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  1. 1. Espacios Crisis DesafíosIII Workshop de Gestión CulturalDiplomado de Gestión y AutogestiónELAP/UARCIS
  2. 2. Espacios Crisis DesafiosIII Workshop de Gestión CulturalDiplomado de Gestión y Autogestión Cultural ELAP/UARCIS02 de Diciembre del 2011Agradecimientos:Universidad ARCISVicerrectoría de Extensión y Publicaciones Universidad ARCISGaleria MetropolitanaRincón NaturalVanessa Laverde Barrera - Diseñadora Gráfica (laverdegrafica@gmail.com)
  3. 3. Workshop - Espacios Crisis Desafios ÍNDICEINTRODUCCIÓNpor Luis Alarcón........................................................................................7CIUDADANÍA Y AUTOGESTIÓNpor Úrsula Arellano...................................................................................10HUERTOS URBANOSpor Román García......................................................................................12EDUCACIÓN, ARTE Y POBREZApor Ramón Cortés Pavez..........................................................................15AUTOGESTIÓN CULTURAL, MIRADA CRÍTICA.DESDE UNA VISIÓN PERSONAL COMO ARTISTAINDEPENDIENTE DE LA DANZApor Nelly Todorova ..................................................................................19LA ENSEÑANZA ARTÍSTICA FORMAL E INFORMALpor Natalia Tapia......................................................................................21COM-ÚN-IÓN POR EL AMOR AL ARTEpor Milenka Arcos Gherardelli ................................................................23INDUSTRIAS CREATIVAS: EL NUEVO PARADIGMA por Luis Carlos Malca Caballero..............................................................25 5
  4. 4. Workshop - Espacios Crisis DesafiosRESPUESTAS PARA LA GESTIÓN CULTURAL, EN LAESTÉTICA SOCIAL ACTUALpor José Luis Morales..............................................................................29EL HUEVO O LA GALLINAporFederico Nacif ....................................................................................33EDUCACIÓN - EQUIDADpor Pamela Alvaradzo Álvarez.................................................................36INDUSTRIA CULTURAL Y UNA GESTIÓN CULTURALPERTINENTEpor Mónica Morales.................................................................................37LA RELACIÓN DE LA CULTURA CON LOS APORTESDE LA EMPRESA PRIVADApor Marcelo Inostroza...............................................................................39TRANSO MI ALMA: ARTE/CULTURA Y EMPRESAPRIVADApor Lorena Pedreros..................................................................................44RESCATAR PATRIMONIO DESDE LA EXPERIENCIA: LAS POSIBILIDADES DE LOS JUEGOS TRADICIONALESCHILENOSpor María Fernanda Arroyo Bravo..........................................................50CIUDADANIA Y AUTOGESTIÓNpor Alejandra Fernández Lamilla.............................................................54EDUCACIÓN, ARTE Y AUDIENCIASpor Claudio Orellana...................................................................................................57CONCLUSIONES.......................................................................61 6
  5. 5. Workshop - Espacios Crisis Desafios INTRODUCCIÓNE l Diplomado en Gestión y Auto g e s t i ó n C u l t u r a l ELAP/UARCIS se orienta a la formación de un tipo de gestorque, junto con conocer el funcionamiento de los mercados simbóli-cos actuales, sea capaz de identificar las políticas culturales de di-versas áreas territoriales y de conceptualizar, planificar e imple-mentar proyectos orientados hacia la ciudadanía, tanto a través deredes institucionales como de circuitos independientes. Esperamos haber contribuido, entonces, a la formación, for-talecimiento y proyección de la labor de gestores, a través de unespacio académico donde la participación, el intercambio de experi-encias, la actualización de conocimientos y metodologías apuntaronal perfeccionamiento y la ampliación de los sistemas de gestión enarte, cultura y comunicación. Entendemos al gestor cultural como un agente que se piensacomo un actor crítico o un creador y no mero engranaje de la ma-quinaria estatal o privada; considerando que, en palabras de NellyRichard: “El campo político-intelectual ha perdido rigor y densidad(habiendo sido desplazado en sus posiciones y oposiciones por lacomodidad neutral del refugio académico) mientras buena partedel medio cultural se entrega, complacido, a los beneficios de lagestión y la administración de la cultura-mercado”. Frente a este empobrecido panorama, todo levantamiento,proyección y suma de micro-políticas culturales, fragmentos de vo-ces críticas que, pese a la adversidad del contexto neoliberal, siguencreando y pensando con vigor y audacia, son y serán bienvenidaspara la (re)articulación de una política (cultural) de (desde) los espacios. 7
  6. 6. Workshop - Espacios Crisis Desafios La estrategia o el deseo final al cierre de este curso o recorri-do colectivo es, por lo tanto, el estímulo para la generación de zonaso levantamiento de lugares/emprendimientos micro-políticos quese inserten en la trama artístico-cultural-social, buscando construirzonas de fricción/refracción antes los macro-sucesos hegemónicosde la política cultural a secas. Es justamente desde lo específicode una mirada, conjugando ejercicio intelectual, gestión, prácticacreativa, análisis cultural y la crítica social, el modo de contribzuirdesde la autogestión cultural a los procesos de democratización de laCultura.Luis AlarcónDirector Diplomado en Gestión y AutogestiónELAP/UARCISAbril, 2012 8
  7. 7. Workshop - Espacios Crisis Desafios Profesora Ana María Saavedra Hernández Espacios e inicitaivas culturales independientesMesa de Trabajo Paradigmas y Gestión Cultural, Miradas Críticas 9
  8. 8. Workshop - Espacios Crisis Desafios CIUDADANÍA Y AUTOGESTIÓN Úrsula Arellano JiménezA ntes de comenzar, quisiera aclarar que el tema era muy amplio y que, por lo tanto, tomé la decisión de enfocarlo desde miárea, de tal manera de aproximarme desde un lugar que habito. En general, al buscar ejemplos de autogestión en teatro, sedescubre una serie de compañías y colectivos que desarrollan susproyectos en espacios alternativos, cubriendo las necesidades deéstos, con el dinero que ganan en un trabajo formal. Entonces, nosencontramos con grupos que se colocan un nombre, adquieren deu-das y trabajan 4 ó 5 meses gratis, con el objetivo de mostrar suscreaciones en cualquier espacio, para luego disolverse. Una de las mayores dificultades que veo en el medio enel cual me desempeño, es que se ve la autogestión como un actodesesperado, y no como una metodología de trabajo que se de-sarrolla como una opción política-artística. Es por este motivo quepodemos encontrar numerosos equipos de trabajo que no cuentancon roles definidos, que comienzan los procesos creativos sin plani-ficación alguna, sin recursos, sin una mirada hacia el futuro tantodel proyecto obra, como del proyecto compañía, y que sueñan conque llegue un productor-mecenas que los lleve a la “fama”. Desde mi punto de vista, el arte es la manifestación de lashistorias, emociones, discursos de un pueblo; de ciudadanos quehabitan en un contexto que no solamente los define, sino que ellosconstruyen al mismo tiempo. Ciudadanos, como seres creadores desí mismos y del espacio que habitan, y cuyo territorio trasciende del 10
  9. 9. Workshop - Espacios Crisis Desafiosespacio físico (Chile) en que nos tocó vivir hacia el espacio emocio-nal. Es por esto que considero que los grupos teatrales auto-gestio-nados (en su mayoría emergentes), no logran incidir realmente enel medio, porque se utiliza una metodología de trabajo sin hacersecargo del discurso y las decisiones que eso implica. Entonces, nohay concordancia entre el contenido y la forma. Así como el teatro es “acción”, es una secuencia de accio-nes que producen situaciones y por tanto HISTORIA, el procesocreativo que lleva al resultado de éste es lo mismo; y para que el re-sultado sea positivo, debe existir conciencia en el grupo de la nece-sidad de una persona que proyecte ese acto creativo, hacia unaidea sustentable en términos prácticos. Vivimos en una sociedad que comprende el desarrollo y lasustentabilidad, solamente desde el punto de vista económico, ycreo que si los ciudadanos no lo ponemos en cuestión, simplementeestamos validando consignas, que se basan en nuestra ignoranciay esclavitud, en pos del enriquecimiento de ciertas empresas. Unproyecto puede ser sustentable, en distintas fases, además de lo económicocomo, por ejemplo, en el contenido o en la metodología de trabajo. Por otra parte, existe un universo de artistas que por opcióndecide tomar distancia del sistema, y explorar en los financiamien-tos comunitarios. Muchos dicen que prefieren tener carencias a sen-tir que deben prostituir sus ideas. Creo que no se trata de transarlas,sino más bien de descubrir el espacio en la sociedad donde puedanentrar, para luego expandirlas, a través de un trabajo en red. Siem-pre hay un “sub-medio”, en cual puede entrar nuestra propuesta. 11
  10. 10. Workshop - Espacios Crisis Desafios HUERTOS URBANOS Román GarcíaE n el momento actual de crisis ecológica son necesarios nuevos procesos de recuperación del espacio urbano que ayuden a me-jorar la sostenibilidad integral de las ciudades, tanto a nivel ambi-ental como relacional. Los huertos urbanos son instrumentos queresponden a este requerimiento, y proporcionan una mayor calidadde vida a los ciudadanos. Los huertos colaboran en la sostenibilidad ambiental de en-tornos urbanos, pues son un modo de inserción de naturaleza en laciudad: aumentan el número de áreas verdes, recuperando terrenosvacíos, también colaboran en el cierre de los ciclos del metabolismourbano (agua, materia y energía), haciéndolos visibles, con espaciospara compostar residuos de los hogares o del propio huerto. También son un instrumento que contribuye al diseño a es-cala humana de la ciudad, dotando de carácter e identidad localal espacio público, respondiendo a la diversidad social y culturalde sus usuarios, y a la complejidad de condicionantes climáticos,físicos y sociales. Si han sido correctamente diseñados, pueden me-jorar la calidad ambiental y convertirse en excelentes lugares de en-cuentro, debido a la influencia que la cubierta verde, la vegetacióny la presencia de agua ejercen en las condiciones de humedad ytemperatura, asegurando un mayor grado de confort ambiental quelos espacios duros o vacíos. En la dimensión social son espacios de participación, en losque se desarrollan sentimientos de apropiación y responsabilidad.Contribuyen a la educación ambiental y aumentan la seguridad ali- 12
