2. PINTURA FLAMENCA DEL SIGLO XV
1. DEFINICIÓN, CRONOLOGÍA Y CONTEXTO HISTÓRICO
2. OBRAS DE REFERENCIA
3. LA TÉCNICA
4. LOS TEMAS
• Religiosos
• Retratos
5. CARACTERÍSTICAS
• Pequeño formato
• Realismo
• Minuciosidad
• Preocupación por la perspectiva
• Claroscuro
5. EL BOSCO
• Temas
• Técnica
• El Jardín de las Delicias
3. 1. DEFINICIÓN, CRONOLOGÍA
Y CONTEXTO HISTÓRICO
Se denomina así a la pintura realizada en la
Flandes del siglo XV, zona que coincidiría con la
zona septentrional del Estado Borgoñón y que
hoy en día supondría la práctica totalidad de los
tres estados de Bélgica, Luxemburgo y Países
Bajos.
Flandes era entonces una de las regiones más
densamente pobladas del continente, con
ciudades (Brujas, Gante, Bruselas) de vida
económica floreciente, basada sobre todo en la
industria de los tejidos de lana, en el comercio y
en la banca.
4. A partir del siglo XIII, en las ciudades medievales
aparecieron los gremios, asociaciones de
artesanos preocupadas por el cumplimiento de
una serie de normas relacionadas con su oficio y
por el control de la calidad de los artículos.
Con la aparición de los gremios de pintores, el
trabajo del pintor se especializó y la calidad de la
obra mejoró notablemente respecto al Románico.
En el siglo XV, los gremios de pintores más
importantes estaban en Italia y en Flandes.
Los talleres flamencos formaron a los pintores
más destacados del Norte de Europa, atrayendo a
muchas jóvenes promesas de la pintura de países
vecinos, especialmente de las ciudades del Rin.
Los maestros flamencos y sus obras eran
altamente valorados, comprándose y
demandándose su presencia como pintores de
corte en toda Europa, lo que extendió su
influencia.
Tres artistas fueron especialmente importantes en
la pintura flamenca del siglo XV: Jan van Eyck,
Rogier van der Weiden y El Bosco.
5. La pintura de los primitivos flamencos se da
coetáneamente al desarrollo del primer Renacimiento en
Italia, es decir, en paralelo con el Quattrocento. A
mediados del siglo XV Italia y Flandes son los focos
pictóricos más importantes por las renovaciones que
proponen.
La pintura flamenca difiere de la italiana en su absoluta
falta de interés por la Antigüedad clásica. Tal es así que
los entendidos denominaban a las obras flamencas como
cuadros "alla moderna", y a las obras quattrocentistas
como "alla antiqua", ya que imitaban a Roma y Grecia.
Tampoco los flamencos suelen teorizar sobre sus
descubrimientos, o sobre las personalidades de sus
artistas. No existen apenas tratados de pintura flamenca
de la época ni tampoco biografías de sus principales
autores. Esta falta de elaboración teórica responde a una
vocación espiritual: mientras los italianos tratan de
renovar el conocimiento del mundo mediante la medida
humana, empleando para ello las ciencias y la razón, los
flamencos viven de cara a una experimentación religiosa o
espiritual de lo visible.
LA TRINIDAD
Masaccio. Santa Mª Novella, Florencia, 1428.
6. 2. OBRAS DE REFERENCIA
MATRIMONIO ARNOLFINI. Jan Van Eyck, 1434. (82 x 60 cm.) EL JARDÍN DE LAS DELICIAS (206 cm. X 386 cm.) El Bosco, 1480-1490.
EL DESCENDIMIENTO DE LA CRUZ. Roger Van Der Weyden, 1435.
7. 3. LA TÉCNICA
Una de las aportaciones decisivas de la escuela
flamenca a la pintura fue la utilización
generalizada del óleo, técnica consistente en
disolver los colores en un aglutinante oleoso que
se obtenía a partir del aceite de linaza o de nuez.
El soporte fue la tabla, ya que habrá que esperar
al renacimiento veneciano (siglo XVI) para ver la
generalización del lienzo. Por las mismas fechas,
en Italia, sin embargo, las técnicas que se
utilizaban eran el temple sobre tabla y el fresco.
