Ridis EditoresTEORÍA Y PRÁCTICA DE LA NOVELA Sentido y forma en La Regenta de Clarín
Rafael del MoralTEORÍA Y PRÁCTICA DE LA NOVELASentido y forma en La Regenta de Clarín RIDIS                   EditoreS
© Rafael del Moral, 2010                              © Ridis editores, 2010                           I.S.B.N.: 978-84-61...
ÍNDICEINTRODUCCIÓN ...................................................................81 LA ESTÉTICA DEL ARTE Y LA NOVELA ...
INTRODUCCIÓNLas páginas que siguen orientan acerca de los meca-nismos estéticos de la narrativa. Ilustramos la teoríacon u...
INTRODUCCIÓN     Menospreciamos el bienestar cuando invade lavida diaria, desvaloramos a muchos de nuestrosamigos hasta qu...
INTRODUCCIÓNces que pensamos después, y nos arrepentimos, de loque hubiéramos querido decir antes, y no dijimos, ytambién ...
INTRODUCCIÓNpoco, que son dos los usos principales que el hombreha hecho de las palabras, de la lengua, de su princi-pal i...
INTRODUCCIÓNausencia de la palabra coloquial e irónica, a la cabe-za de ellos (me refiero al ocio), la íntima y emocio-nan...
INTRODUCCIÓNcualquiera de las esculturas que adorna nuestras ciu-dades, y muchas menos veces en el gusto que mues-tra al v...
INTRODUCCIÓNriamente educada en las bibliotecas, que es capaz deentretenernos regularmente con su manera de hablar,con el ...
INTRODUCCIÓNotros muchos en las catástrofes que han ido anulan-do nuestras culturas: en la quema de la bibliotecamás impor...
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1      LA ESTÉTICA DEL ARTE Y LA NOVELAEn el placer de la lectura es esencial que el arte seacontrovertido, que cada cual ...
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  1. 1. Ridis EditoresTEORÍA Y PRÁCTICA DE LA NOVELA Sentido y forma en La Regenta de Clarín
  2. 2. Rafael del MoralTEORÍA Y PRÁCTICA DE LA NOVELASentido y forma en La Regenta de Clarín RIDIS EditoreS
  3. 3. © Rafael del Moral, 2010 © Ridis editores, 2010 I.S.B.N.: 978-84-613-8504-1 Printed in Spain / Impreso en EspañaTodos los derechos reservados. no se permite la reproducción total o parcial de es- te libro, ni su incorporación a un sistema informático, ni su transmisión en cual-quier forma o por cualquier medio, sea éste electrónico, mecánico, reprográfico u otro, sin el permiso previo y por escrito de los titulares del copyright. 5
  4. 4. ÍNDICEINTRODUCCIÓN ...................................................................81 LA ESTÉTICA DEL ARTE Y LA NOVELA ..........................172 UNA NOVELA CLÁSICA PARA EL ANÁLISIS ...................363 ESTRUCTURA NARRATIVA .............................................434 PRINCIPIO Y RETROSPECCIÓN ....................................485 MATERIA Y AMBIENTE ....................................................616 LA CONCENTRACIÓN TEMPORAL.................................737 TÉCNICAS DE ACTUALIZACIÓN.....................................878 EL TIEMPO EXTENDIDO Y LA SELECCIÓN ....................949 TALLAR UN PERSONAJE .............................................. 11010 LA PERSPECTIVA ........................................................12711 PERSONAJES SECUNDARIOS ...................................14412 ANÁLISIS FINAL Y CIERRES .......................................160BIBLIOGRAFÍA..................................................................167
  5. 5. INTRODUCCIÓNLas páginas que siguen orientan acerca de los meca-nismos estéticos de la narrativa. Ilustramos la teoríacon una novela que ha hecho feliz a muchos lectores.No pretendemos sustituir la lectura, sino aleccionarlay, sobre todo, meditar sobre las razones de la sensi-bilidad lectora. Concibo los comentarios como guía, consulta yayuda para la interpretación, glosa para el análisis.Quien lea este libro podrá localizar determinado pa-saje o personaje, seguir sus huellas, aclarar un asun-to, encajar un capítulo o grupo de capítulos y, en ge-neral, servirse para la interpretación o valoración depersonalidades, situaciones, frases, palabras ohechos de una novela rica y frondosa. Aunque todos los puntos destacados son ejemplopara la teoría literaria, no sirve este comentario parasustituir otros placeres estéticos propios de la lecturaindividualizada de la obra, aunque sí para enfatizar-los, para conducir al lector por aquellos pasos quepodría haber seguido en la interpretación, porque lascosas que están muy cerca son las que con más difi-cultad se encuentran. Y están tan pegados a nuestrapiel algunos de nuestros más apreciados bienes queno los vemos, que quedan eclipsados por una extrañaceguera.
  6. 6. INTRODUCCIÓN Menospreciamos el bienestar cuando invade lavida diaria, desvaloramos a muchos de nuestrosamigos hasta que se alejan de nosotros, y desdeña-mos el aire elemental de nuestras vidas hasta que nosfalta, y es también común quitarle importancia a unode los grandes bienes del hombre, a la palabra, queforma parte tan íntegra de uno mismo, que está tansumergida en las repetidas fórmulas de todos los díasque acabamos por considerarlas parte de nosotrosmismos. Decía el rey Alfonso X el Sabio, que tantohizo por las palabras de nuestra lengua: “Así comoel cántaro quebrado se conoce por su sonido, así elseso del hombre es conocido por su palabra.” La palabra es el alma de la humanidad, y tam-bién el instrumento más destructivo. De su uso de-pende la consideración que concedemos íntimamen-te a las personas, y la valoración que hacemos deellas. Son las palabras el delicado hilo del pensa-miento, nos sirven para medrar, para persuadir, paraagradar, para disfrutar, para entendernos y desenten-dernos y para clasificar todo lo que de noble e inno-ble hay en el hombre y su entorno. Y tienen un podertan destacado que si la frente, los ojos o el rostro,que son tan transparentes, engañan muchas veces,con las palabras engañamos muchísimo más. A ve-ces nos traicionan porque no tenemos un poder abso-luto sobre ellas. Al fin y al cabo una vez que salende nosotros ya no son nuestras. Son muchas las ve- 9
  7. 7. INTRODUCCIÓNces que pensamos después, y nos arrepentimos, de loque hubiéramos querido decir antes, y no dijimos, ytambién de cómo hubiéramos querido decirlo y nofuimos capaces de expresar. Y mientras tanto la mayor parte de nuestras dis-ensiones y antagonismos, y también de nuestrosacercamientos y solidaridades, se originan en la in-terpretación que damos a las palabras. Una palabra,solo una palabra puede torcer un destino. Habría queser prudentes. Pero si la gente hablara solo cuandotiene algo que decir... si realmente habláramos solocuando tenemos algo que decir... ¿Perdería la razahumana la facultad de hablar? Sí. Las palabras son eso, parte de nosotros mis-mos. También es parte de nosotros mismos la estéti-ca de la elegancia personal, la de los gestos, la elec-ción de nuestros modos de comportamiento... Laspalabras y su uso son parte de nuestra más profundapersonalidad, van con nosotros unidas a nuestrotemperamento. Lo demás, lo que nos dice la gramá-tica, lo añaden los manuales escolares y sus rudi-mentarios medios para hacernos entender, malenten-der, apreciar o despreciar la lengua, su uso y desuso,y su estudio. Con esta voluntad de ser práctico en la interpre-tación, me gustaría concentrarme en cuatro o cincoreglas profundamente arraigadas en la sensibilidadde los individuos. Diré con ello, simplificando un 10
  8. 8. INTRODUCCIÓNpoco, que son dos los usos principales que el hombreha hecho de las palabras, de la lengua, de su princi-pal instrumento de comunicación: a) El primero es el dedicado a satisfacer sus ne-cesidades básicas de supervivencia: tengo hambre,estoy en peligro, estoy cansado, ¡socorro... ! Asípiensan los lingüistas que nacieron las lenguas, des-de esa necesidad inmediata de comunicación. b) Y la otra, la que parece secundaria, pero laque nos ocupa en este libro, es la que no pretende si-no proporcionar el placer estético de hablar y de oír,de expresarnos y de oírnos, que no es poco, aunqueel contenido de la información no tenga más finali-dad que la de divertirnos o la meramente estética. El ocio de la civilización actual reposa en el usogratuito de la palabra, en la capacidad de charlar, decomunicarse, de oír, de contar historias, de escucharhistorias o de leer historias, es decir, en el gran artede la palabra. Colmamos nuestro ocio en una reu-nión de amigos de la que esperamos graciosas inter-venciones, chascarrillos, bromas, ocurrencias... Nosrelajamos frente a la pantalla del televisor y, aunquehay quien puede discutirlo, mucho más con la pala-bra que con la imagen. La prueba es que tambiénpodemos complacernos con la radio, y con mayor di-ficultad con una televisión encendida y sin sonido.Nos divertimos también con el teatro y el cine, y po-cas veces concebimos un acto festivo o de ocio en 11
  9. 9. INTRODUCCIÓNausencia de la palabra coloquial e irónica, a la cabe-za de ellos (me refiero al ocio), la íntima y emocio-nante relación del hombre con la mujer o de la mujercon el hombre en una conversación amiga (al fin y alcabo contar historias) o con la lectura (sea del tipoque sea). Pero también cada vez que experimentamos unplacer sin palabras como la contemplación de unpaisaje, un paseo por el campo, unas vacaciones enla playa, un viaje a..., pongamos por caso, Turquía,una mejora en la vivienda, la compra de un objetodeseado, un ascenso laboral, y también otros basadosen la palabra como una cena con amigos, una reu-nión familiar o el inesperado encuentro con un anti-gua amistad u otra que acaba de nacer. Cuando su-cede algo de esto, digo, de esto que nos proporcionaplacer, sentimos el deseo de trasformarlo en pala-bras, de contarlo. Y al hacerlo modificamos algúnpunto complejo, saltamos otros más o menos esca-brosos y nos recreamos en los placenteros. Es lo quese llama en literatura el estilo, el estilo de un escri-tor, el estilo de cada cual. Eso es lo que hace tambiénel autor de historias, seleccionar, elegir, insistir, si-lenciar, destacar, profundizar... Ahí está el arte, en laelección, en la selección, y la estética personal, ennuestra exposición, énfasis, tono... Hay quien oye hablar de arte tiende a pensar enel Museo del Prado, en la Catedral de León o en 12
  10. 10. INTRODUCCIÓNcualquiera de las esculturas que adorna nuestras ciu-dades, y muchas menos veces en el gusto que mues-tra al vistir tal o cual persona, en la labor del jardine-ro del parque de la esquina, o en los platos cocinadoso incluso en el encanto de otras labores domésticascomo la decorción. Y tampoco pensamos, y esto eslo que aquí nos interesa, en cómo cuenta las historiasla tía Antonia, que apenas ha salido una o dos vecesde su aldea natal, Villanueva del Condado, y quemuestra una gracia, una disposición y habilidad parala selección, énfasis, tono y difusión de otras emo-ciones muy capaces de fascinar a quien desee con-centrarse en oírla. Pero sus historias no aparecen enlas listas de libros más vendidos porque son muy po-cos los que descubren la gracia y el estilo, la natura-lidad y buen decir de los de Villanueva. Ya lo sugi-rió Cervantes: Llaneza, muchacho, no te encumbres,que toda afectación es mala. Todos sabemos que hay gente que solo se sirvede la palabra para comunicar a sus semejantes locontentos que están de haberse conocido, y la suerteque tienen de carecer de tantos defectos como losque inundan a esos seres que tienen el gusto de acer-carse a la noble figura del engreído para hablar conél. Ni la tía Antonia existe, auque sí existen muchastías Antonias, ni Villanueva tampoco, es verdad.Ambas pertenecen a mi ficción, pero sí existe, fuerade la ficción, mucha gente encantadora, no necesa- 13