  11. 11. Workshop - Espacios Crisis Desafiosmentaria. Contribuyen, también, al desarrollo local por sus aportesa la formación y, en menor medida, a la creación de empresas sociales. En cuanto al entendimiento, otro de los aspectos más recono-cidos de los huertos es su valor como instrumento de educaciónambiental. En ellos se pueden observar los ciclos de los alimentos,del agua y de la materia; además son espacios que aportan biodi-versidad a las áreas urbanas. Para responder adecuadamente a estanecesidad, los huertos deben integrarse en el metabolismo urbano,contribuyendo a cerrar los ciclos de materia y seguir las reglas de laagricultura ecológica procurando fomentar el cultivo de variedadeslocales. Elementos como un huerto para niños en los que puedanexperimentar y responsabilizarse de su propio espacio son útilespara la compresión de los ciclos naturales (entre otras utilidades). Los huertos urbanos son un espacio apto para la partici-pación; los usuarios de estos tienen la capacidad de autoorgani-zarse y gestionar los espacios y también de construirlos, con laconsecuencia de que al intervenir en el diseño físico de los huertosaumenta el sentimiento de apropiación de estos espacios. Para quela participación sea posible, los huertos deben incluir espacios deencuentro y seguir modelos autónomos, en los que exista capaci-dad de decisión. Según estudios sociales sobre el tema, los modelosdemasiado reglados, en los que existe un horario concreto o sólo sepuede acceder a los cultivos participando en actividades programa-das, no satisfarían esta necesidad. Los huertos responden de dos formas a la necesidad deidentidad, entendida ésta en sus dimensiones tanto colectiva comoindividual. Un huerto urbano dota de identidad a un espacio, con-virtiéndose en elemento de referencia, debido a su capacidad deembellecimiento del paisaje urbano o a la historia que simboliza(proceso comunitario e identidad de grupo). Además pueden ser el escenario donde personas de dis-tintas culturas compartan sus conocimientos, aportando distintostipos de cultivos y de alimentos, favoreciendo la comunicación eintegración de las comunidades. 13
  12. 12. Workshop - Espacios Crisis Desafios Aunque un huerto urbano no tiene capacidad para propor-cionar todos los alimentos necesarios para la subsistencia, en gen-eral produce sólo una pequeña parte de los alimentos que puedenllegar a ser más saludables que otros. Creación. Un huerto urbano puede ser también espacio parael desarrollo de actividades creativas. Es común en los huertos co-munitarios la presencia de un mural, un mosaico, una escultura oalgún otro tipo de elemento creado por los vecinos, niños o adultos. La participación en el diseño del huerto y en la adecuaciónde sus distintos elementos también son procesos creativos. Parapotenciar estas posibilidades los huertos urbanos deben ofrecer es-pacios y momentos para distintas actividades, y debe ser posibleintervenir en su diseño y construcción. Podemos concluir que para que un huerto urbano actúe si-nérgicamente, respondiendo a la satisfacción del mayor número denecesidades humanas posibles, debe cumplir las siguientes premisas: - Situarse próximo a las zonas de residencia, y que existan espacios suficientes para todas las personas interesadas. - Estar concebidos desde la agro-ecología; no utilizar pes- ticidas ni semillas modificadas genéticamente y asegurarse de la calidad de los terrenos, del agua y del compost utilizados. - Tener modos de organización autónomos. - Ser diseñado y, si se desea, incluso, construido por los propios usuarios. - Deben formar parte de una red de espacios de cultivo ur- bano a diferentes escalas (local, urbana y metropolitana). 14
  13. 13. Workshop - Espacios Crisis Desafios EDUCACIÓN, ARTE Y POBREZA Ramón Cortés PavezL a pobreza extrema implica agudas carencias económicas, exclu- sión social y política, hambre, falta de techo, enfermedades sinatención, impedimentos para acceder a la educación, falta de tra-bajo, temor al futuro. Básicamente una vida de supervivencia díaa día. Es también impotencia, falta de representación y de libertad. Pero es el sistema social el que produce las condiciones paraque se produzca la marginación, la pobreza extrema y luego la in-digencia. Un entramado de significaciones imposibles de reducirdetermina la realidad de la condición económica de los sujetos in-mersos en estas situaciones. La pobreza extrema en las familias gen-era procesos de subjetivación específicos. Existen irregularidadesen los procesos de constitución de los sujetos y los procesos socialesy familiares, con los que se generan formas de subjetividad propiasde la pobreza y que hacen difícil el trabajo necesario para rompercon su existencia y reproducción. La pobreza tiene significados particulares y sujetos que losviven. En cada caso, la organización social está dada por laideología dominante del medio de que se trata. Una particular for-ma de comprender, sentir y actuar legitima valores y normas im-perantes. Las lógicas de la interacción y producción económica sonal mismo tiempo un modo determinado de actuar de los sujetosy también constituyen una forma de vida. Lo que los individuossomos depende del lugar que ocupamos, dentro del esquema derelaciones e interacción. 15
  14. 14. Workshop - Espacios Crisis Desafios La educación, por otro lado, está al servicio de las personaspero ese “ponerse al servicio” de las personas, sin duda está mar-cado por tremendas diferencias entre las distintas capas de la socie-dad, diferencias que en el caso de Latinoamérica y particularmentede nuestro país se han ido profundizando a lo largo de los añoscomo un virus que penetra hasta la esencia misma de lo que somos. El historiador Gabriel Salazar en su ensayo “Educación populary movimientos sociales en Chile” hace un descarnado análisis delo que ha significado la educación en la historia del pueblo chileno“porque el pueblo, a lo largo de todo este tiempo, se encontró conque no sólo estaba excluido económicamente del sistema, sino queademás pudo constatar que la educación que se le intentaba en-tregar no le servía realmente, porque ¿para qué aprender a leer yescribir, si los cosecheros, los inquilinos no podían vender su pro-ducción de trigo directamente en los puertos, ya que los mercaderesse la quitaban antes?” El sistema educativo está en deuda y esa deuda se incre-menta cuando se pretende hablar de arte y educación o, comopuede ser entendida la expresión artística en un sistema educacio-nal chato, que se conforma con los contenidos mínimos, que se con-forma con entregar formación masiva que sólo prepara (con suerte)para la vida del trabajo y así seguir incentivando este permanentecarrusel de inequidad en la entrega de oportunidades a aquellosque las buscan y que en muchos de los casos se las merecen. Quizás frente a esta realidad es muy complejo o iluso pre-tender que la cultura llegue a nuestros jóvenes y niños en liceosy poblaciones. Hace unos 7 meses que nos estamos formando engestión y autogestión cultural y, para mí que vengo de la pedagogía-de este sistema injusto que a pesar de los esfuerzos honestos demiles y miles de maestras y maestros- cada vez es más difícil acer-car el arte y la cultura a nuestros jóvenes y niños. En este tiempo tuve la oportunidad de conocer distintasy maravillosas experiencias que se pasearon por el arte visual ypor otras experiencia de grupos de personas que con un objetivo 16
  15. 15. Workshop - Espacios Crisis Desafioscomún han pretendido lograr generar más posibilidades de accesoal teatro, a la música, al cine, a la danza, al comic, a la literatura y aotras expresiones artísticas que completan nuestro universo intelectual. Sin embargo, también se aclara mi crítica al saber que estemundo sigue ajeno, sigue lejano a las clases populares. Mucho dis-cutimos sobre el rol y responsabilidad del Estado en el intento deacercar a estos mundos tan lejanos, sin embargo muchos de los ar-tistas que conocimos declararon, por ejemplo, “No es mi respon-sabilidad, no es mi intención que la gente común entienda lo quepinto, esa es responsabilidad del Estado, de los museos” (DiegoFernández de Galería Chilena). ¿No estamos nosotros, acaso, reflexionando en este momen-to al interior de aulas universitarias? ¿Por qué no llevamos esta ex-periencia a las plazas, a los colegios municipales, a los liceos, a lascárceles? Es un esfuerzo titánico, pero en este tiempo se ha demostra-do que es posible juntar a personas que vienen de ámbitos tan dife-rentes y que, sin embargo, convergen en la necesidad de ampliar lamirada, de abrir los caminos, de cambiar el paradigma cultural ysobre todo económico que se cierne sobre nuestra sociedad completa. Ahora es tiempo de llevar esta experiencia a nuestros mun-dos, replicar lo que hace, por ejemplo, Galería Metropolitana en lacomuna de Pedro Aguirre Cerda, a ganar espacios públicos, a gen-erar cambios en la educación que pasen por poner al alcance detodos al arte y la cultura. Hay tantos tipos de pobreza, cada uno más violento que elotro, pero sin duda la pobreza que duele más es la de aquellas per-sonas, hombres y mujeres, jóvenes y viejos que ni siquiera se dancuenta que son pobres porque nunca han visto otra realidad. ¿La tarea? Al menos mostrar que no es posible rendirse antelo que parece una profecía, dar vuelta el destino educando, moti-vando, mostrando un arte amable, cercano, real. 17
  16. 16. Workshop - Espacios Crisis Desafios Mesa de trabajo Ciudadanía y Autogestión Mesa de trabajo Ciudadanía y Autogestión 18
  17. 17. Workshop - Espacios Crisis Desafios AUTOGESTIÓN CULTURAL, MIRADA CRÍTICA. DESDE UNA VISIÓN PERSONAL COMO ARTISTA INDEPENDIENTE DE LA DANZA Nelly TodorovaE nsayar, entrenarse, conceptualizar, reflexionar, elaborar un dis- curso, mejorarlo, explorar, investigar, buscar el lenguaje, incor-porarlo. Además, comer, descansar, trabajar (ya que todo lo ante-rior no se considera como trabajo); encima, elaborar estrategias degestión, disfrazar el discurso dependiendo del contexto, conseguirfondos, conseguir espacios, administrar los recursos etc. etc. etc. Son todas actividades que imponen en el cotidiano de cu-alquier artista un tiempo y una atención específica volviéndose ésteen malabarista de su tiempo para alcanzar no sólo a desarrollar elproyecto que se plantea, sino a desarrollarse como artista e inclusopersona. Desde mi experiencia, me parece este panorama exce-sivo y desajustado, considerando la evolución en conceptos comogestión de la cultura, estrategias de producción, industrias, plan dedifusión, marketing y formación de audiencias. ¿Por qué desajustado? Frente a este contexto, no podemosseguir pidiendo a los artistas que asuman, además de crear, laresponsabilidad por la inserción de sus obras tanto en el mercadocomo en la sociedad. Hablo de sociedad porque aún no se puedehablar de un real mercado para la danza en Chile, por lo que mu-chas veces el máximo logro es poder mostrar la obra o hacerla circu-lar por diferentes salas, pero pocas veces se habla de ingresos gra-cias a ella o que, por lo menos, que esos ingresos vayan al bolsillodel artista. 19
