La arquitectura del siglo XIX

LA ARQUITECTURA
DEL HIERRO
EL
HISTORICISMO
LA ESCUELA
DE CHICAGO
EL
MODERNISMO
1. TENDENCIAS ARQUITECTÓNICAS EN EL SIGLO XIX
TORRE EIFFEL, París, 1889. PARLAMENTO DE LONDRES,
Charles Barry y Augustus Pugin. 1836-1860
AUDITORIUM DE CHICAGO.
Adler y Sullivan, 1889.
SAGRADA FAMILIA.
Antoni Gaudí, 1883-1926-…

2. LOS NUEVOS MATERIALES
2.1. EL HIERRO
Los materiales tradicionales usados en la construcción
eran la piedra, la madera y el ladrillo. Con la llegada de
la Revolución Industrial a Inglaterra, a mediados del
siglo XVIII, un nuevo material se empieza a incorporar a
la construcción: el hierro.
La industria del hierro se desarrolló rápidamente.
Había una gran demanda de hierro para construir
máquinas, y las nuevas técnicas de fundición producían
cada vez más hierro y de mejor calidad. Tres hechos
fueron decisivos en la mejora de la calidad del hierro:
la sustitución del carbón vegetal por carbón mineral, la
transformación del carbón mineral en coque y la
utilización de los altos hornos.
HEMATITA, MINERAL DE HIERRO.
CARBÓN DE COQUE.

PRODUCCIÓN DE HIERRO COLADO EN ALTOS HORNOS.
El hierro utilizado para la construcción se obtenía por diferentes procedimientos: molde, forja y laminación.
El hierro fundido en hornos de coque se podía colar en moldes para fabricar piezas grandes, como vigas y
columnas. Era un hierro muy dúctil y maleable, pero excesivamente frágil, por las impurezas que contenía. Su
maleabilidad permitió darle forma “artística” (forma de orden clásico) que recordaba a la arquitectura tradicional y
permitía atenuar el impacto de la novedad.
COLUMNA DE FUNDICIÓN (ARTÍSTICA).

El hierro forjado o pudelado era más
resistente. Se obtenía al fundir el hierro en un
horno y removerlo con una barra larga para
eliminar el carbono y el azufre del metal.
No se usaba para fabricar piezas grandes,
como las columnas, sino para fabricar
tirantes, pernos y cuchillos de armadura, que
debían soportar una tensión fuerte. La
dificultad de realizar uniones de elementos de
hierro forjado mediante soldadura relegó el
empleo de este material a usos decorativos o
secundarios en la construcción, tales como
enrejados y otras piezas.
VERJA DE HIERRO FORJADO.
BARANDILLA DE ESCALERA DE HIERRO FORJADO.

PRODUCCIÓN DE HIERRO LAMINADO.
El hierro laminado. Tras el horno de pudelación, la masa fundida pasaba al tren de laminado, en donde una serie
de rodillos comprimía la masa y conseguía extraer más impurezas mediante presión. Esto confería una ventaja
adicional pues se podían dar determinadas formas al hierro (raíles, perfiles cuadrados o circulares, etc) si el último
de tales rodillos tenía dichas formas grabadas y actuaba por tanto como un molde.
VIGA DE ACERO LAMINADO

2.2. EL VIDRIO
El vidrio cobró importancia gracias al
desarrollo técnico que, a principios del
siglo XIX, logró producir vidrio laminado,
con hojas de hasta 2,5 m. x 1,70 m. Los
invernaderos, estaciones de ferrocarril,
tiendas, etc. comenzaron a utilizar el vidrio
como una verdadera piel traslúcida que
sustituyó al muro o a la cubierta.
PALACIO DE CRISTAL.
Madrid, Velázquez Bosco, 1887.

HOME INSURANCE BUILDING
William Le Baron Jenney, 1885 (destruido en 1931).
2.3. EL ACERO
Desde mediados del XIX aparece la producción
industrial de acero (aleación de hierro y
carbono con proporciones variables de algún
metal) gracias a la invención del
procedimiento Bessemer en 1860.
Su utilización en la arquitectura no se
generalizó hasta la última década del siglo,
cuando empezó a utilizarse para fabricar la
estructura de muchos edificios de Chicago.

PUENTE DE HIERRO SOBRE EL RÍO SEVERN (Inglaterra). 1779.
Primer puente hecho completamente de hierro.
La arquitectura del hierro se
desarrolla especialmente en
la primera mitad del siglo XIX
en Inglaterra, alcanza su
apogeo en la década de los
cincuenta y tiene un brillante
epílogo en Francia en los
edificios que se levantan
para la Exposición Universal
de París de 1889 (la torre
Eiffel y el Palacio de las
Máquinas).
La arquitectura del hierro se
relaciona con la Revolución
Industrial y con la aparición
de los puentes de hierro y de
nuevos tipos de edificios, en
especial fábricas y
almacenes, para alojar las
nuevas industrias
manufactureras y sus bienes.
3.1. LOS INICIOS DEL HIERRO

Las primeras fábricas textiles inglesas albergaban
muchas máquinas y obreros. Solían tener paredes
de ladrillo, pero la estructura era de madera.
Como los locales se iluminaban con llamas
desnudas y se usaban lubricantes muy
inflamables para las máquinas, los incendios eran
frecuentes.
Los constructores de fábricas introdujeron
entonces la tecnología del hierro para evitar los
incendios: columnas, vigas y marcos de ventanas
se realizaron de hierro.
El primer edificio que utilizó la estructura
metálica de hierro fue una fábrica de hilado de
lino en la localidad inglesa de Shrewsbury. Es el
antecesor no sólo de innumerables fábricas, sino
de los modernos rascacielos del siglo XX.
DITHERINGTON FLAX MILL. Charles Bage, 1796. MÁQUINA HILADORA “SPINNING JENNY.”

Los muros de cierre de las fábricas eran de ladrillo.
Como el edificio se sostenía por la estructura metálica,
los muros podían adelgazarse. Al ser más delgados,
eran más ligeros y el edificio podía crecer en altura.

