) 3
  36. 36. 26 2.4.2. Acentos 2 Os O acentos têm a funç de difer ção renciar a so onoridade d uma not em de ta relaç às dema São mu poucos os acentos grafados p ção ais. uito pelo Maestr DUDA. Nesta ro N revis os acen são ntos são uti ilizados par marcar as inflexõe e grafar musicalmente o ra a es movi imento na m música (ver Capítulo Pa adrões Mus sicais). Procuramos simplifica a quanti P ar idade de s símbolos ut tilizados pa a ara acent tuação não criando ne enhum novo desenho. Também n foram a o não atribuídos nomes n aos a acentos. Basicamente foram os seguintes os símbolos utilizados, em exemplos, e B e o sua justificativa conforme s segue: 2.4.2.1 – ( 2 ) Marc a nota qu deve ser e ca ue executada c com um men valor de duração. N maioria das nor e Na d vezes encontrad em músic com and do cas damento ráp pido, como os frevos, q precisam de que m tmica (Figu 1648) muita energia rít ura Figura 16 F 2.4.2.2 – ( 2 ) Representa a nota que deve ter um apoio uma valo R o, orização de sua e (Figura 1749). almente em anacruses ( sonoridade, gera 9 Figura 17 F 48 Tha compasso n 1, 1º tromp aís nº pete. 49 Tem para um Tr ma rompetista, Trrompa
  37. 37. 27 2.4.2.3 – ( 2 ) Como o pró C óprio desenh do símb ho bolo indica, é a execuç da nota com ção a inten mente. (Figu 1850). nsidade sono diminuindo rapidam ora ura Figura 18 F 2.4.2.4 – ( 2 ) É a combina ação entre el dos dois primeiros acentos. O resultado: ( les s ). A no executa com um reforço, u apoio sonoro, mas com o tem de du ota ada m um s s mpo uração zido (Figura 1951). reduz a Figura 19 F 2.4.2.5 – ( 2 ) É a combina ação entre o primeiro e o terceiro a acento, resu ultando em: ( ) É a n executa com um decrescend mais cur logo ma vigoroso (Figura 2052). nota ada m do rto, ais o 0 50 Bra asileirinho - Tr rompa. 51 Par de 1º tromp de Saudad – Coletâne 93. rte pete de ea 52 Par de 2º tromp de Bossa- rte pete -Nova.
  38. 38. 28 Figura 20 F 2.4.3 Ligadu 2 uras As A ligaduras denotam trechos ond as notas são conec s de s ctadas através do som. Na música do quintet é o item mais susceptível a dúv a to vidas, pois em alguns casos as no estão m otas muito próxi imas uma d outras, com uma emissão son das c nora muito suave s que se confund com nota ligadas. Para dimi de as inuir a mar rgem de err ros, a ajuda dos a mem mbros do qui inteto foi de fundamen importân através da revisão final feita pelos e ntal ncia s o mesm mos. Os O exemplos a seguir ilustram essa dificuldad Os prim de. meiros comp passos da partitura ma anuscrita de Mida (Fig e gura 21) re evelam liga aduras difer rentes do que se encontra na gra avação. Na figura 22, fica clara a diferença entre o que está escri na e ito partit tura origina e o que é executado p grupo. al pelo Figura 2153 F 53 Com mpassos inicia de Mida – Suíte Recife ais
  39. 39. 29 Figura 22 2.4.4 Dinâmicas As dinâmicas procuram conservar instrumentos em planos distintos, indicando momentos onde devem destacar as suas frases ou marcar os pontos de alteração de intensidade. Neste aspecto, os crescendos ( ) e decrescendos ( ) também são tratados como dinâmicas, com mesma função, porém o seu uso denota uma variação temporal da intensidade sonora, e assim como andamentos, as intensidades sonoras são relativas. 2.4.5. Expressões As expressões são indicações em português ou outro idioma para designar fatores musicais tais como rallentandos, ritardandos e solos, como também fatores não musicais como mudança de instrumento ou colocação de acessórios como surdinas.
  40. 40. 30 2.4.6 Forma ou estrutura Mesmo não sendo o objetivo desta pesquisa uma análise formal, abordaremos quando necessário, o aspecto estrutural da peça analisada, com uma ênfase às seções e sem explicitar as repetições. 2.4.7 Editor Utilizou-se o programa Finale 2002 para edição das partituras. As configurações utilizadas, como fontes (Maestro) e margens foram padrões do programa. 2.5 Definição do Objeto 2.5.1 A Discografia O BRASSIL tem participação em três discos (no LP Autores e Intérpretes, da UFPB, e no disco dos compositores Dimas Sedícias e José Alberto Kaplan) e três Cds solo, todos com repertório exclusivamente brasileiro. Delimitamos nossa pesquisa aos Cds solo. As condições de gravação foram descritas e os acontecimentos que envolveram a idealização, produção e gravação dos discos pode ser encontrada no Capítulo Considerações Históricas. Os discos possuem músicas compostas e/ou arranjadas por vários compositores: Dimas Segundo Sedícias, Heitor Villa-Lobos - arranjado por José Alberto Kaplan, Antonio Manoel do Espírito Santo - arranjado por Adail Fernandes, Tom Jobim, Flávio Fernandes Lima e outros.
