Pintura italiana del Renacimiento.

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Presentación 2º Bachillerato.

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Pintura italiana del Renacimiento.

  1. 1. PINTURAITALIANADELRENACIMIENTO
  2. 2. LA PINTURA ITALIANA DEL RENACIMIENTO. 1. DEFINICIÓN. 2. CRONOLOGÍA: • Primer Renacimiento. S. XV. (Quattrocento). Florencia. Masaccio, Piero della Francesca, Botticelli, Fra Angelico. • Renacimiento pleno o Alto Renacimiento. S. XVI. (Cinquecento). Roma y Venecia. Leonardo da Vinci, Rafael, Miguel Ángel, Tiziano, Tintoretto, Veronés y Giorgione. • Manierismo (segundo y tercer tercios del siglo XVI, más o menos). Varios centros. Pontormo, Parmigianino, Arcimboldo. 3. CONTEXTO HISTÓRICO. • Los mecenas. • El Humanismo. • Cambio en la consideración social del artista. 4. CARACTERÍSTICAS GENERALES. • Tipos y técnicas. • Los modelos clásicos y la búsqueda de la originalidad. • Antropocentrismo. El desnudo. • Mímesis. Imitación de la naturaleza. • Idealismo. • Armonía. Control de las proporciones. • Aportaciones de la escuela veneciana. • La ruptura del Manierismo. 5. GÉNEROS. • Religioso. • Mitológico. • Pintura de historia. • Retrato. 6. EL QUATTROCENTO. Masaccio, Piero della Francesca, Fra Angelico y Botticelli. 7. EL CINQUECENTO. Leonardo da Vinci, Rafael, Miguel Ángel, Tiziano y Veronés.
  3. 3. EL NACIMIENTO DE VENUS Botticelli, 1484. AFRODITA DE CNIDO. Praxíteles, s. IV a.C. 1. DEFINICIÓN DEL TÉRMINO RENACIMIENTO. Es el estilo artístico que nace en Italia y se desarrolla durante los siglos XV (Quattrocento) y XVI (Cinquecento). El estilo se extendió por Europa durante el siglo XVI, si bien no tuvo el mismo éxito en todos los países. Dos características son básicas del Renacimiento: a) El rechazo de las formas góticas y la imitación de los modelos de la Antigüedad Clásica, principalmente romanos. Y no sólo de los modelos artísticos, sino también literarios y filosóficos, de ahí el nombre de re-nacimiento. b) La imitación de la naturaleza. Frente al arte medieval, centrado en la representación del mundo divino, el arte renacentista se preocupa por la representación de la naturaleza, de sus formas (montañas, árboles, nubes…), del espacio real tridimensional, de su luz y, sobre todo, del cuerpo humano, muchas veces desnudo por influencia de los clásicos.
  4. 4. PRIMER RENACIMIENTO (QUATTROCENTO) RENACIMIENTO PLENO (CINQUECENTO) MANIERISMO 1527-1600 (más o menos) LA TRINIDAD. Masaccio. S. XV. MADONNA. Rafael. S. XVI. 2. CRONOLOGÍA. BAJADA DE CRISTO DE LA CRUZ. Pontormo, 1528.
  5. 5. La capital del Renacimiento es durante este período Florencia, Una de las ciudades europeas más ricas, gracias a sus actividades textiles y financieras. La familia de mayor poder económico es la familia Medici, siendo Lorenzo el Magnífico el principal mecenas de las artes. Fra Angelico, Masaccio, Piero della Francesca y Botticelli son los pintores más destacados de este período. MASACCIOPIERO DELLA FRANCESCA BOTTICELLI FRA ANGELICO 2.1. PRIMER RENACIMIENTO S.XV. QUATTROCENTO
  6. 6. LA TRINIDAD. Masaccio. Santa Mª Novella, Florencia, 1428. EL TRIBUTO DE LA MONEDA. Capilla Brancacci, Florencia. Masaccio, 1427. ANUNCIACIÓN. Covento de San Marcos, Florencia. Fra Angelico, 1437-46.
  7. 7. EL NACIMIENTO DE VENUS. Botticelli, 1484. LA PRIMAVERA. Botticelli, 1482. MADONNA DEL DUQUE DE URBINO. Piero della Francesca, 1474.
  8. 8. 2.2. PLENO RENACIMIENTO. ROMA. PRIMER TERCIO DEL S.XVI. CINQUECENTO La capital del Renacimiento es ahora Roma, donde los Papas tratan de recuperar la grandeza que tuvo la ciudad en la Antigüedad, pero ahora bajo el signo del cristianismo. El inicio de la Reforma luterana reafirmará los deseos del papado de convertir a Roma en el centro de la espiritualidad occidental. Leonardo da Vinci, Rafael y Miguel Ángel son los artistas más importantes.RAFAELLEONARDO DA VINCI MIGUEL ÁNGEL
  9. 9. MONA LISA. Leonardo da Vinci, 1506. LA VIRGEN DE LAS ROCAS. Leonardo da Vinci, 1485. LA ÚLTIMA CENA. Leonardo, 1497.
  10. 10. ESCUELA DE ATENAS. Sala della Signatura, Palacios Vaticanos. Rafael, 1508-1524.
  11. 11. FRESCOS DE LA CAPILLA SIXTINA. Miguel Ángel.
  12. 12. 2.3. LA ESCUELA VENECIANA. S.XVI. CINQUECENTO Durante el Cinquecento se desarrolla un segundo foco de pintura muy activo en Venecia, caracterizado por la brillantez del color y la intensidad de la luz y del paisaje. Sus principales artistas fueron Giorgione, Tiziano, Veronés y Tintoretto, quienes evolucionaron desde el pleno renacimiento hacia el manierismo. CARLOS V A CABALLO EN MÜHLBERG. Tiziano, 1548. TIZIANO VERONESETINTORETTO GIORGIONE
  13. 13. EL LAVATORIO. Tintoretto, 1549. LAS BODAS DE CANAÁ, Veronés, 1563 . (664 X 997 cm.). LA TEMPESTAD. Giorgione, 1508. LA VENUS DE URBINO. Tiziano, 1538.