Uno de los primeros edificios no industriales en los que
se introdujo el hierro fue en el Royal Pavilion, una
antigua residencia real británica que se encuentra en
Brighton, Inglaterra. Fue construido a comienzos del
siglo XIX como un retiro a orillas del mar para Jorge IV de
Inglaterra, entonces aún Príncipe Regente.
Por fuera, el Royal Pavillion era un edificio ecléctico
inspirado en la arquitectura musulmana e hindú. Pero
en su interior reunía los adelantos de su época: la gran
cocina contaba con luz de gas y suministro de agua
corriente, y se levantaba sobre columnas de hierro
colado adornadas con capiteles con hojas de palmera
talladas.
ROYAL PAVILION (BRIGHTON), John Nash, 1815-1822.ROYAL PAVILION (Cocina), John Nash, 1815-1822.

3.2. LAS VENTAJAS
DEL HIERRO
El hierro ofrecía mayor garantía
para siniestros de incendios
frente a la madera tradicional, si
bien exigía muchas veces un
recubrimiento de fábrica, ya que
con el calor el hierro se
deformaba y las estructuras
metálicas se derrumbaban.
Además, permitía agilizar la
construcción al realizarse con
piezas hechas en serie y de
producción abundante y rápida.
Se podían crear grandes vanos
sin apoyos intermedios, lo que
lo hacía especialmente útil en el
diseño de puentes, de grandes
naves industriales y de
pabellones para exposiciones.
Además, combinado con el
cristal, permitía interiores muy
luminosos.
PALACIO DE CRISTAL, Londres, Paxton , 1851.

Al sustituir los muros de carga por una estructura de hierro, se pudieron abrir grandes ventanales, los espacios interiores se
hicieron más diáfanos y la fachada pudo ser liberada de su función portante, convirtiéndose en un muro-cortina.

3.3. LA FORMA DEL HIERRO
Los ingenieros utilizaron el hierro de una manera estrictamente racional en sus puentes y acueductos, sin adoptar la forma
de elementos arquitectónicos clásicos, como columnas o entablamentos, y sin ocultar el material con elementos pétreos.

Los arquitectos, sin embargo, cuando introdujeron el
hierro en sus edificios los hicieron dándole la forma de los
órdenes clásicos, pues no concebían que la utilización en
bruto del material pudiera considerarse bella.
Además, los arquitectos ocultaron frecuentemente la
estructura metálica bajo una fachada de piedra
realizada con el vocabulario clásico: basamentos
almohadillados, frontones, órdenes gigantes,
molduras, esculturas neoclásicas, etc.
ESTACIÓN SAINT LAZARE. 1837.

3.4. LAS NUEVAS TIPOLOGÍAS
Las ciudades de la Revolución Industrial eran más
complejas. Surgieron nuevas necesidades, y a
cada una de ellas correspondió un nuevo tipo de
edificio. Así, a las tipologías habituales (iglesias,
palacios, villas) se añadieron otras nuevas
(fábricas, estaciones de ferrocarril, mercados
centrales, grandes almacenes, etc.)
El hierro se utilizó en las nuevas y modernas
tipologías arquitectónicas, aunque de forma
diversa:
A. EN ESTRUCTURAS VISTAS (puentes,
viaductos, monumentos).
B. EN COMBINACIÓN CON EL VIDRIO
(invernaderos, pabellones de cristal
para exposiciones, mercados
centrales).
C. COMBINADO CON CRISTAL Y
MATERIALES TRADICIONALES COMO
LA PIEDRA Y EL LADRILLO (estaciones
de ferrocarril, grandes almacenes,
edificios de oficinas, bibliotecas, etc.).

VIADUCTO DEL GARABIT, Eiffel, 1884.
PUENTE DE HIERRO. LOGROÑO.
Manso de Zúñiga, 1888.
TORRE EIFFEL. Eiffel, 1889. A. ESTRUCTURAS VISTAS

PALACIO DE CRISTAL, Londres, Paxton, 1851.
B. ESTRUCTURAS COMBINADAS CON CRISTAL
MERCADO DEL BORN. Barcelona. Josep Fontserè i Mestre, 1876.INVERNADERO DE CHATSWORTH . JOSEPH PAXTON, 1836-1840.

El mayor éxito de Paxton fue el
edificio que albergaría la Gran
Exposición de Londres de 1851, una
estructura de hierro y cristal que se
conoció como Palacio de Cristal.
Las exposiciones universales eran
grandes ferias en las que los distintos
países competían por mostrar sus
avances industriales y sus
producciones más características y
que, al atraer las visitas de millones
de personas, se convirtieron en
ceremonias de exaltación del nuevo
culto a la mercancía, al dinero y al
mito del progreso.
Los edificios que las albergaban solían
ser construcciones efímeras,
levantadas sólo para la ocasión, pero
que, justamente por eso, permitían
un mayor grado de innovación
experimental.
PALACIO DE CRISTAL, Londres, Paxton, 1851.

El edificio de Paxton era un edificio prefabricado, formado por elementos repetidos y normalizados: canalones, arcos, vigas
y jácenas de hierro, y placas de vidrio. Ésta era la gran novedad. Una fábrica aportó las vigas de hierro forjado, otras
produjeron columnas de hierro fundido y otras el vidrio. Unos trenes especiales transportaban los elementos directamente
al lugar, donde se montaban a medida que iban llegando. La construcción se terminó en nueve meses. La prefabricación se
impondría posteriormente en la construcción de estaciones de ferrocarril, fábricas y otros edificios utilitarios.

PALMENHAUS SCHÖNBRUNN.
Viena, 1882. PALACIO DE CRISTAL. Madrid, Velázquez Bosco, 1887.
MERCADO DE LES HALLES, París. Victor Baltard, 1863.

“Los Halles centrales han
provocado un gran escándalo
entre los académicos. Allí no
hay columnas, ni pilastras, ni
cornisas, ni áticos, ni capiteles,
medallones, cartelas, estatuas o
bajorrelieves, sino solo piedra
en los cimientos, hierro desde el
suelo al techo y una cubierta de
vidrio y zinc… Pero el público se
ha puesto de parte de los
industriales y contra los artistas,
y ha tenido razón. El mercado
ideal, en el que se reúnen
productos rápidamente
deteriorables, debería estar al
aire libre; pero ya que nuestro
clima no lo permite, lo mejor
sería que la cubierta estuviese
suspendida de lo alto, como una
lámpara de un techo; faltando
tal punto de apoyo, las
columnas que sostengan el
techo deben ocupar el menor
espacio posible…”
Pierre Joseph Proudhon, 1865.
MERCADO DE LES HALLES, París.
Victor Baltard, 1863.

