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rígidos, que existe como um esboço do que poderia vir a ser, sem vontades próprias, semautonomia sobre a construção do seu...
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A Transcriação e Multiplicação de Dorotéia (artigo por camila guilera)

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Artigo apresentado ao Programa BNB (Banco do Nordeste) de Cultura e ao BNDES (Banco Nacional de Desenvolvimento), resultante do projeto Panacéia Viajante, Circulação Do Espetáculo Dorotéia. Autoria: Camila Guilera Ferreira.

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A Transcriação e Multiplicação de Dorotéia (artigo por camila guilera)

  1. 1. PROGRAMA BNB DE CULTURA – EDIÇÃO 2011 – PARCERIA BNDESPROJETO: PANACÉIA VIAJANTE, CIRCULAÇÃO DO ESPETÁCULO DOROTÉIA. CAMILA GUILERA FERREIRA A TRANSCRIAÇÃO E MULTIPLICAÇÃO DE DOROTÉIA: Da construção corporal do espetáculo e a realização das oficinas Artigo apresentado ao Programa BNB (Banco do Nordeste) de Cultura e ao BNDES (Banco Nacional de Desenvolvimento), resultante do projeto Panacéia Viajante, Circulação Do Espetáculo Dorotéia. Salvador 2011 1
  2. 2. A transcriação e multiplicação de Dorotéia: Da construção corporal do espetáculo e arealização das oficinas (artigo por Camila Guilera) RESUMOEste artigo pretende problematizar aspectos referentes à composição de personagens atravésda composição de partituras físicas que se utilizam de elementos da dança e das artesplásticas, na construção do espetáculo ‘Dorotéia’, direção de Hebe Alves com o grupoPanacéia Delirante a partir do texto de Nelson Rodrigues. Em seguida, aborda a elaboração deum projeto de circulação do espetáculo que inclui atividades transversais e como estas, juntoao espetáculo, discutem aspectos referentes à mulher na vivência de seus desejos esexualidade.Palavras chave: Artes Cênicas. Dorotéia. Nelson Rodrigues. Corpo. Dança. Mulheres. 2
  3. 3. A transcriação e multiplicação de Dorotéia:Da construção corporal do espetáculo e a realização das oficinas Um projeto de pesquisa que se dá à luz em formato de um grupo teatral e umespetáculo: assim surgiram “Dorotéia” - encenação da obra de Nelson Rodrigues - e o grupoPanacéia Delirante, advindos do ‘Núcleos de Estudos – Processos e Criação da Cena’ daEscola de Teatro da Universidade Federal da Bahia. Este é um projeto que começou com o trabalho de seis mulheres – as cinco atrizes dogrupo e a diretora Hebe Alves, que ao longo de ano e meio se debruçaram em discussões,leituras, experimentações, jogos de cena, apresentações, debates públicos, encontros,mergulhos. De 2008 a agosto de 2010 até a estréia do espetáculo. No meio do processo, maisuma companheira se agregou e se foi: a atriz e pesquisadora Consuelo Maldonado, entãotirocenista do PPGAC UFBA. No período de montagem per si do espetáculo mais gente chegou: técnicos, produção eLucas Modesto, assistente de direção que desde então nos acompanha e delira conosco.Depois disso, nossa equipe foi se constituindo de mais mulheres, não por opção explícita, maspor afinidades que se encontraram.O projeto ‘Panacéia Viajante – circulação do espetáculo Dorotéia’ surge da necessidade demais! De mais encontros, de trocar, ouvir, mostrar, intercambiar com mulheres de outroscírculos, lugares, experiências de vida. Assim surgiram as atividades transversais: o bate-papocom a educadora sexual Maria Paquelet e uma oficina de jogos teatrais só para mulheres. Dorotéia, mulher bela e exuberante, prostituta que fugira de casa para viver emliberdade seus desejos e agora consumida pela culpa da morte do filho, pede morada na casade suas primas. Estas, Maura, Carmelita e Flávia, três viúvas puritanas e feias, se orgulham desua virtude - não dormem para não sonhar com o pecado da carne -, não enxergam os homense são arautas de uma tradição de repúdio ao amor e ao prazer. Com elas vive Das Dores,adolescente que nasceu morta mas vive ignorante de sua sina, preservada viva por suasparentas para que só morra depois que receber a náusea da família – herança e honra queconsiste em uma indisposição na noite de núpcias. Ao longo da farsa as personagensexplodem es seus desejos sufocados ao longo de anos, Das Dores ao conhecer seu noivo 3