  18. 18. Workshop - Espacios Crisis Desafios Las estrategias de inserción, de negociación, de adminis-tración, de comunicación, a través de las nuevas tecnologías se hancomplejizado y surge la real necesidad -desde mi punto de vista,muy acertada y lógica, dada la dinámica actual y la sistematizaciónde la producción de la cultura- de solicitar a un especialista. Y aquíentra en juego el rol del gestor cultural (expresándolo de una mane-ra informal) a salvar, no la vida al artista sino su tiempo. ¿Tiempopara qué? Para hacer lo que sabe hacer mejor, crear. Planteo y de-fiendo la necesidad de delegar la labor de gestión cuando se pre-tende elaborar o llevar a cabo una obra o proyecto cultural propio,cediendo al gestor la responsabilidad y confiando no sólo en laelección de la mejor herramienta para llevar a cabo el proyecto, sinopara comprenderlo y defenderlo sin dañar el discurso. 20
  19. 19. Workshop - Espacios Crisis Desafios LA ENSEÑANZA ARTÍSTICA FORMAL E INFORMAL Natalia TapiaE n Chile las políticas culturales son deficientes, principalmente porque no están enfocadas a fortalecer los conocimientos de losjóvenes que son los principales agentes de cambio de conductassocio-culturales. Existe un vacío en la enseñanza artística a nivelescolar, tanto básico como medio, siendo ésta un área fundamen-tal para el desarrollo social, intelectual y creativo de los niños yjóvenes. La “Declaración de Bogotá sobre la Educación Artística”celebrada en Bogotá, Colombia, del 28 al 30 de noviembre de 2005define la educación artística como “una herramienta fundamentalpara la inclusión social como forma de construcción política y ciu-dadana”. Pero aquí, en nuestro país, es pensada como un elementodecorativo dentro de las asignaturas curriculares de los colegios. La falta de continuidad de los proyectos producidos por lafalta de políticas culturales de Estado no garantiza una enseñanzade calidad en esta área, tanto en Educación Artística como Musi-cal, las cuales existen como asignaturas obligatorias sólo hasta 8vo.Básico, quedando a la voluntad de cada establecimiento educacio-nal asignarle más horas durante Educación Media, las cualesactualmente fluctúan entre 1 a 0 horas por semana. Hoy día el gobierno está muy interesado en la ampliaciónde audiencias y para ello cuenta con instituciones que poseen áreasdedicadas a trabajar sobre este tema, como GAM que cumple un rolmuy importante en ello. ¿Pero, qué tanto puede servir este tipo deprogramas, si la base educativa del arte desde los colegios no estáfuncionando y el Estado no la garantiza? Es fundamental desarrollaren la niñez y la juventud una mayor conciencia de sí mismos y de su 21
  20. 20. Workshop - Espacios Crisis Desafiosentorno natural y cultural, a través de las artes para luego tener másrecepción y participación en diferentes proyectos culturales que sedesarrollen con los jóvenes. “El desarrollo, a través de la educaciónartística, de la sensibilidad estética, la creatividad y el pensamientocreativo, crítico y reflexivo, como condiciones inherentes al ser hu-mano, constituye un derecho de la niñez y la juventud1”. En este escenario actual se torna fundamental crear nue-vas instancias de acercamiento de los jóvenes a las artes. Se debeexplorar nuevas oportunidades, generar proyectos específicos ypropiciar laboratorios creativos dentro de los colegios, por lo que sevuelve necesario implementar talleres extra programáticos dondese aborden las artes desde una forma más vivencial. Para ello, elprofesor debería producir obra y pertenecer al círculo artístico, demanera de abrirlo a sus alumnos para crear un verdadero puenteentre los jóvenes y las diferentes expresiones artísticas de nuestrasociedad; y expandir el radio de enseñanza de la artes a todas lasáreas plásticas, escénicas y musical.1 www.lacult.org/docc/Declaracion_Bogota_Educ_Art_esp.doc, 1 de diciembre de 2011 22
  21. 21. Workshop - Espacios Crisis Desafios COM-ÚN-IÓN POR EL AMOR AL ARTE Milenka Arcos GherardelliH oy en día se observa un vacío hacia la reciprocidad en ciertas disciplinas artísticas desde el autor hacia su público y viceversa, ¿aqué se debe esto?, ¿hay algo que los artistas estén haciendo mal?, ¿esun problema de interés de las personas?, ¿un problema de difusión? Según cifras de la 2º Encuesta Nacional de Participación yConsumo Cultural del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes(CNCA), las disciplinas con menor asistencia son el teatro (18,6%),las artes visuales (22,2%) y la danza (23,5). Áreas artísticas menos complejas y más masivas, como sonel cine y la música no tienen problemas para atraer público y llenarestadios o salas, sea al precio que sea. Esto viene de la mano con elsistema y la cultura de masas que se ha ido incorporando en nuestropaís -no con esas expresiones- dándole cabida a lo que el mercadoencuentra que sea sustentable como negocio. Pero más allá de los grandes vicios que tiene nuestro siste-ma, con respecto a la mercantilización del arte, el problema o ladeficiencia con la fidelización de público viene desde la educación. En esto me refiero a que en los jardines o colegios, debieraexistir un acercamiento al área artística a través de visitas a es-pectáculos, para abrir tempranamente la perspectiva y el amor pordisfrutar del arte, y también con mayor injerencia a las clases o ra-mos que ayuden a crear una sensibilidad en los niños y jóvenescon respecto a las artes, ya que “la educación no sólo enriquece lacultura... Es la primera condición para la libertad, la democracia y 23
  22. 22. Workshop - Espacios Crisis Desafiosel desarrollo sostenible.” (Kofi Annan, ex Secretario General de laONU y Premio Nobel de la Paz 2001). Y no sólo en los centros educacionales, sino en los hogares,porque la misma encuesta del CNCA dice que sólo un 17,11% de lospadres promueve permanente la cultura en sus casas. La única manera de que se genera un círculo positivo ha-cia las artes es que de parte de las instituciones encargadas hayaun compromiso real con la cultura en la educación, pero al parecernuestro Estado no piensa lo mismo, ya que el Ministro actual de estacartera, Felipe Bulnes, principal responsable de la comunión entreestas áreas, quiere eliminar la obligatoriedad de horas de Música yArtes Plásticas en la Educación Básica, principal semillero de cul-tura y amor al arte. ¿Acaso nos encontramos frente a un círculo queno podemos romper? Pareciera que todo un país caminara en un sentido y perso-nas como él, con poder, saben cómo ejercer su fuerza para detenerese andar. Aún quieren mantener la educación como instruccióncastrense, pero “si hubiera más escuelas de música que escuelasmilitares, por las calles habría más guitarras que metralletas y másartistas que asesinos” (Anónimo). Al parecer el problema no proviene del arte sino de lacoartada que tienen los estadistas conservadores y capitalistas, porquerer mantener su statu quo y a las personas como máquinas, sinsentimientos, sin acciones y reacciones. Pero este año la poblaciónnacional se ha manifestado, demostrado el descontento general ha-cia la forma de dirigir el país. La única misión desde el arte es seguir haciéndolo, por elamor a la cultura, buscando la conexión con las personas a travésde la cercanía real, no impuesta ni falsa, y optando por una difusióndistinta que le haga sentido al espectador, que lo maraville y lo in-spire. La reciprocidad vendrá y será parte de un todo al momen-to en que confluyan distintos actores de la escena con un mismopropósito. ¡Pulsémoslo! 24
  23. 23. Workshop - Espacios Crisis Desafios INDUSTRIAS CREATIVAS: EL NUEVO PARADIGMA Luis Carlos Malca CaballeroE ste escrito planea intervenir en una discusión que en la región, y más específicamente en Chile con el fin de los gobiernos dela Concertación se viene produciendo, respecto a los cambios en latrama ideológica que sustenta la formulación de políticas públicasen el área de cultura. Si bien para muchos teóricos resulta una tor-peza reducir el debate cultural a términos ideológicos, lo cierto esque la ideología funciona en buena medida como perspectiva paravalorar el mundo, aprehenderlo y, a partir de ello, intervenir en ésteen concordancia con una ética específica. Sé que con el solo hecho de titular esta intervención “indus-trias creativas”, mi audiencia tiene clara en buena medida mi pos-tura al respecto, y esta valoración es muy probable que no cuentecon prestigio en medios donde es más valorado ser políticamentecorrecto, que sincero. Lo evidente es que en la región la “Cultura”ha sido, por descuido de unos y necesidad de intervención de otros,un feudo de sectores más tendientes hacia la diversa izquierdapolítica, instalando en el tejido social su visión y haciéndonos creera otros tantos que es la perspectiva desde donde deben plantearse,para este caso específico, la políticas públicas en materias de cul-tura. Esto ha generado en Chile y otros países de la región la puestaen marcha de sistemas de financiamiento donde los requerimientosde rendición de cuentas y aspectos técnicos, como la medición deimpacto de aquello que se financia desde el Estado pasa a un se-gundo plano, convirtiéndose el Estado en una especie de autoridadde Antiguo Régimen que dentro de una figura patrimonialista delEstado reparte “dones” entre sus súbditos intelectuales y artistas(ciudadanos); difícil saber si con afán propagandístico o no, pero, 25
  24. 24. Workshop - Espacios Crisis Desafiosen definitiva, favoreciendo mayoritariamente a aquellos que se en-marcan dentro de su “ideología”.Definiciones Los conceptos que utilizamos evidencian, como ya advertí,nuestra “ideología”, pero también pueden aportar claridad a lasdiscusiones cuando están bien definidos. En este caso es fundamen-tal hacer notar por qué se habla de “industrias creativas” y no de“industrias culturales”, conceptos que normalmente son utilizadoscomo sinónimo. En este sentido utilizo la diferenciación establecidapor la UNESCO, que cito a continuación: El término industria cultural se refiere a aquellas industriasque combinan la creación, la producción y la comercialización decontenidos creativos que sean intangibles y de naturaleza cultural.Estos contenidos están normalmente protegidos por copyright ypueden tomar la forma de un bien o servicio. Las industrias cul-turales incluyen generalmente los sectores editorial, multimedia,audiovisual, fonográfico, producciones cinematográficas, artesaníay diseño. El término industria creativa supone un conjunto más am-plio de actividades que incluye a las industrias culturales más todaproducción artística o cultural, ya sean espectáculos o bienes pro-ducidos individualmente. Las industrias creativas son aquellas enlas que el producto o servicio contiene un elemento artístico ocreativo substancial e incluye sectores como la arquitectura y publicidad. En concordancia con lo antedicho, de un tiempo a esta parteen la región, y en los últimos años también en Chile, los concejos,institutos o ministerios de cultura dependientes de los Estados hanintegrado elementos cada vez más técnicos y acordes con la legítimademanda de una porción de la ciudadanía, de gobiernos más trans-parentes y con capacidad de mantener informados a sus ciudada-nos. En el terreno de la administración pública, la relevancia de des-tinar fondos a “cultura” y todo lo en ese concepto lleva implicado se 26