C. ESTRUCTURAS COMBINADAS CON CRISTAL, PIEDRA Y LADRILLO.
ALMACENES LE BON MARCHÉ, Paris, 1876

BIBLIOTECA SANTA GENOVEVA.
París. Henri Labrouste, 1850.
GARE DU NORD, París. Jacques Hittorff, 1865.

3.5. EL APOGEO DEL
HIERRO: LA EXPOSICIÓN
DE PARÍS DE 1889.
Fue celebrada en el centenario de la toma
de la Bastilla, un acontecimiento
tradicionalmente considerado como el
símbolo del comienzo de la Revolución
francesa. El símbolo principal de la
Exposición Universal fue la Torre Eiffel,
completada en 1889, y que servía como
arco de entrada a la Feria.

Los visitantes a la exposición pudieron admirar las producciones francesas y los oficios (hilados y tejidos, orfebrería,
mobiliario, cerámica, relojería, caza y pesca) en galerías construidas con hierro y cristal… pero ornamentadas con
esculturas, cerámicas y mosaicos!
GALERÍA DE INDUSTRIAS DIVERSAS. Exposición Universal de París, 1889.

GALERÍA DE LA ORFEBRERÍA.
Exposición Universal de París, 1889.

La Exposición asistió al combate entre la piedra y el hierro, la modernidad y la tradición. En términos estrictamente
cuantitativos, la tradición todavía dominaba el campo. Con la excepción de la Torre Eiffel y la Galería de Máquinas, la mayor
parte de los edificios, franceses y extranjeros, se aferraron al vocabulario arquitectónico del pasado, o al vocabulario del
hierro disfrazado de pasado.
PABELLÓN DE VENEZUELA PABELLÓN DE MÉXICO PABELLÓN DE BRASIL

La torre Eiffel comenzó a construirse en 1887 para que sirviera como arco de entrada a la Exposición Universal de París de
1889. No tenía utilidad alguna y se pensaba desmontar al acabar la Exposición. Con más de 300 metros de altura, fue la
estructura más alta del mundo hasta la construcción en 1930 del Edificio Chrysler, en Nueva York.
TORRE EIFFEL, París, 1889.

Tan importante como la
Torre Eiffel en la Exposición
de 1889 fue la Galería de
Máquinas, de 43 m. de altura
y 53 m. de luz, algo nunca
visto hasta entonces.
GALERÍA DE MÁQUINAS, Víctor Contamin, Expo. 1889.

Realizada en hierro forjado, la desnudez de la
torre no fue bien comprendida por los artistas
del momento. De ella dijo el escritor
Huysmans :
«Un tubo de fábrica en construcción, un
armazón que espera ser cubierto por piedras o
ladrillos, esta alambrera infundibuliforme,
este supositorio acribillado de hoyos».
La torre puso de manifiesto la polémica que
existía entonces entre ingenieros y
arquitectos. Estos últimos se consideraban
artistas, se habían formado en la Escuela de
Bellas Artes, defendían la arquitectura clásica
y buscaban la “belleza” sin reparar en gastos.
Admiraban la piedra y buscaban su inspiración
en los tratados de arquitectura.
Sin embargo, los ingenieros no se
consideraban artistas, sino técnicos que
buscaban satisfacer una función de la manera
más económica posible. No eran prisioneros
del arte clásico y experimentaban con los
materiales modernos: el hierro y el cristal.

Con el tiempo, la formación técnica de los
arquitectos acabó imponiéndose a su
formación “artística”.
La arquitectura moderna que se pone en
marcha a comienzos del siglo XX, con
arquitectos como Gropius, Mies van der
Rohe o Le Corbusier, borró todo recuerdo
historicista y abordó la profesión desde la
economía y el funcionalismo.
En la actualidad, algunas obras nos
muestran, sin embargo, cómo es posible
conjugar la más moderna tecnología y el
uso de materiales novedosos con la
“voluntad formal”. Y cómo los excesos en
el presupuesto pueden estar justificados
si dejan de considerarse un gasto para
convertirse en una inversión.
GUGENHEIM, BILBAO. Frank Gehry, 1997.

4. LA ARQUITECTURA HISTORICISTA

La arquitectura historicista se
desarrolló en paralelo a la
arquitectura del hierro, a lo largo
del siglo XIX. Fue una manera de
construir con un estilo que
reproducía las formas
arquitectónicas del pasado.
Dentro del historicismo, habría
que diferenciar el eclecticismo,
siendo ésta una tendencia
arquitectónica basada en la
combinación de distintos estilos
del pasado y no en la imitación de
uno sólo.
TEATRO DE LA ÓPERA. Charles Garnier, 1875.

ARQUITECTURA NEOGÓTICA ARQUITECTURA NEOMUDÉJARARQUITECTURA NEOCLÁSICA ARQUITECTURA NEOBARROCA
Entre los distintos historicismos que se
practicaron en el siglo XIX, tres fueron los más
destacados: el neogótico, el neoclásico y el
neobarroco francés o estilo Beaux Arts.
ARQUITECTURA NEORROMÁNICA ARQUITECTURA NEOÁRABE

PARLAMENTO DE LONDRES.
4.1. ARQUITECTURA NEOGÓTICA
El neogótico fue el historicismo más practicado, especialmente en Inglaterra y Francia. Dos arquitectos tuvieron la
culpa: el inglés Pugin y el francés Violet-le-Duc. Los motivos de este resurgir del gótico fueron variados.

DISEÑO PARA UNA SALA DE CONCIERTOS.
Violet-le-Duc, 1864.
Para Violet-le-Duc, la estructura gótica, con sus
pilares, bóvedas de crucería, arbotantes y
contrafuertes, era una forma lógica y racional de
construir que podía adaptarse a los materiales
modernos, como el hierro. Violet-le-Duc
admiraba la arquitectura racional, basada en la
exhibición de la estructura y en la subordinación
de la decoración al énfasis estructural.

CHÂTEAU DE CHALLAIN-LA-POTHERIE, René Hodé (1847-1854).
Muchos arquitectos franceses siguieron el camino
de Violet le Duc y realizaron proyectos neogóticos.
Normalmente, iglesias y edificios religiosos. Aunque
también se utilizó en castillos, escuelas, tribunales y
estaciones de ferrocarril.
BASÍLICA DE SANTA CLOTILDE.
Franz Christian Gau . París , 1857.

