Sara Viscione Daniel Veronese

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Sara Viscione Daniel Veronese

  1. 1. Sara ViscioneTelefono: 328 4422854Email: sara.viscione@gmail.com SARA VISCIONE L‟OSCENO E LA TRASCENDENZA NEL PERIFÉRICO DE OBJETOS DI DANIEL VERONESE. IL CASO STUDIO DI CÁMARA GESELLEl Periférico de Objetos di Daniel Veronese: l’osceno e latrascendenza Daniel Veronese è l‟esponente più significativo di una nuovagenerazione di drammaturghi argentini che, tra la metà e la fine deglianni „80, si distinguono per la loro importante produzione artistica, siaper la quantità che per la qualità estetica delle loro opere. Oggicostituiscono una presenza indiscutibile nel campo teatrale nazionale. Nella sua poetica Veronese affronta temi importanti come la criticadelle strutture del dramma moderno. Sin dalla sua prima pièce mostrala volontà di allontanarsi dalla forma di rappresentazione realista e dinon sottomettersi alla costruzione psicologica del personaggio, almodello tipico dell‟opera teatrale moderna. Egli crea un universodrammatico che parte dall‟osservazione della realtà, ma se ne discostapoeticamente attraverso l‟uso di alcuni artifici tipici dell‟opera d‟artepost-avanguardistica (l‟immagine surrealista, una struttura narrativacaratterizzata dal montaggio di frammenti o unità che sembranodistanti fra loro e la causalità del vincolo tra gli avvenimenti). Una delle caratteristiche del suo teatro è la componente dellaviolenza e dell‟oscenità; mondo violento, teatro della violenza: questasembra essere l‟equazione simbolica da cui parte l‟autore argentino,giacchè nella sua drammaturgia la violenza e la disuguaglianza sonoalla base dei vincoli umani.1 Violenza praticata fisicamente esimbolicamente, che viola tutti i diritti (libertà, identità, salute,proprietà, intimità, dignità, ecc.), violenza mostrata oscenamente, maallo stesso tempo negata verbalmente e velata dall‟eufemismo.Riferendosi a El Periférico de Objetos, gruppo teatrale di cui1 Daniel Veronese, Cuerpo de Prueba I, Buenos Aires, Atuel, 2005, pp. 24-25.
  2. 2. Veronese è fondatore, l‟autore argentino afferma in un‟intervista del1993: “Siempre tratamos de ser obscenos, porque si bien sabemos que al público le puede producir escozor, a la larga agradece el haber visto algo osceno en el escenario. Cuando sale o al día siguiente (…)”.2 Nel teatro di Daniel Veronese importante è la relazione diinfrasciencia (impossibilità di pervenire alla conoscenza) delpersonaggio con il mondo, e dello spettatore con l‟universodrammatico, l‟impossibilità di comprendere il mondo e l‟accettazionedel “non sapere” come componente essenziale del nostro rapportodell‟esperienza con il reale. La violenza e l‟impossibilità dicomprendere il mondo e le sue regole producono paura nell‟individuo-spettatore. Il mondo è vissuto come dominio degli altri - quelli chedominano i meccanismi della violenza o che conoscono i suoi segreti-,è visto come luogo di ostilità e pericolo, come un ordine inabitabile.L‟incapacità di pervenire alla conoscenza si riflette anche sulrapporto tra artista e creazione: l‟autore nella sua opera non esprimeun sapere che già conosceva prima della sua creazione, ma un “saperesconosciuto” prima di essa, dunque il significato dell‟opera sicostruisce a posteriori, soltanto dopo la sua realizzazione. Infatti, in Apropósito de Música Rota y Máquina Hamlet, testo del 1995,Veronese afferma:3 “La pretensión es que también nuestra visión como creadores (autor, director, actores, músicos, escenógrafos, etc.), por momentos se desoriente y pierda su centro, y necesitemos dar un salto más allá para establecer nuevos valores. Plantear la idea de un teatro un poco más irracional que el que comúnemente vemos. Que me permita a mí mismo mirar como un extraño a mi propia creación, plasmar mi contradicción en la imagen”.4 La sua visione “pessimista” o “negativa” del mondo parte dallarelazione diretta con l‟orrore dell‟esperienza storica (vedi le ripetutedittature in Argentina e in America Latina), ma il suo teatro implica in2 Intervista a Daniel Veronese realizzata da Jorge Dubatti nel dicembre 1993.3 Daniel Veronese, Cuerpo de Prueba I, cit., p. 26.4 Daniel Veronese, A propósito de Música Rota y Máquina Hamlet (metatesto), 1995,fotocopia ceduta dall‟autore.
  3. 3. realtà una posizione positiva, di fiducia nella sua funzione e nel valoreche esso ha per il pubblico: “Plasmar una visión negativa del hombre en mi universo dramático no significa promover el pesimismo en el espectador: es una advertencia del mundo que va a venir, no una apología de la crueldad y la tragedia. Si yo no creyera en mi fuero íntimo que con mis obras puedo modificar algo, no haría teatro”.5 Nella poetica di Veronese si avverte una contrapposizione tra duediversi modi di fare teatro: la finzione e la non-finzione, larappresentazione e la presentazione, la metafora e l‟esperienza direttadella vita. Nel teatro degli ultimi trent‟anni c‟è stato un declino dellafinzione in favore della presentazione. Forse il miglior esempio diquesto nuovo modo di rappresentare la scena drammatica (non-finzione) si può trovare in Un hombre que se ahoga, in cui ElPeriférico introduce gli animatori nello scenario, rendendoli cosìvisibili agli occhi dello spettatore. Al contrario, con Crónica de lacaída de uno de los hombres de ella, Los corderos, Conversaciónnocturna e Luisa ci si trova di fronte a testi di finzione teatrale. Altra componente estremamente interessante dell‟opera diVeronese è l‟immaginario animale, un aspetto della sua poetica chenon è ancora stato studiato in profondità. L‟autore pensa agli uominicome animali e probabilmente lo fa per esprimere metaforicamente lasua visione tragica del mondo, così come la sua diagnosidell‟incapacità dell‟uomo di sostenere i principi civilizzatori. Veronese mette in evidenza la relazione che intercorre tra gliuomini-animali e la poetica della tragedia: tale connessione è portataal suo punto di maggior articolazione in Zooedipous (Periférico deObjetos, 1998, regia e drammaturgia di Veronese con lacollaborazione di Ana Alvarado e Emilio García Wehbi).6 In questotesto il Periférico mostra un mondo dominato dall‟elemento animale,che rappresenta il “nuovo ordine” storico e culturale dopo ladistruzione della civiltà, un ordine zoocentrico e pertantoparadossalmente astorico e aculturale; un ordine precedente allaciviltà. Dunque le utopie antropocentriste e razionaliste5 Daniel Veronese, Cuerpo de Prueba. Textos teatrales, Buenos Aires, Oficina dePublicaciones del Ciclo Básico Común, 1997, p. 12.6 Daniel Veronese, Cuerpo de Prueba I, cit., pp. 30-33.