  14. 14. 2.4. EL MANIERISMO SEGUNDO Y TERCER TERCIO DEL S.XVI. CINQUECENTO. Desde 1520 comienzan a aparecer en Italia obras que introducen rupturas con el lenguaje clásico. Es el Manierismo, un estilo no unificado, sino formado por propuestas artísticas muy variadas, que se dan en algunos artistas, en algunas obras, en algunos lugares. Convive con el clasicismo del Pleno Renacimiento y desaparece al llegar el Barroco. LA VIRGEN DEL CUELLO LARGO. Parmigianino, 1540. OTOÑO. Arcimboldo, 1573. BAJADA DE CRISTO DE LA CRUZ. Pontormo, 1528.
  15. 15. 3. CONTEXTO HISTÓRICO 3.1. LOS MECENAS El Renacimiento surge en Italia a comienzos del siglo XV de la mano de los mecenas. Los nobles y los burgueses que gobernaban las ciudades italianas, como los Medicis en Florencia o los Montefeltro en Urbino, abandonaron sus costumbres feudales y comenzaron a interesarse por la música, la literatura,la filosofía antigua y el arte. Se convirtieron en mecenas, es decir, en protectores de las artes. LORENZO DE MEDICI
  16. 16. 3.2. EL HUMANISMO El Renacimiento se relaciona con el Humanismo, una corriente cultural que defendía la búsqueda de la verdad a través de la razón y de la experiencia. Los humanistas investigaban, discutían los resultados y defendían el valor de la reflexión personal. Los humanistas se inspiraron en el arte, la literatura y la filosofía de la Antigüedad Clásica, pues pensaron que griegos y romanos habían establecido los mismos valores por los que ahora ellos luchaban, y estudiaron los textos originales, en latín y griego, sin traducciones ni interpretaciones medievales. El ser humano se convirtió, de nuevo, en el centro del arte, y los artistas se preocuparon por plasmar un ideal de belleza. El Humanismo abandonó el Teocentrismo medieval y asentó las bases del Antropocentrismo. ERASMO DE ROTTERDAM
  17. 17. 3.3. EL NACIMIENTO DEL ARTISTA MODERNO Durante el Renacimiento el artista tomó conciencia de sí mismo: se autorretrataba, firmaba sus obras (la mayoría de grandes catedrales góticas son anónimas) y buscaba un estilo personal. Los artistas rechazaron que se les considerara meros artesanos, ya que, argumentaban, ellos no trabajaban con las manos, sino que sus obras eran el fruto de una reflexión teórica e intelectual. Los arquitectos se tomaron muy en serio las palabras de Vitrubio, el gran tratadista romano de arquitectura del siglo I: “que debe saber escribir correctamente, ha de ser experto en dibujo y sabio en geometría, que debe conocer muchas historias y sucedidos, que ha de escuchar atentamente a los filósofos, que ha de conocer la música y algo de medicina, así como leyes, y desde luego ha de saber leer en los astros y estar familiarizado con el sistema celeste” VITRUBIO MIGUEL ÁNGEL
  18. 18. 4. CARACTERÍSTICAS GENERALES 4.1. TIPOS Y TÉCNICAS PINTURA AL FRESCO TEMPLE SOBRE TABLA ÓLEO SOBRE TABLA ÓLEO SOBRE LIENZO
  19. 19. 4.2. LOS MODELOS CLÁSICOS Y LA BÚSQUEDA DE LA ORIGINALIDAD El estudio del cuerpo humano, desde su estructura hasta sus movimientos, fue el objetivo principal de pintores y escultores. Para su estudio se sirvieron de modelos del natural y de esculturas de la Antigüedad. El resultado fue una perfecta anatomía idealizada, dotada de todo tipo de movimientos y de expresiones. Volvieron con fuerza el contraposto y los cánones clásicos. TRATADO DE PINTURA. Leonardo, hacia 1480.
  20. 20. Los pintores italiano del Quattrocento (Masaccio, Piero della Francesca, Botticelli, etc.) fueron los primeros que establecieron las bases clásicas de la pintura del Renacimiento: antropocentrismo, mímesis, idealismo y armonía. Y lo hicieron buscando la originalidad en sus obras, una forma de trabajo que rompía con la manera de hacer de la Edad Media. El artista medieval era responsable sólo de la ejecución de la obra, porque los contenidos y los temas de las imágenes le eran dados por quien encargaba la obra. Ahora el artista tenía cierta libertad interpretativa. Debía encontrar el tema y definirlo, es decir, no trabajaba según directrices ideológicas impuestas desde una autoridad superior o por una tradición consagrada, sino que determinaba de modo personal cómo iba a a enfrentarse a su trabajo, qué iba a representar y en quién se iba a inspirar. La originalidad podía dar lugar a imágenes discutibles. Así, por ejemplo, los personajes bíblicos podían mostrarse desnudos, como los héroes de la Antigüedad, algo que la Iglesia rechazaría en siglos posteriores. LA EXPULSIÓN DEL PARAISO. Masaccio, Florencia, 1428.
  21. 21. Miguel Ángel fue uno de los artistas más originales del Renacimiento. Muchos compradores le daban entera libertad para que pintara lo que quisiera y como quisiera, pues lo que querían era un «Miguel Ángel». Su cuadro «Leda y el cisne» fue destruido por inmoral en el siglo XVII. Conservamos copias y grabados que muestran la libertad del artista para acercarse al tema y, tal vez, el motivo de su censura. LEDA Y EL CISNE. Copia de un original de Miguel Ángel, 1530. En la mitología griega, Leda, esposa del rey Tindáreo de Esparta, fue una de las féminas seducidas por Zeus, quien se transformó en cisne para poder yacer con ella.
  22. 22. 4.3. ANTROPOCENTRISMO. EL DESNUDO. La glorificación del hombre, tanto de su cuerpo como de su mente, se convirtió en el tema central del humanismo renacentista e influyó incluso en la representación de figuras religiosas. EL JUICIO FINAL. Miguel Ángel, 1535-1541
  23. 23. La utilización del desnudo en figuras mitológicas era algo normal, pero absolutamente novedoso en figuras religiosas. Con ello se quería hacer un trasvase de los ideales de la mitología clásica (valor, fuerza, belleza) a los nuevos héroes cristianos. Era la fusión de los ideales paganos y cristianos, característica del humanismo. Miguel Ángel, en la Capilla Sixtina, representó el cuerpo humano como no se había hecho hasta entonces. TECHO DE LA CAPILLA SIXTINA. Miguel Ángel, 1508-1512.