  25. 25. Workshop - Espacios Crisis Desafiosjustificaba de una manera algo etérea, muy acorde con el grueso deintelectuales y artistas que llevaban esas carteras o intervenían en laformulación de políticas públicas en ese ámbito. Sin embargo, estaactitud ha actuado en detrimento de los presupuestos asignados acultura, disminuyéndolos o, en otros escenarios, inflándolos; enten-diendo la cultura y las artes como un brazo propagandístico para elrégimen de turno. Es en este sentido, que potenciar el paradigma de “industri-as creativas” en la región es fundamental, porque independiza a lacultura de la servidumbre política a la que generalmente ha estadosubordinada, y la convierte en un efectivo motor del desarrollo, puesque un Estado adopte este concepto para la formulación de políticasculturales implica la integración a este ámbito de herramientas demedición de impacto efectivo (cuentas satélite, estadísticas de con-sumo cultural, etc.) que permiten negociaciones presupuestarias másexitosas e también mayor independencia respecto de una política“ideologizada” desde los gobiernos de turno. 27
  26. 26. Workshop - Espacios Crisis Desafios Foro de Discusión Conclusiones Finales 28
  27. 27. Workshop - Espacios Crisis Desafios RESPUESTAS PARA LA GESTIÓN CULTURAL, EN LA ESTÉTICA SOCIAL ACTUAL José Luis MoralesH ace algún tiempo vengo tratando de comprender mi vida y la de los demás desde un punto de vista estético. Existieronmomentos en que fui casi un juez, y andaba por la vida emitiendojuicios de lo que era o no era correcto, de acuerdo a argumentoslógicos o experiencias personales. Hoy ya no pienso así, en parteporque me he dado cuenta que nada es lo que parece ser, sobretodoen nuestro país donde somos campeones en el doble y triple discur-so. Progresivamente me he ido dando cuenta del verdadero basuralde ideas que es esta tierra, y lo poco y nada que pesan los sueños, lavoluntad, el esfuerzo y la honestidad. Aquí eres rey si aprendes a sacar provecho de todo, si tevuelves experto en saber llegar bien arriba sin mirar hacia abajo,en guardar silencio cuando se necesita gritar para no incomodar anadie, o cuando decides guardar la esperanza en un cajón y abrazarel estilo de vida de otros. Creo que así pienso o pensamos y así soy osomos, porque aquí es donde todos vivimos. El dilema filosófico dequé es primero, si el huevo o la gallina, también se aplica al mundo estético. La estética está íntimamente relacionada con el arte y, portanto, con la praxis artística. La ciudad de Santiago y su realidadvisible, sensible o estética, es por tanto una manifestación artísti-ca, tal como lo es una canción, una pintura o una instalación, y endonde existe un proceso de gestión cultural que hizo posible queesa obra existiera. En ese sentido, podemos perfectamente analizara Chile tomando como ejemplo a Santiago, como una verdaderainstalación artística de artes visuales. 29
  28. 28. Workshop - Espacios Crisis Desafios Si analizamos esta obra llamada ciudad, lo primero que de-bería llamar nuestra atención son sus edificios, los cuales cada añose multiplican y alcanzan mayor altitud. El centro de Santiago estárepleto de obras de construcción, que no parecen respetar a nadieen su afán de aparecer delante de nuestra vista. En mi ventana en el pasado se dibujaba la punta de un cerro ne-vado de la cordillera, hoy sólo se ve un coloso de 30 pisos de concre-to, bautizado como BESALCO S.A., con letras blancas aerodinámi-cas y fondo azul. Desordenadamente van apareciendo más y másedificios, y así las ventanas tapadas se van repitiendo. El ambientese pone más caluroso por la acción del sol en el cemento, y el polvogris suspendido en el aire fruto de los cientos de construcciones,inunda día a día los muebles de todas las piezas que habitamos. Pongamos atención a su música. Cada mañana se escuchael ruido estridente de sirenas, taladros, motores chirriantes, boci-nas, helicópteros y patrullas policiales. Atrás quedaron los tiemposdonde si amanecía lloviendo, escuchabas la lluvia, cantaban los pá-jaros, escuchabas el viento. Esta gigantesca obra incluye actores también, cientos, miles.Por las calles de la ciudad se pasean marchantes, cabizbajos, con-centrados en el piso, una mano sosteniendo el maletín y la otra en elbolsillo. Se cruzan unos con otros casi rozando sus mejillas, pero nocruzan miradas ni sonrisas. La prisa pareciera ser más importanteque el respiro. ¿A qué parte va el compañero de marcha? Da la im-presión que nadie sabe hacia donde van ni sus propios pasos. Algunos manejan autos, blancos, negros, grises, muy pocosde colores, acompañando la música de la ciudad con sus bocinas ymotores. Si bien podrían ir de a 5, la mayoría maneja solo, ancladoa su cabina. Todo este espectáculo, que parece natural, propio de la vidamisma, en realidad es parte de una gestión realizada sólo algunoskilómetros más arriba. Allá donde los edificios no tapan las venta-nas, y no son grises ni se llenan de polvo. En ese lugar, los edificios 30
  29. 29. Workshop - Espacios Crisis Desafiosestán llenos de espejos que reflejan el color del cielo y existen jar-dines con flores y prados. Allí hay menos actores marchantes cabiz-bajos, y todos prefieren andar en autos menos grises y más rojos. Pero toda obra o praxis artística, como propuesta, sueletener una respuesta. Tras años de reeditar y potenciar la mismainstalación una y otra vez, este año algo comenzó a cambiar en elpanorama estético de la ciudad. De pronto comenzó a llenarse denuevos marchantes, sin maletines y con la frente en alto. Algunosalegres y otros más rabiosos, pero con una mirada contagiosa queproponía convicción. Las recientes movilizaciones sociales son una antítesis es-tética, o en otras palabras, una propuesta artística distinta queresponde a esta gigantesca instalación que es el Chile neoliberal. Frente a los autos grises y negros, aparecieron cientos debicicletas con timbres melodiosos. Ya no más motores, sirenas ytaladros, hoy despertamos escuchando gritos de ¡justicia! y ¡edu-cación!, tambores, pitos y cornetas. Un jueves de agosto, la nochesantiaguina se iluminó con decenas de fogatas que se levantaron entodas sus esquinas, al son de la música de miles de cacerolas. Carteles de acrílico y acuarela con sendos dibujos nunca an-tes vistos, comenzaron a recorrer la ciudad. Gigantescas construccionesde papel maché avanzaron por las calles, flanqueadas de miles depersonas sonrientes con la cara pintada, mirándose esta vez sus ros-tros. Grupos musicales, grupos de baile por todos lados, y todospareciendo saber hacia dónde se dirigen sus pasos. Cómo puede ser posible que de manera tan instantánea oespontánea, tremendo espectáculo se monte cambiando el panora-ma estético de la ciudad. Ineludiblemente existe una gestión detrás,pero no necesita de presupuestos millonarios, ni de institucionesbenefactoras para llevarlas a cabo, ni de procesos engorrosos depostulación. 31
  30. 30. Workshop - Espacios Crisis Desafios Mi intención es hacer un llamado a poner más atención enla dimensión estética de nuestra sociedad. De esta forma veremosque la gestión cultural forma parte de nuestra realidad cotidiana,que el arte atraviesa todas las dimensiones de nuestra vida, y no setrata sólo de pintura, música o escultura en un sentido clásico. Aesto debo agregar, que siempre he pensado que el Arte debe ser unapropuesta crítica frente a la estética social general. De eso se trata,de interpelar, de realizar preguntas de una manera creativa. Creo que si pensamos en estos nuevos marchantes que inun-dan nuestras calles como artistas, encontraremos en ellos todas lasrespuestas que buscamos para crear y gestionar nuestros proyectos:sueños, voluntad, esfuerzo y honestidad. 32
  31. 31. Workshop - Espacios Crisis Desafios EL HUEVO O LA GALLINA Federico NacifQ uisiera partir hablando sobre la desarticulación de los movimientos sociales. Ésta comenzó en Dictadura y lamen-tablemente siguió en la Concertación. La visión del Estado era quetodo movimiento social o reunión de gente con algún modo depensar distinto establece un peligro al mismo. De aquí podríamoshablar muchas cosas, pero se desprende directamente que la ciu-dadanía y su creación artística desde las bases queda en segundoplano o directamente en un plano contrario. Las posibilidades de que algún centro cultural comunitarioo una junta de vecinos arme y gane algún proyecto estatal parte enlas dificultades de lo engorroso que es armar la personalidad jurídi-ca que les permite la postulación. Muchas veces las personalidadesjurídicas se entrampan a propósito en la burocracia municipal pararetardar al máximo las posibilidades de que la organización ciu-dadana pueda postular si es que tienen pensamientos distintos uotra mirada respecto a “hacer sociedad”. De ahí vienen los sistemascomplicados, y ahora enteramente computacionales, que impidenmás aun la gestión y postulación de una idea y su realización. Este año hemos llegado a la cúspide de este problema con laimplementación de las postulaciones en línea. Establecer que sólola gente con experticia en computación y sobre todo con un granacceso a ésta pueda postular es una política de Estado que no ayudaa una cultura transversal en posibilidades, pronto esa política seestablecerá en todos los concursos públicos. Así sin más reflexióny a primera vista florecen las siguientes preguntas: ¿qué pasa con 33
  32. 32. Workshop - Espacios Crisis Desafiosel poblador sin computador ni Internet, pero que quiere hacer unproyecto artístico?, ¿qué pasa con la tercera edad que no logróaprender en su momento estas nuevas tecnologías? Y, de maneramás lúdica, ¿Nicanor Parra podría adjudicarse un FONDART? A todo este problema de la desarticulación de los movimien-tos sociales y la capacidad de anular sus creaciones por medio deestatutos legales basados en complicar al común de la gente, se lesuma otro punto muy importante que va de la mano: El bajo consu-mo cultural de los estratos más bajos de la población. El Estado no sehace parte de este problema, a pesar que dice que está en su agenda,pero podemos ver que existe una visión populista de “llevar la cul-tura a...tal lugar” pero esa cultura que se lleva es muy seleccionadaen base a lo popular. Acá entramos en el juego de “¿que es primero:el huevo o la gallina?”. Tenemos por un lado a los municipios alu-diendo que si llevan cierto tipo de cultura más “populista” tienenuna gran convocatoria (nos consta, con los abuelitos bailando untema de los Wuachiturros en no sé qué comuna de la capital). Y quesi llevan otras formas culturales no va nadie, porque a la gente nole interesa; pero sabemos que todos los intereses y necesidades soncreados por la sociedad. Yo antes no tenía ni computador y ahoradependo absolutamente de Internet y el mail para trabajar. Un segundo problema respecto a esto mismo es la respon-sabilidad de crear audiencias y educar llevando una mixtura de es-pectáculos a distintos lugares y sacándolos de su circuito estableci-do. Pero acá caemos nuevamente en el mismo problema: el Estadono se hace cargo de eso y el artista, por su parte, alega que no es suresponsabilidad educar. Lo curioso es que las organizaciones másbajas de la sociedad artística son las que más se mueven respectoa este problema. Tienen, curiosamente, una visión más transversalque no pretende encasillar a la cultura y el arte en sectores o directa-mente en comunas. Las juntas de vecinos más autónomas respectodel municipio de turno y los centros culturales (legalizados o no)son los que se hacen más responsables de este problema, pero asu vez tienen menos capacidades de llevar la solución a grandesmagnitudes. Tampoco son los más aptos en capacidades ni finan-ciamiento. Pero, sin duda, se agradece. 34