  4. 4. dell‟Umanesimo, dell‟Illuminismo e del Positivismo sembrano moltolontane. L‟elemento animale non ha qui un significato satirico, bensìfilosofico e metafisico: gli uomini di Zooedipous non sono più uomini,ma animali, e tra tutti gli animali si impongono gli insetti, i piùmostruosi, i più sgradevoli, quelli più lontani dall‟identità umana. El Periférico guarda all‟uomo di fine secolo come ad un nuovoEdipo: questi ha superato i limiti della civiltà e della Modernità. Per ilgruppo il racconto su cui si basa la tragedia Edipo Re è un altro:l‟uomo ha attentato ai fondamenti del suo essere al mondo, ha uccisoil suo mondo. Questa riscrittura della poetica della tragedia del mito diEdipo è la dimostrazione della fine di un altro mito: quello delprogresso illimitato dell‟uomo, della fiducia cieca nelle possibilitàumane. El Periférico immagina l‟ultima regressione possibile dell‟uomoprima della scomparsa della specie. L‟uomo-animale è quello il cuimondo è regredito ad un ordine precedente alla civiltà, ad un mondosenza leggi, che diventa un orbe infernale. Gli uomini sono animaliperché non hanno saputo sostenere il mondo degli uomini: lo hannodistrutto, sono ritornati ad un ordine anteriore non più umano. Insintesi, l‟uomo-animale è l‟antieroe tragico che ispira orrore e pietàper la sua umiliazione.7 El Periférico de Objetos in pochi anni ha saputo proporsiall‟attenzione della scena internazionale per la sua ricerca espressivacomplessa che riunisce diverse linee di indagine e rinunciadeliberatamente alle formule e ai riferimenti estetici consueti. DanielVeronese, uno dei fondatori del gruppo, dice a proposito del suo teatroperiferico:8 “Trazar un mapa con las zonas de teatralidad periféricas, allí es donde los distintos elementos (lo familiar y lo misterioso, lo reconocido y lo siniestro) se deben encontrar y enfrentar. Que el texto sea desbordado por la plástica, el objeto por lo coreográfico que hay en él, el gesto por la palabra inadecuada, inesperada. Trocar la forma única en ambivalente. Fomentar e incentivar el encuentro de signos dramatúrgicos no reconocibles, las zonas de oscuridad y misterio”.97 Ivi, p. 34.8 Fernanda Hrelia, Teatro del Cono Sud. Esperienze e voci della scena ispano-americana, Roma, Editoria & Spettacolo, 2004, p. 87.9 Daniel Veronese, Cuerpo de Prueba. Textos teatrales, cit., p. 16.
  5. 5. Sin dall‟inizio questo gruppo dimostra la capacità di conquistarsiuno spazio e un pubblico proponendo una teatralità che coniugaelementi distinti. I fondatori, oltre alla competenza nell‟animazione dimarionette, hanno anche una solida formazione nel campo dellapittura e delle arti plastiche, della drammaturgia e della regia. Giàdalla loro prima esperienza insieme si definisce una linea di ricercacoinvolgente: le possibilità sceniche della tensione tra l‟attore el‟oggetto.10 Il procedimento fondamentale utilizzato nelle messinscene delPeriférico è il lavoro con gli oggetti, espediente che proviene dallatradizione del simbolismo e del ready-made dadaista. L‟autonomiadegli oggetti, presentati al di fuori del loro contesto abituale, mira arendere libera la percezione dello spettatore. La rottura con ilpersonaggio tradizionale comporta la necessità di crearne un nuovotipo: frammentato, che si trasforma durante il corso dellarappresentazione scenica, non antropomorfo. L‟attore si trasforma inmarionetta o in oggetto e nel contempo si realizza il processo inverso:il pupazzo si umanizza e acquista l‟importanza di un personaggio. Gliuomini sono uguali ai pupazzi, giocattoli di un mondo crudele eopprimente che non offre alcuna via d‟uscita. Dall‟altra parte lagiustapposizione di immagini di forte impatto, cariche di significato,contribuisce a creare un clima oppressivo e sinistro, che si lega allacrisi dei valori tradizionali, all‟incomunicabilità e alla distruzionedella società.11 Generalmente i pupazzi utilizzati sono svestiti e la loro strutturainterna è visibile al pubblico: in questo modo si evita qualunque tipodi identificazione tra pupazzo e attore e quindi qualsiasi forma diantropomorfizzazione. Gli oggetti sono un prolungamento esterno delcorpo umano, una protesi; l‟attore non si nasconde dietro o sotto diessi come nel teatro di marionette, dove l‟oggetto si umanizzaattraverso l‟imitazione, al contrario il pupazzo denuncia la propriaartificialità e quella dell‟attore che lo muove. Questo attore,doppiamente artificiale poiché non recita, si trasforma egli stesso inprotesi ed il corpo diventa così sempre più materiale. Tale materialitàdel corpo e la coscienza di essa lo trasformano nell‟oggettoprivilegiato di rappresentazione, ossia della teatralità.10 Fernanda Hrelia, Op. cit., p. 87.11 Silvina Díaz, “El Teatro Posmoderno en Buenos Aires: una respuesta a laglobalización cultural” in Dramateatro revista digital, 16, 2005.