La pintura al óleo tardaba más en secarse, lo que
permitía poder realizar la obra lentamente y sin
prisas de acabado, poder retocar la obra día a
día. También facilitaba las transparencias, los
reflejos, la atmósfera y los efectos de luz -
sombra. Por otro lado, generaba colores más
vivos y brillantes. Fueron los pintores de Flandes
los primeros en usar el óleo de forma habitual
durante el siglo XV, si bien se atribuye,
erróneamente, su invención al pintor
Jan van Eyck.
RETRATO DE UNA DAMA. Roger van der Weyden, s. XV.
8. La tabla sobre la que se iba a pintar exigía una cuidadosa preparación. Una vez cortadas las tablas y tapadas las juntas, el
pintor iniciaba la preparación de base, la imprimación, consistente, por lo general, en varias capas de yeso con cola, cuyo
espesor dependía de la calidad de la madera y de su rugosidad. Se conseguía así un soporte blanco esmaltado que
iluminaba los colores desde abajo, consiguiendo mayor brillantez.
9. 4. LOS TEMAS
Los artistas flamencos pintaron escenas religiosas para
los retablos de las iglesias y retratos, muchos retratos.
RETRATO DE MUJER. Robert Campin, s. XV.CALVARIO. Roger Van Der Weyden, s. XV.
10. TRÍPTICO DE LA CRUCIFIXIÓN (tabla central).
Roger van der Weyden, 1445.
4.1. TEMAS RELIGIOSOS
En los temas religiosos hay dos
características muy relevantes: el interés
por el paisaje y la fusión entre lo sacro y lo
profano.
En un cuadro flamenco encontraremos una
escena que siempre remite al paisaje, bien
sea a través de una ventana, bien porque se
desarrolle efectivamente al aire libre. Estos
paisajes se realizaban sin apuntes del
natural, con lo cual sus elementos estaban
completamente estereotipados: la forma de
las rocas, aristadas y sin vegetación, las
ciudades en la lejanía, torreadas y de
colores, los árboles con troncos delgados y
largos, etc.
Los pintores flamencos suprimieron los
fondos dorados de la pintura gótica y
caminaron hacia el naturalismo.
11. TRÍPTICO DE LA ANUNCIACIÓN (tabla central). Robert Campin, 1428.
Otra característica típica de
la pintura religiosa flamenca
es la fusión entre lo sacro y
lo profano. Muchas veces,
las escenas religiosas
transcurren en la habitación
principal de una casa
burguesa. Los pintores
tratarían de acercar el
hecho religioso a los fieles,
haciéndolo más
comprensible.
13. Otras veces, las escenas transcurren en el interior de una
iglesia gótica, ambientando el hecho religioso en
entornos que pudieran ser fácilmente reconocibles por el
espectador.
Pero tanto en un caso como en otro, las figuras se
insertan en el espacio de manera defectuosa, con claros
defectos en las proporciones. Esto es debido a que en
Flandes no existía un lenguaje geométrico planificado y
lógico como el que entonces se estaba ensayando en
Italia, es decir, no existía una perspectiva científica.
VIRGEN EN UNA IGLESIA (31 x 14 cm.) Jan van Eyck, 1440.
14. LA ANUNCIACIÓN, CON SAN EMIDIO. Carlo Crivelli, 1486.LA ANUNCIACIÓN. Robert Campin, 1425.
A diferencia de los pintores flamencos, los pintores italianos ambientaron sus escenas en arquitecturas clásicas. Y lo
hicieron con una doble finalidad: actuar como citas, recuerdos de un pasado que se quería revivir, y marcar las líneas de la
perspectiva para favorecer la disminución proporcional de las figuras y objetos en la lejanía.
15. 4.2. RETRATOS
Una de las grandes novedades artísticas
que nos encontramos en la pintura
flamenca del siglo XV es la recuperación
del retrato, un género olvidado durante la
Edad Media.