  33. 33. Workshop - Espacios Crisis Desafios No nos queda más que admirar a los proyectos ciudadanosque siguen en pie, pese a la desarticulación y al poco financiamien-to del Estado, pero con ellos no nos alcanza. Tenemos que, nosotroslos gestores culturales y los artistas, tomar más riendas en el asunto. 35
  34. 34. Workshop - Espacios Crisis Desafios EDUCACIÓN - EQUIDAD Pamela Alvarado ÁlvarezE n Chile la crisis educacional comenzó con el reemplazo de las instituciones públicas por entidades privadas y mercantilistasque han tenido el propósito de aumentar la eficacia, eficiencia ycompetencia. Por tanto, las políticas públicas en materia de educación sesustentan en ideologías que promueven los intereses de algunos acosta de la mayoría. La bajísima carga tributaria, mercado con to-tal desregularización, más la minimización del Estado conllevan laexclusión, estratificación y segregación de clases. De esta forma re-emplaza la educación pública, promoviendo la privada, sesgo quedaña la educación y va en desmedro de los más desposeídos. Enconsecuencia, un mercado que regula el sistema educativo. No es fundamento, como nos hacen creer, que el mercadoentrega posibilidades, oportunidades y accesibilidad para todos. Elaumento de cobertura y mayor infraestructura no garantiza calidaden la educación, tampoco la inclusión. Es fundamental recuperar la educación pública para queexista integración social, intercultural, interterritorial, ya que éstaresponde a la necesidad de mantener lazos cohesión, solidaridade identidad. De esta forma se promueve el desarrollo social de unacomunidad. La educación es la base que permite tener una mirada críticade la sociedad, con ideas nuevas y proyectos colectivos. Esto conllevaa la construcción de las relaciones democráticas de un pueblo. 36
  35. 35. Workshop - Espacios Crisis Desafios INDUSTRIA CULTURAL Y UNA GESTIÓN CULTURAL PERTINENTE Mónica MoralesL a industria cultural en Chile se sustenta en el modelo económico que nos rige, desarrollando una metodología de hacer gestióncultural sostenida por tres ejes: producción artística, económica yadministrativa. La cultura es considerada un bien de consumo. En este sen-tido, la gestión cultural se podría considerar como un proceso queactiva las relaciones públicas, en un sistema donde las iniciativasculturales y sociales no se conectan. En nuestro país, conviven muchas formas de mercado cul-tural, en donde potencian la distribución y comercialización de bi-enes y servicios culturales, que llegan sólo a los que pueden ad-quirirlos, es decir, están regulados por los ingresos. Además, se nos presenta como recurso para el desarrolloeconómico y social, y a la larga, nos convierte en un bien de incor-poración, donde las personas pasan a ser unos consumidores y lasociedad se maneja como una masa de consumo. Frente a este escenario, a pesar de todo, surgen pequeñaseconomías autogestionadas, generando una gran cantidad deproducción cultural independiente, que evoluciona e interactúacon una gestión cultural integradora y humanista capaz derepresentarnos a todos. 37
  36. 36. Workshop - Espacios Crisis Desafios Es momento de cambiar nuestra forma de hacer la gestióncultural, analizando el entorno cultural que nos rodea y conside-rando el conjunto de manifestaciones humanas que conviven con latecnología, la naturaleza y el mercado. 38
  37. 37. Workshop - Espacios Crisis Desafios LA RELACIÓN DE LA CULTURA CON LOS APORTES DE LA EMPRESA PRIVADA Marcelo InostrozaA nivel local se ha observado, que existe un número importante de escuelas de arte que superan incluso el promedio de algu-nos países de Europa. Esto nos genera las siguientes preguntas:¿Cómo se materializan las propuestas y proyectos de un númerosignificativo de artistas? ¿Qué posibilidades existen de financia-miento? ¿Cuáles son los sistemas que colaboran con este tipo depropuestas? ¿Cuál es el análisis necesario que debe hacer un artistapara obtener los recursos que le permitan ejecutar sus obras? El financiamiento se transforma en algo de real importanciapara el desarrollo y ejecución de proyectos culturales, y la empresaprivada puede ser un potencial aliado que aporte los recursos parala realización de diversos proyectos artísticos. El apoyo empresariales una realidad y tiene que ser considerado, el artista es un creadorcon grandes potencialidades que requiere colaboración económicade terceros para la implementación de sus propuestas, y las grandescorporaciones son una real posibilidad para contar con los recursosnecesarios para el desarrollo de proyectos. El artista no puede man-tenerse al margen y limitar su capacidad de creación por falta derecursos. El artista se puede relacionar con la empresa privada en labúsqueda de recursos sin transar sus propuestas; lo que falta es lavoluntad para hacerlo y comprender que sí es viable esta línea definanciamiento. Por otra parte, las empresas también han comprendido elejercicio creativo de los artistas y promueven el apoyo a esta cre-ación, porque poseen un público interesado por el arte. El artista 39
  38. 38. Workshop - Espacios Crisis Desafiosdebe aceptar que existe el financiamiento de la empresa privadacomo primer paso para avanzar en esta materia, el auspicio es unarealidad, la debilidad se centra en la falta de capacidad de los ar-tistas para relacionarse con estas instituciones. El artista no pudenegarse a esta posibilidad de financiamiento; el creer que solicitarapoyo financiero es transar su obra es un prejuicio que sólo lo limitaen su accionar. El apoyo a la cultura constituye una excelente inver-sión para la empresa privada. Surge la figura de gestor cultural, entendiéndola como unarespuesta a la necesidad de conseguir recursos para el desarrollo deproyectos artísticos y, en algunos casos, a la falta de capacidad delos artistas para auto gestionarse. El gestor genera el nexo con lasempresas ya que a éstas les interesa que todo proyecto cultural seamediado por un profesional que garantice una adecuada interpre-tación de los proyectos artísticos a través de planteamientos de ob-jetivos concretos, transformándolo en un canal directo de diálogopara la ejecución de los proyectos. Aunque las obras tiendan a serrupturistas, esto no debe ser un impedimento para acceder a finan-ciamientos, las estrategias a utilizar por el gestor adquieren granprotagonismo en este momento, y las formas de negociar seránrelevantes al momento de cerrar un auspicio y obtener los recursos. El éxito de los proyectos artístico-culturales depende de lacapacidad para adaptarse a los diferentes cambios internos y exter-nos que se producen en el medio, hoy es fundamental considerarlos recursos de la empresa privada para financiar proyectos. El artees un sistema abierto que está constantemente creando, persua-diendo, provocando y desafiando. Los proyectos bien planteadossiempre perduran, trascendiendo y siendo un aporte al público ob-servador y todo ello se relaciona directamente con la calidad de laproducción artística, aspecto que hace la diferencia al momento degestionar recursos exitosamente, en desmedro de un proyecto queno es capaz de financiarse.Las organizaciones culturales y colectivas más exitosas son aquellasque están dirigidas en forma separada y distintiva para cada 40
  39. 39. Workshop - Espacios Crisis Desafiossegmento de la población que pretenden alcanzar, y cuya propues-ta está posicionada de acuerdo con el punto de vista de su público. La oferta cultural es más que la obra artística; es la experi-encia de la audiencia. Por lo tanto los tres grandes desafíos de loscolectivos y proyectos artísticos es innovar y explorar en los camposdonde existe un valor social-cultural, encontrar un mercado para suoferta y optar por la empresa privada como financiador viable. El mundo de la cultura tiene que vincularse de una formamás profunda con el mundo de la economía, para ello es necesa-rio salir de esta disociación entre el financiamiento y el creer quelos proyectos se mercantilizan. Una falsa dicotomía en la cual semueven los colectivos y sus proyectos, que en muchos de los casosles impide ver y tomar nuevos rumbos. En los colectivos y agrupa-ciones artísticas se debe aunar criterios en vez de dividir, los ges-tores y artistas se deben imponer para encarar grandes proyectos yllevarlos adelante con el financiamiento de empresas. Arte y producto, es lo que genera el debate y la confusión;entender el arte como resultado de la praxis de los artistas esnecesario. El error se genera en el momento en que aparecen in-terpretaciones equivocadas, la producción artística es una realidady no resta méritos a las propuestas, es una herramienta válida deinterpretación a nivel de marketing cultural, concepto que se ha idoexpandiendo y desarrollando a través del tiempo. Originalmente seusaba simplemente para mostrar y comunicar la acción cultural yatraía sólo a quienes ya tenían inclinación favorable hacia el mundode arte. La diferencia entre el marketing tradicional y el marketingcultural, es que el primero apuesta al aumento de las ventas, sinembargo, el marketing cultural apunta al posicionamiento de unproducto cultural en el mercado. La línea de las industrias creativas constituye un compo-nente cada vez más importante en las economías. No sólo con-tribuye al crecimiento económico y la creación de empleo, sino quetambién actúa como elemento vehicular en la transmisión de la 41
  40. 40. Workshop - Espacios Crisis Desafiosidentidad cultural, aspecto esencial en la difusión y promoción de ladiversidad cultural. Durante la última década, diferentes gobiernos de todo elmundo han empezado a reconocer este hecho y han comenzado adesarrollar políticas específicas para la promoción de las industriascreativas. La utilización de una terminología lejana para los artistascomo el análisis, estadístico, mapeos, y estudios sobre la relaciónentre la producción y el desarrollo económico produce un ciertorechazo, ya que los artistas asumen que sus propuestas se transfor-man en algo invalidante que modifica su propuesta artística. Esteanálisis existe en el sector creativo agrupado en colectivos que aúnobservan en forma lejana la posibilidad de formar parte de una in-dustria creativa como actividad económica que genera recursos ypermite el posicionamiento de diversas propuestas artísticas. En los próximos años, sin duda la demanda de estadísticasmás sofisticadas se incrementará a nivel internacional, nacional yregional y los gobiernos deberán apoyar y fomentar iniciativas eneste sector como un factor clave en el desarrollo económico de lospaíses. Las industrias culturales y creativas permiten la creación,producción y la comercialización de contenidos creativos que seanintangibles y de naturaleza cultural, más toda la producción artísti-ca, ya sea espectáculos o bienes producidos individualmente. La industria creativa es el producto o servicio que contieneun elemento artístico o creativo substancial, y los colectivos puedenformar parte de esta línea como parte de un modelo de gestión quegenera el desarrollo y posibilita la creación de nuevas propuestas. Es necesario comprender que la unión entre la empresaprivada y el mundo de la cultura es una opción real por medio deuna coalición que dé cabida a los proyectos y diversas propuestasartísticas que requieran de recursos para su ejecución. Esto abre unimportante acceso a la cultura para miles de personas que nuncahabían tenido esta posibilidad de aproximación al mundo de lasexpresiones artísticas. 42
