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TIEMPO DE SILENCIO

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Comentario crítico de la novela "Tiempo de silencio" Fuente: del Moral, Enciclopedia de la novela española, Barcelona, Planeta, 1999

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TIEMPO DE SILENCIO

  1. 1. COMENTARIO   DE   TIEMPO DE SILENCIO  Fuente: Rafael del Moral, Enciclopedia de la novela española, Barcelona, Planeta, 1999       Primera  y  única  novela  acabada  de  Luis  Martín  Santos  (Larrache,  1924  ‐  Madrid, 1964) publicada en 1961, y concebida, tal vez, como una trilogía  continuada en su segunda e inacabada novela, Tiempo de destrucción.      El tema    Denuncia de las estructuras sociales mediante un episodio personal.  El ambiente corresponde a Madrid, en  el otoño de 1949 y las páginas se  acercan a la miseria del chabolismo, la vida de los prostíbulos, el ambiente  de las pensiones, las diversiones nocturnas, la chabacanería del mundo in‐ telectual y la corrupción de la burguesía, entre otros temas.     R. Gullón explica la relación espacio‐tiempo del título, un enunciado  que  indica  «situación  opresiva,  injusticia  sistematizada,  miseria  extrema,  brutalidad en diversos niveles, degradación, destrucción», que son las que  se esconden tras el silencio.     
  2. 2.  Argumento comentado    El relato aparece dividido en 63 escenas o fragmentos no numerados y de  desigual extensión (17 líneas el más breve, 8 páginas del más extenso).     Los cuatro primeros fragmentos evocan cuatro temas sin aparente  relación (y ello desanima a muchos lectores) y éstos son: la pérdida total  de una estirpe de ratas en el laboratorio de un investigador; una desapa‐ sionada y compacta descripción de Madrid; unas breves líneas sobre la vi‐ da,  la  juventud  y  la  belleza;  y  el  monólogo  de  una  mujer  que  cuenta  los  momentos cruciales de su vida. No son estas primeras páginas sino la lírica  evocación  de  los  cuatro  grandes  asuntos  de  la  novela.  Pedro,  un  joven  médico investigador, reflexiona acerca de la muerte de los ratones que le  sirven  de  cobaya  en  sus  experimentos  sobre  el  cáncer.  La  necesidad  de  disponer de ellos y la larga espera si fueran estos enviados de Ilinois lo in‐ duce a aceptar, a propuesta de su ayudante Amador, la compra de algunas  crías de ratas a el Muecas, pariente del ayudante, que vive en las chabolas  de sur.     Pedro  y Amador bajan por  la  calle  de Atocha y se dirigen hacia las  zonas más miserables de la ciudad. Amador cuenta a Pedro cómo se insta‐ ló el Muecas en Madrid. Después de un paréntesis (el fragmento 7, si es‐ tuviera numerado) que informa de las tertulias de la pensión de Doña Do‐ ra  (una  historia  paralela  que  acabará  uniéndose  a  la  otra)  asistimos  a  la  descripción de las chabolas y sus gentes, y luego Cartucho cuenta su vida:  cómo mató al Guapo por una mujer y luego se enamoró de Florita, la hija  de El Muecas.     Pedro  y Amador llegan  a  la  chabola.  Los ratones,  en  efecto,  allí  no  mueren.  Se  mantienen  vivos  gracias  al  calor  del  cuerpo  humano  que  los  acompaña durante la noche. Pasa luego la acción al sábado siguiente, par‐ te central de la obra. Son los epígrafes 12 al 28 y relatan los acontecimien‐ tos acaecidos aquella noche y el amanecer del domingo. El largo recorrido  se inicia en la zona de Antón Martín, donde ha quedado citado Pedro con  su amigo Matías. Asisten a una tertulia  literaria en un café,  que  da pie a  algunas reflexiones sobre la novela. A Pedro y Matías, ya de periplo por los  bares, se les une un pintor Alemán y visitan su buhardilla. Van luego a una  tasca, y a un café de la calle San Marcos. Un fragmento interrumpe para  recordar la otra historia, la de la dueña de la pensión que reflexiona sobre  la timidez de Pedro hacia Dorita, su hija. En el siguiente, de manera con‐ 2