El auge del retrato hay que relacionarlo
con la búsqueda del naturalismo y con la
creciente preocupación por el ser
humano en el siglo XV, es decir, con el
nacimiento del Humanismo.
RETRATO DE HOMBRE CON TURBANTE (25 cm. x 19 cm.)
(posiblemente un autorretrato) . Van Eyck, 1433.
16. A diferencia de lo que venía siendo usual,
los pintores flamencos tomaron como
modelos no sólo a reyes y príncipes, sino a
nobles de rango inferior o burgueses, como
Jan de Leeuw, uno de los miembros más
destacados de la guilda (gremio) de
orfebrería de Brujas.
Mientras los pintores italianos del siglo XV
recuperaban el idealismo clásico en sus
retratos (dando lugar al Renacimiento), los
pintores flamencos incidieron en el
realismo crudo de la representación y en la
individualización de los rasgos físicos.
El retrato típico flamenco, que será
adoptado con éxito en España durante
siglos, es el que capta al personaje de
menos de medio cuerpo, no frontalmente,
sino ligeramente girado sobre sí mismo,
sobre fondo neutro de color oscuro, , e
incluyendo el rostro y las manos con algún
símbolo.
RETRATO DEL ORFEBRE JAN DE LEEUW. (24,5 cm. X 19 cm.)
Jan van Eyck, 1436.
17. RETRATO DE UN HOMBRE CON UNA MONEDA ROMANA.
Hans Memling, 1475.
A partir de mediados del siglo XV, se hizo
evidente la influencia de la pintura italiana
en la pintura flamenca. Al fin y al cabo, los
talleres flamencos producían obras que
llegaban a todas partes de Europa, y el
comercio entre Flandes e Italia era
especialmente activo. En consecuencia,
algunos retratos empezaron a sustituir los
fondos neutros por paisajes luminosos y a
incluir elementos que hacían referencia al
pasado clásico.
18. Posiblemente, el retrato más famoso de la
pintura flamenca sea el que pinto Jan van
Eyck para el matrimonio Arnolfini. Los
personajes son Giovanni Arnolfini, un
comerciante italiano que residió en Brujas, y
su esposa.
Tradicionalmente, el cuadro se ha visto como
una especie de documento que acreditaría el
matrimonio de esta pareja, asistiendo como
testigo el propio Van Eyck. La inscripción que
aparece en la pared del fondo («Johannes de
Eyck fuit hic») sería como el testimonio
escrito de un testigo.
MATRIMONIO ARNOLFINI. Jan Van Eyck, 1434. (82 x 60 cm.)
19. En la pintura flamenca, el
realismo del retrato o de
la escena costumbrista
suele encubrir alegorías
religiosas que, a veces,
son el verdadero objetivo
de la pintura.
20. Arrnolfini tomo a su esposa
de la mano y hace el voto
nupcial, levantando el
antebrazo.
Las naranjas, importadas
del sur, eran un lujo en el
norte de Europa por lo
que simboliza la riqueza
de la familia y la
prosperidad económica
que les aguarda, o quizás
aluden al origen
mediterráneo de los
retratados.
Los zuecos esparcidos por
el suelo —ellos van
descalzos— representan el
vínculo con el suelo
sagrado del hogar y
también son señal de que
se estaba celebrando una
ceremonia religiosa.
En los retratos, los perros
suelen simbolizar, como
aquí, la fidelidad y el amor
terrenal.
La lámpara sólo tiene una
vela, que simboliza la llama
del amor —era costumbre
flamenca encender una vela
el primer día de la boda—.
Pero también recuerda la
candela que luce siempre en
el sagrario de la iglesia, la
permanente presencia de
Cristo.
Talla de Santa Margarita,
protectora de la fecundidad.
El espejo, redondo y
convexo, es signo de pureza
(speculum sine macula),
como el rosario que cuelga a
su lado. Sugieren la virtud de
la novia y su obligación de
ser devota.
La cama tiene relación, sobre
todo en la realeza y la
nobleza, con la continuidad
del linaje y del apellido. Los
tejidos rojos simbolizan la
pasión.
21.