  4. 4. decide reverter o destino traçado por sua família e volta ao ventre de sua mãe para nasceroutra vez e se fazer mulher. Dorotéia, por sua vez, aceita renegar sua beleza e contrair chagasque devorem tudo que nela há de mulher, tornando-a feia e casta, e assim, digna de pertenceràquela casa onde não há quartos e nada sonha. Por intermédio do levantamento das imagens construímos atmosferas cênicas, criandoum código interpretativo, apoiado na presença cênica das atrizes, com o intuito de estabeleceruma discussão com a platéia acerca das questões levantadas pelo texto. Houveram diversoseixos para abordar a construção destas corporeidades e um deles, em que aqui me detenhomais profundamente fala da composição das personagens através da elaboração de partiturasfísicas que associam ao traço de cada um dos pintores qualidades de movimento apreendidasdas técnicas do ballet clássico e da dança flamenca. Enquanto atriz, busco, associando ao texto de 1948 elementos de escolas de dança queremontam a séculos de tradição e a representação imagética do período impressionista eromântico, a criação de um discurso corporal multifacetado e polissêmico, que dialogue com arealidade social, íntima e sutil da mulher contemporânea A dança, em suas expressões mais formalizadas treina seus discípulos para a cópia eassimilação mimética de códigos corporais, assim, toda a possibilidade de criação secircunscreve ao limite de “passos” e ao desenho de posturas e traçados espaciais codificados.O aprendizado de uma técnica passa por um período longo de repetições e lapidação daforma, sempre na busca pelo corpo mais “puro”, pela conquista de uma corporeidadesemelhante aos modelos de cada escola. O uso, no entanto, de elementos da dança para a composição de personagens, propostopara a composição das personagens de Dorotéia vai por outro caminho – procureicompreender princípios e elementos de cada uma das linguagens utilizadas: o ballet clássico éparte da formação da minha própria corporeidade, visto que o pratiquei ao longo de noveanos, ainda que, após estes, tenha passado os últimos cinco num processo investigativo deminha propriocepção e explosão de potencialidades do meu corpo, até então “engessadas”pela assimilação de uma técnica única e impositiva no decorrer de um longo período. 4
  5. 5. A partir do estudo de A Casa de Bernarda Alba, texto do espanhol Garcia Lorca, queretrata uma situação na qual mulheres vivem em estado de clausura e castração paralelo, aovivido pelas personagens da peça Dorotéia, surgiu a possibilidade de contato com a dançaflamenca - constituída por uma necessidade do processo. Do estudo dessa aproximação – queincluiu leituras e o levantamento de uma cena da peça de Lorca – com o flamenco resulta umdos elementos de composição da montagem, inserindo o traço hispânico na sua intensidadelatente, prestes a disparar impulsos paradoxais de contenção e /ou de explosão: plano ondevivem as personagens de ambas as histórias. Desta forma, o contato com a dança se desenvolveu neste processo por dois caminhos:todas as atrizes assistiram a aulas de flamenco, em uma companhia que apoiou nossoprocesso, e eu facilitei, às outras, o contato com princípios do ballet clássico, ainda no iníciode 2009. A aproximação com ambas as técnicas foi sempre pautada pelo objetivo deapreender princípios e mecanismos corporais que pudessem servir à construção daspersonagens; criou-se então, uma outra relação com a dança: um processo sempreinvestigativo e criativo, que usa da repetição da forma aliada à análise de como esta reverberano corpo. Assim, me dispus a acessar não somente a memória muscular e celular, para que taisestruturas corporais pudessem ser depois reelaboradas na cena, mas também, a estar entreguee permeável às sensações despertadas na prática da dança e observar como estas seaproximavam da atmosfera que busco para a construção de cada uma das personagens dapeça. Cada “estilo” foi associado ao universo imagético de um dos pintores citados: Toulouse– Lautrec, no seu retrato dos cabarés, do submundo da prostituição, do ambiente de boemia evivência sexual intensa, se relaciona com a atitude feérica da dança flamenca, e a construçãoda personagem Dorotéia. Já as cenas líricas e delicadas de Degas, nas suas cenas de meninasem banho e aulas de dança, serviram de base para a construção da partitura física dapersonagem Das Dores, em associação com as qualidades físicas do balé clássico. A estrutura da personagem, acima citada, foi composta a partir das bailarinas e dasimagens de moças ao banho de Edgar Degas, pintor impressionista do século dezenove. DasDores, segundo a fábula rodirguiana, nasceu de cinco meses e morta, mas como isso não lhefoi comunicado, segue vivendo na ignorância da própria morte. É alguém sem contornos 5