  11. 11. INTRODUCCIÓNriamente educada en las bibliotecas, que es capaz deentretenernos regularmente con su manera de hablar,con el buen gusto con que recrea sus frases, o a ve-ces solo esporádicamente, el día que está inspirado,porque el arte de contar historias exige un lugar y untiempo, una circunstancia y un momento, y cualquie-ra de ellos puede flaquear, y con ellos la propia his-toria. Somos los individuos, con mayor o menor des-treza, artistas de la palabra, y pintamos cuadros me-diocres o bellísimos según los momentos. Y unos,como suele suceder en la vida, obtienen mejores co-tizaciones que otros aunque sólo porque han sidomás o menos acompañados de una propaganda efi-caz. Muchos de los cuadros que han coloreado milesde hablantes, puro aliento, se los ha llevado el aire, yotros fueron recogidos en textos escritos. Por esoahora cuando se habla de que tal o cual lengua notiene literatura, que es el arte de la palabra, se añaderápidamente que solo carece de literatura escrita,porque todas las lenguas tienen literatura oral, esearte de contar historias está en el origen del gran artede los artes que es el del manejo, uso y goce de lalengua. El arte de contar historias lo ha dominado, estoyseguro, muchísima gente. Sabemos de aquellos quecon su nombre propio quedaron sellados en letrasdoradas y eternas, pero la humanidad ha enterrado a 14
  12. 12. INTRODUCCIÓNotros muchos en las catástrofes que han ido anulan-do nuestras culturas: en la quema de la bibliotecamás importante de la antigüedad, la de Alejandría,en los desastres naturales, en la desaparición en épo-ca de penurias, en la dispersión de manuscritos enmonasterios, en la ambición de la propiedad privada,en los cubos de la basura de quienes no han sabidovalorar lo que tenían... El hombre, que desde hacetantos miles de años dispone de la palabra, solo sabeescribirla desde hace unos cinco mil, que son muypocos, y la invención de la imprenta apenas ha cum-plido quinientos años. Las imprenta, es verdad, solola imprenta, ha garantizado, con la amplia publica-ción de ejemplares, la permanencia de los libros. Pero volvamos a la idea principal. Todos somosartistas de la palabra más o menos anónimos. Todosllevamos una vena de artista que hemos de ser capa-ces de despertar. El que nadie lo sepa no debe des-animarnos. El anonimato no frenó el desarrollo lite-rario del ingenio popular en los excelentes romancesmedievales. Aquellas historias eran obra de unos au-tores como nosotros que sin duda sabían contar, na-rrar, aunque nunca se preguntaran por la estética, porlos cánones que presiden y modelan el arte de con-tarlas. Esta es la gran cuestión, la de los cánones. Afor-tunadamente ningún canon es sistemáticamente res-petado. Si existe el arte es porque no hay cánones. El 15
  13. 13. INTRODUCCIÓNcanon, las normas, pertenecen a nuestros propiosprincipios y ese es el primer principio del arte, el dela individualidad, el de la particularidad en la apre-ciación. 16
  14. 14. 1 LA ESTÉTICA DEL ARTE Y LA NOVELAEn el placer de la lectura es esencial que el arte seacontrovertido, que cada cual interprete la estética asu gusto, que aprecie su mundo, su entorno, que go-ce la observación de un cuadro como de la mirada auna motocicleta, o de unos zapatos, o de un som-brero, si es que estas cosas le atraen, de la conversa-ción con un amigo, de la visita a un estadio de fútbolo un paseo por una calle de un pueblo perdido. Tam-poco importa que nos entusiasme la letra de unacanción y no le saquemos el correspondiente duendeal Quijote, porque nadie tiene derecho a decirnos dequé manera tenemos que proporcionarnos placer, nicómo debemos gozar la vida, ni tampoco cómo apre-ciar el arte. Cada cual tiene su doctrina y sus secre-tos, y esos son tan respetables como la intimidad, looculto del espíritu y las señas de identidad. Mientras redacto estas lineas sobre placer de lalectura recuerdo que he dedicado media vida a leerhistorias, cuentos y novelas, y muchos años a selec-
  15. 15. RAFAEL DEL MORALcionarlas para ponerlas en un libro que las recuerday, lo que es más arriesgado, las he clasificado y lue-go las he criticado con enorme osadía, lo sé, una auna, con la atrevida vanidad de dedicar varias pági-nas a algunas, muchas menos a otras, solo unas líne-as a algunas más y, lo que es peor, el silencio a otrasmuchas. Y me he divertido con ello, con la subjeti-vidad de mi particular criterio. Por eso sé que seleccionar implica elegir, y ele-gir desechar. Hacemos todo ello en busca de la pie-dra filosofal, de la magia de la lectura, que es algoasí como la eterna búsqueda alquimista de la trans-formación de cualquier metal en oro. Pretendo de-mostrar, y eso sí que es claro, que contando con al-gunas condiciones somos, en efecto, capaces detransformar en oro, como el alquimista, esas hojasencuadernadas que son los libros, siempre que dis-pongamos del metal adecuado, que no quiere decir elque recomiendan los periódicos, y de un natural yespontáneo espíritu interior que transforma en orolas páginas escritas. Y todo eso se produce, al igualque el trabajo del alquimista, en íntimo secreto. Es la necesidad de elegir, de establecer un crite-rio que nos haga acercarnos a unas u otras historias,a unos u otros libros, a unas u otras películas, a unasu otras personas... aunque sea con el precio de per-derse, por error, lo principal. 18
  16. 16. TEORÍA Y PRÁCTICA DE LA NOVELA Por eso, porque hay que describir una estética, yporque me he visto obligado a manejarla, quierohablar y exponer aquí mi estética del arte de contarhistorias. Si alguien pretendiera definirla, dejaría deser estética, pero podemos jugar con los principios,hablar de ellos, comentarlos y entrar en ese difícil ymisterioso campo. Con gran atrevimiento me voy a permitir enume-rar los puntos de partida que yo considero esencialesen la teoría y practica de la novela. Y debo empezardiciendo que no existe una teoría, sino solo un uso,una experiencia. Creo que la crítica literaria no de-bería ser teórica, sino empírica y pragmática. Meuno así, antes de entrar en la materia polémica, aVirginia Woolf cuando decía que “el único consejoque una persona puede darle a otra sobre la lecturaes que no acepte consejos.” Y añadió con muchagracia: “Siempre hay en nosotros un demonio quesusurra amo esto, odio aquello y es imposible aca-llarlo.” No quiero dar consejos a nadie acerca del tipo deficción, de historias, al que debe acercarse un lector,pero sí poner de manifiesto, porque es necesario, loque a mi parecer son los cinco principios generalesdel placer estético del arte de contar historias: el in-terés propio, la emoción, la aproximación a los ge-nios, la posesión del universo narrativo y lo que lla-maremos el duende. 19
  17. 17. RAFAEL DEL MORALa) El interés propioNos gusta oír o leer historias por interés propio, parapasar el rato o por la necesidad de evadirnos. Lashistorias, las lecturas, fortalecen nuestra personali-dad y nos ayudan a descubrir cuáles son nuestrosauténticos intereses. Este proceso de maduración yaprendizaje nos hace sentir placer, un placer sin du-da más íntimo que colectivo. El placer estético que buscamos en la lectura esel placer de pensar, de recrearse en una idea agrada-ble, en el recuerdo de unos momentos de emoción,de una persona querida, o de un pasaje de cualquierlibro que nos gustó. Y solo esas son las ideas agra-dables. Hay otras muchas que no lo son. Por eso es tan difícil enseñar a apreciar historiasdesde los centros de enseñanza donde la lectura ape-nas se enseña como placer en ninguno de los senti-dos profundos de la estética del gusto. Leemos a Dante, Dickens, a Galdós, a Stendhaly a Tolstoi y demás escritores de su categoría porquela vida que describen es, por sorpresa para nuestralimitada visión del mundo, de tamaño mayor que elnatural. Leemos de manera personal por razones va-riadas, la mayoría de ellas familiares: porque no po-demos conocer a fondo a toda la gente que quisiéra-mos, porque necesitamos observar el mundo conperspectiva más amplia, porque sentimos la necesi- 20
  18. 18. TEORÍA Y PRÁCTICA DE LA NOVELAdad de conocer cómo somos mirándonos en el espejode los otros, cómo son los demás y cómo son las co-sas. Sin embargo, el motivo más profundo y auténti-co para la lectura personal de tan maltratado canones la búsqueda de un placer difícil. Hay una versiónde lo sublime para cada lector, la cual es, en mi opi-nión, la única trascendencia que nos es posible al-canzar en esta vida, si se exceptúa la trascendenciatodavía más precaria de lo que comúnmente llama-mos enamorarse.b) Las emocionesUna historia que se precie debe despertar emociones.No es que exija un argumento complejo, no, sinoque desate en quien la oye, o la lee, un sentimientohondo, casi placenteramente hiriente ante lo que co-rretea por su entendimiento. Este principio no es selectivo porque todos lostextos desatan alguna emoción en algún lector. Y nome refiero al tema, sino a lo que se desata del tema.Los temas, al fin y al cabo, son muy pocos... apenasunos cuantos... Y no hay más. Los argumentos y so-lo los argumentos son variados, la manera de contar-los también. Pero los temas, es decir, los asuntos quemueven y conmueven nuestra lectura se reducen alos que están relacionados con la muerte, que es elgran tema del hombre, a los que se mueven por elpoder, que son los argumentos de tipo social, y a los 21
  19. 19. RAFAEL DEL MORALque tienen como principio el amor en alguna de susvariedades e interpretaciones, entre ellas la amistad.Lo demás son maneras de abordarlos. No creo sin embargo que los argumentos sean lofundamental. Cuenta el director de cine AlbertHitchcock que tuvo que rodearse de escritores espe-cializados en guiones cinematográficos en busca demantener la brillantez justamente ganada de suspelículas. A mitad de su carrera sus guiones fueron,según él mismo cuenta, un trabajo colectivo en elque participaban con gran empeño y delicadeza va-rios especialistas. Uno de ellos le dijo una vez quesiempre se le ocurrían los mejores argumentos enesos minutos que, al acostarse, preceden al sueño,pero a la mañana siguiente sistemáticamente los ol-vidaba. Hitchcock le recomendó que los escribieraantes de dormirse. Y así lo hizo. Una noche los ano-tó en el cuaderno que había previsto para tal fin en lamesita de noche. A la mañana siguiente, mientras seestaba afeitando, recordó que la noche anterior habíaanotado su guión, y fue a buscarlo. Allí había resu-mido su idea que decía así: “Chico conoce chica y seenamora de ella”... No había anotado sino el esque-ma de miles de historias. Así podemos analizar muchos esquemas argu-mentales. Los western son, salvo grandes excepcio-nes, historias de un hombre que va a un pueblo, ma-ta, sufre un agravio, vuelve, lo resuelve, viene de 22
  20. 20. TEORÍA Y PRÁCTICA DE LA NOVELAnuevo... muere alguien... Ya no interesan tanto losargumentos como la manera de contarlos, y sin em-bargo cuando están bien hechas, estas y otras pelícu-las de argumentos semejantes siguen levantando en-tusiasmos.c) La genialidadLa genialidad es algo tan complejo y enigmático, yal mismo tiempo tan real, que carece de explicación.Muchos escritores que tienen una amplia obra soloson geniales en una de ellas, y eso nos lleva a pensarque más que hablar de genialidad habría que hablarde momentos de ingenio, de una inspiración capazde llevar a un escritor en un momento de su vida alcenit de su carrera literaria. El genio pertenece a un instante y a un cúmulode circunstancias. Y aunque es muy espinoso y polémico lo quevoy a decir, yo creo que hay pocos grandes geniosentre los grandes en el arte de contar historias, y to-dos los demás narradores a veces destellan en algu-nas de sus obras, pero no alcanzan la infinita capaci-dad de los que nos contaron las cosas de tal maneraque desde entonces nadie consigue superarlos. Esaes la clave, la capacidad de sacar de las historias todasu grandeza y miserias a la vez para hacer de ellasprincipios universales y eternos. 23