  6. 6. Nelle opere del Periférico gli oggetti si impadroniscono dellospazio, lo invadono e trasformano l‟attore nel loro strumento. Ilminimo movimento, lo spostamento di un dito o della bocca, di unaciglia sono determinati quasi matematicamente. In questo modo sia ilcorpo che gli oggetti si riferiscono a loro stessi e tematizzano la loromaterialità e quella del teatro.12 L‟idea di “marionettista visibile” in scena si deve ad Ariel Bufano,che in questo modo cambia definitivamente l‟estetica del teatro dimarionette in Argentina: questo è il punto di partenza per icomponenti di El Periférico de Objetos. Il gruppo si muove verso la ricerca di un linguaggio espressivo checomprenda l‟oggetto come natura quasi morta, la violenza dell‟attoresull‟oggetto e di questo sul suo animatore umano. L‟aspetto sinistro,lo sguardo osceno e impietoso sul dolore del mondo, la manipolazionedi materia organica viva o morta accolgono l‟influenza di Duchamp eBeuys, del dadaismo, oltre che quella di scrittori come Kafka, di artisticome Dennis Oppenheim e fotografi. Nel lavoro del gruppo l‟oggetto non sostituisce l‟attore, e neanchel‟attore rimpiazza l‟oggetto. La loro convivenza in scena acquista uncarattere perturbante le cui ultime conseguenze non sono state ancoradel tutto sperimentate. 13 Tradizionalmente nel teatro di marionette e di pupazzi l‟animatoreresta nascosto dietro ad una struttura o ad un vestito nero con il voltocoperto o scoperto, ma comunque in perfetta neutralità d‟espressione edi gesti, perché l‟unico obiettivo è creare un effetto: far sì chel‟oggetto sembri muoversi da solo. Però l‟animatore è un attore latentein scena, e per questo i componenti di El Periférico de Objetosdecidono di non usarlo in un unico senso, ma di renderlo palesementeresponsabile di quanto avviene in scena. Sorprendere, produrre un attoestetico utilizzando tutti gli strumenti tecnici che l‟attore-animatorepossiede, sviare lo sguardo dello spettatore dall‟oggetto come centrodel discorso e aggiungere nuovi termini espressivi agli elementidrammatici sono gli intenti di questo tipo di teatro14. La particolare combinazione del teatro di oggetti con quello diattori genera una ritualistica scenica unica. Nelle opere di questoteatro è impressionante vedere il modo in cui un pupazzo, con i suoi12 Alfonso de Toro, Estrategias posmodernas y postcoloniales en el teatrolatinoamericano actual, Frankfurt-Madrid, Vervuert-Iberoamericana, 2004, pp. 17.13 Fernanda Hrelia, Op. cit., p. 93.14 Alfonso de Toro, Op. cit., p. 18.
  7. 7. manipolatori visibili, possa commuovere e perfino caricare lospettatore di angoscia. Quando i burattinai di El Periféricomaneggiano gli oggetti pensano che ci siano una vittima ed uncarnefice, e lo spettatore ripone nel pupazzo, che prende vita, tutti isuoi fantasmi e i suoi desideri e si identifica sempre con il piùsofferente. Il pupazzo di questo tipo di scena si muove senza effetti dioccultamento: si vede che l‟oggetto in realtà è mosso da unburattinaio, ma per un breve momento il pubblico crede che esso siavivo e tutto ciò produce una sensazione sinistra. La loro ricerca estetica è tesa a creare un campo scenicodrammatico che permetta all‟attore e all‟oggetto di recitareinstaurando un vincolo tra essi e lo spettatore. Perchè l‟oggetto el‟attore compongano una totalità, ma allo stesso tempo abbianoidentità separate, occorre creare un campo specifico di tensione tral‟oggetto e il manipolatore: così si crea una magia nell‟interazione tral‟attore-manipolatore e l‟oggetto. Il modo in cui il gruppo argentino costruisce gli spettacoli è“incosciente” e molto “ludico”: i suoi componenti generalmente hannoun periodo di prova, di esperimento in cui giocano con ciò che accadeloro nella scena, con gli oggetti che trovano per strada o che compranoe che si uniscono per creare un rompicapo che solo alla fine siordina.15 Daniel Veronese accetta, per la sua estetica teatrale, un antecedentein Tadeusz Kantor16, soprattutto nell‟uso di pupazzi antropomorfici dimisura reale. Questo regista teatrale, infatti, è stato uno dei primi alavorare con attori e con pupazzi ed a sviluppare la sensazione dimorte delle cose. Per lui un manichino è un oggetto provocatorio,ironico, una burla crudele per l‟uomo, simile alla morte, poiché privodell‟anima. L‟uso di questo elemento ambiguo degli oggetti, chevengono presentati per ciò che sono o che evocano, sembra essere lachiave dell‟estetica di El Periférico de Objetos. In questa c‟è unatrascendenza, perchè si lavora sulla morte; si descrive una situazionedi periferia, di zone tra la vita e la morte, tra il bene e il male, tral‟essere vittima o carnefice. Malgrado tali caratteristiche si tratta di un15 Intervista cit. a El Periférico de Objetos.16 Tadeusz Kantor (1915-1990) è inventore di un‟originale forma di linguaggioespressivo a metà fra il teatro e le arti visive: la sua poetica è caratterizzata dallanecessità di non fornire testi codificati quanto piuttosto situazioni evocative,rifuggendo da un teatro di significato per proporre, al contrario, la totaledisintegrazione del linguaggio, sia esso verbale che gestuale.
  8. 8. teatro ottimista, perché mostra il lato pericoloso e difficile della vitaal fine di sensibilizzare e trasformare lo spettatore. Come affermaVeronese in una intervista del 1996: “Yo soy una persona optimista, si fuese pesimista no haría teatro. El teatro me permite por catarsis expulsar los fantasmas. Hay quienes ven en nuestros espectáculos una poética sobre lo trágico que les permite cierto aire nuevo que por momentos es más optimista que un espectáculo que se dice optimista. Que la gente salga movilizada, de una forma completamente distinta a la que entró al teatro es algo muy importante. Si una persona sale con dolor de estómago eso es bueno también.”17 Dunque El Periférico non cerca un pubblico compiaciuto, ma giocacon lui, vuole perturbarlo, mostrando nella scena la sua conflittualerelazione con esso. In Máquina Hamlet un pupazzo di misura realeresta in prima fila, tra le persone, come uno del pubblico e alla finedello spettacolo un sorteggio indica che questo spettatore-pupazzo èstato scelto per far parte della scena: la sua sorte è fatale, esso vieneassassinato e il suo corpo sottomesso ad una pioggia di dardi. In tuttigli spettacoli del gruppo il pubblico si sente manipolato e c‟è latendenza a trasformare lo spettatore in soggetto attivo, senza che peròegli partecipi alla rappresentazione scenica; è un modo dicoinvolgerlo, senza che smetta di essere spettatore. La scena è vista come il luogo ideale per sensibilizzare le persone.Pertanto, ponendo lo spettatore di fronte ad ambiguità e a soluzioniincerte, El Periférico de Objetos non vuole creare un teatro di risposte,ma mostrare qualcosa che le persone non vogliono vedere:l‟inaspettato. Dunque, quello che caratterizza la scena “periférica” èun elemento molto difficile da definire: l‟elemento primordiale delgenere teatrale, secondo cui è soltanto nella scena che si può vedereciò che in altri luoghi non è dato vedere.18 Altro aspetto interessante della poetica del Periférico è l‟elementosinistro: la presenza del burattinaio nella scena provoca un effettosinistro perché, da un lato, osservare una persona che maneggia unpiccolo oggetto e fa di lui ciò che vuole produce disagio, dall‟altro,con i pupazzi si possono creare situazioni drammatiche che sarebberodifficili da realizzare con gli attori. Le opere di El Periférico de17 Ibidem.18 Ibidem.