  6. 6. rígidos, que existe como um esboço do que poderia vir a ser, sem vontades próprias, semautonomia sobre a construção do seu traçado na vida. O traço impreciso da escola impressionista, em que contornos não são bem definidos,“borrados”, em que as cores se dissolvem umas nas outras, sem limites claros, sem retas eangulações precisas, foi usado na construção corporal desta personagem marcada semprepelas qualidades de fluidez e suavidade: movimentos arredondados e lentos, de forma que nãose percebam nunca mudanças abruptas, cortes ou ângulos marcados. Soma-se a isso a qualidade do ballet clássico, mais precisamente da escola romântica,que se debruçava sobre personagens idílicas: sílfidies, ninfas, seres extraterrenos, sem peso oucontornos. Leveza, harmonia foram as qualidades do movimento definidas para desenhar ajovem nubente, representante das “moças de boa família”, crescidas num ambiente burguês,moralista e cristão – Impulso de ascensão d’alma, negação do corpo terreno, sensual esexualizado, que corresponde ao ideal, digamos assim, “pedagógico” de uma família de castasviúvas para a formação de sua filha enquanto mulher virtuosa e pura de impulsos lascivos. Daelaboração destes princípios, se construiu a corporeidade de uma personagem representantedas meninas educadas para serem boas e submissas esposas, alienadas de seus própriosdesejos e pulsões. Do outro lado temos o aterramento, os pés do sapateado que batem fortes no chão erepresentam a mulher que assume as rédeas da própria força e desejos: à Dorotéia servem otônus, a dramaticidade e sensualidade flamencas. Para esta personagem permito-me extrapolaros limites da técnica e utilizo-me dos gestuais de braços e mãos, do sapateado e da postura,com exacerbação dos movimentos de quadris e busto. Dorotéia, profissional do sexo que retorna à casa da família consumida pela culpa daperda do filho, traz a exuberância grotesca das cenas de Cabaré de Lautrec; dramaticidade eintensidade, que nem sempre são genuínos, mas sim traçadas com o exagero do artifício. À despeito de todos estes pontos de afastamento entre a representação de Das Dores eDorotéia, a presença da dança e dos quadros como seus elementos constitutivos já asaproxima e estabelece, no desenho da cena, uma paralelo entre ambas, pois embora aprostituta tente o retorno ao lar e aos padrões familiares no qual Das Dores foi criada, e quedepois desfiará, ambas se encontram no momento em que ousam assumir seus corpos e 6
  7. 7. desejos. Assim, representam, em pontos distintos, e antípodas, de sua trajetória, enquantomulheres, um vértice oposto ao defendido pelas viúvas Maura, Carmelita e Flávia. Para a composição das tias, os elementos do flamenco referentes à tonicidade foramesgarçados ao máximo para atingir uma postura extremamente rígida e hierática. Estas sãomulheres orgulhosas de sua própria virtude, de um corpo seco onde não há vida, que há muitoaprendeu a sufocar seus desejos e pulsões. São protetoras e difusoras de uma tradição quealiena a mulher de seus desejos, possibilidades prazerosos e que faz da fidelidade à viuvez eda castração valores irrefutáveis. Neste caso, qualquer ondulação ou suavidade foi eliminada. Seco de seu apelopassional e sensual, restou à constituição corporal das tias (D. Flávia, Carmelita e Maura) opadrão de vigor da postura e de movimentos que resultam de um conflito muscularpermanente – qualidades presentes na base do corpo da bailarina clássica e da “bailaora”flamenca. O flamenco, assim como o ballet clássico, exige uma postura de rigidez e absolutaformalização dos movimentos. Existe uma cisão horizontal do corpo, que, em ambas asestéticas, ignoram as possibilidades ondulatórias dos quadris e impõe um excesso decontenção nesta região do corpo, trabalhando o tronco como um bloco compacto, que se movesempre em movimentos retos e rijos. A composição física dentro deste processo, pleno de mecanismos formais, é umaproposta de construção que foge à convencional proposição da construção psicológica dapersonagem e confere uma espécie de “fidelidade” à proposta do autor em lidar de forma“irresponsável” com o universo da peça. Resultando em personagens femininas em situaçõeslimites através de uma encenação caledoscópica, que se utiliza do mecanismo de coringagemde papéis para discutir aspectos que são inerentes à condição de todas as mulheres. Propõe-se,assim, um distanciamento que compõe a instância narrativa da cena. Assim, o que há é um jogo: a farsa irresponsável não destitui a obra da densidade desua temática, mas sim cria um código com o espectador que o distancia criticamente dasituação, convocando-o ao jogo, ao diálogo com a situação proposta. Pode-se concluir, portanto, que o espetáculo utiliza-se de uma linguagem de extremacodificação para falar de mulheres enrijecidas pela rejeição ao desejo e às possibilidades 7