Para el católico Augustus Pugin,
el gótico representaba una
cultura, la civilización cristiana
medieval, muy preferible a la de
su tiempo, marcada por la
miseria industrial y
arquitectónica del siglo XIX. La
vuelta al gótico serviría para
mejorar la calidad social, moral y
arquitectónica del siglo XIX.
IGLESIA DE S. GILES. Pugin, 1846.

El gótico, además, fue un
estilo que se desarrolló
en la Edad Media gracias
a la labor de los gremios
de artesanos. Por lo
tanto, recuperarlo,
significaba reivindicar la
artesanía y el modo de
trabajo medieval frente a
la moderna producción
industrial, considerada
desde un punto de vista
romántico como poco
artística, vulgar y
deshumanizada.
Finalmente, en un
momento de surgimiento
del nacionalismo político
en plena época
romántica, el neogótico
sirvió en los países del
norte de Europa para
reivindicar las propias
raíces, el “estilo
nacional”, frente al
modelo clásico
mediterráneo, rechazado
por “extranjero”.
EDIFICIO PRINCIPAL DE LA UNIVERSIDAD DE GLASGOW.
George Gilbert Scott. Glasgow, 1870.

Una de las obras emblemáticas del neogótico fue
el Parlamento de Londres, reconstrucción del
Palacio de Westminster, incendiado en 1834.
El palacio de Westminster había sido la residencia
principal de los monarcas ingleses en el período
medieval, si bien desde el siglo XVI ningún
monarca vivía en él. El palacio sirvió, a partir de
entonces, de lugar de reunión de las cámaras del
parlamento (Cámara de los Lores y Cámara de los
Comunes).
Tras el incendio de 1834, se decidió que el palacio
debía ser reconstruido en el mismo sitio y que su
estilo debería ser gótico o clásico. Ganó la opción
neogótica por motivos religiosos y de
nacionalismo arquitectónico: a causa de las
continuas guerras con Francia, el estilo gótico se
había convertido en el estilo nacional británico,
en oposición al estilo clásico asociado a Francia
durante la Revolución francesa; además, el estilo
gótico tenía resonancia religiosa como el estilo de
las grandes catedrales medievales.
Dado que Barry era un arquitecto clásico, en la
ejecución del diseño y construcción fue asesorado
por el arquitecto gótico Augustus Pugin,
particularmente en el asunto de los detalles,
accesorios y muebles.
PARLAMENTO DE LONDRES,

Estilo gótico perpendicular,
asociado directamente a
Westminster debido a su utilización
en la capilla de Enrique VII de la
Abadía de Westminster.
Fachadas regulares, incluso
simétricas: proyecto clasicista
vestido de neogótico.
Horizontalidad del proyecto, para
armonizar con el entorno. Pero profusión
de torres y pináculos para subrayar el
carácter ascensional del gótico.
Pintoresquismo romántico en
la utilización de torres
contrastadas en los extremos.

En los primeros años del siglo XIX,
durante el Imperio napoleónico,
triunfa en Francia la arquitectura
neoclásica inspirada en las
grandes obras del Imperio
Romano. Se construyen
templos antiguos,
arcos de triunfo
e incluso columnas
conmemorativas.
4.2. ARQUITECTURA NEOCLÁSICA

Tras la caída de Napoleón, la arquitectura neoclásica
mantuvo su importancia a lo largo del siglo XIX en
Europa.
El clasicismo más arqueológico, inspirado en los
templos griegos y romanos, fue el preferido para los
edificios de representación política (parlamentos) por
sus alusiones a la democracia ateniense y a la república
romana. También se utilizó en museos, teatros y
edificios dedicados a la cultura, por motivos obvios.
MUSEO BRITÁNICO. Robert Smirke. 1823-46.
CONGRESO DE LOS DIPUTADOS.
Pascual y Colomer, 1850.
PARLAMENTO DE VIENA, 1883.

Pero, en general, el clasicismo se utilizó de manera ecléctica, adaptando libremente elementos de la arquitectura
griega y romana, pero también renacentista (arcos de medio punto, fachadas de templos clásicos, basamentos
almohadillados, frontones sobre las ventanas, etc.), a los edificios modernos.
REICHSTAG.
Paul Wallot. Berlín, 1884-1918.

BIBLIOTECA NACIONAL DE MADRID.
Francisco Jareño, 1866.
CATEDRAL DE SAN ISAAC.
San Petersburgo, 1818-58.
BANCO DE INGLATERRA
Liverpool, 1845.
TEATRO DE LA OPERA.
Hanover, 1852.

4.3. NEOBARROCO
FRANCÉS O ESTILO BEAUX
ARTS
Se gestó a mediados del XIX en París. Lo
conocemos como estilo Beaux Arts por ser
el que se enseñaba en la École de Beaux
Arts de París. También se llama estilo
Segundo Imperio. El estilo se convirtió en
símbolo de la arquitectura lujosa y de la
modernidad cosmopolita, desde
Amsterdam a Madrid y desde Montreal a
Buenos Aires.
EDIFICIO METRÓPOLIS (Madrid).
Jules Favrier, 1910.

La ampliación del Louvre, de Visconti, a mediados del
XIX, constituye el modelo para este estilo cuya obra
cumbre en París fue el teatro de la Ópera de Charles
Garnier. En ambas obras podemos ver las
características del estilo:
 Se daba mucha importancia a la simetría,
tanto en el alzado de las fachadas como en
la distribución interior de espacios.
 Jerarquía de espacios, desde "espacios
nobles"—grandes entradas y escalinatas— a
otros más utilitarios.
 Los edificios se alzaban sobre una planta
baja con fachada almohadillada, a la manera
de los palacios barrocos ideados por Bernini.
 Gran profusión de decoración de tipo
clasicista, inspirada en el Renacimiento o en
el Barroco: balaustradas de piedra, pilastras,
paneles de bajorrelieves, esculturas de
figuras, guirnaldas, etc. Esta decoración solía
realizarse en cemento, pues los muros eran
de ladrillo, no de piedra.
 Cubiertas amansardadas de perfil recto o
convexo. Las mansardas se recubrían con
tejas (muchas veces en forma de escama)
elaboradas con pizarra o con chapas de cinc.
AMPLIACIÓN DEL LOUVRE. Visconti, 1857.

