[土曜会]演劇としてのVTuber

1. 2022.09.24 土曜会じょいとも演劇としての VTuber 演劇としての VTuber

2. はじめに 2010年代のメディア環境の変化は極めて大きなものであった。同時に、地下アイドル、YouTuber、 TRPG、脱出ゲームなど、多様かつ新たな演劇的コンテンツが登場した。

3. はじめにこれらに対する演劇の立場からの分析は  まだ多くない。そこで本論では、過去の演劇理論を  参考にすることで、これらの事象に  ついて考える足掛かりを見つける。

4. 20世紀の演劇はどうだったか

5. 20世紀の演劇はどうだったか 20世紀の演劇の一つの大きな潮流にリアリズム演劇がある。その嚆矢であるスタニスラフスキーの演劇論を振り返ってみよう。

6. 20世紀の演劇はどうだったかコンスタンチン・  スタニスラフスキー 1863-1938 俳優、演出家

7. 20世紀の演劇はどうだったかスタニスラフスキー・システムを考案し、近代演劇の基礎を打ち立てた。スタニスラフスキー・システムとは次の  ようなものである。

8. 20世紀の演劇はどうだったか「いちばんいいのは、俳優の全存在が戯曲のとりこになったときだ。そのとき俳優は意志を離れて、役の生活を生きることになる。俳優は自分がどう感じているかも気にせず、何をしているかも考えない。あらゆることがひとりでに、無意識的に出てくる。」スタニスラフスキー「俳優の仕事第一部」

9. 20世紀の演劇はどうだったか「役を生きることによって俳優は舞台芸術の本来の目的、つまり役における<人間の精神生活>を作り出し、芸術的な形式のもとにそれを舞台の上で伝えることができるようになる。」スタニスラフスキー「俳優の仕事第一部」

10. 20世紀の演劇はどうだったかスタニスラフスキーは従来の形式を重視する演劇から、あたかも俳優が役の人生を生きているかのようなリアルな演技を目指した。

11. 20世紀の演劇はどうだったか「<もしも>から始めよう。まず第一にこの言葉のすばらしさはあらゆる創造を発動させるという点にある。<もしも>は俳優にとっての推進力、現実から唯一創造が成就する世界へとわれわれを導く推進力の役割をはたすのだ。」スタニスラフスキー「俳優の仕事第一部」

12. 20世紀の演劇はどうだったかスタニスラフスキー（モスクワ芸術座）メイエルホリドステラ・アドラーリー・ストラスバーグサンフォード・マイズナー（グループシアター）エイゼンシュテイン M・チェーホフ（A・チェーホフの甥）グレゴリー・ペック、アル・パチーノ、アンソニー・ホプキンス、ジャック・ニコルソン、スティーブ・マクイーン、ロビン・ウィリアムズ、マーロン・ブランドほかスタニスラフスキーの影響は演劇にとどまらず、戦後の映画やテレビドラマの演技法の基礎となった (師匠弟子)

13. 20世紀の演劇はどうだったかスタニスラフスキーの演技論は <もしも><あたかも>をキーワードに、俳優が役に感情移入することでリアリティを生み出した。しかしその手法は、ヒトラーの演説やプロパガンダ映画などにも利用された。それに抵抗したのがブレヒトである。

14. 20世紀の演劇はどうだったかベルトルト・ブレヒト 1898-1956 劇作家、詩人

15. 20世紀の演劇はどうだったかブレヒトは観客と俳優が感情移入することなく、批判意識を呼び起こす「叙事的演劇」を行った。

16. 20世紀の演劇はどうだったかブレヒトと時を前後してアルトーやベケットが登場し、戦後の現代演劇を形作った。ここから2010年代の演劇を  考える手がかりとして、リチャード・シェクナーを紹介する。

17. シェクナーの演劇論

18. シェクナーの演劇論リチャード・  シェクナー 1934- 演出家、編集者

19. シェクナーの演劇論シェクナーは西洋の  演劇にとどまらず、インド、東南アジア、日本の芝居や祭祀、テーマパークなどの分析を行った。例えば次のような  ものである。

20. シェクナーの演劇論「ルネッサンスの楽しい妖精たちや、どこの州にもある復元村、ディズニーランドとディズニーワールド、（中略）など、実にさまざまなテーマパークが存在する。（中略）こうしたテーマパークは巨大な環境演劇の劇場である。テーマパークは商品、サービス、イデオロギーが展示され、演じられ、交換される巡礼地であり、ニューギニアのカイコー、アメリカ先住民のパウ・ウァウ、インドのクンブメーラーなどの集会と似てなくもない。」シェクナー「パフォーマンス研究」