  8. 8. sensuais e sexuais. As partituras irrompem quando as personagens explodem, negando a vidae conduta de castração pela qual zelaram desde sempre. Dorotéia revela personagens femininas que se precipitam, implodem e explodem emseus desejos e anseios. A relação da mulher com sua sexualidade e seu corpo vem de umacarga histórica de repressão e alienação e esta farsa escrita em meados do século vintepermanece atual na sua discussão temática. Atualidade que pode ser comprovada, por exemplo, pela conversa de duasadolescentes na saída do espetáculo, nomeando quem eram as ‘Dorotéias’ da sua escola. Ououtra, que me disse que ela era a ‘Dorotéia’ da sua rua, que tinha adorado essa personagem.São pequenos testemunhos que, ao meu ver, corroboram com a idéia de que, quase 70 anosdepois, ainda há muito que se avançar nas discussões e nas transformações de conduta no quediz respeito à expressão da sexualidade feminina com plenitude e liberdade.O eixo de um projeto de circulação teatral, obviamente, é sempre as sessões do espetáculo quese levará a cada uma das cidades onde se quer chegar, para onde se vai. Durante a elaboraçãoe gestação do ‘Panacéia Viajante – Circulação do Espetáculo Dorotéia’ tivemos a intenção deque os outros dois eixos do projeto tivessem igual importância e que as três atividadespudessem, juntas, oferecer diversos olhares sobre uma mesma discussão. São abordagens diferenciadas, ainda que partam do mesmo objetivo: trazer à tona adiscussão à respeito da mulher, sua relação com o próprio corpo, seus desejos, suasexualidade. Por isso, propomos uma oficina que não tivesse como foco o aprendizado de técnicasde atuação, mas sim que se utilizasse de jogos teatrais para despertar a propriocepção e adescoberta de possibilidades corporais. Usamos como base um projeto das atrizes do grupoYuyachkani, do Peru, intitulado “Talleres de Auto-Estima”, que foi discutido, esmiuçado eaplicado entre nós, atrizes do Panacéia Delirante, até que encontrássemos um formato que nosparecesse adequado para o pouco tempo disponível. 8
  9. 9. Mesmo com tempo reduzido, o objetivo era criar um espaço de intimidade, liberdade ecumplicidade para que nossos corpos – oficineiras e ministrantes – pudessem se expressarcom liberdade e confiança. Não foram mais de três horas, mas entre jogos de relatos, dedanças, de desfiles e memórias se buscou vislumbrar novas possibilidades e acessar memóriascorporais. Agora, o projeto encerra-se. E seguirão os encontros e discussões. Para além daefemeridade do encontro teatral, que assim como o bate-papo e a oficina só acontecessem nomomento presente, ainda que possibilitem desdobramentos ao longo de muito tempo, esteprojeto nos trouxe ações que permitem novas possibilidades de diálogo. Para a equipe, estãoos questionários de recepção do espetáculo e dos debates e as cartas de retorno das oficinas,além de nossas anotações pessoais. Ficam, na concretude do papel impresso as cartilhas ‘Cá Entre Nós’ e estes artigos –registros duradouros e que podem perpetuar encontros vários ao serem passados de mãos emmãos – oxalá – despertando tantas inquietações e sobressaltos como todo este processo a nósmesmas. REFERÊNCIAS:RALLI, Tereza. El escenario Del mundo interior, talleres de autoestima: um manual. Lima:Equilíbrios, 2003.RODRIGUES, Nelson. Teatro Completo de Nelson Rodrigues 2: Peças Míticas. Organizaçãoe introdução: MAGALDI, Sábato. Rio de Janeiro: Nova fronteira, 1981.Outros:Cá Entre Nós – Uma cartilha Informativa Para a Mulher. Diversos Autores. Materialintegrante do projeto Panacéia Viajante – Circulação do Espetáculo Dorotéia, contempladopelo programa BNB de Cultura – Edição 2011 / parceria com BNDES. Salvador: Edição dosautores, 2011. 9

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