AMPLIACIÓN DEL LOUVRE. Visconti, 1857.

MUSEO D´ORSAY (antigua estación de tren).
París. Alexandre Laloux, 1900.
HOTEL RITZ, Londres, 1906.
ESCUELA DE INGENIEROS DE MINAS
Madrid. Velázquez Bosco, 1896.

TEATRO DE LA ÓPERA. Charles Garnier, 1875.

La Ópera está concebida como una secuencia de volúmenes, claramente diferenciados en su
forma, reflejando su función interior.
FACHADA
VESTÍBULO
Y
FOYER
GRAN
ESCALINATA
AUDITORIOESCENARIO
SERVICIOS
TÉCNICOS
Y
ADMINISTRATIVOS

FACHADA
VESTÍBULO
Y
FOYER
GRAN
ESCALINATA
AUDITORIO
PABELLÓN LATERAL PARA ACCESO
EXCLUSIVO DEL EMPERADOR. DOTADO
CON RAMPA PARA CARRUAJES.
EXCLUSIVO DE LOS ABONADOS.
ESCENARIO
SERVICIOS TÉCNICOS Y
ADMINISTRATIVOS

TEATRO DE LA ÓPERA, Charles Garnier, 1875
La fachada se organizaba a la manera clásica en tres zonas: base (galería abierta en arcos de medio punto),
cuerpo (columnata monumental, incluyendo dos tipos de columnas) y elemento de coronación (ático
clásico).
GALERÍA ABIERTA
EN ARCOS DE
MEDIO PUNTO
COLUMNATA
MONUMENTAL
ÁTICO CLÁSICO
CÚPULA DEL
AUDITORIO CON
FORMA DE
CORONA
IMPERIAL
EXCLUSIVO DEL EMPERADOR. DOTADO
CON RAMPA PARA CARRUAJES.
EXCLUSIVO DE LOS ABONADOS.

Comenzada durante el Segundo Imperio
francés, la Ópera debía mostrar en su estilo
la grandeza de Napoleón III y de la nación.
El neobarroco del estilo Beaux Arts parecía
el más apropiado.
Su estructura es de hierro, pero queda
oculta por la construcción en piedra.
A diferencia del desdén con el que eran
tratadas las áreas públicas en otros teatros,
Garnier concedió mucha importancia al
vestíbulo, la escalera de acceso a las
localidades y al “foyer”, área de descanso
del público. La decoración de estos lugares
fue espectacular.
Fue uno de los edificios más influyentes de
su época y subrayó el papel de París como
capital cultural europea.

La ciudad de Chicago fue el lugar en el
que se condensaron las máximas
innovaciones arquitectónicas del siglo
XIX, dando lugar al nacimiento de un tipo
de edificio llamado a hacer historia:
el rascacielos.
En 1871 un incendió destruyó
prácticamente la totalidad del centro de
la ciudad. En el proceso de
reconstrucción, los avances técnicos
permitieron la aparición de edificios de
oficinas cada vez más altos y bien
iluminados, los rascacielos.
Entre los primeros arquitectos de
rascacielos hay que destacar a William le
Baron Jenney, Daniel Burnham y Louis
Sullivan.

Tras el incendio de 1871, la
construcción se encareció en la zona
céntrica, provocado por la gran
demanda de suelo. El alto precio del
terreno animó a los promotores
inmobiliarios a exprimir al máximo
los edificios, aumentando su altura.
Pero para aumentar la altura de los
edificios había que hacer algo
nuevo…
CHICAGO, 1871.

Para conseguir elevar la altura de los edificios,
fueron necesarios tres avances, avances que tenían
que ver más con la ingeniería que con lo que se
entendía normalmente por arquitectura. Por ello,
los primeros “rascacielos” fueron proyectados por
hombres que combinaban las habilidades de
arquitecto e ingeniero, como William le Baron
Jenney, o por empresas que podían suministrar
profesionales de ambas disciplinas.
1. Nuevos métodos de cimentación
basados en pilares o en cajones de
hormigón “Chicago caisson”. La solución
a la construcción sobre un suelo arenoso
y fangoso, típico de Chicago.
2. La estructura de acero, más resistente
que el hierro, lo que se consiguió gracias
a la producción masiva de acero a partir
de la invención del horno Bessemer en
1860.
3. La aparición de los primeros ascensores,
a vapor (Otis, 1864) en un primer
momento, o eléctricos (Siemens, 1887).

A su vez, la introducción de un esqueleto
metálico influyó notablemente en la planta
y en el aspecto exterior que ofrecían:
4. Planta libre.
Los planos de las plantas empezaron a
proyectarse de manera muy libre. Como el
peso del edificio descansaba en el armazón
de acero, las paredes no eran importantes
desde el punto de vista estructural. Los
tabiques de separación de habitaciones
podían levantarse como se quisiera, sin
que las diferentes plantas tuvieran que
tener necesariamente la misma
distribución.
5. Ampliación de la superficie
acristalada.
La sustitución de los muros de carga por el
esqueleto de acero permitió avanzar hacia
el muro cortina, una fachada realizada casi
completamente de vidrio. Los interiores se
llenaron de luz, y los exteriores causaron
admiración por su aspecto reluciente.

6. Fachadas rectilíneas.
Al reflejarse en el exterior del edificio, la
estructura de acero producía edificios y
fachadas planas caracterizadas por una
estructura reticular de líneas
horizontales y verticales con ventanas
entre ellas.

7. Forma cúbica.
Las estructuras de
acero permitían
construir con
rapidez y, en
muchos casos, a un
menor coste, pues
muchos de sus
componentes eran
estándar. Cuando
se multiplicaba el
sistema de pilares y
de vigas
horizontales, el
edificio crecía de
forma cúbica. Esta
forma cúbica se
convirtió en una de
las formas
distintivas de la
arquitectura
moderna.

8. Supresión de adornos y de
decoración historicista.
Buena parte de los nuevos edificios de
Chicago eran edificios de oficinas. No
necesitaban, por tanto, recubrirse de
columnas, frontones y esculturas, sino
expresar su finalidad comercial y el
carácter austero y funcional de la vida
empresarial moderna.