  9. 9. Objetos sono caratterizzate da un tratto sinistro nel senso che «vienemesso alla luce ciò che dovrebbe restare nascosto».19 L‟uso di bambole di porcellana o di plastica dura, molte delle qualiprivate della testa, e di pupazzi con le cavità oculari vuote o con unosguardo penetrante, che si muovono nella scena come se avessero vitapropria, provoca forti emozioni angosciose. Anche se nel resto del mondo il contatto diretto con le marionette eil non voler nascondere il manipolatore non era una novità, inArgentina il burattinaio ha sempre conservato la distanza conl‟oggetto per creare la magia con la quale sembra che il burattinoabbia indipendenza di movimento. La scelta del Periférico di apparirein scena come manipolatori è legata, in principio, ad un aspettostrettamente tecnico: quanto più il manipolatore è vicino al burattino,tanto più preciso può essere il movimento. Inoltre il gruppo lavora al burattino-pupazzo-oggetto: si tratta diutilizzare l‟oggetto quale strumento d‟espressione. El Periférico deObjetos cerca di rompere con i miti, e uno di questi è la magia di tuttociò che è nascosto, occulto. Il gruppo crea lo stesso effetto di vitanell‟oggetto, ma senza nascondere nulla: gli spettatori vedono ilpupazzo muoversi, ma il manipolatore non è nascosto. In questo modoil manipolatore si trasforma in interprete, così come l‟oggetto. Tra l‟oggetto e il manipolatore si stabilisce un vincolo. Questorapporto prima era dato in un solo senso: dal manipolatoreall‟oggetto.20 Negli spettacoli del Periférico l‟oggetto si vincolainterpretativamente e/o affettivamente con il burattinaio e si crea unaltro livello di magia che non è legato all‟occultamento delmanipolatore: l‟animatore non solo presenta il burattino ma, mentrequesto compie una determinata azione, realizza un‟altra azionedistinta o simile, però con un‟altra intenzione. Non è nemmeno chiarose il manipolatore agisce come se fosse un ente autonomo o se èl‟oggetto a guidare il burattinaio. Il fatto che i manipolatori siano visibili e intervengano in mododiretto sugli oggetti, relazionandosi con essi, determina un altro livellodi finzione che, secondo Veronese:19 W.J. Schelling, Filosofia della mitologia, Milano, Mursia, 1990, p. 474.20 Cecilia Propato, “El elemento siniestro en las obras del Periféricos de Objetos” inPoéticas argentinas de Siglo XX, Buenos Aires, Editorial de Belgrano, 1998, pp. 387-394.
  10. 10. “supera el nivel de ficción de la técnica preciosista de manipulación. Al estar el manipulador a la vista, no se sabe si el manipulador lo maneja al objeto o éste se mueve solo -y ese detalle presenta una carga siniestra-”21. Con la contrapposizione tra un elemento inerte (l‟oggetto) equalcosa di vivo (il manipolatore), con l‟immagine di un piccolooggetto maneggiato da qualcuno più grande di esso si ha la sensazioneche il pupazzo abbia indipendenza, malgrado la presenza evidente delburattinaio; questo potenzia il senso dell‟elemento sinistro. Per di piùl‟apparizione del manipolatore in scena è un atto Unheimlich 22,perché questi sarebbe dovuto rimanere nascosto, segreto e inveceviene mostrato in piena luce. 23 Secondo Sigmund Freud l‟elemento sinistro non è rappresentato daun elemento nuovo, ma da qualcosa che è sempre stato familiare allavita psichica e che si trasforma in estraneo attraverso il processo dellasua repressione. Grazie alla traduzione in castigliano delle opere complete di Freud(Lo siniestro), Daniel Veronese e Emilio García Wehbi si sonoavvicinati alla dottrina freudiana ed hanno realizzato così unadattamento libero sullo scritto di Freud sul racconto di E.T.A.Hoffmann 24, El hombre de arena. Secondo E. Jentsch 25 (citato da Sigmund Freud in Il Perturbante)uno dei procedimenti per evocare facilmente l‟elemento sinistroattraverso le narrazioni è lasciare che il lettore (e lo spettatore) sia indubbio se la figura che gli si presenta davanti è una persona o unautoma 26. El Periférico si serve di questo metodo, che cancella i limititra fantasia e realtà, per produrre nello spettatore la sensazione che sta21 Intervista a El Periférico de Objetos realizzata da Cecilia Propato il 10 aprile 1994.22 Nel famoso saggio Il Perturbante, originariamente pubblicato nel 1919, Freudidentifica il concetto di “perturbante” con il termine “das Unheimliche”: la parolatedesca “Unheimlich” ha la sua radice antitetica in “heimlich”, da “Heim”, casa, e in“heimisch”, ossia familiare, abituale. Per Freud il “perturbante”, ciò che portaangoscia, è un non-familiare, qualcosa che assomiglia al nostro ambiente domesticoma che in realtà cela in sé un che di straniero, sconosciuto, enigmatico.23 Cecilia Propato, “El elemento siniestro en las obras del Periféricos de Objetos”, cit.,pp. 387-394.24 Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, autore principe del “fantastico”, è lo scrittore acui esplicitamente Freud si ispira per il “perturbante”.25 Ernest Jentsch è autore del saggio “Sulla Psicologia dell‟unheimliche” del 1906.Freud riprende la terminologia usata in questo saggio per elaborare la sua teoria del“Perturbante”.26 Ernest Jentsch, Sulla Psicologia dell’unheimliche, Pisa, Nistri-Listri, 1906, pp. 399-410.