  41. 41. Workshop - Espacios Crisis Desafios Es necesario seguir trabajando para generar mayor aperturade las empresas, para que contemplen en sus planes de responsabi-lidad social el arte y la cultura como protagonista del desarrollode un país; y los gestores culturales cumplirán un rol gravitante ala hora de gestionar para conseguir los recursos, en donde la em-presa privada se convierte en una veta que puede permitir la con-solidación de importantes auspicios. 43
  42. 42. Workshop - Espacios Crisis Desafios TRANSO MI ALMA: ARTE/CULTURA Y EMPRESA PRIVADA Lorena PedrerosE n estos tiempos de vientos neoliberales, el mundo cultural debe comenzar a aplicar una mentalidad de negocio y competencia,manteniendo la calidad y sin alejarse de los objetivos sociales y lacondición de ser instituciones sin fines de lucro que justifican suplena existencia.” (Dalia Haymann, gestora cultural, DirectoraEjecutiva de Girarte, docente Universidad Diego Portales). La dicotomía entre estas esferas de la sociedad no parecemuy clara a primera vista, al contrario parecen tener una relaciónsimbiótica donde uno gana a través del otro. Los proyectos culturales generalmente no cuentan con losfondos necesarios para llevarse cabo, mientras que las empresasque sí cuentan con aquellos fondos generalmente carecen de unprestigio como propulsor de la cultura. Cuando ambas carencias sejuntan, se provoca un mecenazgo cultural y ambos salen ganando. Pero en este punto hay que tener cuidado, puesto que cuan-do una organización cultural busca refugio en la empresa privadatiene que preguntarse que está dispuesto a transar y si es que ver-daderamente está ganando con aquella relación contractual. Y másimportante aún: ¿Qué es lo que estamos intercambiando realmente? Los beneficios saltan a la vista, el contar con el auspiciode una empresa privada por un lado puede aportarnos económi-camente además de consolidarnos dentro del “mercado” cultural, 44
  43. 43. Workshop - Espacios Crisis Desafiosvalorizando nuestro trabajo y legitimándolo. Sin embargo, debe-mos guardar cierta precaución, puesto que quizás no quisiéramosque nuestro arte esté vinculado a ciertos nombres.Fundación Rockefeller John Rockefeller, fundador de la compañía petrolera Stan-dard Oil que lo convirtió en el primer billonario norteamericano,también llamado el “barón del petróleo”. Su nieto David Rockefell-er siguió sus pasos siendo considerado un símbolo del capitalismonorteamericano (y todo lo que eso conlleva). Nelson Rockefeller fuevicepresidente de EEUU, y ayudó a la caída del gobierno deSalvador Allende y la posterior toma del poder del dictador Au-gusto Pinochet. Además, fue quien introdujo la idea capitalista enChile, a través de los economistas que en ese momento se encon-traban estudiando en la Universidad de Chicago, bajo la direccióndel estadounidense Milton Friedman. Esta familia, además, es lapropietaria y accionista de prácticamente toda la industria que giraen torno VIH-SIDA, e intentan crear una banca única que manejetodas las economías mundiales. Haciendo gala de un espíritu filantrópico, impropio de unapersona que ha amasado toda una colosal fortuna dejándose guiarpor la más sucia codicia, se crea la Fundación Rockefeller. La que seencuentra ligada a la promoción de programas educativos y sani-tarios, actuando también como mecenas y contribuyendo al estab-lecimiento y desarrollo del arte como patrocinadores de expresio-nes culturales. En Chile, esta Fundación aportaba constantemente con re-cursos a la Revista de Crítica Cultural, que en su número 32 incluyeun excelente artículo de Isabel Pipper llamado “La retórica de lamarca y los sujetos de la dictadura”, dictadura financiada por losmagnates de la familia Rockefeller.Minera EscondidaEmpresa chilena de capitales extranjeros dedicada a la extracciónde cobre, y cuya mayor crítica es la explotación del mineral a “tajo 45
  44. 44. Workshop - Espacios Crisis Desafiosabierto”, ya que esto implica una total destrucción de los ecosiste-mas en donde se ubican los minerales: suelo, agua y bosques nati-vos. Por una parte, la destrucción de los suelos naturales significauna especie de “creación” de nuevos suelos, que presentan fuerteslimitaciones físicas, químicas y biológicas que dificultan la reinsta-lación de vegetación. En el caso del agua, puede alterar el cursode los ríos, terminar con especies animales en peligro de extinción,crear lagunas o pantanos con aguas tóxicas, traer consecuenciasdesfavorables en la actividad agrícola y una erradicación obligadade muchas familias.Este es el caso de las comunidades cercanas al salar de Punta Negraen la región de Atacama en donde este ha desaparecido totalmente,además de existir una merma considerable de agua en las lagunasdel sector. Lo que ha provocado la movilidad de muchos habitantes. El 2008, Minera Escondida realizó un estudio de impactoambiental para el proyecto suministro de agua Pampa Coloradaen donde señala que “la extracción de agua en los campos de po-zos tendrá como efecto (…) la disminución del aporte hídrico a losbofedales (…) y la disminución del aporte hídrico a las lagunas”2. Como estas comunidades andinas no cuentan con el dinerosuficiente para pagar abogados, obviamente el proyecto se llevó acabo con las consecuencias directas de esto, vulnerándose los dere-chos humanos de las comunidades indígenas dueños del derecho ala tierra y el dominio de las aguas subterráneas. Ahora bien, para paliar estos desastres ecológicos MineraEscondida organiza junto con la Revista Plagio el concurso de cuen-tos breves “Santiago en 100 palabras” que es el certamen literariode mayor convocatoria en Chile. Además verano tras verano es elauspiciador de Teatro a Mil, en donde este año se presentó la com-pañía de teatro La Patriótico Interesante con su obra “los 500 años”que es una crítica directa a la violación de los Derechos Humanosde los pueblos indígenas mapuche.2 http://www.youtube.com/watch?v=9AM9UlhJPD4&feature=player_embedded 46
  45. 45. Workshop - Espacios Crisis DesafiosMOLYMET:Molibdeno y Metales S.A., es la mayor procesadora mundial demolibdeno (un aditivo para el acero que genera residuos contami-nados con arsénico, cadmio, plomo y mercurio) perteneciente a lasfamilias Matte, Gianoli y Mustakis, está ubicada en una zona resi-dencial y colinda con la villa “Cinco Pinos”. Las aproximadamente 1200 personas que viven en la po-blación Cinco Pinos de San Bernardo, han vivido durante años conlos desechos tóxicos que la empresa arroja, lo que podría acarrearenfermedades. Es por esto que los pobladores llevan años pidiendola erradicación de la empresa. La exposición prolongada a las emanaciones de desechostóxicos puede acarrear enfermedades, por lo que se hace urgenteun estudio de impacto ambiental. En octubre de 2009 un fuerteincendio sacudió las dependencias de esta planta, en esa ocasión laalcaldesa Nora Cuevas señaló para Cooperativa que hay que “de-terminar si son ciertos los rumores sobre las enfermedades que su-fren los vecinos por las emanaciones de la empresa MOLYMET”3. Sin embargo hasta el día de hoy ningún estudio se hallevado a cabo, esto puede deberse a que, según los dichos de lospobladores el día del incendio, la compañía entrega muy buenosaportes a la municipalidad de San Bernardo4. Aparte de las plantas de San Bernardo, Buin y próximamenteMejillones, esta empresa ha ampliado sus horizontes y tiene filialesen Alemania, Bélgica, México. La sucursal azteca que desde 1995se ubica a menos de 2 kilómetros de Cumpas, un pequeño pueblodel norteño estado de Sonora, es una instalación para tostar óxidode molibdeno y que tiene una producción de 28 toneladas diariasde sustancias químicas. Desde su llegada se enfrentó al repudio delas poblaciones locales las cuales incluso redactaron una carta que hicieronllegar al entonces presidente de Chile, Ricardo Lagos acusandoque MOLYMEX (nombre de la filial mexicana) era la causante de3 http://www.cooperativa.cl/prontus_nots/site/artic/20091001/pags/20091001073143.html 4 http://24horas.cl/videos.aspx?id=17066&tipo=27 47
  46. 46. Workshop - Espacios Crisis Desafiosaltas concentraciones de plomo en la sangre, tumores cerebrales,aumento considerable de enfermedades respiratorias, alergias a lapiel e importantes bajas en la capacidad productiva de campos cer-canos. Pero ya sabemos cual es el criterio que utiliza la empresapara manejar a las autoridades. Sin embargo, en su página institucional esta empresa señalaque “escuelas, liceos industriales, juntas de vecinos, niños, ancia-nos, clubes deportivos y diversas organizaciones sociales cercanas atodas las filiales de MOLYMET son preocupación permanente de lacompañía, que tiene entre sus principios básicos mejorar la calidadde vida de las comunidades de las cuales forma parte y fomentar elequilibrio ecológico y cuidado del medio ambiente.” 5 Es debido a esta supuesta buena intención que en junio deeste año se realizó el “Festival de la Basura” que culminó con ungran show musical que incluyó las presentaciones de las bandasDifuntos Correa y Tiro de Gracia. Y en donde brindaron su apoyoentidades públicas como la Embajada de EE.UU., el Ministerio deCultura, la Municipalidad de Buin y empresas privadas entre lasque se encuentra MOLYMET, el mayor contaminante por anhídridosulfuroso de la Región Metropolitana.ConclusionesHistóricamente, el desarrollo de las artes ha estado vinculado conla iniciativa privada. Primero, la Iglesia, y luego los mecenas de laépoca medieval, hicieron posible la creación de las grandes obrasdel arte occidental. Así mismo en la actualidad, se han creado es-tímulos tributarios (como la Ley Valdés) lo que ha incrementado elsurgimiento de Fundaciones de grandes empresas interesadas ensubvencionar el arte y la cultura en Chile. De esta forma cooperancon la llamada responsabilidad social, y al mismo tiempo evadenimpuestos. Un negocio redondo.Ahora bien, es tarea de cada artista estar conscientes de la impor-tancia de mantener su autonomía y visión artística. Pensar que5http://www.molymet.cl/es/rse/24-gestion-comunitaria.html 48