  24. 24. 4.4. MÍMESIS. LA IMITACIÓN DE LA NATURALEZA. En la Edad Media, los artistas no copiaban de la naturaleza, sino de los maestros. En el contexto del gremio medieval, el artista funcionaba como un artesano, debía trabajar como su maestro le había enseñado y seguir las pautas de la actividad artesanal. El Renacimiento recuperaba el antiguo concepto de mímesis, de imitación de la naturaleza. Imitar a la naturaleza era un desafío, porque exigía inventar, descubrir una manera original y propia de representar, por ejemplo, el cuerpo humano. Para ello debía estudiar diversas disciplinas: anatomía, botánica, geología, óptica, etc. ZOOLOGÍA GEOMETRÍA ANATOMÍA BOTÁNICA
  25. 25. La imitación de la naturaleza obligó a los pintores a investigar no sólo cómo debían representar las figuras de una forma convincente, sino también el espacio real, tridimensional, modelado por la luz. Para ello desarrollaron un recurso esencial: la perspectiva, mediante la cual se puede representar la profundidad en el plano bidimensional del cuadro.
  26. 26. VIRGEN CON EL NIÑO. Duccio di Buoninsegna, s.XIV. ESCUELA DE ATENAS. Rafael, s.XVI. ESPACIO GÓTICO: DORADO, SIMBÓLICO, TRASCENDENTE ESPACIO RENACENTISTA: NATURAL, TRIDIMENSIONAL
  27. 27. PUNTO DE FUGA En su tratado de pintura, Alberti decía que el cuadro era una ventana abierta en la que el plano pictórico era la base de una pirámide visual cuyo vértice era el punto de fuga en el que convergían las llamadas líneas de fuga, es decir, las líneas de aquellos objetos colocados en perpendicular al plano del cuadro. De esta manera, las figuras debían acomodarse a las líneas de fuga y disminuir de manera regular conforme se alejaran del primer plano. A este tipo de perspectiva se le denominó perspectiva lineal o cónica.
  28. 28. LA ESCUELA DE ATENAS. Rafael, Roma, 1511. Los edificios eran de gran ayuda para mostrar la perspectiva lineal. Por ello, los pintores introdujeron en sus cuadros arquitecturas clásicas. Con una doble finalidad: actuar como citas, recuerdos de un pasado que se quería revivir, y marcar las líneas de perspectiva para producir sensación de tridimensionalidad.
  29. 29. Masaccio fue el primero que utilizó la perspectiva científica en pintura. Lo hizo en la iglesia de Santa María Novella, donde pintó su célebre “Trinidad”. La impresión de que hay una capilla a dos niveles, con una tumba en la base, llevó a Vasari, biógrafo de Masaccio, a decir que en la pared donde estaba pintado el fresco había “agujeros”. “Una vez fui lo que tú eres, y soy lo que tú también serás” LA TRINIDAD Masaccio, Florencia, 1428.
  30. 30. Piero della Francesca estaba fascinado por la geometría y las propiedades místicas de los números. Escribió el “Tratado sobre perspectiva en la pintura”, cuyo objetivo era proporcionar ayuda práctica a los pintores para la reproducción de rostros humanos ladeados y formas arquitectónicas complejas. LA FLAGELACIÓN. Piero della Francesca, 1469.
  31. 31. Mantegna descubrió en el Quattrocento las posibilidades de la perspectiva para crear espacios ilusorios, un tipo de pintura llamado a tener mucho éxito en el Barroco. Este tipo de pintura exigía el dominio del escorzo, es decir de la presentación de las figuras en perpendicular al plano del cuadro. TECHO DE LA “CÁMARA DE LOS ESPOSOS”. Palacio Gonzaga de Mantua. Mantegna, 1474.
  32. 32. LA VIRGEN DE LAS ROCAS. Leonardo da Vinci, 1485. La perspectiva lineal no funcionaba en exteriores, donde no había edificios arquitectónicos. Entonces había que utilizar la perspectiva “aérea”. Las figuras no sólo se hacían más pequeñas hacia el fondo del cuadro, sino que sus límites se volvían más borrosos y sus colores tendían al gris. Ello es así por el aire que se interpone entre los objetos y que vuelve borrosos e imprecisos los contornos y colores. Leonardo da Vinci fue el gran teórico de la perspectiva aérea.
  33. 33. LA MADONA DEL JILGUERO. Rafael, 1506. AMOR SAGRADO AMOR PROFANO. Tiziano, 1514.
  34. 34. La imitación de la naturaleza condujo al abandono de los fondos dorados góticos y a la utilización de una luz natural para iluminar las escenas en los cuadros. Como la luz que aparece en el cuadro es natural, provoca sombras e ilumina unas partes mejor que otras. Este juego del claroscuro produce la sensación de volumen, de relieve. Los colores suelen ser suaves, armoniosos, sin estridencias, bien perfilados por un dibujo nítido y preciso. Los contrastes de luces nunca son violentos. Las iluminaciones son amplias, claras, homogéneas y nos permiten apreciar los detalles de la obra y valorar la armonía de proporciones utilizada. MADONNA DEL PRATO. Rafael, 1505.
  35. 35. Leonardo perfeccionó el claroscuro mediante la técnica del “sfumatto”, según la cual los colores y los contornos se suavizan mediante sombras humeantes y vaporosas. Los cuadros ganaron en naturalismo, pues las figuras obtenían más relieve y de una manera más delicada. Leonardo describía esta técnica como "sin líneas o bordes, en forma de humo o más allá del plano de enfoque“. MONA LISA. Leonardo da Vinci, 1506.
  36. 36. 4.5. IDEALISMO. La imitación de la naturaleza no podía ser mera copia, imitación mecánica, sino recreación. Debía estar regulada por la razón, por la inteligencia. Por eso, la imitación era idealizada. El artista debía corregir los defectos de la Naturaleza mediante su razón y entendimiento. Para ello, podía investigar en las esculturas antiguas, para poder imitar sus poses, actitudes, expresiones. La utilización del contraposto se generalizó entre los pintores italianos. Los pintores renacentistas tomaron modelos tanto del período clásico como helenístico, lo que condujo a resultados notablemente diferentes. Pero, en general, sus obras se distinguieron por los movimientos suaves, las expresiones serenas y contenidas y las composiciones sencillas y equilibradas. LOS DESPOSORIOS DE LA VIRGEN. Rafael, 1504.