  3. 3. trapuesta, Pedro está en el prostíbulo de Doña Luisa. De vuelta a la pen‐ sión, aún ebrio, colabora sin defensas a caer en el cebo que le ha puesto la  dueña y que consiste en compartir el lecho con Dorita, su hija, y compro‐ meterlo  así  en  el  matrimonio.  Luego  cuando  ya  duerme  por  fin  y  parece  que el denso sábado ha terminado, un aviso de el Muecas lo despierta pa‐ ra pedirle ayuda urgente y que asista (porque un domingo por la mañana  no sabe a quien acudir) a su hija Florita, bañada en sangre. Alguien ha fra‐ casado en su intento de hacerla abortar. Pedro se presta a tan humano fin,  pero no puede evitar su muerte. La historia adquiere entonces un nuevo  rumbo en el que Pedro debe rendir cuentas sobre la inocencia o culpabili‐ dad de su acción, y en dos tiempos asistimos primero a su persecución y  detención (epígrafes 29 a 42) y luego a su interrogatorio y puesta en liber‐ tad (43 a 56).     Por  una  parte  iremos  descubriendo  la  continuidad  de  la  vida  del  médico que, aterrado, pide consejo a Matías. Asisten ambos a una confe‐ rencia  en  los  salones  de  la  alta  sociedad,  y  a  la  recepción  que  le  sigue.  Luego se ocultará en un burdel mientras buscan mejor acomodo. Por otra  parte Cartucho, que debía ser el causante del embarazo de Florita, puede  no serlo, pues ya había estado ella con otro hombre, y sospecha éste que  ese hombre puede ser Pedro y decide vengarse. Para ello acorrala a Ama‐ dor para que dé el ayudante por buenas sus sospechas, y después seguirá  los pasos de Pedro hasta el burdel, y estos serán seguidos por la policía y  posteriormente detenidos.     Pedro, en la celda reflexiona sobre el reducido cubículo. No puede  ser visitado por Dorita y asistimos al ambiente de las dependencias policia‐ les. Resultará Florita haber sido víctima de un incesto pues su propio pa‐ dre, el Muecas, la dejó embarazada. Por eso estaba tan interesado en bo‐ rrar primero las huellas del embarazo, y deshacerse ahora, lo antes posible  del cuerpo de Florita, y convine con Amador enterrarlo en el patio. La ma‐ dre sin embargo ha gestionado el entierro en cementerio, pero una orden  judicial ordena la autopsia de la difunta. No consigue Matías que un influ‐ yente abogado amigo de la familia libere a su amigo. La declaración de la  madre de Florita, desde su candidez («Cuando el fue, ya estaba muerta»)  lo exculpa y Pedro sale de la prisión. El epílogo está marcado por las funes‐ tas consecuencias  de los hechos. Primero es despedido de su actividad  y  pierde la beca. El director le aconseja la medicina rural, mejor remunera‐ da. En la pensión, lo ocurrido se acoge con dolor por la dueña. La abuela  de Dorita piensa sin embargo que una pequeña indignidad vuelve al hom‐ 3
  4. 4. bre  más  humilde  y  fácil  de  manejar.  Luego  acuden  Pedro  y  Dorita  a  una  verbena.  Cartucho,  que  está  por  allí  al  acecho  y  en  busca  de  venganza,  aprovecha un descuido y mata a la joven para privar de su novia a quién él  considera que le ha quitado la suya. Pedro, que no es madrileño y nada le  queda ya en Madrid que justifique su estancia, abandona la ciudad en un  tren que sale de la estación de Príncipe Pío.        Comentario del contenido y de la forma    Las novedades técnicas marcan el inicio de una nueva época en la novela  española por la adopción de los métodos narrativos que ya circulaban por  Europa y que después utilizaran, entre otros, Juan Benet, Torrente Balles‐ ter, o Goytisolo.   Se ha hablado de la influencia de Sartre y su pensamiento, de Freud  y el psicoanálisis, de Joyce, incluso de Kafka y Faulkner.   