  47. 47. Workshop - Espacios Crisis Desafiosquizás al tener el auspicio de alguna de estas mega empresas en vezde validar su trabajo, estará quitándole la esencia crítica que todaobra artística debe tener.El fin no siempre justifica los medios, y para esto hay que pregun-tarse si la responsabilidad social de la empresa con la que me aso-ciaré coincide con la responsabilidad social de mi obra. 49
  48. 48. Workshop - Espacios Crisis Desafios RESCATAR PATRIMONIO DESDE LA EXPERIENCIA: LAS POSIBILIDADES DE LOS JUEGOS TRADICIONALES CHILENOS María Fernanda Arroyo BravoL a reflexión que motiva este ensayo pasa por la observación de que, muchas veces, al momento de hablar de patrimonio cul-tural éste parece un cúmulo de referentes y tradiciones, muchas deellas lejanas, algunas hasta incómodas de vivenciar que parecenexistir de manera paralela a la cotidianidad de las personas. Pero ésa es sólo una perspectiva, pues existe un aspecto denuestra cultura, sumamente integrado a cada persona desde suprimera formación y que está cargado de un tremendo universomaterial e inmaterial que remite a patrimonio: me refiero al ámbitodel Juego. Primeramente, el juego es importante porque resulta ser laprincipal forma en que una persona recibe -en sus primeros esta-dios de conciencia- información sobre su entorno, cuáles son susvalores, conocimientos y formas de vida. De esta manera se inicia laidentificación con elementos propios, la afirmación de los ideales yel respeto a las tradiciones típicas de su cultura. Lamentablemente, si bien el juego se transforma y de algunamanera siempre está presente, se puede observar hoy en día en elentorno una paulatina pérdida de una serie de dinámicas de juego,motor de tradición popular, que en otro tiempo se practicaba conmucha mayor naturalidad. 50
  49. 49. Workshop - Espacios Crisis Desafios Con juego motor me refiero a aquellos que involucran mov-imientos y que se relacionan con su entorno, teniendo de algunaforma arraigo con el entorno donde se desenvuelven. En un ejem-plo casi burdo compararíamos un juego de computador con unapartida de “Las Escondidas”; claramente en el segundo caso hayuna necesidad de transitar el territorio, relacionarse y apropiarse de él. Entre los responsables de esta situación podríamos ver unatendencia actual hacia la mercantilización del segmento infancia.Esa tendencia ha derivado en que muchos niños hoy en día no con-ciban el juego sin un juguete, considerando como tal al artefactocreado con un fin lúdico, muchas veces sobre-intervenido de pro-paganda, hacia referentes que incitan aún más hacia el consumo.También podríamos citar la excesiva cantidad de horas que la so-ciedad chilena destina al trabajo, en desmedro del llamado ocio otiempo libre. A su vez, la política educacional imperante es bastanterestrictiva respecto al juego que surge espontáneamente en los esta-blecimientos educativos, lugar donde debiera concentrarse y estarintegrado al esquema educacional la situación del juego que natural-mente surge de la reunión de personas, sobre todo durante la infancia.El empobrecimiento del barrio Una de las consecuencias de esta situación se manifiesta alcircular por nuestra ciudad, por sus barrios, que en otro tiempofueron el gran escenario del juego popular y que hoy están mássolitarios, con muchos espacios públicos en deterioro, lo que man-ifiesta una vida urbana y comportamiento social más inactivo eneste sentido. Esto a su vez ha determinado un empobrecimiento delpatrimonio cultural vivo de los barrios. En ese sentido el juego tradicional de dominio popular chil-eno es una herramienta para promover la ocupación del espaciopúblico, fomentar la interacción ciudadana e integrar y vivenciaruna parte importante del patrimonio nacional, material e inmateri-al, que finalmente toma sentido cuando se integra a la cotidianidadde las personas. 51
  50. 50. Workshop - Espacios Crisis DesafiosUno de los fundamentos acerca de por qué podría tener sentidorealizar una intervención en rescate del patrimonio cultural desdeel juego tradicional, es considerar el juego como una vía de accesoa la cultura local y regional, y aun de otros lugares. En ese sentidoel juego abre la posibilidad de conocer parte medular de otras cul-turas, por medio de un frente que resulta menos conflictivo queotros al conocerse. Esto favorece la integración y el aprendizaje cul-tural tanto propio como externo. Otra dimensión del juego, relacionada con el patrimonio, essu capacidad de generar y expandir ambientes festivos y oficios es-pecializados. A modo de ejemplo, el juego con volantín fue y siguesiendo una de las grandes pasiones del pueblo chileno, al puntode ser capaz de generar un ánimo común desde que los vientos lepermiten entrar en temporada entre agosto y septiembre, propici-ando con ello oficios tan particulares como el curador de hilo, quienoficiaba en el espacio público. Evidentemente ambas expresiones sehan visto menoscabadas con el debilitamiento en la práctica de tales juegos. Por citar algunos lugares comunes, podría decir que cuandohablo de juego tradicional de dominio popular chileno los podríaclasificar en aquellos que tienen o no raíz territorial. En los prim-eros estarían los juegos típicos Mapuche, de la etnia Rapa Nui o dela isla de Chiloé. En aquellos en que no es evidente una raíz territo-rial, podemos referirnos a los que usan o no artefactos, por ejemplo,tejo, pelota, bolitas, elástico, cuerda, emboque y más, a diferenciade aquellos que se sustentan desde acciones como carreras, rondas,palomitas (juegos de manos) y más. También existe una dimensión inmaterial vinculada al juegoque tiene que ver con dinámicas previas para determinar roles oasignar turnos. Ahí entran canciones y otras dinámicas como elcachipún, el zapatito cochinito o el pimpirigallo. Como se puede ver, el tema es bastante rico y muchos au-tores lo han abordado desde la perspectiva del folclor, la educaciónfísica, la sicología y hasta de manera terapéutica. Por lo mismo,sostengo que tiene tanto valor pues sus aplicaciones concretas en 52
  51. 51. Workshop - Espacios Crisis Desafiosdistintos aspectos de la vida cotidiana le permiten cargarlos de unariqueza cultural difícilmente lograda desde otras áreas. Con todo esto se puede ver que para transmitir una partedel patrimonio cultural vivo de nuestra sociedad no sólo podemosimplementar proyectos, sino también concientizar que en las accio-nes más cotidianas de nuestra vida debiéramos estar también invo-lucrados con temáticas patrimoniales. Entonces, la invitación es ailuminar esos actos, afinar el ojo y no dejar nunca de jugar. 53
  52. 52. Workshop - Espacios Crisis Desafios CIUDADANIA Y AUTOGESTIÓN Alejandra Fernández LamillaH ablar de ciudadanía es amplio y llama a todos los espacios en los que nos vemos insertos, ya sea como espectadores oparticipantes. Son estos espacios infinitos, laberintos con múltiplesrincones, diferencias y manifestaciones. Quiero hablar desde este espacio como ciudadana, comociudadana que se acercó a las diferentes áreas de la cultura y, enespecial, a las experiencias de artistas y colectivos autogestionados. Los esfuerzos que realizan cada una de las personas reuni-das con un fin que es el arte, y sus distintas experiencias autoges-tionadas, no me deja de sorprender. Existe un constante descubrir,comunicar, romper esquemas, golpear puertas. Es así como en estaconstante búsqueda se realizan una serie de acciones, que final-mente comunican a diversos individuos, a grupos, a una comunidad. Esta comunicación entre el arte, la cultura y la comunidadno tiene límites. Muchos de los trabajos realizados por colectivos yartistas traspasan todo tipo de fronteras. Si bien el arte en sí es una comunicación en múltiples senti-dos, lo que envuelve a una manifestación artística es el “discurso”.Esta argumentación de lo que quiere expresar el artista o colectivo.Con ello conocemos el campo o medio que utilizan los artistas paramoverse dentro de este espacio. 54
  53. 53. Workshop - Espacios Crisis Desafios En este diálogo en el que me vi inserta y las experienciasconocidas durante estos meses de clases, los discursos de los ar-tistas o colectivos comprendieron una guía, una ruta por la cualdefinen y desarrollan su actuar. Me quiero detener en parte de estosdiscursos, y en lo que para mí como ciudadana, como espectadora,me causó cierto desconcierto: que los artistas o colectivos antepo-nen un “discurso” a la hora de transar económicamente o conseguirfondos para realizar sus creaciones. Este discurso, dista mucho deser propositivo, en la medida que ven el arte como no comercializable. Frases como “el arte no se vende”, entre otras, limitan con-siderablemente las líneas de financiamiento.Con esto, no pretendo abrir lo que es o no es comercializable, loque es o no arte, y que es entonces lo que se puede o no se puedevender. Lo que sí considero importante, es la coherencia de los dis-cursos, y en especial aquellos en los que se pretende llegar al mayornúmero de ciudadanos. No se puede pretender democratizar la cultura y los propiostrabajos de los artistas y colectivos si no se cuenta con los mediospara su realización. Esto no significa “vender” toda una propuestao un discurso ideológico. Se basa en conseguir medios, para conesto mostrar las diversas creaciones, logrando que esta puesta enescena pueda abrir un sinfín de nuevos escenarios, en los que ciu-dadanos comunes y corrientes podamos conocer y disfrutar de to-das estas manifestaciones. Y hablo a la vez de un discurso casi programado en los ar-tistas o colectivos: “los medios para la cultura son escasos”. Y aquíme refiero a un discurso personal y también social. Siempre que nos limitemos como personas o como socie-dad a distintas áreas de nuestra vida, no podemos sino esperar quemuchas de las puertas que toquemos se cierren. Si consideramosque escasean muchos de los recursos de los que necesitamos, noesperemos abundancia. Si queremos que la cultura llegue a toda la 55
  54. 54. Workshop - Espacios Crisis Desafiosciudadanía, y que ellos conozcan sus trabajos, abramos las líneas definanciamiento que están disponibles.Seamos enormemente propositivos, humildes y creadores constan-tes. Es la forma en que somos más y aportamos más como ciudadanos. Es la forma en que nos enriquecemos, que se enriquecenaquellos que nos muestran su arte, porque es tal con un público;nos enriquecemos nosotros que recibimos toda esta comunicaciónde creación y se enriquece un país al dar paso a un sinfín de manifestaciones. 56