  41. 41. 31 Na N ordem de gravação: e a) Disco 1 – “BRA ASSIL toca BRASIL (F Figura 23)”. . Figura 23 F b) Disco 2 – Brass plays Bra (Figura 24). sil azil Figura 24 F
  42. 42. 32 c) Disco 3 – Brass sileiro (Figu 25) ura Figura 25 F 2.5.2. As obr revisada 2 ras as Foram revisadas as obr originalm F ras mente comp postas pelo Maestro DUDA D e gra avadas nos t Cds do grupo, conf três forme segue abaixo: e a) Disco 1: • Suíte BR RASSIL. b) Disco 2: • Suíte Re ecife; • Concerti para Tro ino ompete; • Música p metais nº1; para • Marquin nhos no frev vo; • Coletâne 93; ea • Nairam e • Tema pa um trom ara mpetista.
  43. 43. 33 c) Disco 3: Suíte Monette; Toada e Temas Nordestinos.
  44. 44. 34 CAPÍTULO III - EDIÇÃO E RE C O EVISÃO IN NTERPRET TATIVA DAS D OBR RAS 3.1 - Suíte BR 1 RASSIL 3.1.1 - Zinzi inho nos Sta ates Os O cinco pr rimeiros compassos da introduçã assemelh a ão ham-se o motivo m inicia da introd al dução da mú úsica In the Mood de Joe Garland apresenta em unís e d, ado ssono pelo grupo. Este é um d element america dos tos anos da ob que vai aos poucos se bra i desfa azendo com o aparecim m mento do choro no co ompasso 7 ( (Figura 26). Os acento nas os sínco opes traduze o swing (balanço) típico do ja american e a cond em g azz no dução harm mônica em a alguns trechos refletem esta influên ncia. Figura 26 F Com a entra no choro – compas 7, os tro C ada o sso ompetes assu umem a me elodia em u duo que se estende até o final da introduç As últi um ção. imas notas d um grup no de po,
  45. 45. 35 caso semicolche eias, quando ligadas a uma nota de mesma al o d ltura são sem mpre acentu uadas (Figu 27). ura Figura 27 F O tema é e exposto pel trompete 1, começ lo e çando anac crusticament no te comp passo 19, com acentua ações confo orme grafad na partit das tura revisad A articu da. ulação nos c 25 ma ão regular54 em uma compassos 2 e 37 cham a atençã por transformar um compasso r m sensa ação de sín ncope. Nos c compassos: 31, 32, 33 35 e 36 a quiálteras são execu : 3, as s utadas riplo destac 55 (Figu 28). em tr cado ura Figura 28 F Na N parte B o trompe 2 apres B, ete senta o tem principa Notamos um ma al. cresc cendo ao ir para o gr r rave – com mpasso 40 - e as not de valo tas ores maiores são encu urtadas (Figu 29). ura 54 Ref ferimo-nos a r regular, neste caso, por o co ompasso possu oito notas c uir com o mesmo valor. o 55 No trompete é u tipo de ar um rticulação exe ecutada como se o instrum o mentista literal lmente falasse duas sílaba articuladas c as com língua e u articulad guturalment Ex “dha-dh uma da te. ha-gha” ou “tuu-tu-ku”. (n. do a.) d
  46. 46. 36 Figura 29 F A forma mu usical de Zi inzinho nos States é d s definida segundo o esq quema abaix xo: Seç ção Co ompassos Introd dução 1 - 18 A 19 – 38 B 39 - 57 Na N gravação a seção A não é repetida. Segu o uindo direto para a seção B. Zinzi inho não fo originalm oi mente escrito como mo ovimento da suíte. Na versão orig a ginal, para trompete e piano, tem a forma de choro completo – AABBAA m ACCAA - e por econ nomia de tem de grav mpo vação foi gr ravado como IntroABB o BIntroA. 3.1.2. Gizell le O segundo m movimento da Suíte BRASSIL é um solo pa trombon Os ara ne. instru umentos re estantes fu uncionam a apenas com acompa mo anhadores sem apres sentar respo ostas ou me elodias paral lelas.
  47. 47. 37 Estruturalme fica ass definido E ente sim o: Seç ção Compassos C Introd dução 1-2 A 3 - 18 B 19 - 34 Cod da 35 - 58 A introduçã é um arp ão pejo prepar ratório com uma cadên ncia que co onduz para o solo do tr rombone a p partir do com mpasso 3 (F Figura 30). Figura 30 F Nos N compas ssos onde h uma mud há dança de ac companham mento, comp passos 9 – 1 (Figura 3 17 – 18 (Figura 32 e 25 – 26 (Figura 33) um pequ 10 31), 8 2) 6 ueno crescen e ndo decre escendo pod ser notad de do.
  48. 48. 38 Figura 31 F Figura 32 F Figura 33 F
  49. 49. 39 O trombone é exigido em toda sua extensão, com intervalos bastante difíceis para o instrumento. Os instrumentos acompanhadores obedecem em caráter56 e dinâmica ao solista, proporcionando assim uma total liberdade de interpretação. 3.1.3. Movimento Movimento é um Choro-gafieira57, um choro dançante, uma variação do choro tradicional que incorporado aos salões de dança tornou-se mais rápido e neste aspecto o título está muito adequado à música. Os acentos inusitados muitas vezes correspondem à coreografia malandra do samba-de-gafieira. Formalmente, dividimos a peça em: Seção Compassos Introdução 1-8 A 9 - 24 B 25 – 41 Coda 44 - 49 Na introdução é clara a redução do valor nas últimas notas de fragmentos ligados. De maneira geral, as notas de maior duração são sempre diminuídas de seu valor enquanto as notas de menor duração são valorizadas (Figura 34). Notamos também que as notas mais graves da seqüência melódica são também valorizadas e as síncopes são acentuadas (compasso 4). 56 Ver SCHOENBERG (1993) Cap. 7. Pp. 119 a 121. 57 Extraído do encarte do CD “Brassil toca Brasil”.

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