  21. 21. RAFAEL DEL MORAL Shakespeare, por ejemplo, es capaz de llegar atodos los rincones de la condición humana y de con-tarlo como quien no quiere hacerlo... Sus personajesson seres de carne y hueso, con sus miserias y susgrandezas al descubierto... Y lo increíble es que fuecapaz de unir a la naturalidad de los más profundossentimientos del hombre unas situaciones que man-tienen en vilo la atención del espectador o del lector.Desde entonces muchos escritores han contado suhistoria con gran habilidad y maestría, y nos deleitansus obras, pero nadie ha añadido nada a lo que élhizo. A ese nivel solo encuentro a un contador dehistorias más, a Miguel de Cervantes, un malogradoartista que cuando pensaba que no podía esperar na-da de la vida, cuando se puso a escribir una historiadistanciado de los problemas que lo rodeaban, inclu-so de sí mismo, salió de su pluma una obra que con-tiene en tono de humor principios tan universales ysuavemente expuestos que nadie tampoco ha sidocapaz desde entonces de añadir una pizca a lo quehizo.d) La posesión del universo narrativoMucha gente hace un viaje a la ciudad de Praga, lu-gar muy atractivo durante los últimos años. Si el via-jero visita la ciudad durante un par de días, guardaráen su memoria una idea de ella: sus calles, sus cons-trucciones, sus gentes, la lengua que ha oído... Si 24
  22. 22. TEORÍA Y PRÁCTICA DE LA NOVELAademás ha tenido un buen guía, podrá identificarmuchos asuntos más: épocas, evolución de la gente,situación económica y política del país... Si su estan-cia ha sido de dos semanas, podrá haber entrado conmayor profundidad en el temperamento del pueblo.Si además había aprendido un poco de checo, y yahabía leído algo sobre la historia del país, su univer-so se agranda. Pero si su estancia ha sido de más deunas semanas, y también dominaba suficientementela lengua para hablar con la gente, y ha conocidoamigos del país con quienes a partir de ahora va acoresponderse, y si además ha conocido a un amigoo amiga con mucha más intensidad e intimidad quele ha presentado a otros amigos, y juntos han salidopor las tardes, han compartido las experiencias habi-tuales de la vida diaria de la ciudad, y ha oído hablarde sus inquietudes, si todo esto ha sucedido en ungrado u otro, la ciudad de Praga entra en la vida delindividuo como una dimensión más de su mundo.Está en él. Le gustará hablar de ello, recibir noticias,fijarse en las que los medios de comunicación ofre-cen, añadir a sus conocimientos los de la historia delpaís, sus pensadores, sus escritores, el mundo políti-co... Habrá creado un universo nuevo que forma par-te de su personalidad, de su manera de ser, de susdeseos e inquietudes. Será el universo de Praga através de la historia o historias que conoce de susamigos. 25
  23. 23. RAFAEL DEL MORAL Pues yo he sentido siempre, e invito a los lecto-res a experimentarlo, un sentimiento muy parecidocon mis amigos de, pongamos por caso, la novela deGaldós Fortunata y Jacinta. Mi universo narrativome ha llevado a no identificarme con ninguno de losprotagonistas, pero con frecuencia me fijo en las ca-lles del centro de Madrid y recuerdo lo que el autordescribió en la novela. Conozco a los personajes me-jor que a muchos de mis amigos y me congratula sa-ber que, como sucede en la vida misma, allí no hayhéroes, sino gente con cualidades y defectos, conmodos de ser que me atraen y me gustaría imitar, ycon otros comportamientos que detesto. Conozco alpersonaje Fortunata como si hubiera convivido conella, la descubro por las calles de Madrid entre gen-tes como los Arnáiz, o los Santa Cruz; conozco aMaximiliano Rubín y unas veces me apiado de él, yotras ensalzo la vida que le tocó vivir. Mi universonarrativo de Fortunata y Jacinta, a cuyas páginastantas veces me he asomado, es uno de los más be-llos que jamás me ha proporcionado la vida. Con misamigos que la conocen también me gusta jugar acomparar a la gente que conocemos con los persona-jes de ficción que también conocemos, y muchas ve-ces descubrimos saber mucho más de aquellos, cons-truidos como seres reales, que de los que hemos vis-to en carne y hueso. 26
  24. 24. TEORÍA Y PRÁCTICA DE LA NOVELA Ese universo narrativo que proporciona la novelano se vive con la misma experiencia que el real, perose instala en nuestro entendimiento como si lo hubié-ramos vivido, se instala en nosotros como queda ins-talada la experiencia real, y nos consideramos po-seedores de aquella experiencia como si hubiéramospasado por ella. Yo conozco el Madrid de Fortunata,lo tengo en mí mismo, lo poseo, y he pasado muchosmomentos de mi vida enormemente gratos gracias aesa parcela tan particularmente brillante de mi des-medrado patrimonio cultural. Difícilmente cualquier otra experiencia artísticatiene el mismo poder o goza del semejante privile-gio.e) El duendeComo comentarista de novelas, y prescindo de losargumentos, me interesa, como a tantos lectores, quedesde las primeras líneas el escritor me cautive: pormi interés personal, por las emociones, por la genia-lidad o por el universo narrativo. Necesito ser sedu-cido, ser embaucado, y si en las primeras páginas elescritor no me hechiza, abandono el libro. Creo enlos contadores de historias que como Chejov, Calvi-no, Maupassant, pero sobre todo Chejov, me ense-ñan que la literatura es una forma del bien. Se publican tantas historias que no estoy dis-puesto a regalar mi tiempo a ninguna de ellas, y 27
  25. 25. RAFAEL DEL MORALhuyo y he de huir y de la misma manera que deseoirme cuando llego a un lugar inhóspito. Discrepo delo que decía Umberto Eco en la década de los sesen-ta acerca de que en todo libro hay algo de interés.Creo que ahora se publican libros sin ningún interés,y que ese caos exige gran prudencia. Comparto mu-cho más la opinión del contador de historias Wen-ceslao Fernández Flórez cuando decía que él nuncaleía a malos escritores, ni siquiera para desdeñarlosporque siempre hay un grumo de tontería que se pe-ga. Convendría leer, pues se escribe tanto, solo lomejor. Pero la escala de valores es tan subjetiva queparece difícil de establecer. Decía el filósofo JaimeBalmes que se ha de leer mucho, sí, pero no muchoslibros. Esta es una regla excelente. Y añadía: “Lalectura es como el alimento: el provecho no está enproporción de lo que se come, sino de lo que se di-giere.” La idea se completa con las palabras de Os-car Wilde: “Si no te causa placer leer un libro una yotra vez, es que no vale la pena ser leído.” Oír historias. Contar historias. El arte de contarhistorias es mágico, nos embauca. Hay personajes dela literatura que conocemos tanto y corren tan pocoriesgo de que nos enfrentemos con ellos porquecambien su carácter que los recordamos, y pensamosen ellos y los queremos como si fueran reales, comosi fueran nuestros. Ahí está y Raskolnikov de Tolstoi 28
  26. 26. TEORÍA Y PRÁCTICA DE LA NOVELAen Guerra y Paz, o el casi innominado Marcel (soloun par de veces en unas ochocientas páginas) de Enbusca del tiempo perdido de Proust, y los amigosNaphta y Septembrini de la Montaña mágica deThomas Mann, y la Ana Ozores de La Regenta, tancapaz de ingresar sin condiciones en nuestro círculode amistades. Y de otros, también amigos nuestrosde alta estopa, nos apiadamos, como de Alonso Qui-jano y Sancho Panza de Cervantes, de Ángel Guerray del doctor Centeno de Galdós, de Martín Marco enLa Colmena de Cela. Las historias nos cautivan como nos cautiva elamor o la amistad. Desde el pequeño relato del día adía dedicado a describir cómo el tráfico nos haamargado la tarde, o cómo hemos conseguido unéxito en el trabajo, hasta Crimen y Castigo de Dos-toievski son capaces de procurarnos ese placer tanindescriptible que tiene los mismos fundamentos. Los hombres somos puro sentimiento. La con-centración en la lectura se parece mucho al estadodel hombre o la mujer enamorados: el pensamientose disipa, se alejan las permanentes embestidas deideas confusas que no hacen sino trastornar la mente,nos alejamos de esos achaques de la cotidianeidad,de la concentración en las pequeñas ideas de la con-vivencia y nos refugiamos en un mundo interno queagradablemente nos envuelve. Y nos envuelve pri-mero porque entramos en la historia y analizamos o 29
  27. 27. RAFAEL DEL MORALnos recreamos en lo que vamos leyendo con el mis-mo placer que esperamos lo que viene después.Ocupamos la mente, como el enamorado, de maneraplena, con todas las bellas ideas que ofrecen lasgrandes lecturas. Conocemos a nuestros personajesde la manera que queremos, sin límites. Conocemossu intimidad, entramos en sus dormitorios, en susarmarios, en sus cajones, en sus pensamientos, sa-bemos cómo y donde tienen guardados sus secretosmateriales o inmateriales y nos apropiamos de ladeslumbrante profundidad de sus almas, y esa pose-sión y goce nos produce algo parecido al placer quetambién acompaña a la mujer o al hombre enamora-do. El libro, un buen libro, nos da acceso a un mun-do placentero especialmente nuestro con uno de losmedios más fáciles y económicos que tenemos anuestro alcance: solo hay que concentrarse para leery a veces la concentración llega con el deseo dehacerlo. Y sobre todo debemos procurar que lo quehay frente a nosotros sea un buen libro, o al menosun libro capaz de proporcionarnos ese placer desea-do que describía anteriormente. Un libro que no tie-ne por qué ser el que nos aconsejan, pero sí el ade-cuado para despertar ese mundo interno que todaslas personas llevamos dentro y que es el que semuestra más capaz de ennoblecer a los individuos. 30
  28. 28. TEORÍA Y PRÁCTICA DE LA NOVELA La extensión de nuestras lecturas y la pasión conque las leemos se desarrolla tanto en la juventudcomo en la madurez. Un tanto inconscientemente enla juventud nos identificamos con nuestros persona-jes favoritos, y ese placer forma parte legítima de laexperiencia de la lectura, incluso si en la madurezdeja de ser inocente y se convierte en sentimental.Nuestras experiencias están íntimamente relaciona-das con nuestras lecturas. Los personajes de nuestrasnovelas conocen a otros personajes de la misma ma-nera que nosotros conocemos a otras personas y demodo semejante a como debemos aceptar los tras-tornos que trae consigo ese conocimiento que hemosde estar dispuestos a asumir por aquello que leemos. Hay novelas cortas bellísimas como El viejo y elmar de Heminguay, El perfume de Patrick Sunsick oLa familia de Pascual Duarte de Camilo José Cela,o Crónica de una muerte anunciada de GabrielGarcía Márquez. Son novelas seductoras, fascinan-tes, de las que hipnotizan. Son historias contadas contanto gusto y acierto que dejan una gozosa y me-lancólica sensación, pero lamentablemente breve, ypor tanto más propensa al olvido, a la brevedad delplacer. Uno guarda un excelente recuerdo, sí, perodifícil de acariciar porque lo que ha dejado en noso-tros está también condicionado por el tiempo dedi-cado a sumergirnos en sus páginas. 31
  29. 29. RAFAEL DEL MORAL Las novelas largas, por el contrario, nos permi-ten familiarizarnos con ellas, avanzar con ellas, vivircon ellas. Hay narraciones extensas como En buscadel tiempo perdido de Marcel Proust, Clarissa deSamuel Richardson o El Quijote, en las que aunqueleamos un poco cada día es difícil seguir su argu-mento. Incluso cuando son algo más breves como Elrojo y el negro de Stendhal el lector se queda abru-mado ante una exigencia tan grande en tiempo y endedicación. Creo que estas novelas hay que leerlas por elprogresivo desarrollo de los personajes y por loscambios graduales que se van produciendo, y dejarun poco de lado el argumento. Don Quijote y San-cho, Swann y Albertina, de En Busca del tiempoperdido o Amadís y Oriana en Amadís de Gaulaacaban siendo seres tan íntimos, y en el fondo tanenigmáticos como nuestros mejores amigos. Y si esun placer muy puro leer por primera vez una grannovela, la experiencia de la segunda lectura es dis-tinta, pero mucho mejor aún. Solo entonces, en lasegunda lectura, se accede a la perspectiva, antes in-accesible, y los placeres pueden ser más variados eilustrativos que los de la primera. Se conoce lo queva a ocurrir, y se va viendo el cómo y el porqué des-de perspectivas que la primera lectura no permitíaadoptar. Lamento por mí mismo que este principioesté tan en contra de las leyes de la distribución mo- 32