  37. 37. SAN SEBASTIÁN. Mantegna, 1480. LA PRIMAVERA. Botticelli, 1482.
  38. 38. 4.6. LA ARMONÍA: EL CONTROL DE LAS PROPORCIONES. La idea de que la belleza de una obra dependía de la relación armónica entre sus distintas partes, era una idea clásica. Los pintores renacentistas recuperaron los cánones clásicos y, al igual que arquitectos y escultores, hicieron descansar la perfección de su obra en la utilización armónica de proporciones matemáticas. Según Vitrubio, existía cierta relación entre las proporciones del cuerpo humano y la geometría, lo que permitía a los artistas renacentistas diseñar sus obras desde presupuestos antropocéntricos. Desde el punto de vista humanista, la idea era muy sugerente. "Según Vitruvio....... Si abres tanto las piernas (que tu altura mengüe en 1/14,) y tanto extiendes y alzas los brazos que con los dedos medios alcances la línea que delimita el extremo superior de la cabeza, has de saber que el centro de los miembros extendidos será el ombligo (y que el espacio que comprenden las piernas será un triángulo equilátero). La longitud de los brazos extendidos de un hombre es igual a su altura.« LEONARDO DA VINCI, Tratado de Pintura, s. XV
  39. 39. La fascinación por las proporciones ponía de manifiesto la creencia, típica del Renacimiento, de que el arte y la ciencia estaban conectados, de que la belleza sin las matemáticas no era posible. “La pintura contiene en sí tres partes principales, que son dibujo, conmesuración y colorido. Por dibujo entendemos los perfiles y contornos que contienen el objeto. Por conmesuración, entendemos los perfiles y contornos colocados proporcionalmente en su lugar. Por colorido entendemos dar los colores como aparecen en los objetos, claros u oscuros, según reciban la luz.” PIERO DELLA FRANCESCA: De prospectiva pingendi. LA VIRGEN CON EL NIÑO. Piero della Francesca, 1474.
  40. 40. Esta es la última obra de Piero della Francesca. En el espacio construido por la perspectiva lineal, los cuerpos se ordenan según la proporción y la composición sigue pautas geométricas elementales. La tabla (es una pintura sobre tabla) sigue una composición de 2/3. Las bóvedas ocupan 1/3. Los personajes, verticales e inmóviles, están inscritos en un círculo, cuyo centro es la Virgen. Las prolongaciones de dos lados del hexágono determinan la altura de la bóveda. LAVIRGENCONELNIÑOYFEDERICODEMONTEFELTRO.PierodellaFrancesca,1474.
  41. 41. LA ÚLTIMA CENA. Leonardo, 1497. “Quienes aman la práctica sin la ciencia son como marineros que navegan sin timón ni brújula, sin saber hacia dónde van” LEONARDO DA VINCI: Tratado de Pintura
  42. 42. 4.7. APORTACIONES DE LA ESCUELA VENECIANA. Dentro del Cinquecento, los pintores venecianos desarrollaron un tipo de pintura con características propias. Con ellos se introdujo el óleo sobre lienzo, que a partir de entonces se convirtió en la principal técnica pictórica. Por un lado era más resistente a la humedad que la pintura al fresco, lo cual explica su éxito en Venecia, pero además permitía un formato mucho más grande que el de la tabla y facilitaba el transporte al poderse enrollar. LA BACANAL. Tiziano, 1526.
  43. 43. Utilizaban colores de gran riqueza, gracias a las posibilidades que ofrecía Venecia como principal puerto marítimo con el Mediterráneo oriental, lo que permitía adquirir todo tipo de pigmentos exóticos. Mostraban un gusto preferente por la representación del paisaje y por la captación de efectos de luz. No marcaban tanto el dibujo, y las figuras se fundían con el ambiente. La pincelada era más suelta, menos menuda, más abocetada. En 1508, Giorgione realizó un cuadro enigmático que, posteriormente, se tituló «La tempestad». No sabemos si es un cuadro religioso, una alegoría o un cuadro mitológico. Hay distintas interpretaciones, pero ninguna definitiva. Lo que sí puede afirmarse es que el protagonista del cuadro es el paisaje y los efectos de luz provocados por el rayo que ilumina la escena. LA TEMPESTAD. Giorgione, 1508.
  44. 44. LAS BODAS DE CANAÁ, Veronés, 1563 . (664 X 997 cm.).
  45. 45. RETRATO DE UN HOMBRE JOVEN COMO DAVID. Tintoretto, 1560.
  46. 46. 4.8. LA RUPTURA MANIERISTA Desde 1520 comenzaron a aparecer en Italia obras que introducían rupturas con el lenguaje clásico. Es el Manierismo, un estilo no unificado, sino formado por propuestas artísticas muy variadas, que se dieron en algunos artistas, en algunas obras, en algunos lugares. Convivió con el clasicismo del Pleno Renacimiento y desaparece al llegar el Barroco. Algunos rasgos característicos fueron: a) Los pintores manieristas iniciaron un tratamiento del cuerpo no naturalista, caracterizado por las proporciones alargadas y estilizadas, buscando una apariencia delicada y lánguida que se consideraba muy elegante. LA VIRGEN DEL CUELLO LARGO. Parmigianino, 1540.
  47. 47. b) Además, las figuras podían aparecer en posiciones extrañas y contorsionadas, adoptando escorzos violentos. Muchas veces se presentaban en equilibrios inestables, apoyados sobre las puntas de los pies. c) El manierismo introdujo modificaciones en el tratamiento de la luz. La iluminación podía no ser natural, sino artificial o decididamente irreal. En consecuencia, los colores cambiaban, no eran tan claros, se volvían imprecisos y descubrían tonalidades novedosas. BAJADA DE CRISTO DE LA CRUZ. Pontormo, 1528.
  48. 48. d) Se rompía con la representación serena y estática, se introducía el dinamismo a través de la figura serpentinata y de la representación del cuerpo humano en torsión, algo que había sido inventada por Miguel Ángel. LA CORONACIÓN DE ESPINAS. Tintoretto, 1592.