EDIFICIO METRÓPOLIS.
Jules Favrier, 1910.
¿COETÁNEOS?
ALMACENES CARSON.
Chicago. Louis Sullivan, 1904.

El primer edificio alto o primer “rascacielos” que
se levantó en Chicago fue el Home Insurance
Building. Fue diseño del ingeniero-arquitecto
William Le Baron Jenney, quien utilizó por vez
primera un esqueleto estructural de acero.
Le Baron Jenney se haría célebre por idear un
sistema de recubrimiento ignífugo de la
estructura metálica del edificio. El incendió de
Chicago había demostrado que incluso el hierro,
sometido a altas temperaturas, podía doblarse,
precipitando la caída del edificio.
HOME INSURANCE BUILDING.
Chicago. William Le Baron Jenney. 1885.

De todas formas, y a pesar de la
mentalidad práctica americana, era fácil
encontrar en estos primeros rascacielos
ecos de la arquitectura clásica.
• Así, por ejemplo, las fachadas
se revestían innecesariamente
de piedra.
• Solían utilizar sillares
almohadillados en las plantas
bajas, que recordaban a los
palacios italianos del
Renacimiento y a la
arquitectura Beaux Arts.
• Las fachadas se organizaban, a
la manera de órdenes clásicos,
en tres zonas. Abajo, un
basamento comercial. En el
centro, el cuerpo principal de
oficinas, en el que
predominaba la retícula
ortogonal y los amplios
espacios acristalados para una
mejor iluminación. El remate
de terminación superior se
adornaba con diferentes
cornisas de corte clásico.
HOME INSURANCE BUILDING.
Chicago. William Le Baron Jenney. 1885.

WAINWRIGHT BUILDING.
San Luis. Adler y Sullivan, Saint Louis, 1891.

ESTRUCTURA INTERNA
DE ACERO
CIMENTACIÓN
FLOTANTE DE
HORMIGÓN
AUDITORIUM DE CHICAGO,
Adler y Sullivan, 1889.
PLANTA LIBRE
Incluye un teatro, un
edificio de oficinas y un
hotel de lujo
AMPLIACIÓN DE
SUPERFICIE
ACRISTALADA
FACHADAS
RECTILÍNEAS
FORMA CÚBICA
SUPRESIÓN DE
DECORACIÓN
HISTORICISTA
PERO FACHADAS DE
PIEDRA
PERO SILLARES
ALMOHADILLADOS
PERO
ORGANIZACIÓN
TRIPARTITA DE LA
FACHADA
LA ALTURA COMO EMBLEMA DE LA MODERNIDAD.
El Audotorio de Chicago fue el edificio estrella de la nueva arquitectura. Pretendía
ser el edificio más alto de la ciudad y el más grande de Estados Unidos.

TEATRO DE LA ÓPERA. Charles Garnier, 1875. AUDITORIUM DE CHICAGO, Adler y Sullivan, 1889.

Hotel de lujo con vistas al
lago Michigan. (ahora
Universidad Roosevelt)
Torre con depósito de agua, para
maquinaria hidráulica del teatro, y
oficinas de Sullivan en la parte
superior.
Entrada al teatro.
Edificio de oficinas de cara a una
avenida comercial. Fue pensado,
junto con el hotel, para generar
ingresos y permitir que el precio de
los billetes fuera razonable.
El centro del edificio estaba dedicado a la
Gran Ópera, con capacidad para 4.300
asientos, todos con buenas vistas y acústica,
sin palcos, sin jerarquías sociales. Una
Ópera democrática.
El escenario es pequeño.
Los vestuarios y espacios
tras bambalinas fueron
reducidos al mínimo.
El túnel acústico, como un altavoz,
hace posible reducir la
reverberación, disminuyendo el
volumen de la sala

HOTEL DE LUJO CON
VISTAS AL LAGO
MICHIGAN. (AHORA
UNIVERSIDAD ROOSVELT)
EDIFICIO DE
OFICINAS DE CARA A
UNA AVENIDA
COMERCIAL.
TEATRO DE LA ÓPERA MÁS GRANDE
DEL MUNDO: 4.000 PLAZAS SENTADAS,
EL DOBLE QUE EN PARÍS.
TORRE CON DEPÓSITO DE AGUA PARA
MAQUINARIA HIDRÁULICA DEL
TEATRO Y OFICINAS DE SULLIVAN.
ENTRADA AL TEATRO.

Una sala que rompe con el estilo tradicional en herradura para semejar, por el contrario, una tribuna de un estadio (en
donde todos los espectadores están de frente al escenario).

Adler y Sullivan diseñaron el techo en forma de túnel acústico mediante arcos que incrementaban su altura y ancho
mientras más se alejaban del escenario. Los arcos del techo son en realidad tubos huecos, por los que pasan todos los
sistemas de iluminación eléctrica y ventilación.
El túnel acústico se torna en un túnel de luz,
atrayendo la mirada y enfocándola
al escenario. La función
establece la forma,
que construye
el espacio.

6.1. DEFINCIÓN Y CRONOLGÍA.
Con el término Modernismo se designa al
movimiento artístico surgido a finales del
siglo XIX en Europa y Estados Unidos que
afectó especialmente a la arquitectura y
las artes decorativas. Es problemático
hacerlo extensivo a la pintura y escultura.
En Francia se llamó Modern Style, en
Inglaterra Art Nouveau, en otros países
fue el Liberty (Italia), o el Jugendstil
(Aalemania), o el Sezzesionstil (Austria).
En España le llamamos hoy en día
«Modernismo», aunque puede
confundirse con el estilo literario. En
Cataluña fue el Modernisme.
El Art Nouveau se desarrolló entre 1890 y
1914, siendo su momento culminante los
años que precedieron y siguieron a la
Exposición de París de 1900.
CASA BATLLÓ. Antoni Gaudí, 1906

La arquitectura modernista es contemporánea de la
Escuela de Chicago. El primer edificio modernista, la
Casa Tassel, en Bruselas, de Víctor Horta, se levanta
casi a la vez (1892) que la obra cumbre de la Escuela
de Chicago, el Auditorium, de Adler y Sullivan (1889).
Ambos movimientos comparten la voluntad de crear
un estilo arquitectónico moderno basado en el
rechazo del historicismo, la integración de los
nuevos materiales constructivos y una rotunda
voluntad de novedad. Ambos movimientos son, por
ello, los pilares fundamentales del Movimiento
Moderno del siglo XX.
AUDITORIUM DE CHICAGO, Adler y Sullivan, 1889.