  30. 30. TEORÍA Y PRÁCTICA DE LA NOVELAderna del tiempo. ¿Cómo voy a leer algo que ya heleído con tantos libros pendientes? Sí. Ese es el pro-blema. La maraña impide descubrir el paisaje. Nosconformamos con matorrales mediocres y a mediocrecer que nos impiden ver los grandes prodigios dela naturaleza. Cuando leemos por primera vez una historia lle-na de arte, una de esas enormes obras completas enarte narrativo, debemos abordarla sin condescenden-cia y sin miedo. Solo así podremos gozar de ella.Cuando en ese momento placentero del principio deun libro abrimos las primeras páginas y empezamosa llenar nuestro entendimiento, ávido de recolectaremociones en la historia, esponja seca deseosa de serhumedecida, debemos reducir al mínimo nuestrasansias, dejarnos balancear sin esfuerzo por lo quevamos viendo. Debemos sumergirnos en las páginasy conceder a quien las tiñe de letras, que es el artistade la palabra, todas las posibilidades para que seapodere de nuestra atención. Rendirnos ante él. Haymuchas maneras de concentrarse en la historia, y entodas está implicada nuestra atenta receptividad,nuestra sabia y sosegada pasividad que permite quenos empapemos de lo que vamos leyendo. ¿Y qué debe leerse?.... Voy a contestar de mane-ra inequívoca: si queremos saborear el arte de contarhistorias debemos rebuscar en lo que el tiempo ya hateñido de gracia. La literatura clásica siempre es nue- 33
  31. 31. RAFAEL DEL MORALva. Voy a ser un poco exagerado con esta idea: meparece que mientras uno no haya bebido en abun-dancia en la fuente de los consagrados, no tiene nin-guna razón para acercarse a quienes aún no han reci-bido el galardón, el beneplácito de los lectores. De-cía Descartes que la lectura es una conversación conlos hombres más ilustres de los siglos pasados. A to-dos nos agrada hablar con amigotes interesantescuando son realmente ilustres, no cuando alguien lesha puesto una etiqueta para hacernos creer que loson. ¡Nos sentimos tan felices concentrados en la lec-tura de un libro... ! Probablemente muchas personaslo descubrieron hace ya miles de años, pero solodesde Aristóteles, hace solo unos veintitrés siglos, nimás ni menos, quedó sellada la idea. El llegó a laconclusión de que lo que buscan los hombres y lasmujeres más que cualquier otra cosa es la felicidad...y ¿cuándo se sienten satisfechas las personas?... Lafelicidad probablemente no es algo que sucede. Noes el resultado de la buena suerte o del azar. No pa-rece depender de los acontecimientos externos, sinomás bien de cómo los interpretamos. De hecho, la fe-licidad es una condición vital que cada persona debepreparar, cultivar y defender individualmente... De-cía Montesquieu que amar la lectura es trocar horasde hastío por horas deliciosas, y añadió: “El estudiosiempre ha sido para mí el soberano remedio contra 34
  32. 32. TEORÍA Y PRÁCTICA DE LA NOVELAlos disgustos de la vida. Nunca he tenido ni un mo-mento de pesar que una hora de lectura no me hayadisipado.” Es más dulce leer, oír historias narradas con arte,que muchos otros aparentes placeres de la existencia.La broza no deben impedirnos ver el campo, las opi-niones publicitarias o las críticas ventajosas no hande impedir que nos introduzcamos suavemente enbusca del placer de la lectura. Así, individualmente, como entendemos el amoro la amistad, defendemos nuestro mundo, el mundode las historias, el mágico mundo de la lectura, susilimitados placeres y su arte. 35
  33. 33. 2 UNA NOVELA CLÁSICAPodríamos haber elegido otra entre muchas, pero losprincipios de este distendido estudio exigen una no-vela del corte de La Regenta. La primera parte (quince primeros capítulos) fuepublicada en Barcelona en 1884. Tenía su autor 32años. La segunda (capítulos dieciséis al treinta) apa-reció un año después. La novela tuvo gran impacto y éxito en su valo-ración inmediata. Se habló de traducirla a otras len-guas. Casi simultáneamente, y junto a críticas elo-giosas, surgieron deliberados silencios y ataquesabiertos. Clarín había sido, y seguiría siendo, uncrítico exigente, mordaz, incisivo, y probablementese había rodeado de enemigos. En Oviedo la reper-cusión fue mayor. Se organizó un gran revuelo tantoen el sector eclesiástico, que se sintió aludido, comoentre las clases altas, reflejadas en las páginas comoen un espejo. En la ciudad de la ficción reina lamezquindad y la hipocresía, sus ociosos personajesmuestran más recelo que cordialidad, más vacuidadque inteligencia. Los comentarios sobre la indiscre-
  34. 34. TEORÍA Y PRÁCTICA DE LA NOVELAción del escritor se extienden, y la novela es progre-sivamente olvidada hasta borrarse de la memoria.Habrá que esperar muchas décadas, hasta 1963, paraencontrar una nueva edición; y al centenario para verlas primeras traducciones. Hoy la novela ocupa ellugar que le corresponde, el destinado a las grandesnarraciones en lengua castellana. El siglo XIX asiste en Europa al ascenso social ypolítico de la burguesía, que se había consolidadoeconómicamente impulsada por la revolución indus-trial. En España, sin embargo, no se desarrolla esaclase media situada entre la aristocracia y el bajopueblo. Esa carencia, tan necesaria para impulsar 37
  35. 35. RAFAEL DEL MORALcambios estructurales, es determinante en la lentituddel proceso de estabilización social. La Primera Re-pública de 1873, surgida del sufragio, ha de ser efí-mero triunfo del poder político de las clases medias,pero el poder del clero y la nobleza, apoyado de ma-nera pasiva, y tal vez involuntaria, por el pueblo ba-jo, mayoritariamente rural y analfabeto, impedirá loscambios. La literatura se ocupa de esa pugna entre lotradicional y lo nuevo, del anquilosamiento de unasociedad incapaz de crear estructuras sociales másigualitarias. En la segunda mitad del siglo XIX la poesía y elteatro quedan oscurecidos por el favor que el públicolector concede a la narración. La fecha de 1849, pu-blicación de La Gaviota de Fernán Caballero, vienesiendo considerada como el límite de las tendenciasrománticas y el inicio del nuevo estilo, el del realis-mo. A partir de la revolución social de 1868 apare-cen las novelas de Galdós. Abren éstas el camino, ylo señalan, a las novelas decimonónicas (Valera, Pe-reda, Alarcón, Pardo Bazán, Palacio Valdés y, evi-dentemente, Clarín). El realismo español, altamenteinspirado en las corrientes de novela costumbrista dela primera mitad del siglo, coincide en describir unambiente que se acerque a la cotidianeidad. Sitúa laacción en tiempo y lugar conocidos, en sucesoscomprobables, frente al gusto por la novela históricade las tendencias anteriores, en especial de la novela 38
  36. 36. TEORÍA Y PRÁCTICA DE LA NOVELAromántica. El protagonista está en conflicto con elmundo que lo rodea, el cual condiciona su compor-tamiento, y el narrador da cabida tanto a lo buenocomo a lo desagradable. Más discutible es la presen-cia del naturalismo en España, tendencia iniciada porel novelista francés Emilio Zola. El naturalismo aña-de al realismo el análisis de comportamientos huma-nos con intención de mostrar las condiciones genera-les de vida de las clases desfavorecidas. No se limitaa reflejar lo que sucede, sino también a establecer lascircunstancias que han de derivar en desenlaces máso menos previstos. Aunque pueden verse rasgos na-turalistas tanto en La desheredada de Galdós comoen La Regenta, no está claro que ambos textos debanasociarse a esa corriente. Clarín no es tan radicalcomo Zola, aunque el proceso que conduce a su pro-tagonista, Ana Ozores, al fracaso y aislamiento, sepresenta como inevitable, como despiadado y crueldestino al que necesariamente empujan las circuns-tancias y los ambientes. Ese condicionamiento socialy moral es clave en la interpretación del la obra. Clarín, Leopoldo Alas y Ureña, nació en Zamorael 2 de abril de 1852. Su padre desempeñaba el car-go de gobernador civil de la ciudad. La familia,acomodada e instruida, era originaria de Oviedo.Muchacho de constitución débil y enfermiza, ycarácter tímido e hipersensible, comenzó sus estu-dios en León, en el colegio de los Jesuitas, y desde 39
  37. 37. RAFAEL DEL MORALlos siete años los continuó en Oviedo. A partir de losdiecinueve prosigue en Madrid su carrera de Dere-cho y Filosofía y Letras. El escritor vivió activamente el estallido de larevolución de 1868, en la que cree y de la que partesu incuestionable progresismo. En 1878, en sus Car-tas de un estudiante, explicó su preferencia por el li-beralismo y el republicanismo. Es, por tanto, un fielrepresentante de la burguesía culta y liberal del sigloXIX. Su tesis doctoral, El derecho y la moralidad,fue dirigida por Giner de losRíos, impulsor de la InstituciónLibre de Enseñanza y de losideales krausistas, en busca deun sistema social más ético yjusto. Desde sus primeras críticasliterarias desarrolla un singularingenio. Aparecen en El Solfeo,periódico de Madrid. A partir de 1875 crece su acti-vidad y ya es reconocido como uno de los periodis-tas más interesantes del momento. Firma con elnombre de un personaje de La vida es sueño de Cal-derón: Clarín. Colaboró en El Imparcial, El Globo,El día, La Ilustración Española y Americana, y Ma-drid Cómico entre otras publicaciones, hasta alcan-zar millares de artículos a lo largo de su vida, reuni-dos hoy en varios volúmenes. Sus textos son serios y 40
  38. 38. TEORÍA Y PRÁCTICA DE LA NOVELAminuciosos, valientes y temerarios, intrépidos, atre-vidos en ideas, y literariamente ágiles, reflejo de unapersonalidad que no tiene reparos en manifestar loscriterios con la mayor crudeza. En su aspecto mor-daz puede señalarse la influencia de Larra. Es unhombre tajante y sarcástico, capaz de subrayar de-fectos y errores, aunque sin escatimar el elogio. Sos-tuvo apasionadas polémicas literarias con EmiliaPardo Bazán, Navarro Ledesma y otros famosos au-tores y críticos de su época. Fue su vida sentimentalmás frustrante que estable, experiencias afectivascapaces de provocarle frecuentes crisis. Enseñó Economía Política en la Universidad deZaragoza, durante un año, y después en la de Ovie-do. Allí fue primero profesor de Derecho Romano, ymás tarde de Derecho Natural. En la ciudad de suspadres, que era casi la suya, se afincó de por vida.En Oviedo su erudición e ingenio dieron los mejoresfrutos en las dos actividades que llenaron su vida: laliteratura y la enseñanza. Publicó La Regenta en edad temprana, excep-cional en la vida de los novelistas. Unos años des-pués, en 1891, apareció Su único hijo, narrada conmás brevedad y concisión que la primera, menos in-sistente. Es también autor de cuentos, algunos deellos de gran interés, de una biografía de Galdós, deuna novela póstuma Sparaindeo, hasta ahora inédita,y de una obra dramática Teresa, estrenada en el Tea- 41
  39. 39. RAFAEL DEL MORALtro Español en 1885. Poco antes de su muerte tradu-jo una novela de Zola, Travail, a la que añadió unprólogo muy documentado. El socialismo teórico que había inspirado su vidase mostró especialmente afectado por los principiosreligiosos. Un repentino cambio hacia el espiritua-lismo, en la edad madura, dio paso a una renovada fede creyente. Murió en Oviedo el 13 de junio de1901. 42