  49. 49. e) Algunos pintores utilizaron perspectivas exageradas, y crearon composiciones diagonales, descentrando el motivo principal del cuadro. De esta forma se rompía con la manera tradicional de ver un cuadro y se creaba confusión respecto del tema. Tintoretto fue un maestro en este tipo de composiciones. ¿Dónde está el motivo central del cuadro? EL LAVATORIO. Tintoretto, 1549.
  50. 50. LA ÚLTIMA CENA. Tintoretto, 1594 . (365 X 558 cm.).
  51. 51. f) La extravagancia y el virtuosismo técnico se mostraban a través de la complejidad, la variedad y la dificultad. El pintor italiano Arcimboldo fue maestro en extravagancia. OTOÑO. Arcimboldo, 1573.
  52. 52. TIERRA. Arcimboldo, 1570.AGUA. Arcimboldo, 1570.
  53. 53. 5. GÉNEROS. 5.1. RELIGIOSO. Es el género más abundante. El arte dejó de ser un mero instrumento al servicio del mensaje religioso, como lo había sido en la Edad Media, y buscó proporcionar, además, placer sensible e intelectual a través de sus formas y colores El ser humano se convirtió, de nuevo, en el centro del arte, y los artistas se preocuparon por plasmar un ideal de belleza. . MADONNA CON EL NIÑO. Rafael, 1504.
  54. 54. Siguiendo la evolución iniciada en el gótico, las figuras se pintaron más naturales, pues se buscaba acercar el hecho religioso al espectador. Cristo era presentado fundamentalmente como hombre, incidiendo en aquello que le mostraba como tal. La Virgen y el Niño Jesús eran representados de manera natural como madre e hijo. Las escenas prescindían de los fondos dorados góticos y mostraban paisajes naturales modelados en perspectiva. Al insertarse en un espacio natural, el mismo del espectador, las escenas se volvían más cercanas. EL BAUTISMO DE CRISTO. Piero della Francesca, 1450?
  55. 55. EL NACIMIENTO DE VENUS, Botticelli, 1484. 5.2. MITOLÓGICO. En el siglo XV se recuperaron los temas mitológicos y los artistas italianos sentaron los precedentes para los artistas de los siglos siguientes.
  56. 56. A veces, los temas mitológicos decoraban las habitaciones de los palacios aristocráticos para exhibir la erudición y el gusto de sus dueños. El cortesano renacentista era, sobre todo, una persona cultivada y versada en la Antigüedad. Este cuadro, por ejemplo, formaba parte de una serie de cuadros de tema mitológico que Tiziano pintó para el duque de Ferrara. BACO Y ARIADNA. Tiziano, 1524.
  57. 57. A veces, el tema mitológico era sólo un pretexto para exhibir un desnudo femenino. El mecenas encargaba la obra para su gabinete particular. Este cuadro, por ejemplo, fue pintado por Tiziano para un camarín privado de Felipe II, cuya existencia y ubicación se desconocen. Los amores de Zeus, ¿brindan el tema adecuado para estimular el deseo sexual del cliente? DÁNAE Y LA LLUVIA DEL ORO. Tiziano, 1553.
  58. 58. 5.3. PINTURA DE HISTORIA. Podía incluir acontecimientos contemporáneos de la época en que se realizaban las obras, como guerras o batallas; momentos decisivos de la historia; o personajes o hechos destacados de la Antigüedad clásica. Solían realizarse con una finalidad propagandística del poder del mecenas que había encargado la obra, a la manera de los relieves históricos de época romana. LA BATALLA DE SAN ROMANO. Paolo Ucello, 1456.
  59. 59. LA ESCUELA DE ATENAS Rafael, Roma, 1511. El fresco que Rafael pintó para el papa Julio II en los aposentos papales representa la antigua academia de Platón y Aristóteles. En este edificio de estilo clásico tenían lugar actividades como el debate, la escritura y la contemplación. Los grandes filósofos y científicos de la Antigüedad que aparecen representados simbolizan la herencia clásica con la que julio II deseaba que se le asociara.
  60. 60. 5.4. EL RETRATO. Los retratos habían aparecido ya en la Edad Media. Pero durante el Renacimiento se multiplicaron como expresión del culto al individuo que trajo el humanismo. El retrato debía plasmar no sólo la apariencia física de la persona, sino también su carácter, sus aficiones, sus aspiraciones religiosas o su estatus social a través de la introducción de objetos y símbolos. En el retrato italiano, a diferencia del flamenco, en el rostro y el cuerpo se idealizan tanto los rasgos como las proporciones. Los primeros retratos renacentistas, los del Quattrocento, representan al retratado de perfil y de busto, al modo de las antiguas monedas romanas. RETRATO DE GIOVANNA TORNABUONI. Domenico Ghirlandaio,1489-1490
  61. 61. La joya, con un dragón a la que se añaden dos perlas y un rubí, que hace juego con el colgante del cordón de seda que adorna su pecho, constituye una alusión a su vida pública: estaba casada con un noble de la corte de Lorenzo de Medicis. El peinado y la riqueza del vestido hablan de su posición social en dicha corte. El libro de oraciones y una sarta de bolas de coral, que se ha identificado como un rosario, son objetos destinados a resaltar la piedad y la vida interior de la joven. «¡Ojalá pudiera el arte reproducir el carácter y el espíritu! En toda la tierra se encontraría un cuadro más hermoso» RETRATO DE GIOVANNA TORNABUONI. Domenico Ghirlandaio,1489-1490
  62. 62. LA TRINIDAD. Masaccio, Florencia, 1428. LA VIRGEN CON EL NIÑO, Piero della Francesca, 1474. Una forma de mostrarse como una persona piadosa era encargar una pintura religiosa y hacerse retratar, como donante, junto a las imágenes sagradas.
  63. 63. En el siglo XVI los retratos dan lugar a expresiones más personales e íntimas, más naturales. Los personajes nos miran a los ojos. Por detrás, a veces, se abren paisajes luminosos. RETRATO DE UN HOMBRE. Tiziano, 1510. MONA LISA. Leonardo da Vinci, 1506.
  64. 64. La progresiva democratización del retrato a lo largo del siglo XVI obligó a buscar fórmulas que diferenciasen los retratos cortesanos de los del resto. Surgieron entonces tipologías como las del retrato de cuerpo entero, sedente o ecuestre. CARLOS V A CABALLO EN MÜHLBERG. Tiziano, 1548. FELIPE II. Tiziano, 1551.