21. シェクナーの演劇論ここでシェクナーはテーマパークに演劇性を見出し、それを未開世界の祭祀や集会との近似性を指摘する。

22. シェクナーの演劇論「ここではテーマパークの一形態である復元村に絞って論を進めることにする。1978年にはアメリカとカナダにはすでに60以上の復元された「村」があり、毎年何百万人もの観光客を集めていた。この数は増大の傾向にあるようだ。（中略）こうした「村」が博物館と異なるのは、復元の規模の大きさと従業員の接客態度の違いである。例えばマサチューセッツ州のプリマス・プランテーションでは、」シェクナー「パフォーマンス研究」

23. シェクナーの演劇論「各家庭では、1627年にそこに住んでいたはずの家族が入場客を迎え入れ、「いかがでござる」などと古めかしい英語で話しかける。しばらくすると客自身、何分か前までは奇妙だと思っていた言い方で、「元気でござる、かたじけない」などと答えているのに気づく。客の少女が「いずこから参られた」と尋ねられて、「ニュージャージーです」などと返事をしようものなら、「さような場所は知らん」と言われてしまう。そこで親が口を挟む。「スージー、ニュージャージーはまだ州になってなかったのよ」」シェクナー「パフォーマンス研究」

24. シェクナーの演劇論ここでシェクナーは、テーマパークの中で観客自身が変容  していく姿を見出す。ここにはどんな理論がありうるか。

25. シェクナーの演劇論時間／空間A：復元村を取り囲む現代のアメリカ入場者と従業員の状態を以上のように示す。入場者は二重の境界のなかにおり、その二重性のなかで「演技」をする。時間／空間B：復元村入場者はBを通りながらAの意識を保つ。職人／パフォーマーは劇場にいる俳優が役を「演じる」のと同じ要領で「演技」する。シェクナー「パフォーマンス研究」行動の再現図3より

26. シェクナーの演劇論ところで、テーマパーク自体が必ずしも作りものばかりとは言えない。例を挙げる。

27. シェクナーの演劇論「アメリカの復元村についていえば、適切な訓練さえ受ければ17世紀のヤンキー訛を話して、工芸の実演を見せるのはそれほど難しいことではない。一日の仕事が終わると、職人とパフォーマーたちは衣装を脱ぎ、道具を片づけて家路に着く。入場者たちはパフォーマーが演技をやめるところを実際に目にするわけではないが、やめるのが当然だと考えている。」シェクナー「パフォーマンス研究」

28. シェクナーの演劇論「ものごとを一層こんがらかせる場合がある。村に住みついて工芸で生活をまかない、観光客の前で調理した料理を食べて暮らすパフォーマーが現われはじめたのだ。このようなパフォーマーたちの「実生活」は「演技された生活」と網の目のように縫い合わされて、実生活から演技へのフィードバックが頻繁におこなわれるようになる。」シェクナー「パフォーマンス研究」

29. シェクナーの演劇論このような空間の中で観客はどのような状態に晒されるのか。

30. シェクナーの演劇論「本章で取り上げたパフォーマンスはどれも、直接法ではなく仮定法に属している。そして観客も、外から内側を覗くのではなく、実際にアクションの内側に入り込み、「あたかも」私が行動の再現と呼ぶ交渉された空間=時間=イヴェントの中に存在するかのように振る舞うことで、仮定法の世界に入ることができる。」シェクナー「パフォーマンス研究」

31. シェクナーの演劇論仮定法<あたかも>というのはスタニスラフスキーの演劇論である。復元村では舞台上の  俳優だけでなく、観客自身が<あたかも> そこに生きているかのように振る舞うことを要求される。

32. シェクナーの演劇論「昔ながらの劇場では観客の領域は劇の領域より広いし、両者は完全に分離されている。（中略）しかし復元村や環境演劇では、演技の領域は観客を取り囲み、包含する。見ることは困難になり、内部に存在することのほうが容易になる。客席を奪われた自力で自分が何者で、どこにいるのかを確かめるしかない。こうした状況で観客は、一体どんな行動を取って、何をすべきで、何をすべきでないかという困難な問題に直面する。」シェクナー「パフォーマンス研究」

33. シェクナーの演劇論テーマパークにおいて観客は、内外の時空間の  境界性（リミナル）に晒される。そうして観客は、「私」  「私ではない」「私でなくはない」という三つの状態を行き来することになる。

34. シェクナーの演劇論パフォーマーと観客の変容を以上のように示す。シェクナー「パフォーマンス研究」行動の再現図7より私私ではない私ではない私でなくはないリミナルな静止の時間／空間私ではない／私でなくはないパフォーマンスフィールド時間システムの動き私ではない私私ではない／私でなくはない

35. シェクナーの演劇論「観客は信じることと信じないことを同時にしているのだ。これは演劇の愉楽である。芝居は現実ではないが、また現実でなくもない。」シェクナー「パフォーマンス研究」

36. シェクナーの演劇論これはスタニスラフスキーとブレヒトの両方の立場を行き来するものである。その二重性が重要なのである。

37. シェクナーの演劇論シェクナーはこういった演劇性を、テーマパーク、儀礼、サーカス、詐欺、スパイといった多様なものに見出した。そして、これは現代の地下アイドル、 YouTuber、TRPG、脱出ゲームといったものにも同様に適応しうるものである。