  40. 40. 3 ESTRUCTURA NARRATIVAEn el siglo XIX se llamaba regente al magistradoque presidía la Audiencia Territorial, y en paralelo, yen situaciones de uso cotidiano que podían exigirlo,regenta su esposa. En el tiempo que cubre la novelani el regente, ya jubilado, tiene jurisdicción, ni supersonalidad es tan fuerte para conservar el privile-gio. Tampoco su mujer, la Regenta, se distingue porsu dominio. Al llamarla así el autor alude al fondodel conflicto, que es precisamente el de haberse ca-sado con una persona a la que le falta el poder quetuvo, y por extensión poder de marido y poder deincitación, de seducción. Ana Ozores es conocida enla ciudad como la Regenta, apelativo eficaz y carga-do de significado, y por tanto muy sugestivo para ellector. No aparecen tales significados en novelas delmismo tipo y estructura como Ana Karenina, Ma-dame Bovary o El primo Basilio. He aquí el argumento general de la obra: La vida espiritual de la Regenta, Ana Ozores,pasa a ser dirigida por un joven y ambicioso canóni-
  41. 41. RAFAEL DEL MORALgo, don Fermín de Pas, que queda impresionado porla condición y sensibilidad de la dama en la primeraconfesión. La mujer ha llegado a los 27 años despuésde perder a sus padres en la infancia, haber sido cui-dada por unas tías solteras y radicalmente devotas, ycasada con el ex–regente de la audiencia, poco pro-clive ya, por edad y carácter, para las ilusiones y ve-leidades de un amor juvenil. Las lluvias frecuentes en Vetusta, la monotoníay sinsentido del paso de los días, la incomprensiónde su marido y la insatisfacción con sus amigos con-ciudadanos altera la vida y los deseos de la sensiblemujer. Desde la soledad de su interior expresa su in-satisfacción mediante crisis nerviosas que atiende eintenta remediar su marido. El ex–regente, pese a to-do, vive más cerca de sus cacerías y de su admira-ción por el teatro, en especial los dramas de honor deCalderón de la Barca. La amistad con el confesor y algunos lances dela vida mundana de Vetusta alientan algunas espe-ranzas de dar sentido a los días y los anhelos de labella dama, pero una serie de desatinos, que se ini-cian con el baile de carnaval en el casino y culminanen la procesión del Viernes Santo, la precipitan aaceptar los acosos del donjuán local. Una malintencionada astucia de su criada Petra,aconsejada por el celoso confesor, desvela el secretode los amantes. Cuando no parece que la tragedia 44
  42. 42. TEORÍA Y PRÁCTICA DE LA NOVELApueda ser mayor, un duelo mal aconsejado y torpe-mente desarrollado acaba con la vida del marido quedeja a su mujer en una soledad y desventura acasomás aciaga que la que provocaba sus anhelos. A tandegradante situación se añade el abandono y rechazode la hipócrita sociedad que había consentido los es-carceos, incluido el silencio del afable donjuán. Las dos partes en que están divididos los treintacapítulos tienen dos ritmos distintos. Podría decirseque la primera inspecciona a modo de presentación yviaja por el interior de los personajes, y la segunda,más argumental, da cabida a la acción. La primera parte reposa cabalmente ordenada enel tiempo. Desarrolla tres días en la vida de algunospersonajes de una ciudad observados en tres sectoressociales: el que rodea a la catedral, símbolo del po-der, el que gira alrededor de la casa de don VíctorQuintanar, que representa la intimidad del personajeen conflicto, y el que pulula por la casa de los Mar-queses de Vegallana, símbolo del ocio, de la libera-lidad de las costumbres. Tres son los personajes pro-tagonistas que pertenecen a cada uno de esos espa-cios: don Fermín de Pas, Ana Ozores y don ÁlvaroMesía. Para que la estructura sea más equilibrada, el au-tor dedica cinco capítulos a la narración de cada unode los tres días (2, 3 y 4 de octubre), y a cada uno delos ambientes. 45
  43. 43. RAFAEL DEL MORAL Así, la estructura la primera parte queda comosigue:Capítulos 1 al 5: el cambio de confesor. Tiempo: la tarde del 2 de octubre. Espacios: la catedral y la casa de Ana Ozores. Personajes principales: don Fermín, Ana Ozores.Capítulos 6 al 10: la confesión. Tiempo: la tarde del 3 de octubre. Espacios: casino / casa de los Marqueses / casa de Ana. Personajes principales: don Álvaro, Ana Ozores. Capítulos 11 al 15: un día en la vida del confesor. Tiempo: día 4 de octubre. Espacios: casa de don Fermín / calle / ca- sa de los Marqueses. Personajes principales: don Fermín. La segunda parte dilata el contenido argumental.El eje es el sentimiento afectivo de Ana Ozores y susvacilaciones, a veces solo controladas por el azar.Buena parte de los capítulos rondan en torno al acer-camiento o rechazo de Ana al airoso Mesía o al con-fesor don Fermín. El desenlace se alimenta de esteasunto y de su implicación social. Otros tres grupos 46
  44. 44. TEORÍA Y PRÁCTICA DE LA NOVELAsimétricos organizan el argumento, pero ahora enfunción de los sentimientos afectivos y amorosos deAna. Así, la estructura la segunda parte queda comosigue:Capítulo 16: episodio de transición a modo de re- sumen de toda la obra.Capítulos 17 al 21: triunfo del Magistral. Tiempo: del dos de noviembre de 1870 hasta el verano de 1871. Espacio: sin limitaciones y sin estructu- ra precisa. Personajes principales: Ana Ozores y don Fermín de Pas.Capítulos 22 al 26: vacilaciones y desatinos de Ana Ozores. Tiempo: verano de 1871 a Semana San- ta de 1872. Espacio: sin limitaciones. Personajes principales: Ana Ozores y don Fermín de Pas.Capítulos 27 al 30: acercamiento a Mesía y desen- lace. Tiempo: primavera de 1872 a octubre de 1873. Espacio: sin limitaciones. Personajes principales: Ana, Víctor, Álvaro, Fermín, Petra y Frígilis. 47
  45. 45. 4 APERTURA Y RETROSPECCIÓNSe inicia el primer capítulo en la Catedral, a la horaen que la ciudad duerme la siesta, y pone fin al gru-po el quinto capítulo, que termina esa misma nocheen el dormitorio de Ana Ozores de Quintanar. Elcambio de confesor y la preparación de la primeraconfesión, que aprovecha el relato para hacer unavuelta atrás en busca del pasado de Ana, es el eje delos cinco, pero la lentitud narrativa puede hacernosperder la perspectiva. El capítulo primero presenta a la ciudad desde latorre aprovechando la subida de uno de los canóni-gos, don Fermín. Perspectiva elevada y privilegiada,lugar simbólico que preside a ciudadanos y concien-cias como preside ahora el observador la vida de losvetustenses. Mirada lenta, amplia y concentrada. Elnovelista decimonónico no tiene prisas: «El vientosur, caliente y perezoso, empujaba las nubes blan-quecinas que se rasgaban al correr hacia el norte.En las calles no había más ruido que el rumor estri-dente de los remolinos de polvo, trapos, pajas y pa-
  46. 46. TEORÍA Y PRÁCTICA DE LA NOVELApeles, que iban de arroyo en arroyo, de acera enacera, de esquina en esquina, revolando y persi-guiéndose, como mariposas que buscan y huyen yque el aire envuelve en sus pliegues invisibles...» Lavista panorámica de la ciudad desde la torre se desli-za por el texto junto a la mirada del canónigo, quetiene el cargo de Magistral o predicador. El lectordescubre los recintos de la ciudad. El estrecho barrioantiguo es el de la Encimada, noble y pobre a la vez.Al barrio nuevo lo llaman la Colonia. Desciende luego el texto hacia los interiores deltemplo catedralicio a medida que el ambicioso y an-helante canónigo pasa por ellos. En una de aquellascapillas hay dos damas que «..se sentaron sobre latarima que rodeaba el confesionario, sumido en ti-nieblas. Era la capilla del Magistral.» Una de ellas,el lector lo sabrá más tarde, es la Regenta. Aparecesin nombre por primera vez en la obra en el mismolugar en que se pondrá fin al extendido relato. Es vo-luntad del autor destacar la importancia que aquelrecinto adquiere, y la simetría entre la indiferenciadel canónigo en las primeras páginas y en las últi-mas: «Sin detenerse pasó el Magistral junto a lapuerta de escape del coro. (...) Don Fermín, que ibaa la sacristía, dio un rodeo de la nave del trasaltarfranqueada por otra crujía de capillas. » El Magistral ha aparecido en el lugar más eleva-do de la ciudad como corresponde a la condición so- 49
  47. 47. RAFAEL DEL MORALcial a que él aspira. Su personalidad queda escasa-mente perfilada en estos primeros capítulos si lacomparamos con otros personajes secundarios. Ape-nas unos rasgos nos dejan ver la vida interior delclérigo, y estos semblantes están expuestos de mane-ra que añadan cierto misterio a sus ambiciones:«Treinta y cinco años.(...) tenía al obispo en una ga-rra. (...) Echaba sus cuentas: él estaba muy atrasa-do, no podía llegar a ciertas grandezas de la jerar-quía.». Y cerca de don Fermín, don Saturnino, eruditoque enseña el egregio templo a unos parientes, apa-rece mejor dibujado. Más de tres páginas describenlos rasgos físicos y morales del soltero arqueólogo,escritor, tímido, soñador, místico, misántropo: «Noera clérigo, sino anfibio... traía el pelo rapado comocepillo de cerdas negras... No era viejo: „la edad deNuestro Señor Jesucristo´ decía él, creyendo haberaventurado un chiste respetuoso... la recortaba (labarba) como el boj de un huerto... Siempre parecíaque iba de luto, aunque no fuera.... jamás habíaprobado las dulzuras groseras y materiales delamor carnal.» Don Saturnino aparece en otros capí-tulos sin gran alcance y desaparece, prácticamente,en la segunda mitad. Don Fermín, sin embargo, hade ocupar un destacado protagonismo y desvelar sussecretos tan al principio perjudicaría tanto al argu-mento como al equilibrio narrativo. ¿Para qué preci- 50
  48. 48. TEORÍA Y PRÁCTICA DE LA NOVELApitar el ritmo lento de la primera mitad? El narradornecesita un espacio para convencer al lector de la ve-racidad del personaje que describe. Y se sirve delpaso de un capítulo a otro para saltar los rezos delcoro y recoger la historia en el momento en que loscanónigos, terminadas las oraciones, vuelven a la sa-cristía. El capítulo segundo se extiende hasta que donFermín de Pas primero, y don Saturnino Bermúdezdespués, abandonan la catedral. La acción, que nosale del recinto, permanece esencialmente en la sa-cristía, donde los canónigos tienen una pequeña ter-tulia que el autor aprovecha para presentar a trespersonajes, también secundarios. El primero de elloses don Cayetano Ripamilán, Arcipreste, amante de lapoesía (Garcilaso y Marcial), de la mujer y de la es-copeta: «Viejecillo de setenta y seis años, vivaracho,alegre, flaco, seco, de color de cuero viejo, arruga-do, como un pergamino al fuego.» Y que precisa-mente aquel día cede su hija de penitencia a donFermín de Pas, pero esta situación se presenta en elcapítulo, con evidente malicia, como secundaria. Elsegundo es don Restituto Mourelo, apodado Gloces-ter por Ripamilán, torcido del hombro derecho, ar-cediano: «Su trabajo consistía en mantener en laapariencia buenas relaciones con el déspota (donFermín) pasar como partidario suyo y minarle el te- 51
  49. 49. RAFAEL DEL MORALrreno» Su presencia en el capítulo se explica por elenfrentamiento con su enemigo, a quien no conside-ra heredero legítimo, dentro de la jerarquía catedrali-cia, de la vida espiritual de la Regenta. Un tercerpersonaje referido, pero ahora en boca de los canó-nigos, es Obdulia Fandiño, que en esos momentosvisita la catedral con sus parientes guiados por donSaturnino. Obdulia viste con variedad a pesar de noser rica. El origen de su abundancia es motivo decomentario en la tertulia: «Obdulia servía en Madrida su prima Társila Fandiño, la célebre querida delcélebre...» Muy lentamente el autor añade un detalle más alargumento central, y lo que parecía trama principalva tomando un matiz secundario. Descubrimos en-tonces que la presencia del Magistral en las charlasde la sacristía obedece a motivos más complejos: elcanónigo quiere hablar a solas con Ripamilán, quiereinformación sobre la Regenta, dama que a su vez haacudido sin cita previa a confesar con él. Pero elMagistral no se «sienta» ese día en el confesionario(un domingo dos de octubre de 1870 como veremosdespués). Y la Regenta se ha ido. Cuando Ripamilány el Magistral se precipitan, por consejo del primero,en busca de la importante dama, que debe estar pa-seando por el Espolón, se encuentran en la últimacapilla, la de Santa Clementina, con don Saturnino ysus acompañantes. La narración entonces, hábilmen- 52