  11. 11. accadendo un evento terribile; si rivolge al suo sistema nervoso, nelsenso che egli si chiede: quello che sto vedendo è una invenzione delmio inconscio che proietta immagini sinistre, che ci sono sempre statema che solo ora si manifestano? Dunque per Veronese ed EmilioGarcía Wehbi il significato dell‟elemento sinistro si riferisce a «ciòche sarebbe dovuto rimanere nascosto, ma che viene alla luce»27. El Periférico de Objetos lavora sui morti che sarebbero dovutirimanere sepolti e che vengono fuori per raccontare una storia (in Elhombre de arena). Forse perché i componenti del gruppo si sonoavvicinati al significato di “ciò che è sinistro”, la messa in scenaperiferica ha condotto inevitabilmente al tema dei desaparecidos.I desaparecidos sono morti ed è sinistro portare il tema alla luce: ècosì sinistro quello che è accaduto, che la società preferisce che restinascosto, seppellito. Portando il tema alla luce, questo gruppo sitrasforma in osceno: attraverso l‟uso dei pupazzi esso riesce araccontare storie orribili, che altrimenti non possono essererappresentate con gli attori. Questa è l‟essenza del teatro delPeriférico.28Il caso studio di Cámara Gesell La produzione drammatica del Periférico de Objetos di DanielVeronese riassume i cambiamenti che avvengono nel nuovo teatroargentino, miscela straordinaria di tradizione e novità. Il drammaturgoargentino è un dei migliori esempi di una “drammaturgia d‟autore”che si integra in modo fecondo con una “drammaturgia di regista”:nella sua opera l‟autore combina la pratica drammaturgica, nelsignificato classico (intesa come quella prodotta da drammaturghi checreano il loro testo indipendentemente dal lavoro di regia o direcitazione), con la scrittura di regia (quella creata dal regista quandoquesti realizza un‟opera a partire dalla sua scrittura scenica, prendendocome spunto l‟adattamento libero di un testo precedente). Veronese lavora ad un concetto di “opera aperta” che fa sì che isuoi testi siano liberi dalla loro messa in scena; egli non si preoccupadi fissare in modo rigido e severo le matrici della messinscena: il testoCámara Gesell, del 1993, ne è un chiaro esempio.27 W.J. Schelling, Op. cit., p. 474.28 Cecilia Propato, Op. cit., pp. 387-394.
  12. 12. Mentre le sue prime opere (Crónica de la caída de uno de loshombres de ella, le due prime parti della trilogia Del maravillosomundo de los animales: Los corderos e Conversación nocturna)mostrano una evidente connessione con l‟eredità della testualità diGriselda Gambaro e Eduardo Pavlovsky, poiché esse “si fanno carico”di una tradizione testuale, Cámara Gesell (1993-1994), insieme aSeñoritas porteñas (1993) e Luz de mañana en un traje marrón(1993), segna l‟inizio di un nuovo tipo di scrittura drammatica checonfigura quello che Veronese, riferendosi a Música Rota e MáquinaHamlet, definì come un “teatro de sabotaje al espectador, un teatro descentralizado que va a conformar un espacio de creación inexplorado hasta el momento” 29. Pertanto il testo Cámara Gesell si pone come testo simbolo diquesta nuova drammaturgia in cui l’autore costruisce la sua operadirettamente sulla scena. Rispetto alle precedenti esperienze del teatro di Daniel Veronese,nello spettacolo Cámara Gesell vi è una nuova presenza in scena,quella di un‟attrice che non è anche un‟animatrice di oggetti: LauraYusem. Laura interpreta Tomás, il protagonista. Nello spettacolo siracconta l‟infanzia e la giovinezza di Tomás, la sua incomunicabilità,il rapporto conflittuale con la sua famiglia d‟origine e poi con quellaadottiva, con la sua sessualità e con la società in generale e lesuccessive crudeltà e repressioni che fanno di lui alla fine unassassino. Lo spettacolo inizia con la presentazione di Tomás e con ladescrizione del suo nucleo familiare. Già dalla prima scena intitolata“Sucesos en el hogar primero” risalta la fredda immagine di questonucleo familiare che spingerà Tomás a scappare e a passare da unafamiglia all‟altra fino a compiere il disperato gesto di avvelenare isuoi “secondi genitori”. È il giorno del suo quinto compleanno e tutta la sua famiglia èriunita insieme agli amici per festeggiare. Il padre e la madre cercanodi divertire gli invitati con intrattenimenti infantili, maimprovvisamente la delicata immagine familiare viene distrutta: lamadre rimprovera Tomás perché si accorge del suo desiderio di mortenei confronti della famiglia.29 Daniel Veronese, Cuerpo de Prueba. Textos teatrales, cit., p. 12.
  13. 13. Nella seconda scena, “La fuga”, il protagonista decide di scapparedi casa e di cercare una nuova famiglia. Nella scena successiva, “Lavida en el segundo hogar”, Tomás viene presentato un po‟ cresciutonella sua nuova casa. Il bambino si rende conto che la somiglianza delsuo nuovo fratello con quello precedente è raccapricciante, ma anche i“secondi genitori” rassomigliano spaventosamente ai “primi genitori”.Così i giochi con il fratello diventano terribilmente tristi e comincia afarsi avanti l‟elemento sinistro, violento nel crudele gioco delmartello. In “Mujer desconocida que llega de la calle” viene descritto il“secondo padre” di Tomás che, approfittando dell‟assenza dellamoglie, cerca di rimpiazzarla con una donna sconosciuta che arrivadalla strada di nome Amanda. La scena ha un forte contenuto eroticopoiché il protagonista assiste, pieno di desiderio nei confronti dellagiovane donna, all‟incontro di questa con il padre; Amanda sembraessere il riflesso fedele della giovane amica di famiglia chefrequentava la sua vecchia casa e che esercitava sui bambini laseduzione tipica della sua età. La quinta e la sesta scena, rispettivamente “El envenenamiento” e“Trágica desaparición de segundos Padres y Hermano segundo”,rappresentano l‟avvelenamento della seconda famiglia per opera diTomás. Il giovane protagonista, approfittando della tensione che siinstaura tra i due genitori dopo l‟arrivo di Amanda in casa, prepara iltè e all‟ultimo momento lo sostituisce accidentalmente con del veleno:il suo secondo padre e la sua seconda madre muoiono e così vieneaccusato di omicidio. Nella vicenda successiva, “Un interrogatorio”, il bambino si trovadi fronte a due personaggi incaricati dell‟interrogatorio, questi siconfondono dolorosamente con i suoi “secondi genitori” e nella scenaseguente, “La tortura”, sono descritti personaggi che maneggianoapparecchi da dentista, troppo simili ad investigatori, mentre l‟aiutantedel dentista appare simile al compagno del poliziotto della scenaprecedente. Queste due figure a loro volta sono tremendamenteidentiche ai suoi “secondi genitori”. Tutto è davvero spaventoso,mentre numerosi pazienti attendono il loro momento e il lorosupplizio. In questa parte l‟attore che impersonifica Tomás è sostituito da unoggetto, poiché deve essere sottoposto ad alcune vessazioni e abusi daparte del personale.