GRAND CAFÉ. Moulins, 1899.
PALAU DE LA MUSICA, Domenech i Montaner. Interior sala de audiciones. 1908. IGLESIA DE STEINHOF.
Otto Wagner, 1907
CASA MILÁ.
Antoni Gaudi, 1906-1912.
6.1. TIPOLOGÍAS
La arquitectura modernista se dio en todo tipo de construcciones, desde edificios públicos (hospitales, cafés, teatros,
iglesias, plazas de abastos, etc.) hasta establecimientos fabriles o viviendas particulares.

6.2. TENDENCIAS DE LA ARQUITECTURA MODERNISTA
Se suelen distinguir dos grandes tendencias. Por un lado, en Bélgica y Francia hay un modernismo curvilíneo, de líneas
ondulantes, dinámicas, de inspiración vegetal, con estructuras de hierro vistas, combinadas a veces con vidrieras de
colores. Es un modernismo recargado decorativamente y que recuerda a ciertos motivos del Rococó, pero transformados y
estilizados. Victor Horta, en Bélgica y Héctor Guimard, en Francia, serían sus principales representantes. En Italia y España
también está bien representado.
ESTACIÓN DE METRO. Héctor Guimard, París, 1900. ESTACIÓN DE METRO. Héctor Guimard, París, 1900. Detalle.

CASA TASSEL, Víctor Horta, 1893 CASA TASSEL, Víctor Horta, 1893

CASA DEL PUEBLO. Víctor Horta, 1899.

VILLA RUGGIERI. Giusepe Brega, 1907. CASA FENOGLIO-LAFLEUR. Pietro Fenoglio, 1902-03.

ESCUELA DE ARTE DE GLASGOW.
Charles R. Mackintosh, 1899-1909.
Y habría un
modernismo
rectilíneo,
caracterizado
por el
predominio de
la sobriedad
decorativa, las
líneas rectas y el
énfasis
geométrico en
el diseño. Esta
corriente
rectilínea
enlazaría con el
racionalismo del
siglo XX.
Charles R.
Mackintosh, en
Escocia, Otto
Wagner y
Joseph Olbrich,
en Viena, serían
los arquitectos
más
representativos.

VILLA. Otto Wagner, 1912.
“La arquitectura debe dejar de imitar estilos del pasado. Debe convertirse en un verdadero reflejo de nuestros tiempos,
expresando simplicidad, una naturaleza funcional, e incluso la precisión militar de nuestra vida moderna.” OTTO WAGNER.

«A cada tiempo su arte, a cada arte su libertad.»
EDIFICIO DE LA SECESSION VIENESA. Olbrich, 1898.
CAJA POSTAL DE VIENA, Otto Wagner, 1906.
CASA DE MAYÓLICA, Otto Wagner, 1900.

6.3. IMPORTANCIA DE LAS ARTES APLICADAS
Fue una arquitectura que aspiró a la obra de arte total, a integrar en el edificio de todos los elementos del diseño: el
mobiliario, las lámparas, los herrajes, los elementos cerámicos, las artes gráficas, etc. En un momento de dominio industrial,
el modernismo reivindicó la artesanía. De esta manera, los modernistas, más que un enfrentamiento entre el arte y la
industria, lo que perseguían era una alianza entre ambos, una unión que permitiese alcanzar la belleza en todos los ámbitos
de la vida.
HILL HOUSE, Charles R. Mackintosh, 1902-1904

CASA BATLLÓ. Antoni Gaudí, 1906 .
La integración de las artes aplicadas en la arquitectura hizo del Modernismo un estilo hiperdecorativo, caracterizado por el
color, la combinación de diversos materiales y la referencia constante a la naturaleza en los elementos de diseño.

CASA BATLLÓ. Antoni Gaudí, 1906 .
6.4. GAUDÍ
Él arquitecto catalán es el que mejor representa
muchas de las características del modernismo: la
integración de las artes aplicadas, el colorido, la
imaginación desbordante, el contraste de los
materiales, la referencia constante a la naturaleza.
Para Gaudí, el color es vida. La utilización de la
cerámica según la técnica del trencadís (utilizando
trozos de cerámica desechados) es su forma
característica de colorear las superficies. Pero también
recurre al contraste del color de los materiales (hierro,
piedra, madera, cristal) y a la pintura (Gaudí imaginó,
por ejemplo, las fachadas de la Sagrada Familia
coloreadas).

Gaudí utiliza la naturaleza para establecer formas orgánicas: fachadas curvas
y ondulantes como olas o rocas, barandillas de balcones como arbustos de
hierro, escaleras helicoidales como caracoles marinos, columnas como
árboles de tronco retorcido, superficies rugosas como salidas de la tierra,
tejados como dragones.
SAGRADA FAMILIA. TORRE. Antoni Gaudí, 1883-1926-…
CASA MILÁ. Antoni Gaudi, 1906-1912.
CRIPTA DE LA COLONIA GÜELL.
Antoni Gaudi, 1908-1915.

Bóvedas como ramas y hojas del bosque.
SAGRADAFAMILIA.NAVECENTRAL.AntoniGaudí,1883-1926-…

Gaudí dedicó a sus edificios el
empeño de los antiguos
artesanos y dio a los detalles de
la construcción y a las artes
aplicadas la misma importancia
que al conjunto. Sus obras son
una especie de arte total en el
que se aúnan pintura, escultura,
arquitectura, decoración.
MOBILIARIO DEL PALACIO GÜELL.
Gaudí, 1890.
PALACIO GÜELL.
Chimeneas con la técnica
del trencadís. Gaudí, 1890.
CASA CALVET, Antoni Gaudi, 1900 .

LA CASA MILÁ.
Se trata de un edificio de viviendas construido para Pere Milá en el Paseo de Gracia entre 1906 y 912, la zona del Ensanche
barcelonés más burguesa y cosmopolita. También se llama La Pedrera (cantera, en catalán) por su aspecto exterior, parecido
al de una cantera a cielo abierto.