Para  Gil  Casado  lo  que  la  distingue  es  «su  barroquismo  y  el  estilo  irónico»    Sanz  Villanueva  habla  de  «formas  claramente  subjetivistas  en  las  que incorpora, con gran fortuna, el monólogo interior y la segunda perso‐ na narrativa.»;     Y Roberts dice que se propuso de un modo «lúcido y consciente la  intelectualización  de  la  novela  española,  en  la  dirección  que  desde  hacía  mucho tiempo venía siguiendo la europea del siglo XX.»     Y eso es  lo que  la distingue  de  las  demás,  la  variedad  de  recursos:  aparato verbal, prosa barroca, cultismos, ecos clásicos, alusiones literarias,  frases  largas,  abundancia  de  oraciones  subordinadas,  monólogo  interior,  combinación de primera y tercera persona, hábil manejo de autor omnis‐ ciente y abandono absoluto de las técnicas realistas. La elección de esce‐ nas  breves como estructura externa  de  división  del texto  contribuye a  la  fragmentación  de  la  historia  y  por  consiguiente  a  la  variedad  de  cuadros  que son presentados con simultaneidad.     Aunque  seguimos  de  cerca  a  Pedro,  encontramos  oportunamente  fragmentos localizados en otro lugar y en otro personaje que poco a poco  va completando al lector.     4
  5. 5. El fragmento 41 (atendiendo a una supuesta numeración) está for‐ mado por expresiones muy breves puestas en las mentes de cuatro perso‐ najes:  El  policía,  Cartucho,  Amador  y  Matías.  Son  cuatro  conciencias  ex‐ presadas a la vez. En el fragmento 61 Cartucho  va a matar  a Dorita para  vengar  la  muerte  de  Flora.  Cree  que  Pedro  dejó  la  dejó  embarazada,  o  cree que ha sido el culpable de su muerte. Ambas situaciones tienen mu‐ cho  de  equívocas:  el  amor  de  Cartucho  por  Florita  tiene  más  bases  de  honor, de creencia propia, que de auténtica realidad, de convencimiento.  Conciencia distinta a la de Pedro, para quien el noviazgo con Dora es pura  casualidad y él ni siquiera ha llegado a aceptarlo.     Esta muerte de bases pasionales tan poco sostenidas que pone fin a  la novela viene anunciándose desde el fragmento 4 por lo que a la víctima  se refiere, y continúa en el 7, 17 y 47. El verdugo empieza a perfilarse en el  9, 30 y 41, para encontrarse ambas escenas en el 61.     En cuanto al tiempo de acción, Burunat cuenta cinco días, y explica:  «la partida de Pedro al final y su monólogo interior no aparecen dados en  un tiempo específico, pero se supone que hayan sucedido poco después.»  Sanz Villanueva no encuentra que quede marcado, pero, sin embargo ma‐ tiza los valores los valores de una ciudad de la que selecciona una rica va‐ riedad de lugares y asuntos que pretenden ofrecer «la dimensión de una  imagen  moral».  Y  añade:  «Esta  puede  ser  de  carácter  social,  que  se  evi‐ dencia a través de la desigualdad e injusticia que muestran los míseros su‐ burbios. O de tipo astístico‐cultural, como revelan las descripciones de la  conferencia del filósofo y del café Gijón. O en torno a la conferencia cientí‐ fica, que se trasluce en la incapacidad y menosprecio por la investigación.»  Ese espacio queda también desligado de la objetividad y ahora el persona‐ je siente otras interpretaciones, tan subjetivas como la narración.  Ricardo  Gullón  califica  de  míticos  a  los  métodos  que,  basados  en  Joyce,  utiliza  Martín  Santos  para  «presentar  los  progresivos  descensos  a  los infiernos constituyentes de la odisea del héroe en busca de la verdad.»  Tales mitos son el de Orfeo, el de Ulises y el insinuado al llamar «aquela‐ rre»  a ciertas  escenas. (La del  aborto  de  Florita, por  ejemplo.)  En  la  des‐ cripción de la celda algunos críticos han querido ver una parodia de los es‐ critores  franceses  del  “nouveau  roman”  por  la  minuciosa  descripción  del  detalle, por el interés que concede a las medidas, por la adecuación al de‐ tenido de un espacio en el que ni hay colchas, ni luces, ni perchas, ni color,  pero que, sin embargo recibe una atención mucho más extensa que la de‐ coración de la sala de  fiestas.  Y  también  coincide  en  la  recreación  de  los  5