  14. 14. Nella nona scena, “Asesinato de asistente social”, il protagonistaviene rinchiuso in una cella di massima sicurezza e l‟assistente socialegli fa visita per indagare sulla sua infanzia e per cercare di salvarlo daldifficile momento. Questa nuova figura femminile ha tutte lecaratteristiche di Amanda, e così il bambino la uccide, di fronte agliocchi di numerosi testimoni rinchiusi nelle celle vicine. La scena finale descrive il protagonista circondato da innumerevolipersonaggi che si confondono con quelli delle scene precedenti: uno diessi assomiglia terribilmente al dentista descritto nella scena “Latortura”, un altro assomiglia ad uno dei poliziotti incaricatidell‟interrogatorio, ma sembra anche il suo primo padre, il quale sicomporta come se Tomás non avesse mai abbandonato la sua casa.Tutto è strano: la scena si conclude con i personaggi che rievocano lasua prima famiglia. L‟unica figura umana è Laura/Tomás, tutte le altre figure sonooggetti. In questo spettacolo gli animatori, visibili solo fino al bustoperché si affacciano da porte montate su grandi telai, sono “presenze”che con i loro corpi e i loro sguardi creano il clima oppressivo dellarappresentazione. La messinscena è realizzata in un piccolo spazio apiù livelli, con botole dalle quali oggetti e animatori appaiono escompaiono dalla scena. Lo spazio in se stesso è un oggetto-personaggio che il pubblico vede modificarsi e utilizzarsi in molteplicivarianti secondo le necessità delle scene, come una grande casa dibambole. Il titolo Cámara Gesell si riferisce ad un dispositivo di vetro creatoda Arnold Gesell (1880-1961), uno psicologo e pediatranordamericano, la cui principale area di ricerca e di interesse eral‟osservazione dello sviluppo sia fisico che mentale dei bambini, dallanascita fino alla pubertà. Per poter formulare le sue diagnosi Gesellintrodusse un elemento molto importante: l‟uso della fotografia edell‟osservazione basato sul “one-way mirrors as research tools”;questo dispositivo è usato dalla polizia, nelle camere di sicurezza, neicentri di diagnosi psicologica, ecc. perché permette all‟osservatore divedere attraverso un vetro senza essere visto da chi si trova dall‟altraparte. Nello spettacolo di Veronese, anche se il vetro non c‟è, lasituazione dello spettatore è comunque assolutamente oscena, poichèil pubblico, molto vicino alla scena, quasi dentro di essa, vede senzaessere visto l‟intimità dei personaggi.
  15. 15. In Cámara Gesell l‟osservato è Tomás, interpretatoalternativamente dall‟attrice Laura Yusem e da un pupazzo. Vi sonoinoltre tre animatori vestiti completamente di nero che interpretano imedici, due pupazzi, una bambola di dimensioni ridotte ed un‟altra dinome Amanda. La scena è caratterizzata da una specie di tavolo dagioco di scacchi, sotto il quale vi è uno spazio segreto con numeroseporte di uscita. Vi è una sovrapposizione di “Cámaras Gesell”: c‟è lospazio della messinscena che costituisce la “Cámara” verso cui guardail pubblico, ma successivamente la poltrona posta al centro di talespazio mette in evidenza l‟esistenza di un‟altra “Cámara” e di un terzospazio rappresentato dal tavolo di scacchi, che con la sua costruzioneinterna rappresenta la terza “Cámara Gesell”. La poltrona, che ha lecaratteristiche di una semplice poltrona da salotto, appare invece comeuna sorta di sedia elettrica o come una poltrona da dentista e viene poirimpiazzata da una cella di prigione con un letto da camera operatoriae di tortura. Questa poltrona apre e chiude lo spettacolo. Lo spazio scenico di Cámara Gesell è una deformazione crudele,terribile di una scatola di bambole di dimensione subnormale. Ilpavimento è pieno di trappole, stanze di tortura, altre “CámarasGesell”, stanze di interrogatorio, dimora di mostri, prolungamentodello spazio scenico. Una voce narra, spiega, medita sulla scena,descrive movimenti e spostamenti (come in Potestad o in Porotos diPavlovsky); essa ha una funzione metateatrale: “Llamemos Tomás al sujeto apto para desear. Veamos por un instante esta cálida imagen del nucleo familiar. (…) Su madre primera es a quién tocaría con extender la mano derecha hacia adelante. Si quisiera tocar a su padre primero, en cambio, tendría que desplazar la mano izquierda hacia el costado (…). A su hermano, si estuviese en la escena, lo tocaría (…).30” Questa voce in off si contrappone all‟immagine scenica, poiché avolte il discorso e il tono della voce (mite, tranquillo e inoffensivo)contraddicono le azioni violente della scena. Il tono calmo della voceplaca le mostruosità della scena. Tomás è circondato da oggetti, ha perso i suoi “primi” genitori etrova i “secondi” (adottivi) genitori e un “secondo” fratello. La “nuovafamiglia”, la “nuova casa” comincia a trasformarsi in un luogo diterrore, in un “micro-fascismo-quotidiano-borghese”. Le primeviolenze le riceve da suo fratello, il quale, invece di radergli la barba,30 Daniel Veronese, Cuerpo de Prueba I, cit., p. 183.
  16. 16. gli infligge una serie di pugnalate al viso. La famiglia comincia amostrare subito un‟enorme aggressività: i pupazzi come valanghe sigettano sulla torta di compleanno e finiscono per lottare fra loro; poiarriva Amanda, che il padre accoglie dalla strada e che rimpiazza lamadre. Questo nuovo personaggio, che provoca desiderio in Tomás enel padre, sarà poi causa di discordia. Tomás sente la sua nuovafamiglia come una maledizione e la avvelena, per cui vieneincarcerato e sottoposto ad un interrogatorio. Nell‟assistente socialeTomás riconosce Amanda, il suo grande amore, ma riconosce ancheuno dei torturatori. La tortura si realizza al buio e con in sottofondouna musica di tango distorta (di tanto in tanto si ascolta la voce diGardel). Poi si susseguono vertiginosamente una serie di immagini enei “secondi” genitori Tomás riconosce i “primi” e il terrore torna nelcontesto di una famiglia apparentemente pacifica. Alla fine la poltronaresta vuota al centro della “Cámara”. Nel suo lavoro interpretativo l‟attrice che interpreta Tomás, LauraYusem, senza trucco né altro tipo di caratterizzazione, ma soloattraverso il costume - un vestito da uomo -, si rapporta in modoconflittuale con i personaggi: i suoi genitori-oggetti, i poliziotti e ildentista-oggetti che la torturano, gli esseri umani-animatori-oggetti,uno spazio-oggetto che ingloba tutti, creando intorno a sé uno stranoterritorio di materiale inorganico che si rapporta con la sua immagineumana e che in certi momenti può persino imitarla, ma che comunqueresta una deformazione della sua umanità 31. In Cámara Gesell Tomás rappresenta l‟uomo. Il suo immenso corpo(in relazione ai piccoli oggetti, alla metà del corpo visibile deglianimatori e allo spazio ridotto) appare tremante, sensibile, fragile difronte alla crudezza del mondo degli oggetti. E‟ un corpo umano cheaccresce la sua umanità davanti agli oggetti. Egli è l‟individuo, glioggetti sono la famiglia e la società. Sin dal principio dell‟opera viene messo in evidenza il carattere diambiguità, poiché il protagonista è un bambino interpretato da unadonna. La figura di Yusem, il suo viso inespressivo e indifferente, ilsuo silenzio e la sua passività sono l‟incarnazione della quintessenzadello spirito dell‟opera: Tomás rappresenta, nella creazione di Yusem,l‟immagine ideale dell‟uomo di fine secolo concepita da Veronese 32.31 Fernanda Hrelia, Op. cit.32 Ana Alvarado, El Objeto de las Vanguardias del siglo xx en el Teatro Argentino dela Post-dictadura, Tesi di laurea, Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires (s.d.),p. 19.