  65. 65. 6. EL QUATTROCENTO 6.1. MASACCIO Se considera como el iniciador de la pintura renacentista del Quattrocento. Aunque murió joven, representa, junto a Brunelleschi y Donatello, la afirmación del nuevo estilo. Su obra entronca con la de Giotto. Lo que más caracteriza a su obra es el gran dominio del espacio, de la perspectiva y la proporción. Sus obras más representativas son los frescos de la iglesia de Santa María Novella y los de la Capilla Brancacci, ambos en Florencia.
  66. 66. La capilla Brancacci (del cardenal Brancacci) se encuentra en Santa María del Carmine, en Florencia. Las pinturas que la decoran siguen el esquema característico de la pintura florentina al fresco, consistente en ordenar las composiciones como si fuesen cuadros colocados en el muro, y, para destacar esta idea, cada escena está enmarcada por pilares clásicos y capiteles corintios pintados, con una cornisa. El tema del ciclo de pinturas es la salvación de la Humanidad operada por Jesucristo a través de Pedro. Las escenas fueron pintadas por Masaccio, Masolino y Filippino Lippi. CAPILLA BRANCACCI. Santa María del carmine, Florencia.
  67. 67. En esta obra se narra la llegada de Jesús con sus apóstoles a Cafarnaum, recogida en el Evangelio según San Mateo, en tres episodios dentro de la misma composición: en el centro contemplamos al recaudador solicitando el tributo a Cristo y éste indicando a Pedro que en el agua encontrará el dinero; en el fondo, a la izquierda, observamos a san Pedro sacando una moneda de la boca de un pez; y en la derecha el pago del tributo ante una construcción. Escena tranquila, serena, poco movimiento, poses muy clásicas. Recuerda a Giotto. EL TRIBUTO, Masaccio, 1427. Fuerza expresiva de los rostros, intento de diferenciación y de humanización. Las figuras son monumentales, se inspiran en la estatuaria clásica. Proyectan su sombra en el suelo: se intenta captar la luz natural. Espacio organizado mediante la perspectiva lineal. Importancia de los fondos y de la representación del paisaje.
  68. 68. 6.2. FRA ANGELICO Fue un fraile dominico. Se considera un pintor ambivalente. Por un lado, mantiene aún la tradición gótica de nimbos dorados y personajes delicados y dulces. Por otro lado, introduce arquitecturas clásicas y composiciones en perspectiva aprendidas de Masaccio.
  69. 69. LA ANUNCIACIÓN. Fresco. Convento de San Marcos, Florencia. Fra Angelico, 1437-46. Escenario al aire libre, modelado por la perspectiva, la luz natural y el claroscuro. Capiteles corintios y compuestos, arcos de medio punto. «Hortus conclusus», es un jardín cercado, paradisíaco, en plena floración. Símbolo de María, pero también jardín conventual. Nimbos dorados góticos. Canon estilizado, figuras lánguidas y delicadas que recuerdan a la pintura gótica. Serenidad, contención expresiva, rostros idealizados.
  70. 70. 6.3. BOTTICELLI Fue el primer pintor renacentista en recrear temas mitológicos. Su técnica destaca por la calidad del dibujo y por la sensación de gracia y armonía que transmiten sus figuras, particularmente las femeninas.
  71. 71. Botticelli pintó este cuadro para el jovencísimo Lorenzo di Pierfrancesco di Médici. Lo encargó para él su tutor, el filósofo Marsilio Ficino, quien encarnaba el auge del Neoplatonismo florentino típico del Quattrocento. Mediante este complejo relato se trataría de crear uno de los círculos neoplatónicos del Amor. Éste surge en la tierra mediante la pasión (representada por la actitud de Céfiro) y regresa al cielo como contemplación (la de “Castitas” hacia Mercurio y la de éste hacia el cielo). Esto para un neoplatónico es lo mismo que decir que el amor carnal no es el verdadero (así desaparece al tocarlo, igual que Cloris), sino que debe convertirse para que sea real, en un amor contemplativo, espiritual e idealizado (platónico). La ninfa Flora es el heraldo de la Primavera, una alegoría de la fertilidad y la abundancia que acompañan al amor. Las Tres Gracias: Voluptas, Pulchritas, Castitas. Hermes aleja las nubes con su caduceo. La diosa Venus, diosa del Amor y de la Belleza, con su hijo Cupido encima. Céfiro, viento del oeste, apresa a la ninfa Cloris. LA PRIMAVERA. Botticelli, 1482.
  72. 72. 6.4. PIERO DELLA FRANCESCA Trabajó en Florencia y Urbino y, además de pintor, fue geómetra y matemático. Mostró una profunda admiración hacia la perspectiva, la proporción, el orden y la simetría, siguiendo las teorías arquitectónicas y matemáticas de Alberti. Se interesó por la luz y el paisaje, tal vez por su contacto con pintores venecianos. Sus figuras resultan frías desde el punto de vista expresivo, demasiado solemnes, tal vez porque su pintura se interesaba más por la coherencia geométrica del espacio y por los efectos luminosos que por la expresión de sentimientos.
  73. 73. LA VIRGEN CON EL NIÑO, Piero della Francesca, 1474. Es una obra religiosa: la Virgen con el Niño, tres santos a cada lado y cuatro ángeles detrás. pero a la vez un retrato, el del duque de Montefeltro, que aparece representado como donante. La obra está cargada de simbología, como la concha en la bóveda y el huevo que cuelga de un hilo, que podrían hacer referencia al nacimiento. Pero, a la vez, es un retrato, el del duque de Montefeltro, que aparece representado como donante. Las figuras se mueven en un espacio real, humanizado, construido según las leyes de la perspectiva. Destaca la composición simétrica y la inexpresividad de los rostros.
  74. 74. 7. EL CINQUECENTO 7.1. LEONARDO DA VINCI Está considerado no sólo como uno de los grandes pintores del Renacimiento, sino como uno de los genios de la humanidad. Su actitud creativa e intelectual fue tan amplia que abarcó campos muy diversos, como la pintura, las matemáticas, la biología, la ingeniería, la aeronáutica, la música, la botánica... En su tratado de pintura, Leonardo mostró cómo realizar la perspectiva lineal y aérea, los contrastes de luces y sombras, los movimientos del cuerpo humano, los elementos del paisaje, así como las técnicas precisas para elaborar los colores y sus tonalidades. No conservamos muchas obras suyas, entre las que destacan «La Virgen de las rocas», «La Gioconda» y la «Santa Cena».