22. El espejo refleja la
escena vista desde atrás,
descubriéndonos la
presencia de dos
personas (una de ellas,
posiblemente el pintor)
que están en la puerta
del dormitorio.
Las dos personas
reflejadas en el espejo
ocupan el espacio del
espectador: con este
recurso, Van Eyck anula
la diferencia entre el
espacio fingido y el
espacio real. Lo pintado
entra en el mundo
material, y los
espectadores en el
dormitorio del
matrimonio Arnolfini.
Años después,
Velázquez, que conocía
el cuadro por pertenecer
a la colección de Felipe
IV, imitó este recurso
espacial en «Las
meninas».
23.
24. 5. CARACTERÍSTICAS
5.1. PEQUEÑO FORMATO
Las tablas flamencas suelen ser pequeñas, más apropiadas para decorar estancias hogareñas que palacios o templos.
Los cuadros más grandes son los trípticos y polípticos, cuadros de asunto religiosos que se colocaban en el altar de las
iglesias a modo de retablos y que constaban de tres o varias tablas montadas sobre bisagras.
TRIPTICO DE JAN FLOREIN. (96 cm. X 147 cm.) Hans Memling, s. XV.
26. En las caras exteriores de trípticos y
polípticos se representaban figuras en
grisalla, a modo de esculturas, que son
visibles cuando las puertas están
cerradas. La obra maestra de este tipo
de retablos fue el Políptico de Gante.
POLÍPTICO DE GANTE (cerrado)
Jan Van Eyck, s. XV. (350 X 223 cm.)
27.
28. POLÍPTICO DE GANTE. Hubert y Jan Van Eyck, s. XV
El retablo la Adoración del Cordero Místico es un
políptico de doce tablas al óleo realizado por los
hermanos Hubert y Jan van Eyck, por encargo de
Joos Vyd y su esposa, Elisabeth Borluut. Fue
pensado para la iglesia de San Juan de Gante,
donde aún permanece. Es la obra más importante
de Jan van Eyck.
“El centro de la escena lo protagoniza el Cordero
sobre un altar. Su sangre brota del pecho y llena el
cáliz, lo que simboliza la figura de Cristo y su
sacrificio en la cruz. Además, sobre él se encuentra
la paloma del Espíritu Santo. Le rodean varios
ángeles, algunos con los instrumentos de la Pasión
(la cruz, la columna, los clavos...) mientras otros
aromatizan el aire con incensarios. Ante este grupo
central, abajo, tenemos una fuente de bronce con
un vástago de oro rematado con la escultura de un
ángel. Es la fuente de la vida, de la que mana el
agua que da la vida eterna. Es la referencia al
Bautismo y la conversión al cristianismo, justo bajo
la referencia a la Eucaristía que veíamos en el altar
y el cáliz lleno de sangre…”
ARTEHISTORIA
29. ADORACIONDELOSMAGOS.RogervanderWeyden,1455.
5.2. REALISMO
Los artistas se interesan por el movimiento y la expresión de
las figuras, si bien éstas se muestran todavía algo estáticas e
inexpresivas. Es un realismo alejado del idealismo que
entonces se imponía en Italia como consecuencia
de la imitación del mundo clásico.
30. «Difícilmente se podría encontrar algo que contrastara más
vivamente con lo que en esos años estaban haciendo los pintores
italianos. En vez de formas proporcionadas, donde lo anatómico se
ha estudiado cuidadosamente a fin de crear cuerpos atléticos y
bellos, dentro de una tendencia idealizadora, dos figuras tomadas de
la realidad, con cuerpos comunes, no muy grandes de talla,
anatómicamente bien estudiados, pero sin deseo de mejorarlos. Eva
destaca, sobre todo, por las deformaciones del grueso vientre,
resultado tal vez del modo de vestir de entonces. Su cabeza tampoco
es bella, incluso se diría que resulta muy vulgar. Aunque cubren parte
de su desnudez, no se disimula el vello púbico, olvidado en Italia.»
JOAQUÍN YARZA.