  6. 6. ambientes. Personas anónimas llenan las calles de la ciudad: vendedores,  serenos,  prostitutas,  aparecen  y  desaparecen,  y  en  los  interiores  recoge  decorados  de  pensiones,  prostíbulos,  salas  de  fiesta,  cafeterías.  .  pero  también de la chabola del Muecas y la celda policial. Pero lo que resalta es  mucho más amplio, es la visión del mundo a través de la ciudad y de  un  narrador que abandona la postura de testigo que tenían los novelistas de  la década anterior para introducirse en la realidad subjetiva.  Domingo ve más esta intención que una voluntad clara de dar mar‐ cado perfil a los personajes, que «en su mayoría son muñecos, marionetas  grotescas  dadas  en  superficie,  nunca  en  profundidad.  Incluso  Pedro,  el  protagonista, carece de verdadera entidad y en muchos momentos seme‐ ja arrastrado por los hechos de una manera somnolienta, casi inconscien‐ te». Llama a esta postura «renuncia al objetivismo».  Soldevila lo explica como la «doble condición de liquidar unos pro‐ cedimientos y unos planteamientos literarios, y de abrir las puertas y mar‐ car los primeros hitos en una nueva forma de entender la novela y de con‐ cebir  el  enfrentamiento  del  novelista  con  la  realidad».  Para  abrir  esos  nuevos  cauces  debe  abandonar  la  perspectiva  de  los  narradores  anterio‐ res y aunque en tercera persona, permitir que el narrador acceda a la inte‐ rioridad de los personajes, y al mismo tiempo a que el protagonista parez‐ ca un personaje más que interviene en su subjetividad.  La  dimensión  social  coincide  con  las  novelas  de  la  década  anterior,  pero  solo en el mensaje, no el tratamiento de las clases porque la novela se ol‐ vida del obrero.   Sanz Villanueva y Sobejano coinciden en destacar el significado que  tiene la ausencia de estas clases necesitadas tan frecuentes en otras nove‐ las de la época. Son aquí sustituidos por el mundo aún más des desfavore‐ cido  del  subproletariado  urbano,  moradores  de  los  suburbios  inhóspitos,  materialmente arruinados, espiritualmente vacíos, que vive como bestias,  entre miseria y ratones: son en el Muecas y su familia, Cartucho y los po‐ bladores de las chabolas: «Cuando se vinieron del pueblo yo ya se lo dije,  que no encontraría nunca casa. . Pero él ya estaba desesperado. Y desde la  guerra, cuando estuvo conmigo, le había quedado la nostalgia. Nada, que  le tiraba. Madrid tira mucho. Hasta a los que no son de aquí. Y él se empe‐ ñó en venirse.» dice Amador. Pedro, en su condición de emigrado privile‐ giado (podría haber algo de autobiografismo). Pertenece al mundo de las  clases medias como las mujeres de su pensión y el mundo que las rodea,  incluso los funcionarios de la prisión, cuyo orbe descubrimos en los monó‐ logos interiores. Pedro descubre el aislamiento y la insolidaridad de la ciu‐ dad,  pero  no  en  ámbito  de  las  necesidades  elementales.  Y  no  se  olvida  6
  7. 7. tampoco el autor del  mundo  de  la  burguesía,  representado  por  Matías  y  su familia, y los asistentes a la conferencia del filósofo, todos ellos carica‐ turizados en sus ridículos excesos.   El mundo descrito por la novela (en cuanto al espacio y al tiempo)  coincide  con  el  de  Lola,  espejo  oscuro,  Las  últimas  horas,  La  colmena  o  Esa oscura desbandada.   El acuerdo de la crítica es unánime en cuanto al reconocimiento de  la novela como una de las más grandes de la narrativa contemporánea, un  clásico de nuestra época. La novela vive hoy incorporada en los programas  preuniversitarios y ha sido objeto de numerosísimos estudios críticos.     Referencias bibliográficas    Gil Casado (1968) ∙ G. Sobejano (1975) ∙ Rey (1977) ∙ Robert (1978) ∙ S. Bu‐ runat (1980) ∙ I. Soldevila (1980) ∙ Sanz Villanueva (1980) ∙ Tamayo (1984) ∙  Suárez (1986) ∙ Gutiérrez Palacio (1994).  7

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