  50. 50. TEORÍA Y PRÁCTICA DE LA NOVELAte escurridiza, no sigue a los personajes de interés,sino que, en tono jocoso, se desplaza hacia el finalde la visita y la ininteresante desesperación de losparientes de la Fandiño. Crea así un argumento se-cundario que entretenga y distraiga al lector para re-ferir, sin interés en la línea general de la historia, queal menos una vez Obdulia Fandiño y SaturninoBermúdez se han dado la mano amparados en oscu-ridad de las dependencias catedralicias. Permite estaastucia saltar, en el paso del capítulo dos al tres, unaescena esperada: el encuentro de don Fermín y Ri-pamilán con Ana en el Espolón. Breves líneas ad-vierten al lector que han convenido verse al día si-guiente después del coro para una confesión general,importante referencia para no perder el eje narrativoy asunto esencial de esos capítulos. Ana debe prepararse para la primera confesióncon el nuevo padre espiritual, que ha de ser general,y por eso la vemos en la intimidad de su dormitoriomientras recapitula sus pecados. Es el capítulo terce-ro. La descripción mezcla conceptos religiosos yeróticos, y al mismo tiempo pone de manifiesto loque será la indecisa situación de Ana Ozores a lolargo de la novela: «Dejó caer con negligencia subata azul con encajes crema, y apareció blanca to-da, como se la figuraba don Saturno poco antes dedormirse, pero mucho más hermosa que Bermúdez 53
  51. 51. RAFAEL DEL MORALpodía representársela. Después de abandonar todaslas prendas que no habían de acompañarla en el le-cho, quedó sobre la piel de tigre, hundiendo los piesdesnudos, pequeños y rollizos, en la espesura de lasmanchas pardas.... Jamás el Arcipreste, ni confesoralguno había prohibido a la Regenta esa voluptuo-sidad de distender a solas los entumecidos miembrosy sentir el contacto del aire fresco por todo el cuer-po a la hora de acostarse. Nunca había creído ellaque tal abandono fuese materia de confesión.» Paraacentuar la objetividad y privilegiar al lector, eldormitorio de Ana se muestra desde dos apariencias:la del autor omnisciente, conocedor de toda la inti-midad de su personaje, y la propuesta por Obdulia,amiga de Ana, que «a fuerza de indiscreción habíaconseguido varias veces entrar allí». Ana Ozores luce «abundante cabellera de cas-taño no muy oscuro» y es «grande, de altos arteso-nes, estucada» Recuerda, mientras prepara su confe-sión, una aventura infantil de la que habían respon-sabilizado a su conciencia. Pensar en todo aquello yen sí misma altera su ánimo, su equilibrio y susemociones, y entra en una incómoda crisis nerviosa.Don Víctor, su marido, que duerme en otra habita-ción, va en su ayuda. Es la primera aparición del Regente y lo descu-brimos vestido con «bata escocesa, gorro verde, conuna palmatoria en la mano». El viejo da «un beso 54
  52. 52. TEORÍA Y PRÁCTICA DE LA NOVELApaternal en la frente de su señora esposa». Allí estáPetra, también, alterada por el ruido y vestida con«una falda que, mal atada al cuerpo, dejaba adivi-nar los encantos de la doncella, dado que fueran en-cantos, que don Víctor no entraba en tales averigua-ciones...» Esta presentación del marido no es másque la primera de una larga serie en que el ex–regente destaca en su catadura más ridícula. El capítulo se dirige entonces hacia la intimidaddel distante consorte que razona acerca del adulterio,del honor calderoniano, de sus pájaros y de su jorna-da de caza con Frígilis que se va a iniciar dos horasantes de lo que cree Ana, y en cuyo engaño ve él unatraición a su esposa. No busca el autor el protago-nismo del cónyuge, sino explicar las carencias y pri-vaciones de la anhelante y esperanzada joven. El capítulo cuarto está íntegramente dedicado alpasado de la mujer del Regente que, al adentrarse ensu interior e intentar recordar sus pecados, rememorasu vida. Comenta aspectos importantes desde su na-cimiento hasta su juventud. Su condición de hija del«segundón de los Ozores», liberal, exiliado, casadocon una «costurera italiana» muerta en el nacimien-to de Ana. Fue luego cuidada por el aya Camila, unaespañola con ascendencia inglesa continuamenteacompañada de quien Ana llamaba «el hombre», yque tanto la sorprendería de niña. Su padre, don Car- 55
  53. 53. RAFAEL DEL MORALlos Ozores, hombre de ideas liberales, vuelve delexilio arruinado y pasa con su hija temporadas enMadrid y en Loreto. Ana se forma en la lectura. Lee«Las confesiones de san Agustín, Genios del Cris-tianismo, Los mártires, Parnaso Español, San Juande la Cruz... » La imposibilidad de dar salida a emo-ciones y afectos le produce una insatisfacción queserá crucial en la trayectoria del personaje y en el ar-gumento. El capítulo quinto, todavía en la visión retros-pectiva de la vida de quien prepara su confesión ge-neral, rememora cómo el padre, don Carlos Ozores,muere repentinamente. Atravesamos entonces la in-fancia de la huérfana que primero es criada por unaya despreocupada, y luego por la ruindad de unasviejas tías cuyo objetivo es casar bien, y cuanto ante-s, a la gravosa sobrina. Casi todo el capítulo semuestra desde la perspectiva de las tías, tamizadopor el tono irónico del escritor, tan capaz de distan-ciarse que las nombra con exagerado e irónico respe-to. Así, dice de ellas que «la señorita doña Anuncia-ción Ozores» pensaba de su hermano que «ni ricohabía sabido hacerse el infeliz ateo». Ella y su her-mana «visitaban lo mejor de Vetusta, sin contar lavisita al Santísimo y la vela, que les tocaba una vezpor semana. Asistían a todas las novenas, a todoslos sermones a todas las cofradías y a todas las ter- 56
  54. 54. TEORÍA Y PRÁCTICA DE LA NOVELAtulias de buen tono.». Doña Águeda y doña Asun-ción son personajes vistos desde el exterior con lamordacidad que supone suprimir su dimensión in-terna. El hábil narrador se lo permite porque solo ne-cesita del perfil de las tutoras la dimensión aplicableal temperamento de la sobrina, y el lector no va aechar de menos nada más. Por eso destaca de ellas lavida vacía de estímulos en que se educa Ana desdela muerte de su padre hasta el matrimonio. Las pe-queñas artes de la seducción son enseñadas a Anacomo tristes reglas de mercadería. Ella, además, nopuede alzarse frente a sus tías porque una inocentí-sima escapada campestre ha servido a las viejas paralanzar el estigma del pecado, de una sospecha quepara las tías no puede ser infundada. Cuando parece que está todo perdido para lahuérfana, la situación se agrava aún más con una en-fermedad de la que milagrosamente se recupera.Aquel pasado queda como constante en su naturale-za enfermiza. Pero entonces la chica crece y se trans-forma en hermosura: «La belleza salvó a la huérfana(...) Anita Ozores fue por aclamación la muchachamás bonita del pueblo. Cuando llegaba un forastero,se le enseñaba la torre de la catedral, el paseo deverano y, si era posible, la sobrina de los Ozores.»Tan sutil privilegio le abre las puertas de la acepta-ción en la clase, es decir, entre las personas de la altasociedad de Vetusta, con quienes puede convivir por 57
  55. 55. RAFAEL DEL MORALsu origen paterno: «Se la admitió sin reparo en laclase, en la intimidad de la clase por su hermosura.»La recuperación de su honor, por otra parte, ha desuponer en aquella sociedad el olvido de su origen,el sombreado de su ascendencia materna, a la costu-rera italiana que la engendró, y también las tenden-cias liberales del padre: «Nadie se acordaba de lamodista italiana. Tampoco Ana debía mentarla si-quiera según orden expresa de las tías. Se había ol-vidado todo, incluso el republicanismo del padre,todo era un perdón general» Aceptado el ingreso de la pródiga entre los ocio-sos y acomodados personajes de la ciudad, deja elautor un hueco para la intimidad de la Regenta, suformación literaria. La tendencia de Ana a la lecturay las letras, mal vista por aquella sociedad, complicasu total aceptación, pero su tendencia se convierte enuna actividad secreta: «..la falsa devoción de la niñavenía complicada con el mayor y más ridículo defec-to que en Vetusta podía tener una señorita: la litera-tura. Era este el único vicio grave que las tías hab-ían descubierto en la joven.,..» «En una mujer her-mosa es imperdonable el vicio de escribir –decía elbaroncito–» «¿Y quién se casa con una literata? » –Decía Vegallana» Aquellas gentes no permiten nin-guna posibilidad de independencia. Una de las frasesclave y universales está puesta en el pensamiento deAna: «Quería emanciparse; pero ¿cómo? Ella no 58
  56. 56. TEORÍA Y PRÁCTICA DE LA NOVELApodía ganarse la vida trabajando; antes la hubieranasesinado los Ozores; no había manera decorosa desalir de allí a no ser el matrimonio o el convento.» Las tías aconsejan a Ana para su matrimonio quetenga: «un ten con ten especial» y añaden: «déjatedecir, pero no te dejes tocar». «Es necesario sacarpartido de los dones que el señor ha prodigado en tia manos llenas». Tienen el deseo de casarla pronto,pero la escasa dote le impide entrar en la nobleza.Los indianos, sin embargo, se presentan como posi-bles y adecuados candidatos, y le proponen a donFrutos Redondo: «El nuevo pretendiente era el ame-ricano deseado y temido, don Frutos Redondo, pro-cedente de Matanzas con cargamento de millones.Venía dispuesto a edificar el mejor chalet de Vetus-ta, a tener los mejores coches de Vetusta, a ser dipu-tado por Vetusta y a casarse con la mujer más gua-pa de Vetusta. Vio a Anita, le dijeron que aquellaera la hermosura del pueblo y se sintió herido depunta de amor. Se le advirtió que no le bastaban susonzas para conquistar aquella plaza. Entonces seenamoró mucho más. Se hizo presentar en casa delas Ozores y pidió a doña Anuncia la mano de la so-brina.» El canónigo Ripamilán, confesor por enton-ces de la joven, se había anticipado proponiendo ensecreto a don Víctor Quintanar. Ana se vio obligadaa precipitar su elección para evitar a don Frutos. Aldía siguiente don Víctor pidió la mano de la huérfa- 59
  57. 57. RAFAEL DEL MORALna «a quien creía no ser indiferente» Ana no tienemuchas respuestas. Elige al ex–Regente: «no leamaba, no; pero procuraría amarle.» 60
  58. 58. 5 MATERIA Y AMBIENTEEl asunto del eje argumental en estos capítulos es laconfesión de Ana, aunque el autor evite describirla ysolo la conozcamos por impresiones posteriores. Demanera paralela a los cinco primeros, correspondenen el tiempo, porque la narración se extiende desdela mitad del día hasta la noche. Se equilibran en elespacio, porque la Catedral de antes es ahora el Ca-sino, edificio también abierto a buena parte de lospersonajes que simboliza la vida pública frente a lareligiosa. Pasa luego la acción, en el cap. 8, a la casade los Marqueses y termina de nuevo, como en loscapítulos del primer grupo, en la intimidad del ca-serón de Ana Ozores. Se corresponden también en elseguimiento de los personajes, pues si los cinco pri-meros se iniciaban en el señor del poder religioso,don Fermín, para terminar con Ana, ahora arrancandesde el poder civil de don Álvaro Mesía para ter-minar también con Ana. Paralela es también la técni-ca de presentación de personajes que se inicia conanécdotas y perfiles secundarios, para centrarse des-pués en uno de ellos.