  17. 17. La storia di Cámara Gesell nasce a partire da una letturapsicoanalitica: di fronte ad un piccolo problema familiare un bambinoesprime il desiderio di essere rapito, di essere portato in unaltra casa,che crede essere la sua vera casa. Una fantasia ricorrente: Tomás, unbambino che si sente spinto ad abbandonare la sua famiglia poichécrede che i suoi genitori non siano quelli con i quali vive, teme che isuoi veri genitori, quelli che lui merita, non verranno più a cercarlo.Così passa di famiglia in famiglia, rendendosi conto che quellasensazione di malessere familiare non lo abbandona e si ripete ognivolta, come se non smettesse mai di abbandonare la sua primafamiglia. Tomás cade nel “delirio del rapimento” o nell‟angoscia delrapimento (la castrazione); è un bambino che cerca l‟Heimlich ol‟Heimisch e cade nell‟Unheimlich. Ma Cámara Gesell si può anche leggere come la rappresentazione-denuncia dei rapimenti compiuti dai servizi segreti della poliziaargentina, che hanno reso orfani i bambini figli di genitori “terroristi”e li hanno poi dati in adozione ai membri degli stessi servizi segreti.Questi bambini da alcuni anni cominciano a venire a conoscenza che iloro genitori non sono quelli di sangue, ma adottivi e facenti parte delsistema repressivo di Videla. Cámara Gesell è anche la rappresentazione dell‟abbandono deigenitori adottivi da parte del bambino che va così incontro ad unaricerca senza senso e senza fine, messa bene in evidenza dalla sintassiframmentata e non casuale della messinscena. La ricerca dei genitori,che mai il bambino incontrerà, rappresenta in realtà la ricerca di sestesso e del suo “io”. In quest‟opera di Veronese il passaggio da una scena all‟altra èsegnato dagli “apagones” della luce, che sono correlati all‟alternarsidelle scene di apparente pace familiare e di crudeltà, oscurità eviolenza (come in El hombre de arena 33, dove le scene si susseguonoin un ritmo di “entierro” e “desentierro”). Ad un livello più generale vi è lo Stato come macrostrutturafascista e ad un microlivello il seno familiare.34 La dimensionemicrosociale, rappresentata da una famiglia che appare conosciuta etranquillizzante, si contrappone ad una dimensione macrosociale,33 L‟opera El hombre de arena è l‟adattamento libero sullo scritto di Freud sulracconto di E.T.A. Hoffmann realizzato da Daniel Veronese e Emilio García Wehbi.34 Alfonso de Toro, “El Periférico de Objetos II: Prácticas de corporalización ydescorporalización” in Gestos, 41, 2006, pp. 16-17.
  18. 18. rappresentata dalle istituzioni e dallo Stato: la famiglia come strutturache si ripete come scatole cinesi verso una macro-famiglia. La manifestazione del male in ciò che è familiare e quotidiano, lapossibilità che un fatto sembri familiare ma che allo stesso tempoappartenga ad una razza ignota per lo spettatore, il sabotare lapossibilità di ragionamento dello spettatore e per questo rivolgersisempre al suo sistema nervoso sono caratteristiche importanti diCámara Gesell e dell‟opera di Veronese in generale. Si tratta di unapoetica della perversione, di una poetica della “sottrazione”: unbambino è sottratto alla sua casa, il mondo è sottratto all‟esperienzadi questo bambino. La “sottrazione” è il nucleo del lavoro diVeronese, del lavoro con gli oggetti. La “sottrazione” è anche unelemento presente nella poetica dell‟oggetto: oggetto privato dellavita, degli arti, della testa, dell‟identità. Infatti la maggior parte deipupazzi utilizzati negli spettacoli di El Periférico de Objetos non ha laparte superiore della testa, il cranio è aperto giacchè per l‟usura quasitutti hanno perso la parte che corrisponde al cuoio capelluto. Talecaratteristica, assolutamente accidentale, serve per animarli conmaggiore comodità e provoca nello spettatore un impulso sadico,crudele riguardo al tema trattato. L‟oggetto stesso dunque è non solo ilprotagonista, bensì il tema viscerale della produzione di El Periféricode Objetos. In Cámara Gesell ricorrono diversi linguaggi scenici: come si èdetto, il testo è raccontato da un narratore off che descrive, analizza,costantemente al presente, le vicende e le implicazioni della scena“muta”. Discorso letterario e scenico procedono parallelamente, siavvicinano in alcune occasioni, si corrompono a vicenda e si separanodi nuovo. La mescolanza di attori e pupazzi animati rappresenta una nuovazona di sperimentazione: in questo caso l‟attrice che impersona Tomásnon anima oggetti, ma si relaziona con essi senza che in questo giocodi animazione partecipino gli animatori. Lo scenario è concepito comeuna grande scatola di bambole, un dispositivo scenico con infinitetrappole, uscite e porte, che include oggetti in miniatura di scalasubnormale. Il carattere sinistro del gioco entra immediatamente in contrastocon l‟immagine naïf, infantile del mondo delle bambole. L‟immaginedell‟animatore e il suo viso, insieme all‟interazione dei pupazzi edell‟attrice, creano una ludica situazione di disperazione. Per ottenereciò l‟attrice ricorre alla contrazione dell‟espressione facciale e del
  19. 19. movimento corporale e gestuale; la rigidità espressiva si mimetizzacon l‟estetica del pupazzo. L‟espressività dell‟attore è ridotta al campodella possibilità dell‟oggetto e non il contrario: vi è dunque la fusionedell‟animatore con l‟oggetto. E‟ necessario semplificare l‟espressione:semplicità ma anche particolarità, poichè è importante che ognimovimento o immagine sia minimo ma anche unico. La creazione di questo spazio particolare pone lo spettatore in unazona di pericolo. Come si è detto, una Cámara Gesell è queldispositivo di vetro che permette all‟osservatore di guardare attraversodi esso senza essere visto da chi si trova dall‟altra parte, il qualeinvece vede solo un specchio. Osservare senza essere visti: situazionedi oscenità totale. Perché ci sia lo sguardo sconcertato del pubblico, che vedestravolta la sua aspettativa, è necessario che la situazione si mostricome conosciuta, ma che si sveli immediatamente davanti ai suoiocchi e risulti offensiva alla vista. Dunque, ci troviamo di fronte aduna “poetica dell‟osceno”, nella quale risiede tutta la forza positiva edi denuncia del teatro di Veronese. Osceno nel senso etimologico deltermine: ciò che non deve essere rappresentato di fronte alla vistadello spettatore. Lo stesso Veronese descrive questo aspetto della suaopera in modo straordinario: “Hago teatro para hacer visibile lo que culturalmente de ninguna forma y bajo ningún pretexto puede serlo. Y es gracioso, el resultado tiene algo de revolución: lo que se verá será doblemente visible ya que ese hecho se alumbra por sobre el resto de lo escenificado, sólo por estar en el lugar inadecuado. Esa es mi cuestión, la que con más interés me mueve a realizar escritura en teatro. Teatro de lo obsceno”.3535 Daniel Veronese, Cuerpo de Prueba. Textos teatrales, cit., p. 15.