32. 5.3. MINUCIOSIDAD
La pinturas flamencas están concebidas
para ser vistos de cerca. Los pintores se
recrean en la representación de mínimos
detalles (cabellos, flores, briznas de
hierba, hojas de libro, etc.). Para lograrlo,
incluso se usaban pinceles de un solo
pelo, lo que obligaba a trabajar con lupas.
34. Son raras las pinturas que se conocen atribuibles a
pintores flamencos anteriores al siglo XV. ¿Cómo se
formaron entonces estos pintores?
La matriz de la escuela flamenca hay que buscarla en
la miniatura, en los libros miniados de uso
rigurosamente privado. En el primer gótico, los
temas iluminados eran de carácter sagrado y su
composición seguía pautas similares a las de las
vidrieras. Pero a partir del siglo XIV se introdujeron
temas profanos y el arte de las miniaturas pasó de
los scriptoria monacales a los talleres artesanos
urbanos de París, Borgoña y Flandes.
A medida que la devoción se individualizaba,
comenzaron a copiarse salterios (recopilación de los
Salmos) no litúrgicos y, después, Biblias moralizantes
y libros de horas (con las oraciones apropiadas para
cada hora del día). Estos libros miniados se
realizaban para la nobleza y hacia el año 1400
alcanzaron cotas insuperables, especialmente en el
Libro de Horas del Duque de Berry.
Aunque el estilo de las miniaturas de estos libros
está próximo al gótico internacional, algunas de sus
características anticipan las de la escuela flamenca:
el realismo, los valores espaciales, el colorido rico y,
especialmente, la minuciosidad y el detalle.
LIBRO DE HORAS DEL DUQUE DE BERRY.
Hermanos Limburg, s. XV
35. 5.4. PREOCUPACIÓN POR LA
PERSPECTIVA
Las figuras se enmarcaban en un espacio
natural, tridimensional. La perspectiva se
utilizaba de una manera intuitiva, no científica,
como hacían los italianos: la líneas del cuadro
no confluían en un único punto de fuga. Pero el
resultado era convincente y naturalista.
MATRIMONIO ARNOLFINI. Jan Van Eyck, 1434.
36. 5.5. CLAROSCURO
Se busca dar corporeidad a las figuras mediante el juego de luces y sombras, el claroscuro.
Para ello, se estudian los problemas de la luz y la iluminación natural de las escenas.
LAVIRGENDELCANÓNIGOVANDERPAELE.JanvanEyck,1436.
37. La utilización del claroscuro
moldea unas figuras
robustas, de gran volumen,
vestidas con unas telas
amplias, de pliegues
virtuosos y algo quebrados
que recuerdan a las formas
contundentes de la
escultura de Claus Sluter.
LA VIRGEN CON EL CANCILLER ROLIN.
Jan van Eyck, 1435. (66 x 62 cm.)
39. Tríptico cuyas alas se han perdido,
fue realizado para la capilla del
gremio de ballesteros, en una
iglesia de Lovaina.
Está planteado a manera de un
imponente grupo de escultura
polícroma alojado dentro de una
hornacina dorada.
Es una composición cerrada,
donde las figuras que se
encuentran en los extremos miran
hacia el centro, mostrando
diversas expresiones de dolor.
La composición subraya la relación
que se establece entre el cuerpo
muerto de Cristo, desmadejado y
pálido, y el de María, desmayada y
dejando caer los brazos.
Es importante contemplar cómo se
sustituye la Crucifixión por un
Descendimiento, procedimiento
frecuente en el arte de los Países
Bajos en el siglo XV
40.
41.
42. 6. EL BOSCO (1450-1516)
Hieronimus van Aeken, alias «Bosco» por la última
sílaba del nombre de su ciudad (Hertogenbosch),
procedía de una familia acomodada de Flandes. En su
larga vida dibujó y pintó mucho, aunque muchas de sus
obras fueron destruidas tras la Reforma protestante,
que las acusaba de inmorales.
Fue un hombre culto y buen conocedor de la literatura
de su época, no solo la religiosa, pues muchas de sus
obras tratan de temas de origen literario.