El sótano se destinaba a garaje (el primero subterráneo de la ciudad), la planta baja a establecimientos
comerciales, el entresuelo a despachos, la planta principal a vivienda de los propietarios, los cuatros pisos
superiores para alquiler, y los desvanes para lavandería. Por encima, la azotea, en la que sobresalen
chimeneas, ventiladores y salidas de escalera de volúmenes escultóricos.
AZOTEA
DESVÁN
PISOS DE
ALQUILER
VIVIENDA DE
LOS
PROPIETARIOS
ESTABLECIM.
COMERCIALES
GARAJE

Su estructura de pilares de piedra,
ladrillo macizo y vigas metálicas libera la
fachada de funciones de carga y permite
grandes aberturas para la entrada de aire
y luz.
Liberada de su tradicional función
sustentante, la fachada, realizada en
piedra, es en realidad una piel
envolvente de la estructura y se puede
trabajar libremente.
Gaudí imagina una fachada ondulante,
de textura rugosa que le da un aspecto
orgánico, similar a una montaña invadida
por agresivos arbustos de hierro forjado.
Las barandillas de los balcones son
verdaderas esculturas de hierro, de aire
abstracto, creadas por Jujol a partir de la
primera que diseñó e incluso forjó el
propio Gaudí.
Las distintas piezas de la fachada eran
moldeadas previamente en yeso y luego
conducidas a la obra, en donde los
picapedreros le daban forma. Los arcos
que cubren puertas y ventanas eran
retocados “in situ” hasta alcanzar la
forma deseada por Gaudí.

CASA MILÁ. PLANTA BAJA, proyecto presentado al Ayuntamiento y firmado por Gaudí, febrero 1906
Este tipo de estructura, sin muros de carga, habitual en la Escuela de Chicago, permite a Gaudí experimentar con la “planta
libre”. Las curvas de la fachada se transmiten a la planta de los distintos pisos. Triunfan la asimetría y cierto sentido
orgánico. Los pisos de viviendas fueron diseñados por Gaudí de tal forma que pudiesen amoldarse fácilmente a las
necesidades de los inquilinos, ya que al no tener muros de carga los espacios son intercambiables y adaptables. Así, todas
las plantas y casi todos los pisos presentan estructuras diferentes, que han ido evolucionando con el paso del tiempo.

Hay que destacar el
funcionalismo con el
que está diseñado el
interior: amplios
patios de luces que
favorecen la
iluminación y
ventilación; rampas de
acceso al garaje para
los coches y estrechas
aceras para el paso de
los inquilinos;
ascensores para las
viviendas; puertas de
acceso en hierro
forjado que actúan
como puerta y verja de
seguridad; todos los
adelantos de la época,
como luz eléctrica,
agua caliente,
calefacción, garaje y
trastero en el sótano y
lavadero en el desván;
etc.

En la terraza, las salidas de las escaleras son
sorprendentes esculturas helicoidales
revestidas con la técnica del trencadis.
Las chimeneas recuerdan guerreros
cubiertos con un casco, todo el espacio es
fantástico y futurista.

SAGRADA FAMILIA.
Gaudí comenzó a trabajar
en ella en 1883. Era un
templo expiatorio: debía
financiarse exclusivamente
con donativos. Las obras
continúan hoy basándose
en las maquetas y
orientaciones que el
arquitecto dejó.
La iglesia tiene planta
basilical de cruz latina, con
cinco naves en el cuerpo
central y tres en el crucero.
Alrededor del templo se
dispone el claustro, de una
manera poco ortodoxa.
El estilo de la Sagrada
Familia está basado en el
gótico, con estructuras
equilibradas y
autorresistentes, una
especie de gótico superado
que no necesita de
arquivoltas ni
contrafuertes.

FACHADA DE LA
PASIÓN
FACHADA DEL
NACIMIENTO
FACHADA DE LA GLORIA CLAUSTROCLAUSTRO
CLAUSTROCLAUSTRO
SACRISTÍA SACRISTÍA
CAPILLA DEL
BAPTISTERIO
CAPILLA DE
LA
PENITENCIA
CAPILLA DE
LA
ASUNCIÓN
CRUCERO
ÁBSIDE
PARTES DEL
TEMPLO

La nave reproduce la idea del bosque de
columnas que, como árboles, se ramifican
al llegar a la bóveda. Llegan a los 21 metros
de altura.
Las vidrieras y las bóvedas filtran la luz,
simulando la iluminación que recibe el
interior de un bosque a través de las hojas
de los árboles.
SAGRADA FAMILIA. NAVE CENTRAL.

MATERIALES. Los principales materiales utilizados son el hormigón armado para columnas y bóvedas, ladrillo para las
bóvedas tabicadas de la nave central, piedra para las fachadas y columnas más importantes y cerámica vidriada para la
decoración de trencadís de las torres..
PÓRFIRO BASALTOHORMIGÓN LADRILLO

FACHADAS Y TORRES
De las tres fachadas previstas, se han
construido dos: la del Nacimiento (por el
propio Gaudí) y la de la Pasión, con
esculturas modernas.
El templo tendrá 18 torres. Cuatro torres
en cada fachada como símbolos de los
apóstoles. Cuatro torres en torno al
crucero como símbolos de los
evangelistas. Una gran torre en el crucero
como símbolo de Jesús y otra en el ábside
como símbolo de María.
Las torres de las fachadas, dedicadas a los
doce apóstoles, primeros obispos, se
coronan con pináculos con los símbolos
episcopales: la mitra, el báculo, la cruz y el
anillo.
SAGRADA FAMILIA. FACHADA DEL NACIMIENTO.

SAGRADA FAMILIA. FACHADA DEL NACIMIENTO. PINÁCULOS DE LAS TORRES. Antoni Gaudí, 1883-1926-…

SAGRADA FAMILIA. FACHADA DEL NACIMIENTO. Antoni Gaudí, 1883-1926-…

Reconstrucción infográfica del
aspecto final que tendrán las obras.

La arquitectura del siglo XIX

Recomendados

Recomendados

Más contenido relacionado

La actualidad más candente

La actualidad más candente (20)

Destacado

Destacado (20)

Similar a La arquitectura del siglo XIX

Similar a La arquitectura del siglo XIX (20)

Último

Último (20)

La arquitectura del siglo XIX