  20. 20. Conclusioni Dall‟analisi finora svolta si evince che l‟opera di Daniel Veronesee del gruppo da lui fondato, El Periférico de Objetos, è di grandevalore artistico: essa è lo specchio dei nostri tempi e riflette la“frammentarietà” della realtà contemporanea, in particolare nelladissoluzione del personaggio come ente psicologico. In questo teatroquest‟ultimo appare “frammentato” ed il suo ruolo è semplicementequello di “riferire” il discorso dell‟autore. Nella drammaturgia diVeronese il testo si presenta, inoltre, come assolutamente areferenzialeed è lo spettatore a conferire ad esso il significato. Si può dire che l‟autore argentino lavora ad un‟estetica delnichilismo: egli mostra la disgregazione testuale e sociale,l‟incomunicabilità familiare, il feroce consumismo, la violenzagratuita e l‟assenza d‟amore della convivenza postmoderna. I suoi testisono vicini alla forma del monologo e in essi i personaggi hanno unascarsa o nulla connessione tra loro. Le sue opere sono atemporali, conpochi riferimenti spaziali: si tratta di una drammaturgia moltoparticolare, che offre al lettore-spettatore immagini aspre, ambigue.Questo teatro non propone una rappresentazione globale ed unitariadella realtà, poiché questa viene percepita come frammentaria. I testi di Veronese si possono includere nella drammaturgia diintertesto postmoderno: una testualità in apparenza pessimista cheama l‟ironia e che elude la denuncia. Questo teatro di intertestopostmoderno rifiuta il linguaggio realista, ritenendo che esso abbiasmesso di essere “verosimile” e “teatrale”. 36 Nelle sue opere l‟autore di Buenos Aires rappresenta il rapportoche intercorre tra un soggetto (manipolatore) ed un oggetto, e inquesta relazione egli fa riferimento alla tragica situazione dell‟uomo:simile ad un pupazzo, questi appare come il giocattolo di un mondocrudele che non offre via d‟uscita. Partendo dalla sua esperienza della dittatura, Veronese descrive lacrisi dei valori tradizionali, l‟incomunicabilità e la distruzione dellasocietà, ma non lo fa semplicemente per dare una visione pessimistadel mondo, bensì per sensibilizzare la coscienza dell‟individuo estimolarlo a compiere una rivoluzione interiore. È proprio in Cámara Gesell che risalta la costante dell‟universodrammatico di Veronese: la riflessione sulla oscura visione dell‟uomo36 Osvaldo Pellettieri, “Situación actual de la dramaturgia porteña” in Revista LasPuertas del Drama, 3, 2000, pp. 9-12.
  21. 21. e del mondo, la celata manifestazione del male nel familiare e nelquotidiano, espressione dell‟elemento sinistro secondo la definizionedi Freud. Veronese rifiuta ogni atteggiamento didascalico, così dacreare un‟opera “aperta”, contro ogni corrente scolastica. Questaforma “aperta” ha permesso che il testo fosse messo in scena anche daaltri registi, ovviamente in modo diverso rispetto a quello realizzato daVeronese. Pertanto Cámara Gesell è l‟opera che segna il punto di svolta nelprocesso di maturazione artistica di Daniel Veronese, il qualeconcretizza in essa la sua originale ed innovativa “idea” di teatro. Questi aspetti della sua poetica evidenziano il ruolo determinanteda lui svolto nella letteratura latinoamericana ed è per la loro unicitàed originalità che Veronese viene considerato uno degli artisti piùrilevanti nel panorama teatrale argentino contemporaneo.
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  28. 28. “SIPARIO” Speciale Teatro Argentino Contemporaneo, n. 607-608,Gennaio-Febbraio 2000.“900 – Rassegna di storia contemporanea”, numero monografico:“America Latina – Inventare la nazione” – Teatro e società nel Rio dela Plata (F. Hrelia), n. 4, Gennaio-Giugno 2001.Sono state consultate inoltre le riviste:“Teatro. Revista del Teatro Municipal San Martín”, “Teatro al Sur”,“La escena latinoamericana” e “Escena Crítica”. Riviste on-line:“Teatro Celcit”, “Rivista Anarchica Online”, “Crítica teatral – TeatroIndependiente”, “Dialegesthai - Rivista telematica di filosofia”,“Sobretodo - Revista digital de crítica e investigación teatral”.Cataloghi e programmi dei festival: Festival de Teatro Iberoamericano de Cádiz (Spagna) Festival Internacional de Buenos Aires (Argentina) Festival de Teatro Latinoamericano de Córdoba (Argentina) Festival Internacional de las Nuevas Tendencias Escénicas, Buenos Aires 1992 (Argentina)
  29. 29. Siti internet della compagnia e degli autori, di letteratura ecritica:www.alternativateatral.comwww.analvarado.comwww.autores.org.arwww.fundacionkonex.com.arwww.literatura.orgwww.teatroenMiami.com

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