El Bosco conoció el éxito en vida y sus obras fueron muy
conocidas y populares, no solo en su país. Gracias a las
estampas que de ellas grabó un arquitecto amigo suyo,
las composiciones del Bosco se difundieron por toda
Europa, lo que aumentó el número de sus admiradores.
Entre ellos estuvo Felipe II, que se convirtió en el gran
coleccionista de obras del Bosco.
43. 6.1. TEMAS
Los temas que trata el Bosco en sus pinturas
son, lo más frecuentemente, religiosos y
alegóricos. Mientras que los temas religiosos
son fáciles de reconocer y de interpretar, los
asuntos alegóricos exigen de nuestra parte
un profundo conocimiento de la sociedad de
su tiempo y de los vicios y virtudes de los
contemporáneos suyos, de los que
frecuentemente se burlaba, poniéndoles
delante sus propias costumbres sociales y
deformaciones morales.
Los símbolos que el Bosco emplea en sus
obras son abundantísimos y difíciles de
interpretar. Por ello, se ha querido relacionar
al Bosco con el surrealismo del siglo XX, si
bien su mundo no es el de los sueños o el del
inconsciente, sino el de la moral religiosa
contada con un lenguaje del que hemos
perdido muchas claves de interpretación.
EL CARRO DE HENO. El Bosco, hacia 1500.
44. 6.2. TÉCNICA
El Bosco fue contemporáneo de Botticelli, Leonardo
da Vinci y Rafael, si bien su estilo tiene poco o nada
que ver con el de los maestros italianos.
También fue contemporáneo de la segunda
generación de pintores flamencos, como Memling,
Gerard David o Patinir. Con ellos compartió
características propias de la escuela flamenca,
como la técnica al óleo sobre tabla, la elaboración
de trípticos con tablas de pequeño tamaño, la
descripción minuciosa de detalles, la representación
de la profundidad, de la iluminación natural.
A diferencia de sus contemporáneos, el Bosco
desarrolló un estilo lineal, es decir, muy claro en sus
líneas de dibujo. Este dibujo era muy simplificado y
buscaba, sobre todo, la expresividad de sus figuras.
El Bosco no estaba muy interesado en el volumen
de las formas, que parecen poco densas, poco
pesadas. Frente a la consistencia pétrea, como de
esculturas, que tenían las obras de van Eyck o van
der Weyden, las figuras del Bosco son etéreas,
ligeras, supeditadas a la expresión y al contenido
moralizante de la obra.
EL JARDÍN DE LAS DELICIAS (detalle). El Bosco, 1480-1490.
45. 6.3. EL JARDÍN DE LAS DELICIAS
Esta es la obra más famosa del Bosco y, también, la más enigmática y complicada de interpretar. Es un tríptico en el que,
abierto, se han representado la creación del hombre en la tabla de la izquierda, los placeres y pecados del mundo en la
tabla central, y el castigo infernal de los pecados del mundo en la tabla de la derecha.
EL JARDÍN DE LAS DELICIAS (206 cm. X 386 cm.) El Bosco, 1480-1490.
46. EL JARDÍN DE LAS DELICIAS. El Bosco, 1480-1490.
En el tríptico cerrado el Bosco
reprodujo en grisalla el tercer
día de la Creación del mundo,
cuando se separaron las
aguas de la tierra y se creó el
Paraíso terrenal.
En la tabla central, hombres y
mujeres, casi todos desnudos,
se reparten por la escena
rebuscando y consumiendo
pequeños frutos (fresas,
cerezas, moras, frambuesas)
con los que se identifican los
placeres de la vida, que son
tan efímeros como ellos.
Hombres o mujeres, blancos o
negros, aparecen en general
en grupos o en parejas,
manteniendo relaciones con
una fuerte carga erótica
alusiva al tema que domina la
tabla, el pecado de la lujuria.
47.
48. La tabla de la derecha representa el infierno. La preside un gran armazón blanco con patas a modo de troncos de árboles
colocados en barcos. Por detrás, aparece una cara que se suele identificar con el autorretrato del Bosco. Los castigos de los
diferentes pecados ocupan toda la superficie de la tabla, en un paisaje oscuro iluminado por las llamas del infierno.