  75. 75. Su nombre, La Gioconda, deriva de la tesis más aceptada acerca de la identidad de la modelo: la esposa de Francesco Bartolomeo del Giocondo, que realmente se llamaba Lisa Gherardini, de donde viene su otro nombre: Mona (señora, del italiano antiguo) Lisa. En este retrato la dama está sentada en un sillón y posa sus brazos en los brazos del asiento. En sus manos y sus ojos puede verse un ejemplo característico del sfumatto y del juego que el pintor hace con la luz y la sombra para dar sensación de volumen. Aparece sentada en una galería, viéndose a los lados, cortadas, las bases de unas columnas. Sobre la cabeza lleva un velo, signo de castidad y atributo frecuente en los retratos de esposas. El paisaje de fondo muestra la habilidad de Leonardo para representar la perspectiva aérea. Su carácter agreste contrasta con la suavidad de la piel, la dulzura del rostro y la delicadeza en la representación de los tonos y las luces gracias al sfumatto. MONA LISA. Leonardo da Vinci, 1506.
  76. 76. La última cena es una pintura mural original de Leonardo da Vinci ejecutada entre 1495 y 1497,se encuentra en la pared sobre la que se pintó originariamente, en el refectorio del convento dominico de Santa Maria delle Grazie, en Milán. No es un fresco tradicional, sino un mural ejecutado al temple y óleo sobre dos capas de preparación de yeso. La afirmación de Jesús «uno de vosotros me traicionará» causa consternación en los doce seguidores de Jesús, y ése es el momento que Leonardo representa, intentando reflejar "los movimientos del alma", las distintas reacciones individualizadas de cada uno de los doce apóstoles: unos se asombran, otros se levantan porque no han oído bien, otros se espantan y, finalmente, Judas retrocede al sentirse aludido. LA ÚLTIMA CENA, Leonardo, 1497 Refectorio de Santa María delle Grazie. 460 cm. X 880 cm.
  77. 77. 7.2. RAFAEL Nacido en Urbino, viajó a Florencia, donde aprendió de la obra de Leonardo y de Miguel Ángel. Posteriormente fue llamado a Roma para trabajar en las estancias vaticanas para el papa Julio II. Murió joven, no llegó a los 40 años de edad, pero en su pintura supo condensar todos los logros del Pleno Renacimiento y llevarlos a su cima, hasta el punto de que algunos críticos piensan que con él muere el Renacimiento para dar paso al Manierismo. Los frescos que pintó en las estancias vaticanas y los que pintó en la Villa Farnesina se consideran lo más acabado de su obra.
  78. 78. La Stanza della Signatura fue, originalmente, la habitación utilizada por Julio II (pontífice desde 1503 hasta 1513) como biblioteca y estudio privado: el programa iconográfico de los frescos, pintados entre 1508 y 1511, está vinculado a esta función. Sin duda fue establecida por un teólogo y tiene como objetivo representar las tres categorías más importantes del espíritu humano: la Verdad (sobrenatural y racional), el Bien (la virtudes) y la Belleza (las artes). STANZA DELLA SIGNATURA. Pintada por Rafael entre 1508 y 1511. Palacios vaticanos.
  79. 79. LA ESCUELA DE ATENAS. Rafael, Roma, 1511.
  80. 80. Apolo y Atenea, dioses de la Razón
  81. 81. 7.3. MIGUEL ÁNGEL En él se materializa el reconocimiento social e intelectual que durante el Renacimiento se dio a la persona del artista. Fue el único artista de los antiguos que tuvo en vida dos biografías. Fue idolatrado por príncipes, papas y público en general, e influyó en todos los artistas del Cinquecento, tanto escultores como pintores y arquitectos. Representa como ningún otro al artista del Renacimiento, versado en todas las artes, fascinado por el mundo clásico y por la belleza formal. En todas sus obras se puede observar un tema central: el estudio y la representación del carácter humano a través de la expresión y de los movimientos del cuerpo. Fue un genio del dibujo. En sus obras pictóricas destacan sus figuras escultóricas, musculosas, monumentales, expresivas y dinámicas. Al igual que en escultura, su obra evolucionó desde el pleno renacimiento hacia el manierismo de sus últimas obras. Los frescos de la Capilla Sixtina son su obra más conocida.
  82. 82. La Capilla Sixtina fue construida entre 1471 y 1484, por orden del papa Sixto IV, en los palacios vaticanos. Desde la época de Sixto IV, la capilla ha servido como lugar de diversas actividades papales. Hoy es la sede del cónclave, la reunión en la que los cardenales eligen a un nuevo papa. En su interior hay pinturas de Botticelli, Perugino y Ghirlandaio. Aunque las más famosas son las de Miguel Ángel, que cubren el techo (escenas del Génesis) y la pared del altar (Juicio Final).
  83. 83. ICONOGRAFÍA DE LA CAPILLA SIXTINA
  84. 84. BÓVEDA DE LA CAPILLA SIXTINA. Miguel Ángel.
  85. 85. La decoración de la bóveda fue encargada por Julio II y realizada por Miguel Ángel, con la técnica del fresco, entre 1508 y 1512. Miguel Ángel fingió una arquitectura de arcos, pilastras y medallones, para no mezclar las escenas y para fusionar arquitectura y pintura. Se trata por tanto, de una cuadratura, o arquitectura fingida, con lo cual produce efectos ilusorios, de relieve. Originalmente, el encargo consistía en pintar a los doce apóstoles en las pechinas que sustentan la bóveda; sin embargo, Miguel Ángel exigió tener carta blanca en el diseño de la decoración. En la parte central de la bóveda pintó una serie de nueve escenas del Génesis que muestran La Creación, La Relación de Dios con la Humanidad y La Caída del Hombre. En las pechinas están pintados doce hombres y mujeres, los profetas y las sibilas, que profetizaron que Dios enviaría a Jesucristo para la salvación de la humanidad. En los lunetos aparecen los ancestros de Cristo.