  55. 55. Workshop - Espacios Crisis Desafios EDUCACIÓN, ARTE Y AUDIENCIAS. Infractores de ley: Población Ángela Davis, comuna de Recoleta. Claudio OrellanaQ ué entendería por fortalecimiento de la industria cultural la población Ángela Davis de la comuna de Recoleta? Lugar deaceras de cemento y tierra, perros, jóvenes en las esquinas, consu-mo y tráfico de pasta base. Jóvenes que se preparan para ir a robarbordeando por Américo Vespucio hacia Vitacura. Uno de ellos (Gabriel) de 15 años, vio morir a su madre deun balazo perdido hace algunos años. Tiene hasta ahora 3° básicocumplido y no ha vuelto estudiar. Boris de 18, es el hermano mayor en una casa donde viven7 personas. Duerme en una misma cama junto a su hermana de 19,sale a robar, consume pasta base, dio exámenes libres para aprobar8° básico. Hace unos meses le fue amputado un dedo de una mano,al recibir un disparo. Jorge, su hermano de 12 años, no va al colegio.La madre de ellos ha sido golpeada durante años por un marido alcohólico. Claudio de 19 años, vive con su pareja, es padre de un niñode 1 año y medio, estuvo trabajando durante algunos meses en unaconstrucción, pero se aburrió. Tiene 8° básico rendido, roba y traficadrogas, su hermana trabaja en un supermercado Líder. Existe televisión en las casas, acceden a zapatillas Columbiay ropas North Face, cambian de chip permanentemente a celula-res, (manejan la tecnología aunque no siempre la posean). En estelugar, las juntas de vecinos y los programas oficiales del gobierno 57
  56. 56. Workshop - Espacios Crisis Desafiosno tienen representatividad. La Fundación de la Familia, sede deun programa estatal cuyo objetivo es abrir espacios para la comu-nidad, con talleres y actividades culturales, está vacía durante eldía, y los programas de reinserción social no logran penetrar en lacultura de la población. ¿Cómo se puede sostener la relevancia dela inserción escolar en estos jóvenes que crecieron con la enseñanzay observando en su misma familia que la educación no posibilita elbienestar personal ni económico? Creo que estos 3 jóvenes no alcanzan a enterarse totalmentede las demandas de la clase media y clase baja ,con mayor grado deconciencia política que la expresada por el movimiento estudiantileste año en Chile, exigiendo una educación gratuita y de calidad.Tampoco de los abusos del crédito de aval del Estado y del endeu-damiento bancario de la población chilena. Solo algo advierten delrevuelo producido a través de los medios de comunicación, que di-funden las noticias del conflicto estudiantil y las marchas en las calles. Sin embargo, pueden darse cuenta del contraste en la distri-bución de la riqueza. Ellos la conocen cuando salen de su poblaciónhacia los Mall en Las Condes, Vitacura o la Florida. Existe plenaconciencia de ello. Es la cultura de la calle, la desesperanza al advertir el con-traste que los mueve a “desenterrar riquezas lejanas y fabulosas”,como dice Salazar en su libro “Ser niño Guacho en la historia deChile”. Esta cultura de la calle, mezclada con la influencia de lacultura de masas, ligada a los medios de consumo masivos: la tele-visión, la publicidad, las marcas de ropa, de autos, la aspiraciónmaterial. Si concebimos la cultura como bien de consumo a la cualse debe acceder por medio de este, se generará una estratificacióncultural dependiendo de las posibilidades de acceso a este consumoy a la posición de clase. Las políticas culturales orientadas al desar-rollo de la industria y del consumo cultural se ramificarán hacia lapoblación del mismo modo que sus posibilidades de acceso. 58
  57. 57. Workshop - Espacios Crisis Desafios¿Ampliación de audiencias o ampliación de consumo? De esta manera por ejemplo, esta encuesta ciudadana vía In-ternet que respondieron 3 mil personas, y que contribuyó a definirlas políticas culturales 2011-2016 respecto a las necesidades y hábi-tos artístico culturales de la población chilena, reproduce la mis-ma marginalidad a poblaciones que no conocen el arte o no tienenacercamientos sensibles con éste, como el ejemplo de estos jóvenesinfractores de ley. ¿Qué es el teatro para ellos?, ¿Qué es la danza?,su acercamiento a la música pocas veces se realiza desde la expe-riencia, sino a través de los medios de comunicación masivos: laradio, los programas de televisión de farándula, los celulares, endefinitiva el contexto cultural y de posibilidades al que pertenecen. Entonces, ¿Se pretende con estos tipos de medición la am-pliación de las audiencias o la ampliación del consumo cultural?Para un joven que experiencia el arte desde niño el acercamiento aéste será sensible y natural. Volvemos a la misma pregunta, ¿La educación como underecho o como bien de consumo? Para el arte es lo mismo. ¿Cómo entra el arte aquí, en estas poblaciones? ¿Cómo selibera de la oferta cultural rígida dada por la situación de acceso,para estos jóvenes en un contexto de deserción escolar, drogadic-ción y penetración efectiva de la cultura de masas?¿Las políticas culturales son para los artistas?, ¿Entre los artistaso para la comunidad? ¿Los artistas están separados de la comuni-dad?, ¿En qué momento el arte podrá ser experimentado desde lainfancia por estos jóvenes? 59
  58. 58. Workshop - Espacios Crisis Desafios Conclusiones Finales 60
  59. 59. Workshop - Espacios Crisis Desafios CONCLUSIONES CIUDADANÍA Y AUTOGESTIÓN(Barrios, Medio Ambiente, Sustentabilidad, Espacios Públicos, Arte Callejero)Conclusiones:• La cultura no es sólo un conjunto de disciplinas artísticas;es una característica transversal de todos los aspectos de la vidacotidiana.• Hay cierto temor de los organismos institucionales frente alas manifestaciones culturales que nacen al interior de las comunidades.• Temor, que se manifiesta a través de un discurso que apa-rentemente las promueve y difunde, mientras que en su médulainstaura estrategias que dificultan el diálogo entre estas manifesta-ciones y los ciudadanos.• Es indispensable crear un sistema alternativo basado en eltrabajo en red y en lo comunitario. No se puede depender del Es-tado o de las instituciones.• No existió un consenso claro respecto a la coherencia en-tre el discurso y las fuentes de financiamiento. Algunos plantearonproteger siempre los proyectos de dineros considerados “mal ha-bidos”, y otros fueron más flexibles abriéndose a esta posibilidad,dependiendo de las características de cada proyecto.• Se planteó la observación de que en muchos elementos co-tidianos es posible vivenciar la temática del patrimonio desde la ex- 61
  60. 60. Workshop - Espacios Crisis Desafiosperiencia, invitando a afinar el ojo y a apreciar estas instancias, parahacer una labor de rescate sin necesariamente plantear proyectos obuscar fondos.• Otras ideas rondaban el tema de la cultura ecológica, plante-ando la necesidad de implementar nuevos procesos de recuperacióndel espacio urbano que mejoren la sostenibilidad integral de las ciudades. 62
  61. 61. Workshop - Espacios Crisis Desafios EDUCACIÓN Y AMPLIACIÓN DE AUDIENCIAS (Enseñanza artística, difusión de arte, cultura de masas)Conclusiones:• Es notaria la falta de enseñanza artística interdisciplinariaen los colegios, desde la enseñanza básica o, incluso, pre-básica.• Los artistas deberían tener un rol más cercano a la comuni-dad, llevando experiencias a lugares más excluidos y mostrando elarte de una forma más simple.• Los medios de comunicación son factor de gran responsabi-lidad de la ignorancia de la población, y sus contenidos lo únicoque permiten es popularizar algunas tendencias musicales y anularcualquier posibilidad de interés de la gente por otras expresionesartísticas.• Las horas dedicadas a las asignaturas de áreas artísticas sonmuy limitadas. Esto provoca su desvaloración dentro de la plani-ficación escolar, por lo tanto, el Estado debiera tener claro losbeneficios que podría traer a la comunidad el reforzamiento de es-tas disciplinas.• Los profesores de arte no pueden sólo hacer trabajo prácticodentro de la sala de clases, deben incorporar la teoría y salidas aterrenos, introduciendo así el arte en la cotidianidad de jóvenes yniños.• Las instituciones tienen que comprometerse más con las es-cuelas y generar más instancias de participación escolar; no sólo enla Región Metropolitana. 63
  62. 62. Workshop - Espacios Crisis Desafios PARADIGMAS DE GESTIÓN CULTURAL: MIRADAS CRÍTICAS. (Industria cultural, financiamiento, empresa privada, fondos internacionales).Conclusiones:- Rol del gestor cultural dentro del concepto Industria Cul-tural: Frente a la industria cultural regida por el sistema económico,la mirada del gestor culturar debe ser integradora y más humani-sta. El gestor debe ser un colaborador que potencie las actividadesque suceden dentro de las instancias culturales (donde estén todosrepresentados) conviviendo con la economía, la naturaleza y elmercado. Gestor como mediador entre la industria y los artistas eincluso con el resto de la comunidad.- Proyectos culturales con carencia de fondos económicos:empresas con falta de prestigio social (en cuanto a la colaboraciónhacia la cultura). Es importante que los artistas tomen conocimientode quién ofrece los auspicios. Presentarse dentro de ese contexto al-tera la apreciación del público, sin embargo estos hechos son escon-didos y poco difundidos por lo que no alcanzan a afectar al público.- Relación entre los artistas y los aportes de la empresaprivada: Existe un modelo actual y una línea económica. Los artis-tas bajo este modelo necesitan de recursos y la empresa privada lostiene y puede entregar bajo el modelo de responsabilidad social, através de esta entrega de recursos. La empresa se valida y se posi-ciona en la sociedad. No debe haber prejuicio, sino asumir que es 64
  63. 63. Workshop - Espacios Crisis Desafiosel artista es quien decide si la empresa corresponde a su línea o dis-curso, por lo tanto, debe buscar una empresa compatible.- Autogestión, mirada crítica desde la visión personal de ladanza independiente: Las estrategias de inserción, de negociación,de administración, de chomunicación a través de las nuevas tec-nologías se han complejizado y surge la real necesidad de solicitarla mediación de un especialista. Se plantea la necesidad de delegarla labor de gestión cuando se pretende elaborar o llevar a cabo unaobra o proyecto cultural propio, cediendo al gestor y confiando enla elección de la mejor herramienta para llevar a cabo un proyecto,para comprenderlo y defenderlo sin dañar el discurso.- Hay que hacerlo todo de nuevo: Se debe cambiar el para-digma. No hay ninguna posibilidad de que bajo este paradigmahaya un desarrollo de la especie humana. Frente a este panorama,este contexto social debe cambiar. La sociedad debe volver a lopolítico y dejar vedado el paradigma económico como motor de lasociedad y de recuperación de derechos. Hay una esquizofrenia so-cial que debe cambiar, todo lo que parece que tuvieran las personasen realidad no lo tienen, no les pertenece, lo están debiendo.- Industrias creativas, el nuevo paradigma: Es necesario po-tenciar el paradigma de industrias creativas en la región porqueindependiza la cultura de la servidumbre política, a la quegeneralmente ha estado subordinada y la convierte en un efectivomotor de desarrollo, pues que un Estado adopte este concepto parala formulación de políticas culturales implica la integración de esteámbito de herramientas de medición de impacto efectivo que per-miten negociaciones presupuestarias más exitosas e independenciade una política ideologizada desde los gobiernos de turno. 65
  64. 64. Workshop - Espacios Crisis DesafiosProfesores y Alumnos del Diplomado de Gestión y Autogestión Cultural Universidad ARCIS 2011 66

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