38. 最後に...VTuber

39. 最後に...VTuber シェクナーの理論は地下アイドル、 YouTuber、TRPG、脱出ゲームの多くを論じうる。しかしさらに複雑なのがVTuberである。 VTuberはこれまで述べたテーマパークと同様の演劇的要素の多くを備えているが、全く同じだとも言えない。

40. 最後に...VTuber まず前提として、バーチャルYouTuber  およびVTuberは2016年のキズナアイを嚆矢とする。

41. 最後に...VTuber 「今まであまり言わないようにしていたんですけど、バーチャルYouTuber=キズナアイ、という気持ちはいまだにあります。というのも「バーチャルYouTuber」というのは、もともとわたしが活動を始めるにあたって名乗った言葉だったんです。」ユリイカ2018年7月号掲載  キズナアイ「シンギュラリティと絆と愛」

42. 最後に...VTuber まもなくしてバーチャルYouTuberの略語としてVTuberという言葉が登場する。  また、YouTube以外のプラットフォームを活動場所とする者を含めてバーチャル  タレント、ライブ配信を主眼とするなら VLiverという言葉も使われ始める。ここではそれらの差異を一旦無視して VTuberと総称する。

43. 最後に...VTuber VTuberは演じる対象であるだけでなく役者自身のアバターとしての要素を持つ。

44. 最後に...VTuber 「おそらくそう遠くない未来、現実世界と仮想世界が併存する時代がやってくることでしょう。その際には、いまで言うTwitterのアイコンのように一人ひとりが仮想世界のアバターをもつことが当たり前になるだろうと思います。輝夜月とは、いわばそのような未来を先取りするかたちで出てきた存在です。ですから私たちの考えでは、彼女は「キャラクター」ではなく、あくまでもバーチャルな「個人」ということになります。」ユリイカ2018年7月号掲載  AO「輝夜月と仮想世界に！」

45. 最後に...VTuber 演じる対象であると同時に自身のアバターでもあるということ、これはシェクナーの「私ではないが、私でなくもない」状態を思い起こすものである。しかし似ているとはいえ、全く同じだとも言えない。

46. 最後に...VTuber 鑑賞者の空間A VTuberの状態に従いシェクナーの図を変形してみると、空間Aと空間Bは重ならず、その境界領域が舞台となる。 VTuberは演劇の役よりもフィクショナルでありながら、同時に演者自身に近いものでもある。 VTuberの演者の空間A' フィクショナルなバーチャル空間B 鑑賞者はBとAの両方に身を置く。 VTuberは劇場にいる俳優が役を「演じる」のと同じ要領で「演技」するが、それと同時にAの自分自身でもある。

47. 最後に...VTuber ここで疑問となるのが、「私ではないが、私でなくもない」とはいえ、VTuberにおける「私」とは一体何なのか。

48. 最後に...VTuber 政治哲学者のハンナ・アーレントは、人のアイデンティティを"what"と"who"に分けた。

49. 最後に...VTuber 「人びとは活動と言論において、自分がだれであるかを示し、そのユニークな人格的アイデンティティを積極的に明らかにし、こうして人間世界にその姿を現わす。（中略）その人が  「なに」（"what"）であるか──その人が示したり隠したりできるその人の特質、天分、能力、欠陥──の暴露とは対照的に、その人が「何者」（"who"）であるかというこの暴露は、その人が語る言葉と行う行為の方にすべて暗示されている。」アレント「人間の条件」

50. 最後に...VTuber VTuberにおける「私ではないが、私でなくもない」は、「私(何 "what")ではないが、　私(何者 "who")でなくもない」と言い換えられないだろうか。

51. 最後に...VTuber 本論ではキズナアイと輝夜月という半ば古典化した二人を例に上げたが、その演劇性においては現在のVTuberも大きく異なるわけではない。

52. 最後に...VTuber またライブ配信においては、鑑賞者もバーチャルな空間で変容を迫られる。そこで晒されるのは、良くも悪くも鑑賞者の"who"だとは言えないか。

53. じょいとも現代美術のキュレーターです。作家もやってます。 <主な展示企画> 2019: ループアニメーションの  　　　世界 2018: ループアニメの世界 2016: バラックアウト 2014: いつも以上にHappyLife

54. 主な参考図書 • コンスタンチン・スタニスラフスキー  「俳優の仕事第一部: 俳優教育システム」未来社, 2008年,  岩田貴/堀江新二/浦雅春/安達紀子訳 • リチャード・シェクナー  「パフォーマンス研究―演劇と文化人類学の出会うところ」  人文書院, 1998年, 高橋雄一郎訳 • 「ユリイカ2018年7月号　特集＝バーチャルYouTuber」  草土社, 2018年 • ハンナ・アレント「人間の条件（ちくま学芸文庫）」筑摩書房, 1994年, 志水速雄訳

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