  86. 86. Llaman la atención los “ignudi” (desnudos) que aparecen flanqueando las escenas centrales y sobre cuyo significado hay dudas. Podrían ser una alusión a la Edad Dorada que vivió el hombre antes de la caída en el pecado. O, tal vez, seres angelicales, intermediarios entre Dios y el hombre. En ellos que da de manifiesto el estilo de Miguel Ángel: el gusto por las anatomías potentes, por el dibujo bien marcado, por el escorzo, con el que nos muestra la influencia de la escultura, pues Miguel Ángel pensaba que una pintura era tanto más valiosa cuanto más relieve manifestara. Los “ignudi” aparecen sentados en cubos, sosteniendo medallones. Se mueven inquietos, se retuercen, aparecen en posiciones inestables, sirviendo de inspiración posterior al Manierismo. A pesar de ello, sus rostros son serenos: a Miguel Ángel no parece interesarle la expresión del rostro, sino la exaltación de la potencia física, de acuerdo con su faceta de escultor.
  87. 87. “La zona superior de la composición está ocupada por el mundo celestial, presidido por Cristo como juez, en el centro de la escena, inicialmente desnudo y en una postura escorzada, levantando el brazo derecho en señal de impartir justicia y cierto temor a los resucitados. A su lado, la Virgen María, rodeadas ambas figuras por un conjunto de santos, apóstoles y patriarcas que constituyen el primer grupo circular. En los lunetos superiores aparecen dos grupos de ángeles que portan los símbolos de la Pasión: la corona de espinas, la cruz y la columna, ofreciendo las más variadas posturas y reforzando la sensación general de movimiento. A los pies de Cristo se sitúan dos santos que ocupan un lugar privilegiado: San Lorenzo, que porta la parrilla de su martirio, y San Bartolomé, con una piel que alude a su muerte, apreciándose en su rostro un autorretrato del pintor. En la zona intermedia podemos encontrar tres grupos; en la izquierda, los juzgados que ascienden al Cielo mientras que en la parte contraria se ubican los condenados que caen al Infierno, ocupando los ángeles trompeteros el centro para despertar a los muertos de la zona inferior, que se desarrolla en el espacio izquierdo de este último tramo. En la zona inferior derecha hallamos el traslado de los muertos en la barca de Caronte ante el juez infernal Minos y la boca de Leviatán.” ARTEHISTORIA EL JUICIO FINAL. Miguel Ángel, 1535-1541
  88. 88. 7.4. TIZIANO Es el maestro más importante de la escuela veneciana, caracterizada por el predominio del color frente al dibujo y por la importancia del paisaje. Realizó todo tipo de géneros, modificando la visión y la iconografía de la pintura religiosa, aportando nuevas tipologías para las escenas mitológicas y destacando en el retrato, aportando el modelo de retrato ecuestre que triunfará posteriormente en el Barroco. El pintor no sólo ocupará el primer lugar en la Venecia de la época, sino que llevará sus formulaciones a las demás ciudades estado italianas y hará fortuna en las Cortes más importantes de su tiempo, en especial en la Monarquía hispánica, que se convertirá en su mayor valedora.
  89. 89. CARLOS V A CABALLO EN MÜHLBERG. Tiziano, 1548. “En este lienzo Tiziano le retrata momentos antes de la victoria de Mühlberg contra los príncipes protestantes de Alemania y los Países Bajos que se habían aliado contra el dominio imperial. Tiziano dota a la imagen del emperador de un aura casi sagrada, en su gesto determinado, impertérrito y ajeno a la fatiga. La batalla se había desarrollado hasta el momento sin decantarse hacia ningún bando; Carlos V detiene su caballo frente al río Elba, tras el cual los protestantes se han hecho fuertes. Anochece, pero según las crónicas de la época, por supuesto pagadas por el emperador, durante el momento en que Carlos V decidía si cruzar el río o no para acabar con el enemigo, el sol se detuvo para concederle luz, y por tanto ventaja, como ocurrió con Josué en las Sagradas Escrituras. Otra referencia es la de Julio César, con el célebre paso del Rubicón, que nunca se atrevió a cruzar y que Carlos V sí atraviesa, y por tanto vence.” ARTEHISTORIA
  90. 90. VENUS DE URBINO. Tiziano, 1538. El cuadro fue un regalo del Duque de Urbino hacia su joven esposa. Representa a la perfecta mujer del Renacimiento que, como Venus, se convierte en un símbolo de amor, belleza y fertilidad. La pintura representa la alegoría al matrimonio y era un modelo “didáctico” para Giulia Varano la joven esposa, de erotismo, fidelidad y maternidad. El erotismo es evidente en la pintura, de hecho, recuerda las obligaciones maritales de la mujer hacia su esposo. La alegoría erótica es aún más clara en la representación de Venus, diosa del amor, El perro a los pies de la mujer es un símbolo de fidelidad conyugal mientras que detrás, la empleada que observa a la niña mientras hurga en un cajón simboliza la maternidad.
  91. 91. 7.5. VERONÉS Pintor de grandes formatos, su estilo se caracteriza por el lujo, la arquitectura clásica que enmarca sus escenas y el rico colorido. Su temática es predominantemente religiosa, pero representa las escenas bíblicas al modo de las grandes fiestas venecianas, reflejando la alegría de vivir y el esplendor de la República de los dogos. Los trajes son fastuosos y el ambiente, suntuoso, poblado de multitud de personajes en grandilocuentes ambientaciones. Estos alardes creativos chocaban frontalmente con la fidelidad histórica de los hechos bíblicos, lo que motivó las fricciones entre el artista y la Iglesia. También dedicó una parte de su producción al retrato, donde muestra su faceta más intimista y sobria, aunque siempre de gran calidad y perfecta captación de la personalidad del modelo.
  92. 92. LAS BODAS DE CANAÁ, Veronés, 1563 . (664 X 997 cm.). Representa el milagro bíblico de las bodas de Caná, a las que Jesús y sus discípulos fueron invitados. Al acabarse el vino, Jesús convirtió el agua de unas tinajas en vino para la boda. El artista mezcla lo profano y lo sagrado en la escena, representa el episodio evangélico al estilo de las grandes fiestas venecianas de la época, en un marco arquitectónico renacentista alrededor de un patio abierto. Causó escándalo, al insistir más en la fiesta que en los elementos religiosos.

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