  59. 59. RAFAEL DEL MORAL El capítulo sexto nace en la tarde del 3 de octu-bre. Clarín sigue queriendo dar la impresión de queva mostrando la ciudad y desde las primeras líneasdescribe el exterior del casino. Y una vez en el inter-ior organiza la estructura social refiriendo los salu-dos de los porteros: «...dejaban oír un gruñido, quebien interpretado podría tomarse por un saludo»; siera un individuo de la junta se levantaban de su sillacosa de medio palmo; si era Ronzal se levantabanun palmo entero, y si pasaba don Álvaro Mesía, seponían de pie y se cuadraban como reclutas». Pasadespués a las dependencias, a los hábitos, a los per-sonajes, a las conversaciones, etc. hasta dejarnos condos de los socios: don Álvaro Mesía y Paco Vega-llana que, saliendo del casino, hablan de Ana mien-tras se acercan a la casa. El narrador omite toda refe-rencia a la mañana de aquel día, probablemente, co-mo veremos más tarde, porque la alta sociedad ve-tustense se levanta tarde. Algunos comentarios del casino, tertulia paralelaa la de los canónigos, se centran en las costumbresde aquellos socios. La llave del estante de la biblio-teca se había perdido. La tenía secretamente donAmadeo Bedoya, y utilizaba aquellos libros durantela noche, cuando nadie lo veía. El caballero que hab-ía llevado una vez grano a Inglaterra leía The Times,pero poco después de morir se averiguó que no sabía 62
  60. 60. TEORÍA Y PRÁCTICA DE LA NOVELAinglés. Y sobre los asuntos que interesaban a aque-llas gentes dice el autor: “Por lo general preferíanestos hablar de animales: v. gr., del instinto de al-gunos, como el perro, el elefante... El derecho civiltambién les encantaba en lo que atañe al parentescoy a la herencia... La meteorología tampoco faltabanunca en los tópicos de las conferencias. El vientoque soplaba tenía siempre muy preocupados a lossocios beneméritos. El invierno actual siempre erael más frío que todos recordaban menos uno» La vo-luntad de combinar temas profundos en los persona-jes claves y punzantes e irónicos en los secundariosva dando un agradable tono de contrastes. La tardedescrita, que se inicia una conversación sobre elcambio de confesor de la Regenta, asunto central,divaga hacia asuntos como poner de manifiesto loque de iletrada tiene la sociedad vetustense. La ten-dencia literaria de Ana ha empezado a darnos losprimeros datos, ha continuado con el uso que se hacede la biblioteca en el casino y ahora llega a indignaral lector cuando Ronzal demuestra a don Frutos Re-dondo que «avena» se escribe con «h». Don Fermín había aparecido en el marco de laCatedral; Ana en su casa, en la soledad de su dormi-torio; don Álvaro Mesía, el tercer gran protagonista,aparece ahora, y pasa a un primer lugar en el restodel capítulo séptimo, en el casino. Don Álvaro, sin 63
  61. 61. RAFAEL DEL MORALembargo, no ocupa esos largos apartados dedicadosa la Regenta y a don Fermín. De don Álvaro el lectorno llega a conocer su pasado sino en pinceladas, na-da de su familia, y muy poco de su intimidad. Tam-poco tiene un espacio propio. Ya al final se dice quevive en la fonda. El autor no tiene o no quiere darnosmás datos, aunque los que nos dejan entender que elpersonaje se diseña con los perfiles de un seductorestán muy claros. A través de Paco Vegallana, hijode los marqueses, descubre el lector algunas de suscaracterísticas, y también de rápidos y disparejostrazos, únicos válidos para dar forma a la personali-dad del donjuán. Y ¿cómo es don Álvaro? Lo descu-brimos como los demás, en su aspecto físico y en supresencia externa, comparada con la de otros socios,para destacar sus cualidades: «Era más alto queRonzal y mucho más esbelto. Se vestía en París ysolía ir él mismo a tomarse las medidas. Ronzal en-cargaba la ropa en Madrid; por cada traje le pedíanel valor de tres y nunca le sentaban bien las levitas.Siempre iba a la penúltima moda. Mesía iba muchasveces a Madrid y al extranjero. Aunque era de Ve-tusta, no tenía acento del país. Ronzal parecía ga-llego cuando quería pronunciar en perfecto caste-llano. Mesía hablaba en francés, en italiano y unpoco en inglés. El diputado por Pernueces tenía so-berana envidia al presidente del casino.» Se añade aello una descripción a través de sus intervenciones 64
  62. 62. TEORÍA Y PRÁCTICA DE LA NOVELAen la conversación, muy respetadas por el auditorioy expresadas moderadamente, con fina educación ysin exaltaciones. Lo descubrimos también a través dela amistad con Paco Vegallana, que lo admira en to-do y que sigue, además, sus pasos: «Paco veía enMesía un héroe. Cuarenta años y alguno más conta-ba el Presidente del Casino, de veinticinco a veintis-éis el futuro Marqués, y a pesar de esta diferenciade edad, congeniaban, tenían los mismos gustos, lasmismas ideas, porque Vegallana procuraba imitaren ideas y gustos a su ídolo.» Y de vez en cuando sealza la voz omnisciente del narrador: «Importabamucho al jefe del partido liberal dinástico de Vetus-ta que Paquito le creyera enamorado de aquellamanera sutil y alambicada. Si se convencía de la pu-reza y fuerza de esta pasión, le ayudaría no poco. Laamistad entre los Vegallana y la Regenta era ínti-ma.... La casa de Paco era un terreno neutral; Ellugar más a propósito para comenzar en regla unasedio y esperar los acontecimientos.» Solo de ma-nera muy esporádica aparecen unas líneas, rápidas,breves, torpes, que desnudan algún colorido rasgo desu personalidad: «Todo se puede echar a perderahora –había pensado don Alvaro– La devoción ser-ía un rival más temible que Cármenes; el Magistral,un cancerbero más respetable que don Víctor Quin-tanar, mi buen amigo.» 65
  63. 63. RAFAEL DEL MORAL En todos los capítulos de esta primera parte elhilo argumental es endeble: Vegallana y Mesía des-cubren con decepción que no es la Regenta, sinoObdulia, la que acompaña a Visitación. Esta insigni-ficante trama sirve, al mismo tiempo, para llevarnosdurante todo el capítulo al mismo destino que aque-llas mujeres, a la casa de los marqueses. El capítulo octavo transcurre en el interior de lacasa de los marqueses. Descubrimos sus hábitos, losde las personas que los visitan y otras interesantesintrigas. Una presentación, en toda regla, con un ordenlógico, introduce el ambiente. En primer lugar ElMarqués de Vegallana, su ocupación: «Era en Vetus-ta el jefe del partido más reaccionario entre losdinásticos; pero no tenía afición a la política y másservía de adorno que de otra cosa. Tenía siempre unfavorito que era el jefe verdadero. El favorito actualera... don Álvaro Mesía, el jefe del partido liberaldinástico... don Álvaro cuidaba de los negocios con-servadores lo mismo que de los liberales.» Y susaficiones: «Tenía otra manía, corolario de sus pase-os, la manía de las pesas y medidas. Sabía en núme-ros decimales la capacidad de todos los teatros,congresos, iglesias, bolsas, circos, y demás edificiosnotables de Europa... Mentía cuando quería des-lumbrar al auditorio, pero podía ser exacto, si se le 66
  64. 64. TEORÍA Y PRÁCTICA DE LA NOVELAantojaba. „A mí hechos, datos, números –decía–; lodemás..., filosofía alemana´» En segundo lugar LaMarquesa y su liberalidad, su pensamiento, sus hábi-tos: «..tenía a su esposo por un grandísimo majade-ro. Ella si que era liberal. Muy devota, pero muy li-beral, porque lo uno no quitaba lo otro.... La liber-tad según esta señora se refería principalmente alsexto mandamiento... tenía la virtud de la más am-plia tolerancia. Opinaba que lo único bueno que laaristocracia de ahora podía hacer era divertirse.»Aspectos interesantes de la vida de la Marquesa sonel gabinete lleno de muebles que casi en su totalidadservían para recostarse. La propia vida de la Mar-quesa (se levantaba a las doce y leía), sus conoci-mientos históricos... Siguiendo el orden, les corres-ponde ahora a las hijas de los Marqueses. Son trata-das brevemente porque todas están fuera. Unas casa-das en Madrid, y otra había muerto tísica. Las sobri-nas de los Marqueses vienen después. Algunas deellas de vez en cuando pasaban una temporada en lamansión. Edelmira está ahora allí. Continúa el capí-tulo con los asistentes a las tertulias y sus métodos,en los que: «el espíritu de tolerancia de la Marquesahabía contagiado a sus amigos. Nadie espiaba a na-die. Cada cual a su asunto... Algún canónigo solíadar mayores garantías de moralidad con su presen-cia, aunque es cierto que no era esto frecuente, ni elcanónigo paraba allí mucho tiempo.». Mesía es un 67
  65. 65. RAFAEL DEL MORALcontertuliano de gran importancia, pero de él se dice,aludiendo irónicamente a la prudencia como princi-pio de las clases altas: «..entre monjas podía vivireste hombre sin que hubiera miedo de un escánda-lo.» Paco, el hijo de la Marquesa, no tenía esa dis-creción: «La marquesa, viendo incorregible a suhijo, tomó el partido de subir siempre al segundo pi-so tosiendo y hablando a gritos.» Todavía en la líneade presentación de la casa, le llega el turno a losmuebles, que a través de la apreciación del anticua-rio Bedoya no son tan buenos. Y por último Pedro yColás, cocinero y criado. Clarín ha pasado revistadesde el Marqués hasta el más humilde criado de lamansión, y los muebles, en orden de importancia,han precedido a los criados. El personaje que sirve de puente para volver alargumento de la historia es Visitación. Esa curiosamujer, intermedia entre la clase alta y los demás, esviuda de un empleado de banco, pero con tertuliapropia, y mediante difíciles artes consigue mantener-se en «la clase». Antigua amante de don Álvaro,ahora aquella atracción está apagada: «Lo mirabacon la indiferencia fría y honrada con que la mirabael señor obispo» Visitación conversa con él mientrasPaco Vegallana ocupa a Obdulia Fandiño, aunque ellector no llega a saber muy bien de qué manera.Mesía le hace saber a Visitación, la mejor amiga deLa Regenta, su intención de seducir a Ana. El méto- 68
  66. 66. TEORÍA Y PRÁCTICA DE LA NOVELAdo no es nuevo, pertenece a la tradición donjuanesca.La idea, según Clarín, agrada a la viuda. Las dos máscercanas amistades de Ana están ahora al corrientede la ambición de Mesía. Para poder hilar la historiasin cortes bruscos, la Regenta pasa por allí, por la ca-lle, cuando viene de la catedral de cumplir con la citapara la confesión que tenía con el Magistral. No ol-videmos que la novela había hablado de ella en elcapítulo 5, después de sus crisis de nervios, cuandopreparaba la confesión general, y la recupera ahora:«Por la esquina de la calle, del lado de la catedral,apareció una señora que los del balcón reconocie-ron al momento. Era la Regenta. Venía de negro, demantilla; la acompañaba Petra, su doncella. Prontoestuvieron debajo de ellos. Ana iba distraída, por-que no levantó la cabeza.» En el capítulo noveno la narración vuelve denuevo a Ana, que no quiere entrar en la casa de losMarqueses y tampoco en la suya, y le propone a sucriada Petra dar una vuelta por el campo. Clarín pre-senta a un personaje más importante de lo que apa-rentaba en estos primeros capítulos: «Tenía la don-cella algo más de 25 años; era rubia de color deazafrán; muy blanca, de facciones correctas; suhermosura podía excitar deseos, pero difícilmenteproducir simpatías.» La confesión de la Regenta hatenido lugar al mismo tiempo que la tertulia del ca- 69
  67. 67. RAFAEL DEL MORALsino. Volver hacia atrás significaría un corte bruscoen la narración, por eso Ana va a meditar en el cam-po, en un largo monólogo interior, sobre los conse-jos de don Fermín en la confesión, mientras que Pe-tra ha visitado en el molino a su primo Antonio conquien piensa casarse, pero de quien no vuelve ahablarse. La elocuencia de don Fermín ha emocio-nado a Ana: «Hija mía, ni aquellos anhelos de usted,buscando a Dios antes de conocerle, eran acendra-da piedad, ni los desdenes con que después fueronmaltratados tuvieron pizca de prudencia. Pizca hab-ía dicho, estaba ella segura.» A la vuelta coinciden con la salida de los obrerosmientras cruzan el boulevard. Y se cruzan igualmen-te con Paco Vegallana y con Álvaro Mesía. La pri-mera coincidencia es de tipo social. El autor tiene in-terés en mostrarnos la vida tan distinta de los obre-ros: sus vestidos, su estilo: «...de aquel montón dehijas del trabajo que hace sudar salía un olor pican-te, que los habituales transeúntes ni siquiera nota-ban, pero que era molesto, triste; un olor de miseriaperezosa, abandonada. Aquel perfume de harapo lorespiraban muchas mujeres hermosas, unas fuertes,esbeltas, otras delicadas, dulces, pero todas malvestidas, mal lavadas las más, mal peinadas algu-nas. El estrépito era infernal; todos hablaban a gri-tos; todos reían, unos silbaban, otros cantaban. Ni-ñas de catorce años, con rostro de ángel, oían sin 70
  68. 68. TEORÍA Y PRÁCTICA DE LA NOVELAturbarse blasfemias y obscenidades que a veces lashacían reír como locas. Todos eran jóvenes. El tra-bajador viejo no tiene esa alegría. Entre los hom-bres, acaso ninguno había de treinta años. El obreropronto se hace taciturno, pronto pierde la alegríaexpansiva, sin causa. Hay pocos viejos verdes entrelos proletarios.» Sin embargo, Ana creía ver allí«…una forma del placer del amor, del amor que erapor lo visto una necesidad universal» Y, un pocomás adelante, piensa: «Yo soy más pobre que todasestas. Mi criada tiene a su molinero, que le dice aloído palabras que le encienden el rostro; aquí oigocarcajadas del placer que causan emociones paramí desconocidas...» El segundo encuentro con donÁlvaro de aquella misma tarde (no el último) engor-da la intriga. Álvaro y Ana hablan a solas unas horasdespués de conocer las intenciones del primero, ypoco después de la confesión general de la segunda.Paco y los Marqueses van a ir al teatro aquella no-che. Ana asegura que no irá. Todo el capítulo décimo sigue a Ana en su se-gunda noche novelada. A pesar de las súplicas de laMarquesa y de Paco, no quiere asistir a la represen-tación de La vida es sueño. Y se queda sola, con Pe-tra y con sus dudas: no ha contado nada al Magistralacerca de don Álvaro. En la soledad de sus pensa-mientos, ve desde el balcón, por tercera vez en el 71
  69. 69. RAFAEL DEL MORALdía, la figura de Álvaro que ha abandonado el teatroen el intermedio con intención de verla y ser vistopor ella. Cuando regresa su marido, Ana se consuela conél de su segunda crisis de nervios. Don Víctor la pro-tege con ternura paternal: «–¡Ana mía, con mil amo-res! Pero... esto no es natural, quiero decir... estámuy en orden, pero a estas horas..., es decir..., a es-tas alturas... vamos... que... si hubiéramos reñido, seexplicaría mejor; así, sin más ni más... Yo te quieroinfinito, ya lo sabes; pero tú estás mala y por eso tepones así; si, hija mía, estos extremos...» El regentejubilado le programa nuevas actividades que mejo-ren su estado de tristeza: «– ¡Programa! –gritó donVíctor–: al teatro dos veces a la semana por lo me-nos; a la tertulia de la Marquesa cada cinco o seisdías; al Espolón todas las tardes que haga bueno; alas reuniones de confianza del casino en cuanto seinauguren este año; a las meriendas de la Marque-sa, a las excursiones de la hight life vetustense, a lacatedral cuando predique don Fermín y repiquengordo.» Con el conflicto de Ana acaba la segunda jorna-da narrada en el libro y el abandono provisional delpersonaje femenino, al menos para narrar desde superspectiva, hasta la segunda parte de la novela. 72
  70. 70. 6 LA CONCENTRACIÓN TEMPORALConstituyen estos capítulos el relato de un día com-pleto, el 4 de octubre, en la vida de don Fermín, des-de que se levanta («El Magistral era un gran ma-drugador») hasta que se acuesta, unos minutos des-pués de que el sereno, a las doce de la noche, cante agritos la hora. Estamos en el día de San Francisco deun año momentáneamente innominado. Aunque enesta sección la historia va más allá de una exposiciónde las actividades del personaje protagonista. No es-cribe el autor de nada que no guarde relación con losmovimientos, objetos, personas o pensamientos delcanónigo. Encontramos en el capítulo undécimo a donFermín de Pas escribiendo en su despacho antes deque salga el sol, «a la luz tenue y blanca del crepús-culo». La confesión de Ana el día anterior ha duradouna hora. La sensibilidad y fineza de la dama haafectado profundamente los sentimientos del canó-nigo cómo se pondrá de manifiesto a lo largo de lajornada. El relato sugiere que sospechemos de la fal-
  71. 71. RAFAEL DEL MORALta de honradez del clérigo y de su madre puesta enboca de murmuradores que cuentan cosas a Ripa-milán, amigo del Magistral, y éste las rebate. Así, laopinión del narrador no queda comprometida y dejaa los lectores en una calculada duda. La visita de don Fermín a don Francisco de AsísCarraspique y a doña Lucía, su esposa, son tema delcapítulo duodécimo, al que se añade el paso por sudespacho en el Palacio del Obispo, y otras visitas aFrancisco Páez y a su hija Olvido y demás francis-cos ilustres, y a una Paca beata, todos ellos agasaja-dos por las felicitaciones del canónigo. El recorridoacaba en la casa de los marqueses, donde una comi-da de celebración de la onomástica acoge a lo másdistinguido de la sociedad inmedita. La tarea funda-mental del confesor es la de ejercer su dominio espi-ritual y, si puede ser, también material, sobre los ve-tustenses. En el respeto de la simetría, el capítulo decimo-tercero se ocupa del convite en la casa de los Mar-queses de Vegallana. Allí están los tres personajesmás importantes de la novela y su intimidad juzgadadesde la perspectiva del canónigo, y otros personajesmás, pero para éstos reserva Clarín la dimensiónfrívola. Veremos que ni siquiera el perfil de don Víc-tor ocupa un lugar privilegiado. Son como una som- 74
  72. 72. TEORÍA Y PRÁCTICA DE LA NOVELAbra que nunca pasa a primer plano, personajes deuna sola dimensión. Los paseos nerviosos del Magistral por la ciudadson tratados en el capítulo decimocuarto. La agita-ción de su carácter se debe a sentimientos que nuncahabía experimentado, que no sabe nombrar ni defi-nir, que su inexperiencia en lances amorosos le im-pide reconocer en sus primeras manifestaciones. Suturbación ha aumentado porque no ha podido ni que-rido acompañar a los Marqueses y sus invitados enuna excursión al Vivero, residencia de las afueras.En sus paseos nerviosos y solitarios por la ciudad, ellector va descubriendo el rechazo a la sotana, el te-rror a la mirada de su madre, los movimientos paraespiar a la persona que ya ama sin saberlo. El capítulo decimoquinto describe la vuelta a ca-sa y las horas previas a la de acostarse. La discusióncon su madre, poco acostumbrada a no saber de donFermín durante todo el día, el pasado de doña Paulay de su hijo, relatado como en los primeros capítulosel de Ana, pone luz a complejos aspectos de su ac-tual comportamiento. El ambiente en que han vivido,la educación y la pobreza parecen justificar tan des-mesurada ambición. La vida obliga a los oprimidos areaccionar de la manera que lo hacen, según explicael determinismo de la corriente naturalista de la épo- 75
  73. 73. RAFAEL DEL MORALca. La jornada termina cuando sale el Magistral albalcón y reflexiona sobre sí mismo. Son las doce dela noche. La exposición de estos cinco capítulos goza deuna estructura proporcionada. Los capítulos 11 y el15 (primero y último) detallan las horas cercanas aldesayuno y a la cena respectivamente, y están en-cuadradas en la casa de don Fermín, con doña Paulay la criada Teresina. El capítulo central, el 13, es lacomida a la que asisten todos los personajes de Ve-tusta, y los dos capítulos que aparecen entre las co-midas son periplos solitarios y atormentados delcanónigo por la ciudad: el 12 para felicitar a losFranciscos, desde su dominio, y con la esperanza deencontrarse con Ana; el 14 contrariado por pensarque no ha ido con ella al Vivero, casa de campo delos Marqueses, y por imaginar a su amada hija deconfesión «...metida en un pozo cargado de hierbaseca en compañía del mejor mozo del pueblo» (serefiere, obviamente, a Mesía). La ausencia física deLa Regenta en esta parte de la novela (solo está en lacomida) no impide que la dama esté presente en laafligida mente del Magistral. Cabe pensar que Claríncuenta la historia de un clérigo y que su novela per-sigue temas religiosos, pero los rasgos místicos estánmenos acentuados ante la presencia de otras carac-terísticas humanas de mayor complejidad. Tal vez loque no se cita, de lo que no se habla en el relato, ad- 76
  74. 74. TEORÍA Y PRÁCTICA DE LA NOVELAquiere mayor trascendencia que lo narrado. El per-sonaje don Fermín, que es un acreditado hombre deiglesia, con grandes aspiraciones en su carrera, y aquien el autor ha seguido durante todo un día, no di-ce misa, ni asiste una sola vez al coro, ni siquiera pa-sa por la catedral; no realiza una sola oración y tam-poco aposenta su intimidad en principios religiosos.No piensa en Dios ni se protege en la fe, ni ejerce lacaridad. Dos actitudes muy humanas definen la jor-nada del Magistral: su ambición de poder durante lamañana, antes de que otro sentimiento más incontro-lado se apodere de él. Durante la tarde, la pasión. En la mañana ejerce el poder o sus poderes, quese desarrollan y exponen en numerosas situaciones El poder intelectual, derivado de sus escritos,pues es don Fermín uno de los pocos vetustenses re-lacionado con los libros: «Por la mañana estudiabafilosofía y teología, leía las revistas científicas de losjesuitas, escribía sus sermones y otros trabajos lite-rarios. Preparaba una Historia de la Diócesis deVetusta, obra seria, original, que daría mucha luz aciertos puntos oscuros de los anales eclesiásticos deEspaña.» El poder religioso, en la casa de los Carraspique:don Fermín ha metido en el convento a Rosa Carras-pique, que ahora está enferma. Organiza, además, lavida privada de esta familia con supuestas justifica-ciones religiosas: «La mayor de aquellas dos niñas 77

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